时间：2022-05-02 04:43:41
导语：在中国电影史论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了一篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
[摘要]建国以来，中国电影对历史的讲述由外观描述逐渐走向深度反思，这在抗战题材影片中表现尤为突出。起初，影片多采用零聚焦叙述视角描绘宏大的战争场面及共产党人的浴血奋战，以确证共产党领导的合理性及新政权的合法性。进入90年代，受市场化趋势影响，我国电影多以戏讽之姿迎合观众而轻于历史反思。新世纪以来，我国电影终于站到人性高度反思历史，以人同此心、心同此理的人类共通感来解读历史与战争。
[关键词]中国电影;抗战题材;历史讲述方式;流变
电影对历史的叙述主要通过影像来实现，但对历史脉络的把握仍具有鲜明的文学性，所以，我们可借用叙事学理论来讨论电影是从什么视角、以什么方式讲述历史的。本文主要以建国以来中国抗战题材电影为研究对象，具体分析建国以来中国电影对历史的讲述主要采用过哪几种方式，讲述方式的改变是基于什么原因以及这种改变具有什么意义等问题。
笼统地讲，叙事视角有三种：全知视角（无焦点叙述视角）、内视角（内聚焦叙述视角）和外视角（外聚焦叙述视角）。全知视角，顾名思义，即全知全能的叙述视角，在作品中，全知视角下的叙述者所知所想范围要大于人物本身的所知所想。换言之，叙述者可以讲述故事中人物不知道的事情。古代话本小说中的说书人一般都采用全知视角来讲述故事。在内视角和外视角叙事中，叙述者不再全知全能。外视角视域下的叙述者“严格地从外部呈现每一件事，只提供人物的行动、外表及客观环境，而不告诉人物的动机、目的、思维和情感”[1]32。在内聚焦视角下，“每件事都严格按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。它完全凭借一个或几个人物（主人公或见证人）的感官去看、去听，只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动，而对其他人物则像旁观者那样，仅凭接触去猜度、臆测其思想感情”[1]27。理论上我们可以对三种叙事视角分别予以厘清，但在实际操作中，创作者往往很难一种视角一以贯之，而常常是多种视角交替使用。
尽管如此，受政治意识形态、主题类型及表现方式等因素影响，建国以来不同时期的影片在呈现历史事实时还是具有一些可供描述的共同特征的。具体而言，建国后直到90年代初期，我国电影多采用全知视角，穿插使用内外视角，如影片《地道战》《地雷战》《平原游击队》等。90年代之后，我国电影创作逐渐走向繁盛，不仅题材变得多样化，就是同一种题材也出现了不同的叙述视角及反映方式，例如，《黄河绝恋》《举起手来》《南京！南京！》《金陵十三钗》等影片都在叙述抗日战争那段历史，但由于叙述视角的不同，最终呈现的艺术效果便截然相异。对于这个问题，本文拟选取几部具有代表性的影片予以分别探讨。
一、《地道战》《地雷战》：
以宏大叙事高亮共产党战士建国后，我国出现了大批以战争历史为题材的电影作品，最具典型意义的当属《地道战》和《地雷战》。上映于1966年的《地道战》讲述了河北冀中人民在中国共产党的领导下，利用地道战略战术击退日本侵略者的故事。追寻影片叙事节奏我们不难发现，冀中地区高家庄人民之所以能够创造性地利用地道战术成功突破日军的围攻，关键在于党支部书记高老忠和民兵队长高传宝的指挥和领导。通过一次次惊险的脱险场面，地道战的主要领导人物高老忠和高传宝的形象便脱颖而出，深深印在了观众的脑海中。与《地道战》相似，《地雷战》也讲述了抗日战争期间胶东抗日根据地旁的赵家庄人民在共产党的领导下利用地雷战术打败日本人的故事。与此类影片相似的还有电影《平原游击队》《铁道游击队》等。通过观察不难发现，这类叙事一般都以塑造共产党人英勇、光辉、高大的形象为旨归，所以又被称为“红色经典”。这些作品塑造的形象常具有一些共同的特征：共产党人各个英勇无畏，国民党各个见敌鼠窜，日本士兵则各个凶狠、残忍，杀人不眨眼……总之，这类影片在塑造人物、重述历史时表现出了一定的程式化和规约性。这极大地钳制了作品对更鲜活内容的吸收，因而难以长时间吸引观众，对历史的表达也容易趋于程式化。
当然，需要指出的是，建国后尤其是十七年电影中对抗战生活的这种零聚焦叙述，有论者认为，“20世纪80年代以前的战争电影的叙事基本以零聚焦叙事为主，民族史诗般的宏大叙事、用电影来激励民族自强精神、来凝聚民族团结奋斗意识等，这些是特殊历史时期（战争、冷战）民族、国家，甚至个人的必然的选择”[2]。对于这种看法，本文不敢苟同。我们可以从创作时间上看一下，《地道战》上映于1966年，《地雷战》上映于1962年，当时，国内各种战争都已结束，新中国也已经建立起来，国家所面临的是整顿和建设，而非对敌斗争。不过两部影片的确取材于现实生活，据资料显示，《地道战》故事主人公高传宝，在现实生活中是有原型的，该原型人物叫刘傻子，是一位农民，一位天不怕、地不怕、略带鲁莽气的人物。所以，与其说十七年时期的影片，像《地道战》《地雷战》等，是为了团结人民、凝聚战斗力，不如说，是为了凝聚民心，提醒人民珍惜这来之不易的新生活，从而也给新政权唱起了赞歌。总之，在新中国成立初期，这些影片极大地鼓舞了人民当家做主建设新家园的勇气和信心。在忆苦思甜中，共产党的合理性及共产党领导的新政权的合法性便得到了确证。
与《地道战》《地雷战》同时期，还有一种类型的影片，它们往往借助儿童视角来叙写战争历史，刻画儿童在抗战过程中的英勇、机智，如影片《小兵张嘎》（1963）和《鸡毛信》（1954）。儿童的参与及儿童视角的介入丰富了残酷的战争生活和场面的书写，一定程度上消解了战争的残酷性，但是，细观这部分影片就会发现，影片中的儿童无一例外地具有超出其年龄的成熟、机智和勇敢，《小兵张嘎》中的张嘎子，不仅跟着抗日，还可以用自制的假抢缴获敌军的真枪;《鸡毛信》中的海娃利用身边的绵羊成功地掩护了重要情报。儿童天生的天真无邪褪去了，代之以与其年龄极不相称的成熟、机智，而且，在建国后十七年电影中，几乎所有儿童都被剔除了那种年纪本该有的天真可爱、不谙世事。这种类型化的表现方式值得我们思考。
总之，本文以为，仍沉浸在胜利喜悦中的人民对抗战历史的述说因为过分激动和兴奋而失去了合适的分寸，换言之，对那段艰苦的战争生活的回忆中已经加进了述说者当时的情绪和感情，从而免不了一定的夸张和虚化。加之电影作为一种艺术形式，在反映生活时本身也允许一定的虚化和夸张。另一方面，对于电影中儿童形象的处理，我们可归于宏大叙事使然。影片中情节的处理、人物的塑造都应服从于宏大叙事对新政权合法性及共产党领导权合理性确证的要求，所以，才导致儿童形象的类型化和过度成熟化。
二、《举起手来》系列影片：
外视角下戏讽日本士兵2005年，由冯小宁导演的喜剧电影《举起手来》多采用外视角，影片以小薇的口吻讲述了自己姥姥的抗战故事，这一叙述视角也就决定了小薇只能讲她曾听到的，她没听到的内容一律不能讲。而且，影片也只能聚焦于人物的动作行为，而极少展现其内心活动。讲述人讲述别人的故事，这样的叙事“带着一种展示的目的，要把一个引起叙事者兴趣的故事展示给观众，以引发观众产生和叙事者相同、相近的兴趣”[3]43。而且，这种叙事态度“意味着叙事者已经胸有成竹，因而他有意要把所叙述的那一段生活从总日常生活里挑拣出来，并有信心期待着观众和他一起肯定那段生活中不同寻常的一面”[3]44。正是在这样的意义上，电影《举起手来》虽然讲述的是严肃的抗战故事，但却采用了喜剧手法。
与《红河谷》《黄河绝恋》对历史的深度反思不同，《举起手来》是冯小宁导演模仿西方现代主义“黑色幽默”的一部电影。影片中潘长江饰演了一位罗圈腿加外八字儿脚、斗鸡眼儿、个子矮小、蠢笨胆小的日本士兵。影片对这位呆傻士兵的塑造主要通过其外在行为动作来实现，他的滑稽、蠢笨赢得了观众的阵阵掌声。据统计，《举起手来》连续六年获全国放映场次第一名，可见其反响之不一般。大笑之余，我们不禁要问，创作者为什么会创作这么一部作品？其价值意义何在？如果只是像本片导演所言，“拍电影的初衷，不是为了获奖，不是为了大票房，为的是老百姓有个值得看的、开心的电影看”[4]。那我们不禁要反问，老百姓值得看的电影类型、题材有很多，为什么非得拿抗战题材开涮呢？抗日战争作为中国人民近现代历史上无法抹去的历史记忆，可以用来这样玩耍吗？正如有论者所言，“把凶残的敌人弱智化，这本身就是对历史的一种歪曲，既然敌人是那样的可以任我们玩弄于股掌之间，那样的不堪一击，那么我们为何用八年之久才把日本侵略者赶出国土……”[5]
其实，对日本士兵形象的非真实描写在我国艺术中由来已久，文学中、电影中都不胜枚举，比较常见的是把日本兵描写成凶狠异常、杀人不眨眼，凸显其人性中“恶”的一面，这样的例子在我国的电影中有很多。20世纪30年代的《风云儿女》《热血忠魂》，40年代的《东亚之光》《日本间谍》，80年代《一盘没有下完的棋》，90年代的《红河谷》《黄河绝恋》等都是对日本人做这种处理的。在这种表现日本人凶残、险恶的描写背后，我们能够读出国人对日本人的仇恨情绪，而且，很显然的，抗战时期的中日力量对比中，日本明显居于强势一方，而我们则属于被侮辱、被损害的一方。对于受害者而言，施暴者形象往往倾向于凶狠、恶毒，毕竟，家仇国恨是深入骨髓的。
《举起手来》系列电影与上述影片对日本人的定位截然有别。在那些影片中，日本人的形象尽管可恶，但力量的悬殊让我们内心总觉得日本人形象是高大、彪悍的，是需要仰起头来看的，尽管我们并不乐意这样。而在《举起手来》系列影片中，日本人变成了身形越来越小、精神越来越猥琐、智商越来越愚蠢的呆傻之人，这样，在国人和日本人的对视中，我们就可以俯下身子观看，巨大的落差会给观看者带来莫名的优越感。这种优越感对于我们抚慰战争造成的创伤、提升民族自信确实很有好处，它让我们暂时忘却那段屈辱的历史，而代之以自信和愉快。但是，这种处理方式却会扭曲大众对抗战的认知，消解民族的历史记忆。有学者针对这种现象说：“当代中国并不缺乏抗战文学，但言说对象的痛感逐渐被舌头的快感所取代，暴力、苦难和耻辱的内涵被抽空，成为到处可以飘扬的词语唾液，这种祥林嫂式的‘过度言说’不但无力呈现历史的伤口，反而稀释了其中的残酷性。”[6]
作为一个曾拍出多部深刻反映抗战历史题材影片的严肃导演来说，冯小宁为什么会接拍《举起手来》系列电影呢？难道只是为了拍出一部适合观众观看的电影？为什么非要以消费历史、消费国殇来向观众靠拢呢？本文以为，我们应从这两部影片拍摄的时代背景中寻找原因。《举起手来》拍摄于2005年，《举起手来（之二）追击阿多丸》拍摄于2010年，两部电影均诞生于新世纪电影市场全面勃兴之时，挣脱政治意识形态的中国电影业由于实行了全面的市场化，所以，经济诉求成为支配电影创作的重要因素，在票房收入的牵引下，有观众有市场就是好电影的电影创作观念成为创作者的指导思想。从这个角度来理解《举起手来》等戏讽日本士兵、调侃抗战题材等举动也就顺理成章了。
以《举起手来》为代表的一部分戏讽日本士兵、戏说抗战的影片虽然可能带来高票房，但是，毕竟回避了对历史的反思而显得缺少深刻性。历史成为过去，但对历史的反思却绝不能因此而停止，所以，这类因戏说而缺少必要反思的影片注定成不了主流。继《举起手来》等影片之后，出现了一批认真对待历史、反映抗战历史的影片，如《南京1937》《南京！南京！》《斗牛》等，在这些影片中，对历史的叙述往往由故事亲历者自己来完成，这样，叙述者与故事人物几乎是合二为一的，这种内视角的审视在还原历史的同时，更增加了一份历史的厚度和人性的高度。
三、《南京！南京！》：
内视角自审中尽显人性魅力
以对《南京！南京！》的分析为例。与以往讲述抗战历史的影片不同，电影《南京！南京！》主要通过战争亲历者的直观感受和内心世界的情感变化来显示战争给无辜百姓带来的灾难，在这里，不仅仅是中国公民，即使是日本士兵，心灵也经受着震惊、冲击甚至崩溃的起伏变化。影片中，日本士兵角川目睹了无辜百姓的惨死，在生杀面前，他选择依从自己的内心，放走小豆子等中国难民，并以自杀的方式完成了自身的救赎。
本文之所以选取《南京！南京！》这部影片作为勾勒中国电影书写历史方式流变中的一环，是因为它与之前反映抗战题材的影片在放映方式上有了新的突破。不同于十七年影片中对我军高大形象的过分塑造及日本人形象的丑化、凶残化，也不同于《举起手来》等喜剧影片对历史的戏说和对日本人的戏讽，《南京！南京！》开始抛开个人化的民族主义情绪和情感，以一种更加公平、公正的心理、态度来对待抗日战争以及敌我双方，应该说，这是中国电影的一种巨大进步。
在电影《南京！南京！》中，不仅共产党的形象很正面：积极抗敌，浴血奋战，国民党的形象也得到了较为公正的书写，刘烨饰演的陆剑雄作为国民党军官，同样在浴血奋战、一致对敌，较为客观地看待国民党在抗战过程中的作用和努力。影片中的日本人，不再像之前影片所塑造的，是杀人狂魔、凶残嗜血的，而是将日本人还原为有血有肉、有七情六欲，会坚强也会害怕的活生生的人。角川在战争中也会因害怕杀人而感到恐慌，对慰安妇也会像对其他女性一样表现出男性应有的忠诚和关爱，对自己误杀的女孩也会感到犯下罪过而跪地谢罪。总之，一边是军国主义所鼓吹的推进文明、缔造繁荣，一边是无辜百姓惨死、横尸遍野，面对这样的惨状，日本士兵也会像一个正常人一样艰难抉择，在正义与非正义之间，角川选择了用生命去捍卫正义和光明。
四、结语
总之，通过对几部抗战影片的具体分析，我们已经大致勾勒出了我国电影艺术自建国以来对抗战历史的书写轮廓，也许没有像电影年鉴那样精细，但至少可以表明，我国电影在抗战题材的表现上，已经开始学着用一种更加平和、公正的心态去看待那段历史，评判历史中敌我的是与非。
最后，笔者试图从心理学角度来分析我国电影中历史书写方式不同产生的原因。
建国后，十七年电影中共产党人之所以几乎都是清一色的技术过硬（精通战略战术、攻无不克战无不胜，）、思想立场坚定（誓死忠诚于党、忠诚于人民）的完人形象，而日本士兵每每都是凶狠、恶毒、杀人不眨眼，主要有两个方面的原因，其一，抗战时期日本人的确犯下了滔天罪行，八年的浴血奋战所积累起来的仇恨情绪不可能因为抗战的胜利而被瞬间抹消，电影对我军的美化及对日军的丑化符合当时人们普遍的心理预期。其二，本文所选取的影片都是建国以后拍出的，仍然沉浸在胜利喜悦中的人们由抗战时期的自卑瞬间变得自恋起来，而且这种自恋是民族性的、国家性的。处于自恋中的民族对此事件的把握自然免不了一定程度的自说自话。再者，由于距离那段历史太近，因而尚且来不及反思，即使反思也很难达到一定的高度，毕竟，观念的转变是需要生活阅历的积累作为支撑的。
对于《举起手来》这些以喜剧形式反映抗战历史的影片，本文以为不需要探究太多，票房、经济利益是牵动此类影片创作的内在驱动力。
至于新世纪以来所出现的抗战题材影片，本文以为，经过时间的淘洗，对历史的把握相对来说就比较客观、冷静了。战争的创伤相对褪色了，人们逐渐能够暂时跳出个体性、民族性的伤痛，以一种平和的心态分析敌我的是与非，从而也就抛开了正与邪、是与非这种大是大非的非此即彼式论断和想法，以人同此心、心同此理的人类共同感来理解这场战争。应该说，这是比较可取的。
【摘 要】中国特色电影与国外电影的区别主要在于中国电影大块大块的文化空白现象，以及其造成的架空历史，失去历史本身的神韵。
【关键词】历史元素；中国电影；文化；内涵缺失
中国特色电影，尤其是富含中国元素的电影很大部分都会或多或少的与封建制度产生一定程度的联系，但优秀电影中的元素应用并不一定能够时常发生。电影中文化内容的缺失造成了中国电影大块大块的文化空白现象，越来越多的中国大片开始了对于空间的想象，但往往过于丰富的想象内容更易于架空历史，失去历史本身的神韵。
张艺谋曾表示，作为中国导演，拍摄武侠片是早有的梦想。“武侠”二字可以分开来解析。武，只要能够寻得一味动作指导，那么在电影中的武便可以淋漓尽致；但侠的概念处理却不能如武一样草率。侠作为一种文化意义上的形象出现，起自司马迁的《游侠列传》和《刺客列传》。他们的最大特征，莫过于以民间身份和个人能力，表达对举凡官府、豪门、巨富等强势力量的反抗。荆轲的刺杀行动被后人赋予的侠义色彩，是因为他既受太子丹之托而带有政治动机，也不排除个人拼死一搏以拯天下的责任感使然。侠为何物？除了以武犯禁，更代表了一种个体对强势压迫的反抗，象征着一个民族精神得以延续的生命力。但电影中的荆轲的形象与行为已经逐步的被荒诞化了，到了张艺谋的《英雄》，刺杀计划竟然夭折了。不管是谁刺秦，都应该是一个反抗的故事，而电影一部又一部，反抗的精神内核被抽离得越来越少，直至张艺谋这里，反抗反倒成了反动。张艺谋的不少作品都围绕着“反抗”的命题，从《菊豆》到《摇啊摇，摇到外婆桥》，而在《秋菊打官司》里，“反抗”已在结局里背上了道德歉疚的包袱。张艺谋式的“反抗”，是注定无望的，图有其表的，还未开始就已经结束的。但是，《英雄》连反抗的合理性也做出了明确的否定，或许亦是张艺谋思想的发展必然。这样的精神境界，使得张艺谋的刺秦只有武，没有侠，这对于中国传统武侠片不得不说一块很大的遗憾。
在张艺谋的另一部电影《满城尽带黄金甲》中，封建社会那种压抑人性的森严制度，每个人都在这种天方地圆的制度中喘不过气来，甚至如王后般被合理合法的杀戮，深宫中的每一个人都有感情，爱情，但在那里不敢宣扬声张，只能隐秘的做别人眼中偷鸡摸狗的小人，他们都不敢反抗制度，也不会成功。最后他们要么在那种窒息的制度中苟延残喘，要么被扼杀。王后这个看似邪淫的角色，其实并不客观。深宫禁不住欲念，王后与巷陌市井的女子亦无差别，期待男人温厚的怀抱和家常的亲近。但在深宫之中的王后除去压抑什么也得不到。她用最近的水解最近的干渴，甘霖遍体之后才惊觉，一切濒于坍塌。她努力抓住一个希望，冀求要么和他冉冉升起，主宰命运和家国，要么和他倚靠一起，沉入命运的泥沼。女人固执的希望，有时候是巨大的灾难，尤其当她无法倚靠那个幻想中可能倚靠的男人。除了王后，还有宫外怨气深长的妇人内院俊俏机敏的宫娥，他们齐齐被命运扯住，狂暴地踩踏，最终留给王后的不过就是森严封建制度下的死亡而已。
关于中国传统历史元素，五花八门的应用层出不穷，其中不乏一些单纯利用历史背景做幌子来赚取票房关注度的片子，但终究这些片子由于其情节单薄，主题空虚而备受争议。追求商业化，影像、画面形式美，且明星云集，这些固然能够是一部好电影的必备条件，但仍然无法掩盖其内容主题的缺失和空白。“《英雄》故弄玄虚的讲述刺杀秦王的简单故事，《夜宴》太子向篡位娶母的叔叔复仇的故事，是《哈姆雷特》的翻版，《无极》王妃与北公爵、大将军、努力之间的爱情角力，演绎了一个馒头的故事，《十面埋伏》金捕头、刘捕头与飞刀门小妹之间情爱与捕杀的情节，营构了离奇的三角恋故事，《满城尽带黄金甲》以皇后与大王子的乱伦之恋，演绎了《雷雨》的古装版”等之类具有中国“古装特色”的评论屡见不鲜。如此单纯的借用历史的外衣，或者可以称之为“历史形式感”的手法，讲述发生在任何时代，任何地点都“说的过去”但非常缺乏厚重感和传统文化吸引力的故事，对于中国电影，对于中国悠长历史都是一种滥用和亵渎。反观一些优秀电影如《后天》，表现了人类面对灾难时的勇气、《泰坦尼克》表现了一段感人肺腑的爱情和面对爱情追逐爱情的勇敢，这样的每一部作品都是精心策划，主题深刻的。但反观中国所谓“历史形式感”的电影，大多华丽的画面，缺乏内涵和精神。诸如《赤壁》、《梅兰芳》之类的由原著改编的历史故事片，也似乎陷入了这样的一种完全混乱且尴尬的境地当中，若归类为盈利为主的商业片，那么作为冲击欧美电影市场的生力军，由于电影自身内涵的缺乏，未免会后劲不足，但作为一步优秀的纪录片，似乎他的制作精美程度与成本又远远超出了传统纪录片的范畴。最终不得不以“国内著名商业片”的形式展现给国人自娱自乐。
电影留给人们的更多的应该是对于价值观和人性的思考。东方电影、或者说中国特色电影，更多的需要留给人们的是一种中国特色“中国式”的价值取向。《十月围城》实际上讲述的是一种忠诚和气节。主仆、师生、夫妻、兄弟之间的忠诚、对朝廷的忠诚，以及所谓作为男人的气节。那些在片中牺牲的人，很大程度上，他们并不知道他们保卫的是什么，他们仅仅是一味地相信，这就是我们要追求的目标，这就是我们的信仰。每个人都终于该忠于的东西，即使清廷的暗杀者也算是精忠报国，之于道德并无不妥。这样的牺牲与后来各种内战里的所谓为了自由解放而让同胞自相残杀的一将功成万骨枯一样地残忍。但最终他们还是走出了那一步，解开掩盖在事实真相上的那一层面纱，其实他们盲目而又执着的走向了死亡。“君君臣臣、父父子子”这其实就是所谓中国传统思想中所谓的忠诚其价值观的体现，这是一种东方式传统的表现，也是其独特于海外电影市场电影内容的一部分。“结义”这一特殊的仪式似乎只有在中国的传统文化中才出现过，《三国演绎》中桃园三结义的情节至今读起来都会叫人荡气回肠，但在中国的电影中其实也有体现，陈可辛的《投名状》中的故事也起源自这样的一段“兄弟情”。似乎每一个个体都坚持着自己的立场，却都纠缠了太多的不懂。在他们的人之中世界是简单的，庞青云认为只要有了朝廷的认可和地位便可以造福一方，为了这一目的可以不惜一切；二虎以为只要有了兄弟的情谊，就不再有天不再有地；午阳以为只要是对的事情，做了就是对的，就是理。不过，庞没有弄懂这个世界，二虎没有明白这个世界，午阳也无法判断这个世界。庞最依仗的朝廷害死了他，二虎最信仰的结义兄弟害了他，午阳还在做着他认为对的事情，只是永远弄不懂到底什么才是正确的道路。如此这般，整部电影给予观众的就是一种压抑的氛围，给观众一种混乱的感觉，混淆了观众的价值取向，造成了观众的善恶不明，同时电影还在渲染人性的丑恶与复杂暧昧，让观众感到绝望和幻灭。
【作者简介】
法国电影史家、影评家乔治·萨杜尔
一、反思中国电影史研究
我国对中国电影史的研究最早可以追溯到上世纪20年代，两部最初的著作分别是程树仁的《中华影业年鉴》（1927 年1月）、徐耻痕的《中国影戏大观》（1927年4月）。而以“电影史”为明确提法的著作则为谷剑尘著《中国电影发达史》（载《中国电影年鉴》，中国教育电影协会1934年出版）和郑君里著《现代中国电影史略》（良友图书印刷公司，1936年版）这两部史述专著。这些早期的电影史研究实践为后来的中国电影史研究提供了珍贵的史料，但尚未在学术价值的高度上对后世的研究产生引领式的影响，历史研究的总体水平仍然较低。在世界范围内，这种情况也很类似。在1937年，当时还名不见经传的乔治·萨杜尔向法国著名电影评论家亨利·朗格卢瓦透露打算写一本电影史时，“电影史基本上是一种从作者直接经验和亲身经历的知识产生出来的见解与判断……所有当时已经出版的或者正在编纂的电影史，都是对多年来观摩的影片和经历过的争论与看法的一个鸟瞰，或者更明确点说，是一个批判性的概述，旨在使人对电影艺术及其进步有所认识。一句话，电影史在1937年只不过是电影评论的一个派生物而已。”[1]相较电影批评和电影理论，作为电影诞生地的法国，电影史研究的起点同样是既晚且低。然而，仅仅十年之后，乔治·萨杜尔的宏著《电影通史》第一卷、第二卷就先后横空出世，将电影史研究推到了一个相当的高度，其影响至今仍然辐射电影史学界。而中国电影史研究在20世纪40年代结束时也没有出现可以与其比肩的研究著述。我们不禁思考，如此短的时间，西方电影史研究者何以出现如此大的变化？
关于电影史的研究，我国电影史学家李少白后来曾经指出，电影历史学应“作为电影学和历史学的一个交叉学科。” [2]历史学家汪朝光也提出“未来研究中应将电影史视为一般史学研究之一部分，进一步拓宽研究视野，扩大研究选题”。作者又进一步指出，“研究民国时期的电影发展史”应当“为电影史和民国史研究所应为。”[3]我想，至此我们应该可以找到答案了。事实上，西方电影史研究产生如此之大的变化，一个根本的原因在于：西方电影历史研究者在研究进程中自觉地与西方历史学形成了联动，在西方历史学的视野下进行电影专史的研究。然而，尽管电影史学界和历史学界都已意识到电影史与一般历史的关联，但时至今日，“中国电影史研究还没有跟当前的史学研究建立起应有的关联性，也正因为如此，迄今为止的中国电影研究者大多无视，也无力观照历史研究的状况及史学范式的转换”。“努力倡导在史学视野里进行中国电影史研究”[4]，将中国电影史研究纳入一般历史研究的视野，无论是对中国电影史研究格局的开拓、学术品性的提升还是对一般历史研究本身的完善都有重要的价值与意义。
如果说，早期的中国和外国电影史研究工作者一开始尚未找寻到电影史研究的方法的话，那么在较短的时间内，西方电影史研究者就通过对自身历史研究传统的梳理，迅速找到了参照系，从而将电影历史的研究大大的往前推进了。
二、西方历史学：沿革
西方古典史学传统源自公元前5世纪的古希腊，从被尊为“历史之父”的历史学家希罗多德（约前484年-前425年）和历史学家修昔底德（前460年至前455年间—约前400年）开始，经历近千年的绵延，于公元5世纪前后经历了从传统的人本主义向基督教神学史观的转折。作为神学的附庸，史学的独立发展态势被阻断。14世纪文艺复兴运动开始后，在人文主义的大背景下，人作为历史发展核心地位的古典史学传统得以延续，人文主义史学得以发展。19至20世纪，在自然科学勃兴与近代西方资本主义社会蓬勃发展的背景下，在“求真”的渴望下，历史学得以高度专业化，以“近代史学之父”德国历史学家利奥波德·冯·兰克（Leopolde von Ranke，1795—1886）为代表的实证主义历史研究者主张通过史料考证如实地再现历史的史学观念，确立了传统史学的研究领域与研究方法，建立并影响了近代历史学研究的范式①①托马斯·库恩（Thomas Samuel Kuhn，1922-1996），美国科学史家，科学哲学家，在《科学革命的结构》（1962）中提出了“范式”（paradigm）的概念，代表“科学共同体”成员所共有的信念、价值和技术手段等总体，并为其所拥护而共同遵守的准则。与进程。
20世纪上半叶，兰克的传统史学仍然具有活力。但其他史学思想也已逐渐开始对历史研究展开影响。如果说1917年十月革命后马克思主义还没有在除前苏联的史学界以外获得广泛和深远的影响的话，“1929年的大萧条结束了无视或蔑视地排斥马克思主义的时期。”“马克思的历史判断的正确性这时看来得到了证实。”“1930年以后，马克思主义的影响广泛扩展，即使那些否定马克思主义历史解释的历史学家们（他们在苏联以外仍占大多数），也不得不用马克思主义的观点来重新考虑自己的观点。”[5]随着二战结束，特别是20世纪50年代以来，源自20世纪20年代末的法国年鉴学派逐渐成为新史学的代表。以吕西安·费弗尔、马克·布洛赫、布罗代尔为代表的年鉴学派，在史学观念上注重分析，突出历史学家作为认识主体在历史研究的中心地位，与传统史学家通过考证描绘来还原历史有很大不同。在研究范围上，新史学将传统史学的研究范围从政治史扩充到人类社会生活的各个方面。“劳工史、妇女史、黑人史等成为历史研究的新的领域。”[6]在研究方法上，新史学注重与自然科学和社会科学的跨学科研究，借鉴引入其它学科的新技术和新方法。这种对现代科技和情报检索处理的依赖甚至改变了历史研究的工作形式，“正如布罗代尔所说的，历史学家越来越像实验人员那样‘依靠设备’进行工作，从事历史研究的机构与组织也随之增加，今天历史学家所面临的史料太宏富了，学科门类又多繁复，那种靠历史学家个体单枪匹马地去操作，拒绝使用任何集体组织形式，已无力适应现时代史学变化的这种新情况。” [7]
历史的车轮继续向前，就在新史学依托自然科学、社会科学在科学化的进程上大步迈进时，具有自省性发展特性的西方史学又发现了新史学倾力研究大跨度静止不变的历史，过分追求深层分析而忽略人对历史能动作用的弊端。从20世纪70年代末开始，新叙事史开始出现。与以兰克为代表的“传统的叙事式历史学相比，这种历史学往往包含有更为广泛的社会、经济和文化等各方面的往事”[8]，其所涵盖的内容要比传统叙事史丰富复杂得多。还是在70年代，作为时代的文化思潮，后现代主义的影响波及了人类文明的各个方面，它同全球政治经济形势的变化一道，影响了史学研究的格局。微观史、新文化史等开始出现，与后现代主义、传统史学、法国年鉴学派、新叙事史一道构成今天西方史学丰富立体的多层次多向度的研究格局。
三、乔治·萨杜尔：背景与标尺
一个富有科学精神的研究工作者无疑会受到当时科学思想体系的影响，并有意识地根据自己的工作范畴有选择性地接受这种影响。法国电影史学家乔治·萨杜尔的杰出就在于他接受当时各种史学观念的影响，积极地使电影史的研究置于一般历史学的研究背景下，其研究实践和理论表述终将电影史纳入了一般史学的范畴。因为他做出的努力和所取得的巨大成就，朗格卢瓦评价道：“正如电影有戈达尔之前的电影与戈达尔之后的电影一样，电影史也有萨杜尔之前的电影史与萨杜尔之后的电影史。” [9]
萨杜尔在《绪论：电影史的资料、方法与问题》中，他详细讨论了电影史学家所需要据有的三类资料：“一、书面的原始资料和参考资料，包括手抄稿或印件；二、口述的原始资料；三、胶片上的原始资料，亦即影片本身。”[10]萨杜尔详细讨论了每种史料的考证原则和方法，其对于史料完全占有与充分考证判断的治史理念体现出其对于兰克以来的传统史学理念的认同。其细致与繁复的考证颇似部分历史学界传统史学的怀疑者所诟病的“枯燥无味的职业作风”，“缺乏洞察力”，“迂腐穷酸地追逐细枝末节”[11]等。比如，萨杜尔通过研究胶片的化学结构来确定拷贝的制作日期和产地。指出“对它作国际性的系统研究，无疑可以确定那些缺乏说明材料的拷贝的产地和日期。赛璐珞片基的组成同乳剂的成分一样，在各个国家、各个年份是有极大变化的。根据已经鉴定其制作日期的影片，我们就可以制定各国的影片年表，这些年表向电影史家提供的资料，其准确性甚至比放射探测对史前历史学家和地质学家提供的数据更大。”[12]又如确定胶片制作的时间和产地还“可以根据拷贝两边孔眼的数目、形状以及在片底时常印上的胶片工厂的商标来研究，就像通过水印来辨认古代的纸张一样。”[13]其科学实证研究的态度表露无遗。作者还不厌其烦地通过对卢米埃尔那部经典的《工厂大门》的拍摄时间考证表明他所采用的研究方法。对萨杜尔而言，“对书写材料、印刷品、手稿以及口述资料的评论，判断它们的作证价值，长期以来已成为史学家们研究的对象……在这方面，无论是电影史或是一般历史，都运用同样的方法。”[14]在萨杜尔看来，电影史的研究除了有些特定的研究对象外，在史观与研究方法上与其它历史研究并没有什么本质上的不同，从而自觉地将电影史研究置于历史研究的背景与框架下。对于萨杜尔的电影史研究，朗格卢瓦非常清晰地明白萨杜尔的著作与其它“电影史”的不同，在他看来，电影史研究要“穿过那些使他看不清的阴影和虚假的前景去追踪过去，以便显示过去的面貌……而要深入了解过去，只有大量搜集资料，使用一些必不可少的鉴别、判断与考证的原则，才能办到。”[15]
正是这种将电影史研究置于历史研究大背景之下的治史理念与实践，使萨杜尔在历史观与电影史观、电影观的和谐统一上走得更远。萨杜尔撰述电影史的上世纪前半叶至中叶是历史学破立变革的时期，兰克传统史学在对萨杜尔电影史观产生重大影响的同时，作为法国共产党党员，又是在有长期革命传统和马克思主义研究氛围的法国，上世纪30年代开始愈发产生广泛影响的马克思主义的历史观也对他的电影观、电影史观产生了影响。他明确表示：“把电影作为一种艺术来研究它的历史，如果不涉及它的企业方面，那是不可能的，而这种企业又是与整个社会、社会的经济和技术状况分不开的。因此，我们的计划是把电影作为一种受企业、经济、社会和技术严格制约着的艺术来加以研究的。”[16]在萨杜尔的历史研究实践中努力地将这样原有的电影综合观、马克思主义历史观对社会和经济的关注及对作为整体的工业关系的关注融合到一起，进一步完善了其独有的电影史学观。对此，同代的电影史学家和理论家让·米特里评价道：“在我草拟的第一部电影史中，我完全忽略了经济和社会方面的研究。正是乔治·萨杜尔打开了我的眼界，使我了解，必须把电影放在与其相关的各种因素中加以考察。”[17]米特里的肯定是建立在电影理论界对电影综合观这一认识的基础之上的。对大多数电影领域的研究者而言，非常清楚电影作为工业和艺术这一复合形态的身份。那么比起马克思主义史学关注的其它领域，其对于电影的研究就先天地具有与马克思主义融合的特征。这是萨杜尔实现的将原有的，主要是兰克历史观的电影史观与马克思主义历史观的融合，也是电影史研究与整个西方历史学背景的第一次融合。
如果说这一次的融合实现得还比较迅速与便捷的话，原因恐怕在于马克思主义对历史学的影响除了研究领域从政治拓展到经济与社会，研究开始注重整体观，注重“非精英人物”的人民大众和注重阶级结构的概念以外，在观念本质上依然要求还原历史的真实，而在研究方法上尚未与传统史学有激烈的冲突。萨杜尔正好又从电影这一本身有着高度综合性的即是工业又是技术与艺术的领域切入，在电影史研究的实践中流畅漂亮地实现了兰克传统史学研究方法与马克思主义唯物史学观的结合。这次结合既然如此完美，那么我们是否可以说萨杜尔采用了一种包容了兰克史学观的马克思主义历史唯物观，在扩大了的传统史学研究对象范畴内从经济与社会、技术与工业的整体角度对电影历史进行了兰克式的考证研究呢？我们认为，这样理解是不完整的，至少没有概括清楚萨杜尔史学研究范式的完整向度和层面。
20世纪30年代以来，除了马克思主义，法国年鉴学派的影响也在日益扩大，面对年鉴学派要求历史研究领域从政治史扩展到广泛的人类生活领域的要求，电影史的研究从对象上一开始就应对了这一革新的呼声。但是，对于年鉴学派在历史观念上要变叙事史为分析史，突出历史研究者在历史研究中的主体地位这一大破大立的举动，萨杜尔显然无法做出更大的让步。虽然马克思主义作为一种指南，没有对历史学研究的技术路径进行太具体的制约，但是在史学观念上强调一种揭示人类社会历史发展规律的总体性要求，而且认为“历史并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊人格，历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”[18]这种“人有目的的追求”和“揭示总体规律”的阐述实际上表明了马克思主义历史观是叙事式的，这就无法与年鉴学派“人”的缺席的忽略叙事突出分析的史观相融合。尽管如此，萨杜尔还是在自己的范式中在研究对象、研究方法和工作形态上肯定吸收了年鉴学派的不少做法。例如他把世界电影史的范围拓展到了除欧洲以外的其他亚非拉和第三世界国家。在电影史这个研究对象上打破了传统西方历史叙事中的“欧洲中心”窠臼，而这个研究对象是从兰克传统史学的政治史到马克思主义史学的经济、社会史可能都还不够广泛的。他还强调电影史研究过程中尽量利用现代化技术，如“照相复印”等并通过联合国教科文组织这样的中间机构进行国际间的广泛协作。萨杜尔于1967年逝世，他未能看到后来的年鉴学派历史学家们在自然科学和社会科学间更广泛的跨学科研究以及充分利用电子计算机进行资料搜集与整理的研究方法。在可能的范围内，他的电影史研究工作体现了从传统史学到新史学的整个向度，为电影史学建立了影响深远的研究范式，影响了全世界包括中国在内的电影史研究工作者。中国1963年出版的《中国电影发展史》就是这种影响的直接与明显的体现。
[摘 要] 跨国合拍作为一种制片模式，经历了从早期中国电影“来料加工”的阶段到新时期以来可以提供部分资金但仍然缺乏技术优势的合拍阶段。审慎地观照历史与现实，这种资金的提供在大制作面前仍然显得捉襟见肘，合拍带来的产业经济效益的提升缩小不了我国与西方发达国家在当代电影技术上的差距。本文从合拍史的角度入手剖析一直以来存在于我国电影制作方的软肋即技术落后，核心技术被外方占有，指出若要为我国电影产业发展带来强大后劲，合拍中我方必须明确自身的核心利益。
[关键词] 跨国合拍；经济利益；技术提升；类型拓展
一、历史源流
1896年，电影传入中国后，大量欧美放映师和商人在推广影片时，也拍摄了一些电影，大部分是民俗风景短片，也包括一些新闻片。其中，拍摄带有一定情节内容的影片当属美国商人布拉斯基在上海创办的亚细亚影戏公司，该公司当时分别在内地和香港拍摄了《不幸儿》（1909）和《偷烧鸭》（1909）。后来，当时在上海做小生意的两个年轻的美国人依什尔和萨弗买下了布拉斯基的亚细亚影戏公司，同时决定同中国人合作，摄制紧扣中国现实生活的影片。机缘巧合，我国电影先驱郑正秋和张石川成为掀开中外电影合拍史第一页的人。
为便于合作，张石川、郑正秋、杜俊初等成立了“新民社”，承包了“亚细亚”编剧、导演、制片等全部工作。依什尔提供资金、设备并负责发行。具体分工是郑正秋负责编剧、挑选演员，并指挥演员的表情动作；张石川负责同依什尔联络以及指挥摄影机位置的变动；中国没有电影摄影师，依什尔擅长摄影，担任摄影师。1913年9月末10月初，合拍片《难夫难妻》在上海新新舞台首轮放映，反响热烈。
新中国成立以后的十七年间（1949-1966），作为文化交往的一部分，我国也有过对外合作制片的实践经历。1958年，中、法两国合拍儿童幻想片《风筝》。1959年中、苏两国合拍的一部以表现两国人民的友谊为主题的故事片《风从东方来》。这些合拍实践虽然在当时产生了一定的反响，但合拍策略尚未从宏观政策上加以明确，更未以一种产业运行的常态加以固化。
“”结束，“改革开放”成为中国社会的主题词，经济、文化各领域开始展开与国际社会的广泛合作，电影也成为其中重要的组成部分。1979年，“中国电影合作制片公司”成立，标志着“合拍”开始成为中国电影产业发展历程中的重要阶段。作为跨国度合拍故事片的历史性创举，中制公司先后协助日本、意大利摄制完成了熊井启导演的彩色史诗片《天平之甍》（1980年）和朱安里诺·蒙塔尔多导演的彩色历史巨片《马可·波罗》（1981年）。另一部由中、日共同投资的影片《一盘没有下完的棋》（1982年）。可称作是第一部真正意义上的合拍电影。“”结束后的中国社会，百废待兴，引进外资，加速国内经济复苏与发展成为当时社会发展的主线，电影业的合拍形式也因应了这一总体局面。事实上，合拍头十年中，由于中制公司经济实力不足，一般都较多采取协作摄制方式参与合拍，处于从属和附庸的地位，仅收取外方支付的设备、器材、场地、人员劳务等有限的协拍管理费用。合拍为中国电影带来的实际利益较少。
90年代以来，特别是1994年后，随着国外大片开始以分账形式进入中国内地，这种我国提供协作拍摄的合拍片就开始陷入了低潮。“年产量从1993年57部的最高点逐渐滑坡，96年总产29部（含协拍片6部），97年总产25部（含协拍片3部），而到1998年，年总产仅为7部。”①
新世纪以来，随着我国合拍片政策的再次放开，跨国合拍片再现高潮，如首部参与国际分账的中美德英合拍片《伯爵夫人》（2005年）；中美合拍的《功夫之王》（2008年）、《雪花秘扇》（2011年）；中芬合拍片《玉战士》（2006年）；中澳德拍摄的《黄石的孩子》（2008年）；内地、香港、韩国合拍《见龙卸甲》（2008年）等。
二、三次高潮
2011年6月，在第十四届上海国际电影节产业论坛上，有媒体询问中美合拍片《雪花秘扇》出品人邓文迪为何外国公司看重中国市场。“便宜。”邓文迪一语道破天机，“这边的工作人员工资低，善于学习也没有工会。”②
平心而论，邓文迪的说法颇具代表性。早在中外第一次合作拍片的1913年，依什尔依靠郑正秋、张石川等人进行影片摄制就已经开始奠定了外国投资者对中外合拍的基本判断。追逐利润，永远是商业社会的不二法则。在电影工业的语境中，经济效益永远是第一位的，所有能够最大限度降低成本，增加影片盈利的拍摄制作模式都是正确的选择。除此而外，依什尔最初的合拍还向我们昭示了境外资本青睐中国内地的另一个原因，那就是他们对中国的自然地理、社会文化以及风俗民情的神秘感、陌生感和好奇心。如何把握中国题材、或者使东西方交融的题材更易于为中国内地所接受，境外投资者还需要中国电影人的帮助。
如此，后来的历史演进脉络就不难理解了。第一次短暂的合拍实践高潮后，20世纪三四十年代，以美国为代表的西方电影涌入中国内地市场，赚取了大量票房。因为观众众多，当时，设施完善的豪华电影院都上映西片，国产电影的市场受到抑制。如前所述，当影片可以长驱直入而没有其他利益可以追逐时，合拍的必要性在境外制片公司的眼中也就不存在了，所以，新中国成立前，国内市场的份额争夺主要是国产片与西片，合拍片模式陷入低潮。
新中国成立以后，除东欧苏联的社会主义阵营外，新生的社会主义政权在政治上处于孤立绝缘境地，仅有少数西方国家与中国建立了外交关系或与中国关系密切。出于国际政治的需要，文化常常成为国家间相互交流的重要桥梁。电影作为新中国的文化事业被带上了国际政治舞台。于是，便有了1958年中、法两国合拍的儿童幻想片《风筝》③同稍后的中苏合拍故事片《风从东方来》。这一时期的合拍片更加突出的是文化交流的作用，其主观目的既未涉指产业层面，客观上也没有达成这样的效果。很快，作为“最重要的艺术形式”的电影，回归到意识形态宣教的文化事业路线上，合拍浪潮未能实现。
改革开放以后，我国在政策上为合拍片打通了道路，闭塞已久而又重新打开的国门令境外制作机构更加好奇中国的历史与现实，第二次合拍浪潮终于到来。观照这一时期的合拍实践，我国的经济实力不足，大多都是以协助拍摄的形式进行合作，而国外制作机构诉求的正是他们不熟悉的中国文化和以前不能涉及的题材内容。于是，“在合拍片初兴的头十年间，跨国度的合拍、协拍片，多半皆属历史题材。”④
时间的车轮滚滚向前，当1994年第一部分账大片《亡命天涯》进口以后，内地电影市场被激活的同时，历史再次重演，合拍片进入了第二次低谷。一直以来，吸引外国制片商的就是中国内地广袤国土所具有的外景资源，文化、历史题材优势以及内地廉价的专业技术人员劳动力。然而，最重要的还是经济利益的考虑。当分账大片可以长驱而入，市场充分时，对于国外制片方而言，合拍的意义就要打上一个大大的问号了。
进入新世纪，中国的电影政策进一步开放。按照我国现行的合拍电影规定，合拍片可享受国产片待遇，包括参与政府“华表奖”评选等，合作方享受的市场票房分账比率高于进口大片，所得税只需缴纳10%，低于进口片应缴税额。能够比纯分账片带来更多的市场利益，并且还有众多政策优惠，新世纪十年来，合拍片掀起了第三次高潮。据统计，2001年时仅有10部左右，2005年已达37部。2006～2008年来，占全年电影产量总数10%～15%的合拍片的票房值已达国内票房总量的40%左右。⑤
三、应对策略
在历史上最初的合作拍摄中，郑正秋、张石川等我国的电影工作者们一无资金、二无技术，三没有发行放映渠道，在电影产业的上、中、下游都没有任何资源，可谓一穷二白。这样的合作拍摄，我方自然处于弱势，仅仅成为外国资本的打工仔。在第二次高潮的80年代，虽然仍然比较落后，但我方已拥有了独立的传统电影技术能力。在第三次合拍高潮的新世纪，随着国力的增强和产业的进一步发展，我方已经可以与外方共同投资，共担风险。
既然是合作拍摄就要互惠互利。在当前合拍模式下，我国制作机构应有清醒的头脑，简单地从“介绍中国”“有利于增进世界人民对中国的了解和友谊”⑥的角度与外国制片机构合作已不可取。合作就要有所得，经济利益抑或是技术提升。事实上，就我国电影产业目前的情况而言，取人所长，致力于技术提升才是当务之急，它关系到更加长远的经济利益。
在20世纪初电影初现的时代，操作摄影机并熟悉其机械性能的是电影核心技术掌握的标志。1913年，合拍片《难夫难妻》的摄影师就是投资老板依什尔。快一百年过去了，2010年，《阿凡达》的出现揭示了这样一条路径：无论是声音进入电影还是彩色电影的实现，到3D技术、IMAX巨幕，电影艺术与技术发展的一个方向之一就是使得我们影像中的虚拟现实愈来愈似现实或是想象世界，要在银幕上实现我们未知的现实世界或真实的世界，更多的依靠电子计算机虚拟现实技术来加以实现。
由此，电影制作核心技术已经从简单的操作熟悉其性能变为了利用计算机技术生成、合成富有表现力的影像和声音，拓展电影视听表现力方面。我国与国外电影制作机构的差距不但没有得到根本缩小，反而有拉大的趋势。针对这种情况，中国电影产业发展模式，要瞄准未来电影发展走向，注重前瞻性的技术发展路线。在这方面，合拍模式为中国电影产业的制作技术提升提供了可能。
为了达成技术提升的目标，我国在与国外制片机构合作时应该有一定的倾向性，明确我方的核心利益诉求，直接的经济诉求必须要放在次要地位。我方要特别针对有较高技术制作要求，能训练提高我国电影制作队伍整体水平的合拍项目，努力拓展合拍中的科幻、魔幻和现实题材中大量需要先进复杂技术才能实现的电影类型。在对外学习的方面，我国的电影制作团队天然有着勤劳、肯吃苦的优秀品质。合拍模式30余年来，在同港台的制作团队进行的合拍项目中，有效习得了武侠片、动作片的制作经验，为我国电影整体制作能力的提升起到了突出作用。相信假以时日，我国的制作团队定能获得在技术提升的硕果。
四、结 语
取人所长，将是我们在下一阶段合拍制作中所要重点解决的问题。未来电影的摄制，技术的进步程度将决定艺术想象力实现的疆界，从而制约电影产业链上游的质量。我们应该抓住并利用合拍模式的第三次高潮期，有系统有计划地锻炼队伍、培养人才，同时，加大自主创新力度，致力开发具有独立知识产权的技术设备和软件工具，以期与西方制作机构拥有平等对话的话语权，只有到那时才会真正实现强强合作，资源整合，最大化地赢取产业利益。
[作者简介] 黄鹏（1980— ），男，重庆人，中国传媒大学博士后。主要研究方向：中国电影史、影视文化。
摘 要:1949-1966年的十七年是中国电影译制片的创业和初步发展时期。这一时期的译制片事业从无到有,在极短的时间内成熟,并迅速地发展起来。本文尝试从历史研究的缺失、理论探索的传承、译制事业的展望等方面重新考量十七年中国电影译制片的创作历史,还原译制历史的真实。
关键词:电影艺术;电影译制片;艺术创作;历史研究;再思考
麦克卢汉将电影比作是“拷贝盘上的世界”,他认为,“我们借电影把真实的世界卷在拷贝盘上,以便像会飞的魔毯似的把世界放出来。”①电影制作人的职责,就是将观众从一个世界即他的自己的世界,迁移到另一个世界中去。而要完成这种“迁移”,译制无疑是最有效的方式。在中国,提到译制片,人们脑海中闪现的大多是上世纪八九十年代的上海电影译制厂创作的经典影片、经典人物和经典情节,却往往忽略了新中国成立初期的电影译制片。诚然,对于十七年的电影译制片来说,它最初承担的主要还是政治任务,是教育民众、鼓舞民众的重要的舆论工具。但是,我们也应该看到,随着外国影片引进规模的扩大,电影种类的增多以及不同社会意识形态、不同社会制度国家影片的翻译制作,人们已经逐渐地接受并喜爱上了外国译制片,而译制片也从单一的政治教化功能延伸到社会生活的方方面面,并潜移默化地影响着人们的生活和观念。如今,十七年电影译制片已经逐渐淡出了人们的视线,但是,无论是被淡忘,还是被遗弃,历史终究改变不了它的真实存在。可以说,没有十七年的电影译制片,也就没有“”内参片的出现,更不会有新时期经典译制作品的诞生和辉煌。重新考量十七年中国电影译制片,我们认为,还原译制历史的真实,对于评判译制片的生存价值,探究译制片理论的传承以及客观地看待译制片事业的发展前景等等问题具有十分重要的参考意义。
一、历史研究的缺失
在新中国60年的电影历程中,译制片是浓墨重彩的一笔。新中国成立之初,外国影片的引进、译制填补了当时国产电影严重不足的尴尬境地,满足了新生的中国观众在精神文化、娱乐生活方面的需求;同时,译制片的大量上映也适时地配合了当时中国的政治、文化策略,发挥了教育人民、鼓舞人民的功用。作为新中国电影的重要组成部分,译制片尽管占据着重要的历史地位,但是,由于其特殊的创作性质和生产方式,有关电影译制片历史的研究始终没能进入电影专业研究的视域。进入新时期以来,研究中国电影史的专著颇多,如钟大丰、舒晓鸥的《中国电影史》(中国广播电视出版社1995年版)、李多钰主编的《中国电影百年(1905-2004)》(中国广播电视出版社1995年版)、王晓玉主编的《中国电影史纲》(上海古籍出版社2003年版)、佐藤忠男的《中国电影百年》(上海书店出版社2005年版)、李少白主编的《中国电影史》(高等教育出版社2006年版)等等。
在这些电影史著作中,有关十七年电影译制片的文字寥寥无几,而系统地阐释、研究译制片的内容更是少之又少。罗列一下涉及到译制片的电影著作,主要有:丁亚平在《电影的踪影――中国电影文化史评》中,提到过“翻译片”:
除纪录片外,东影还随着形势发展,在1947年底至1949年上半年这一段时间里尝试拍摄、编制了其他品种。如木偶片《皇帝梦》、科教片《预防鼠疫》、动画片《瓮中之鳖》、翻译片《普通一兵》、短故事片《留下他打老蒋》、长故事片《桥》等。成绩颇丰,充分发挥了作为解放区电影主要基地的重要作用。②
李道新在《中国电影文化史(1905―2004)》中对十七年间引进的苏联电影作了如下评介:
在电影领域,苏联电影史上的许多优秀影片,……不仅被引进中国,而且成为中国普通观众耳熟能详的精神食粮,成为中国电影工作者学习研究的最好对象;正如陈荒煤在文章里谈到的:“新中国电影要成为党教育人民的得力的助手,要创造出更多更好的中国的社会主义的民族的新电影来,我们必须很好地向苏联的优秀的电影艺术学习。” ③
李多钰主编的《中国电影百年》中,也提到了苏联及东欧电影:……《大众电影》的创刊号,正好是6月1日国际儿童节,我们就以前苏联影片《团的儿子》中那个小男孩的照片做封面,……当时夏衍、于伶等人认为有必要做一份新式的电影杂志,多介绍苏联及东欧兄弟国家的影片和我们自己的国产影片,面向广大群众。④
吴贻弓主编的《上海电影志》是较早也较为全面地介绍上海译制片的专著。书中专门列出“译制片”章节,概述了从1950年到1995年上海译制外国影片的基本概况、译制方针和译制准则等,并选择5大洲较有特点、较有代表性的上海译制的故事片加以介绍。胡昶主编的《长春市志•电影志》则系统地介绍了长春电影制片厂(前身是东北电影制片厂)从1949年译制第一部苏联影片《普通一兵》开始到1988年译制片创作的基本概况,其中包括各个阶段引进影片的国家类别、影片种类、主要翻译人员、译制导演、配音演员等,较为全面地展示了长影厂40年译制事业的发展概貌。……与以上的电影专著相比较,由中国传媒大学资助的科研项目《中国电影译制片历史研究》算是比较全面、系统地研究中国电影译制片历史的课题了。在2004年北京译制片研讨会上,这份有关《我国译制片的历史与现状》的报告明确地将中国电影译制事业的发展分为三个阶段,即“”前1949年至1966年这十七年的创建和初步发展时期、1966年至1977年的十年“”时期、1976年“”结束以后,特别是国家实行改革开放政策后的25年大发展时期。
对于最初的十七年也就是译制片创业和发展时期,报告全方位概述了东影厂创办译制片的过程,袁乃晨如何译制《普通一兵》、以及上海电影译制厂创办译制片、改良译制片制作技术等情况,报告还指出了十七年间外国影片的大量译制和上映给中国观众的生活和观念所带来的深远影响等等。在研究中,我们还发现,作为全国艺术科学“十五”规划2005年度国家规划课题(国家级)――“中国电影学专业发展史研究”课题组,以及北京市哲学社会科学规划办公室和北京市教育委员会共同立项的人文社会科学研究计划重点项目(省部级)――“中国电影学史论研究”课题组的最终成果,对各个电影专业学科的发展进行了系统的学术理论的总结,其中包括编剧、导演、表演、摄影、声音、美术、理论、文化、教育、技术、音乐、动画等领域,但是,有关中国电影译制片的历史同样没能进入这样的研究课题,这不能不说是一个很大的遗憾。
二、理论探索的传承
半个多世纪的电影译制事业,传达给中国人的不仅仅是视觉上的饕餮盛宴,更多的是在精神和文化领域的全新的转变。从根本上说,译制片的存在是中外跨文化交流的结果,“其根本的使命就是要打破语言的隔膜,在不同的语言文化之间搭建相互理解、相互交流的桥梁。可以这样讲,译制片是交流的需要,是传诵的必然,是跨文化传播的自然产物,或曰终极产品表现” ,⑤“透过它,国人看见外部世界的面貌:有历史的风云、现实的精彩、未来的梦幻。译制片成了实现个人的乃至民族的自我文化认同、文化思考的一种途径。” ⑥吕晓明在《对“十七年”上海译制片的一种观察》中指出:“电影的跨国流传自然由商业动机驱动,却也是一种国际之间的文化交流。外国电影的引进除了满足本国观众的娱乐需求,也不可避免地会对该国的电影文化发生影响,即既影响到观众的观赏口味,也作为一种借鉴影响到本国电影的创作生产。这种情况尤其在电影业发展不平衡的国家间表现得特别明显。”⑦麻争旗在《影视译制概论》一书中认为,译制片是国人了解世界的窗口,是国际文化交流的必然选择,是保护民族语言的有效手段,更是传播艺术的追求。
它(中国电影译制片)的兴衰沉浮,它的结构成分的变化生动地记录了新中国电影与政治和社会及国际形势的密切联系;而观众对译制片的态度(喜爱、冷落)也在一定程度上表达了某种社会的潜在的情绪和欲望。⑧真正意义上的电影译制,指的是将外国原版影片加工成中文配音的影片,具体来讲就是经过剧本翻译、配音、字幕、录音等加工手段,把一种语言的影片用另一种语言表现出来。从最初的“翻版片”到后来的“翻译片”再到“译制片”,有关译制片的创作理论经历了“从实践到理论,再由理论到实践”的过程。可以说,十七年的电影译制片创作为中国译制片理论的形成奠定了坚实的实践和理论基础。1949年,苏联影片《普通一兵》的译制成功,标志着译制事业的诞生,与之相应,电影译制创作理论也在实践摸索中逐渐形成。译制的过程是实实在在的艺术创作实践。每一个环节都是艺术家的活动:翻译视之为一种有特殊要求的文学翻译形态,导演视之为有特殊组织规律的艺术表演形式,演员则把配音看作是一门用声音进行表演的永恒艺术。可以说,一个译制班底就是一个创作集体,一部译制作品是整个集体的创造性的劳动结晶。⑨被誉为“中国译制片之父”的长春电影制片厂导演袁乃晨开创了译制片创作理论的先河。上海电影译制厂老厂长、译制导演陈叙一更是将译制理论推向了系统化、理论化的高度。他提出“剧本翻译要‘有味’,演员配音要‘有神’”,并要求从翻译到配音,必须以“上天入地、紧随不舍、转弯抹角、亦步亦趋”的精神,忠实地再现原片在语言和声音上的艺术创造。十七年的译制创作实践开创了译制事业的不同艺术门类的个性和特点。伴随着翻译片种的出现,译制片翻译逐步成为一种重要的翻译种类,需要“用形象化的语言来表达形象思维中高超的艺术意境,应该说都需要达到信、达、雅。” ⑩译制导演是译制影片制作中的主要领导者,“主要任务是指挥配音演员,对照原版片画面反复进行排练,用逼肖的语调、口型重新配音,使译制后的对白、解说所传达的思想感情与原片相符合。”B11而配音演员是“专事配录台词的演员,……配音演员要深入理解剧本,体会人物的思想感情,找准人物的语言基调、口型和气息状态。配音演员的台词处理必须与画面上人物的表演相适应,要忠实于原作,不可根据自己的理解另行创作。”B12作为一种美的追求和艺术的创作,译制片已经形成了独特的艺术品格,比如声画对位、性格再造、情感再现、口语会话、雅俗共赏等。新生代著名译制导演、配音演员廖菁认为,“翻译、导演、配音各显其能、相得益彰:翻译是基础,导演是核心,配音是关键。”B13这一论断与半个世纪前的译制理论惊人一致。由此可见,译制理论的探索和形成离不开十七年以来的传承和发展。经过半个多世纪的实践,我国的译制事业已经拥有了完全属于自己的空间和市场,时至今日,已经形成了一个由专业机构、专职人员梯队、专门的学术团体(包括专门的网站)、大学教育专业课程设置、发行销售网络,以及一大批支持、热爱译制片的观众群所共同组成的良性循环的有机的译制传播生态系统――这是一个有独立品味、独立思想、独立话语规则的知识结构和文化体系,或可称之为一个有共同兴趣爱好、共同群体身份、共同价值取向的译制文化圈。B14
三、译制事业的展望
中国电影译制事业的发展经历了从无到有,从艰苦创业到蓬勃兴盛的过程。在走过了辉煌的1980年代后,译制片逐渐在1990年代中后期走向式微。进入二十一世纪以来,甚至有人认为外国原音原版电影时代的来临已经无可争议地将译制片这个“没落贵族”逼向了死胡同。著名学者、画家陈丹青在接受记者采访时指出,“当年的中国人只能通过有限的译制片了解世界,所以当时译制片是全民热爱的,但随着时代变迁,今天的年轻人不会满足于看配音片,就今天的审美来看,译制片很难成为大众追捧的热点。”B15他认为,“译制片的黄金时代已经过去,留下的只是美好的回忆,”并断言,“译制片一定是要死的。”持有相同观点的人认为,语言是理解文化的一把钥匙。经过译制的电影更多地损害了原声语言的神韵和意味,在引进外国影片时,“轻易地用本国语言去表达另一种语言传达出的意思时,在故事层面上可能损耗不大,但在文化意蕴上却是必然有所损失的。”B16其实,早在1953年,在北京的一次专门研究译制片的会议上,当时的电影局局长陈荒煤指出:“只要有语言差别,就有译制片的存在。”而当下对于译制片存亡问题的讨论,在很大程度上是因为许多人对译制片的理解并不准确。
上海电影译制厂厂长刘风解释说,并不是配音片才是译制片,字幕片也是译制片的一种。“虽然现在精通外语的观众越来越多,但大多数人还不能观看原版。原版片的确是原汁原味,但它们引进时通常没有字幕或者只有原版字幕,中文字幕是译制片厂制作的,也属于译制片的一种。上字幕的速度很有学问,现在一些盗版片把字幕一股脑全都打出来,很多时候破坏了剧情,而上译厂译制的影片绝对不会出现‘提前泄密’这种破坏欣赏情绪的情形。”B17但是,能够真正看懂原版片的毕竟是少数人,即使采用原声加中文字幕的方式,观众在欣赏影片时既要看文字,又要看画面,往往顾此失彼,因此完全理解原版影片的神韵也是客观存在的难题。持不同观点的人则认为,经过译制的影片不仅不会影响破坏原有的电影,反而会给电影增添新的价值,并指出:译制片与原版电影的关系是互利的、一致的,而不是矛盾的、互相排斥的,观众既可以看原文电影,也可以看译制片,只是增加了一种选择而已。B18“活着,还是不活?”这原本是电影《王子复仇记》中的经典台词,现在竟然成为译制片尴尬生态状况的真实写照。2006年,在中国译制片问题研讨会上,译制事业的发展前景成为与会者讨论的中心话题。
然后,不可否认的是,译制片的创作队伍、人员观念以及制作方式和流程等等都已经发生了很大的变化。影视数量的增加,棚虫一族的出现,流水线式的制作方式、经济利益的驱动等等因素已经在很大程度上颠覆了经典译制片的创作理念和模式。人们在呼唤经典的同时,又不得不认同和接受译制片的创作现状和窘境。学者顾铁军指出,掌握电影的不是艺术家,而是市场。市场是一只无形的巨大的手,在左右着电影,也左右着人们的收视习惯。“译制片是否该退出历史舞台,不是谁说了算,市场才是第一位的。”B19当然,译制片绝不像生存或者灭亡那样来得简单,要想解决问题或许还要从社会、文化、传统、传播等方面去找寻最根本和最内在的根源。
摘要:抗战爆发之前,在中国电影业中一直屹立不倒的明星公司可以说是中国电影业中的一颗“明星”。但是,对比美国早期电影史,我们会发现包括“明星”公司在内的早期电影公司从未真正掌握过放映业,“明星”的成功也是充满了偶然的因素。本文即以此为线索,对中国电影史前史阶段民族放映业未能规模发展的原因进行了一番探究。
关键词:中国电影史;民族放映业;明星公司
虽然直到1905年任庆泰的戏曲纪录片的拍摄才拉开了中国民族电影业的序幕,然而从1896年上海徐园“西洋影戏”的首次放映开始,电影在中国却已经有了长达10年的放映史。这十年的时间尽管只能算做中国电影的史前史,然而,当我们的目光游弋于有关其后中国电影史的各种史述中,当我们困惑于电影史上纷繁复杂的现象时,我们却不得不回头到史前史中寻找答案。
一、问题的起始
抗战爆发之前,在中国电影业中一直屹立不倒的明星公司也可以说是中国电影业中的一颗“明星”。但是,如果我们细细追寻明星公司的发展历程,我们会大叹明星成功的侥幸以及明星决策人的英明。
《孤儿救祖记》和《火烧红莲寺》在中国电影史上是无法绕过的文本,同时它们在明星公司的历史上也是无法被忽略的作品。
《孤儿救祖记》是明星公司在初创期一炮而红的作品。在此之前,明星公司拍摄过如《滑稽大王游沪记》之类的滑稽短片,然而对于市场,众位编导却不得要领。背水一战拍出的长片《孤儿救祖记》的成功挽救了本已山穷水尽、岌岌可危的明星公司,从此,明星公司开始进入一个新的发展时期。可以说《孤儿救祖记》是明星公司的第一桶金。
《红烧红莲寺》是明星在其最风光时期的一部作品。而之前,明星公司同样陷入经济困境之中,虽然于1928年在周剑云的主持下招股20万,但直到同年《火烧红莲寺》的上映才从根本上摆脱了经济困境,并从此进入兴旺发展的阶段。
此两部影片使明星的发展步步高升,但是我们也不应忽略在30年代初让经济再次陷入危机的明星公司雪上加霜的一部影片――《啼笑因缘》,这使得30年代初的明星濒临破产的边缘。
其后,1934年,仍然处于困境中的明星拍摄了郑正秋的《姊妹花》,才使长期限于困境的明星稍稍缓口气。
不难发现,明星公司的起伏与它拍摄的影片直接相关,甚至有“一片救命”或“一片送命”之状。所以,可以说明星公司的成功带有偶然的因素:它的成功在很大程度上取决于决策者在制片方针上的策略,具有极大的不稳定性,往往一部影片就承担着覆灭或振兴的重担。
在美国早期电影史的比较中,我们可以看到八大制片厂中的环球、福斯、派拉蒙、华纳兄弟都是从放映业起家,积累了足够多的原始资本再向上垂直整合发行和制片,其间华尔街的资金不断注入。
而明星公司却未能掌握放映业。尽管明星意识到这个问题而与其他制片公司联合起来组成六合公司,但是六合公司存在的时间很短,并且也只是少量地掌握了一些路线。
在民族经济发展整体羸弱的中国(更具体更准确的说是上海),电影业缺少像美国华尔街那样大财团的大量资金的注入,那么从放映业起家就成为一种有利于日后进行垂直整合的原始资本积累的可靠方式。
追溯到此,我们不得不把目光投向存在放映史而不存在民族放映业的中国电影史前史阶段。我们要问的是,为什么我们自己的民族放映业没有在长达十年的时间中发展起来?
二、民族心理:实用
由于在1896-1905年期间中国城市化程度最高的城市是上海,而一直到抗战爆发,中国的电影史实际上都是上海的一城史,所以本文主要以对史前史时期上海的分析为主。
一个是移民城市,一个是移民国家,上海与美国可谓颇有“共同语言”,但是这“同”中却存在着大“异”。美国的移民来自世界各地。派拉蒙的创始人楚柯尔和“福斯”的创始人福斯同为匈牙利同胞,环球的创始人莱默尔是德国人,华纳兄弟则来自波兰[1]。而上海的移民主体却全部来自中国国内,他们原先“都生活在封建小农经济的社会体制中,都生活在儒佛道传统观念的阴影下,都生活在清政府的专制统治下,都处在与外部世界相隔离的状态中,也都是炎黄子孙。这些因素造成了他们对中国封建传统的普遍认同心理,在此基础上,他们的思想有许多相通乃至相同之处。”[2]
这些相同之处的其中之一就是中华民族绵延千年的一种民族心理:实用至上。
中国人在办事之前总爱问“这有什么用”,这集中体现了中国人处世行事讲求与追究实用性的特点。尽管自古以来在中国,关于为人应重义轻利的言论不绝于缕,但是这似乎从反面揭示出传统的中国人倒是相当重视“实利”的。[3]
这种重视实用性的心理在两个方面限制了中国电影史前史时期国人对电影放映业的投入。
晚清上海出现了一股重商主义的思潮。人们从各个方面论证了发展商业的重要性,其中一个相当重要的原因便是人们“把发展商业与国家的前途命运联系起来,认为重商是国家富强之道。当时上海报纸上的许多文章都指出:‘商固富强之始基而国民命脉之所系也。’”[4]而“洋务思潮的兴盛,把人们的注意力引向西方富国之道,强兵之法”[5]。
因此,我们可以看到在民族经济初发展的上海滩,属于娱乐业的电影放映是不能与生产领域和流通领域的行业相提并论的。对于整个社会来说,电影放映业是不能生产财富的,它既不能富国,也不能强兵,对于实用至上的中国人而言,它不是被优先考虑的行业。
此外,同为大众文化,电影在晚清的上海的待遇与戏曲是有天壤之别的。
晚清戏曲的地位在上海有明显提高。“在20世纪初年,戏曲在‘开民智’的口号下获得新生,被视为改良社会、教育民众的一个重要文化形式。报纸上经常发表文章,呼吁重视戏曲、改良戏曲。……一些青年学生和革命党人也组织起新剧社、剧团,开创戏曲新风。”[6]而此时期的电影,虽然已经摆脱时事风光片的模子,却又是一派滑稽喜剧短片的景象,在《孤儿救祖记》出现之前,电影在“改良社会、教育民众”的功能上还无法被社会舆论提到戏曲的高度。
此时的电影既得不到商人的重视,又得不到文化精英们的青睐,只能由雷玛斯等外国人占领放映市场。
三、城市化:商业性城市
我们知道电影是一种城市文化的产物,然而每个城市的城市化的过程却会有所不同。
比较美国电影史,我们会发现早期镍币影院发达的匹兹堡市甚至宾夕法尼亚州都是美国的工业集中地。聚居于此的新移民大多是体力工人,他们来自一些比较落后的地区,他们不识字也不懂英语,社会地位很低。此时的电影内容简单粗俗,影院环境简陋,没有哪个上层人士会光顾这样的娱乐场所,而这样的场所却正合了这些需要低廉消遣的新的移民工人的胃口。
再看上海。前以鸦片战争,后以民国为界,在此两端之间的上海在经济构成上相当特殊。
1875-1910年间,上海先后设厂87家,其中59家是在1900年以后兴办的。[7]这说明近代机器工业在晚清上海发展缓慢。同样,另一组数据:在1885-1910年间,上海本地的原始出口商品的贸易值从未达到过上海贸易总值的15%,在1900年以前甚至未超过8‰。[8]这说明晚清上海的经济实力存在于流通领域,工业还没有摆脱对商业的附属地位。
而“在此以前,上海的经济有农业、贸易两个支柱;在此之后,上海又形成了工业、贸易两大经济支柱。可以说,这两个时期的上海经济都是生产、流通两面并重发展的,唯有晚清这段时期,上海的经济主要集中在商业贸易的发展上,生产领域则处于蜕变转型的时期,它在整个经济功能中的作用和意义都明显下降了。”[9]
很明显上海城市化的过程是作为一个商业性城市的城市化过程,而非工业性城市的城市化过程。在这样的社会结构中,商人阶层成为社会舞台中的主要角色。商人的谋生方式与工人不同,他们没有固定的休息时间,他们通常多少有点文化和见识,并且为了生意场面上的需要,他们也不会去粗陋的场所宴请客户(关于商人的观影心态会在下一节有详述)。因此,早期内容简单粗俗、放映场所简陋的电影就不会吸引到作为当时上海社会主体的商人捧场。而此时可以成为电影观众的工人又数量太少。此后,当工人群体壮大起来的时候,电影消费又逐渐攀高(尤其是首轮放映)。
商业性城市还有不同于工业性城市的另一个特点,即服务业发达。
晚清上海人挥霍成习,浪费成风,除了在衣食住行方面要处处显现华贵之气,“玩乐”也是他们日常生活中的重要部分,大众娱乐在晚清上海相当普遍,商人们挖空心思的发明出许多玩的方式,仅仅就狎妓一项最起码就有六种方式[10]。因此,在这样的灯红酒绿、声色犬马之地其他众多能极大刺激感官的娱乐方式的出现抢夺了早期形态还颇为简陋的电影的受众。
由以上可见,上海商业性城市的城市化过程限制了史前史时期的电影观众数量。
四、受众:低层和中、上层市民
具体而言,哪些人有能力消费、哪些人愿意消费电影,也是我们从受众方面探询史前史时期民族放映业未能规模发展的原因的因素。
按照谋生方式的不同,晚清上海市民大致可以分为三个阶层:第一类是靠赢取利润或收取佣金谋生的商人。这部分人经济活动能力强、门路多,因而收入可观,过着舒适生活,他们中的大部分人构成了上海居民中的中上层。第二类人是靠领取薪金过活的一般雇员。他们靠微薄的薪金生活,生活仅能维持,而且很不稳定。他们构成了上海居民的中下层。第三类是个体劳动者,如车夫、挑夫、小贩等。他们终日辛苦而收入低下,社会地位极低。他们构成了上海居民的最下层。[11]
早期的电影放映条件十分简陋。“地方狭小,设备不周。场内外只隔着一个黑幕,有人进来的时候,黑幕一揭,光线一亮,那电影便一淡。门口站着几个不三不四的人,直着嗓子喊卖票,同庙会玩把戏的露天场子一样”。[12]
这样简陋的条件以及电影放映必须具备的漆黑一片的光线环境,很难让收入可观生活舒适的第一类商人到电影放映的场所谈生意或者娱乐,他们在谈生意或者娱乐的时候宁愿上酒楼、戏院或者到妓院喝花酒。他们是有消费能力但是没有消费愿望的一群人。
同样有消费能力的还有第二类人,但是这一类人的消费能力实际上并不强。这一类人构成了晚清上海最普通的市民层。
晚清上海一般市民的家庭收入不过每月十五至二十元左右,而房租会花去少则三四元多则七八元,口粮又会花去十二三元(以五六口的家庭计),其他还有收租人小费、工部局捐项等各种开支[13],除去这些必要支出外便所剩无几。
然而对于浸淫在讲究挥霍与体面的社会风气中的晚清上海市民来说,他们总想得到办法把面子撑起来,典当、赊贷、漂帐都是支撑他们体面生活的手段[14]。既然要在外支撑“门面”,他们自然要选择他们还可以支撑得起的阔气场所来显摆一番,此时,虽然相对便宜然而寒碜的电影放映场所就被他们排除在外。
有消费愿望但无消费能力的是第三类人。他们收入低下,需要的是低廉的消遣娱乐方式,对于他们来说,脚踏实地的活下去才是要义。同时,他们文化层次普遍偏低,能够毫不犹豫的接受粗俗的文化方式。但是,他们却几乎没有多余的资金来作娱乐的用途,他们往往“一身以外无长物”[15]。
总的来说,晚清上海市民对于电影消费处于一种“有消费能力的不愿消费,愿意消费的消费不起”的状态。
本文的分析让我们粗略窥探到中国电影史前史时期民族放映业未能规模发展的一些因素,这其中既有几千年来的民族心理造成的主观原因,也有上海这个城市在城市化过程中出现的客观原因。一言以蔽之,我们认为,观众数量和对电影的认识不充分都限制了中国商人对电影放映的投入。
［摘 要］ 真正意义上的中国电影译制片发端于1949~1966年的十七年，这一时期，译制片事业得到了长足的发展。本文尝试从电影译制片的内涵界定，译制片的文化属性、传播属性以及政治属性等方面就“十七年”时期中国电影译制片存在的意义和价值进行研究和探讨。
［关键词］ 电影译制片；创作历史；初探
世界电影诞生于1895年12月28日。第二年，这一西方最新的技术成果就传入了中国。据《申报》记载，“1896年8月11日(清光绪二十二年七月初三)夜晚，在上海苏州河北的闸北西唐家弄(今天潼路814弄35支弄)的私家花园徐园内‘又一村’的游艺晚会上，法国文化商人放映了‘西洋影戏’，当时共放映《马夫失火》等14部短片。”①这是有史可查的上海第一次电影放映，也是中国第一次电影放映。伴随着电影的传入，中国电影译制片的雏形也逐渐形成。
在我国，早期上映的外国影片大都是无声片，即使到了有声片时期也都是原音放映。为了帮助观众能够更加充分地了解影片的内容，放映者往往会采取各种各样的方法，比如采用现场口译、打印中文字幕等，尽量达到翻译影片的目的。
解放战争时期，大量前苏联影片已经在解放区放映了，如《列宁在十月》《列宁在一九一八》《夏伯阳》《十三勇士》《假如明天发生战争》《粉碎敌巢》等数十部。1942年后，又增加了一些前苏联卫国战争时期的影片，如《虹》《保卫斯大林格勒》《奥洛尔大会战》《女战士》及一些新闻纪录片等。由于这些影片都是俄语原版片，观众听不懂对白，不明白剧情，因此，必须在放映时进行现场口译。
新中国的译制片工作开始于1949年。1948年，东北电影制片厂(长春电影制片厂的前身)厂长袁牧之提出并制订了“七片的生产计划”，其中，“翻译片”指的就是现在的译制片。1949年5月，由孟广钧、桴鸣、刘迟翻译，袁乃晨导演，张玉昆和吴静等配音，译制完成了新中国历史上的第一部译制片《普通一兵》(又名《一个普通的战士》)。
1949年冬，时任上海电影制片厂翻译片组组长的陈叙一，在获悉《普通一兵》译制成功的消息后，带着周彦、寇嘉弼、陈锦荣三位同伴去东北电影制片厂参观学习。回到上海后，陈叙一就借调了11个人，凭着一个旧话筒，一部报废的录音机，一台不带银幕的皮包机(放映时墙上挂白纸)，在一间仅有20平米的小车间里，完成了上海译制的第一部外国影片――前苏联故事片《团的儿子》(又名《小英雄》)。
从此，长春、上海成为中国电影译制片创作的两大重镇。从1949年到1966年的17年间，我国共译制外国电影达到了775部，平均每年多达45部左右，其中，前苏联革命题材的译制片是影院里出现频率最高的，每年观众数以亿计。“译制片克服了外国电影和中国观众间的语言的障碍，很容易让普通的中国观众接受。此外，外国人说中国话显得很别致，与国产电影相比，外国电影有其独特的魅力，吸引着亿万中国观众。”②可以说，电影译制片已经逐渐成为新中国电影不可或缺的组成部分，观看外国译制片也成为人们最为常见的文化娱乐方式。
电影译制片的界定
关于“电影译制片”的定义，历来表述不一。《世界电影百科全书》对“影片译制”作了如下的界定：
把影片的语言部分从母语译成另一种语言的创作过程。在根据工作台本译制影片时，要将对话逐字逐句地翻译，以表达对话的原义。……其目的就是创造一种准确的影片对话的翻译，使之在所有的方面(思想、风格、人物性格，等等)同原版片保持一致，并且与银幕上演员们的口型、手势和动作完全符合。③
《中国戏剧电影词典》中对“译制影片”和“译制片录音”的概念作了这样的阐释：
译制影片，又称“翻译片”。把有声影片的对白或解说，从一种语言译成另一种语言的影片。译制影片是在有声电影产生之后，为了扩大各国电影艺术的交流而出现的。④
译制片录音，亦称“翻译配音”。将原版影片的语言翻译成其他语种，录制成语言声带，再和国际声带混合的录音过程。这项工作是由导演、翻译的指导，配音演员的表演和录音师的配合来进行的。⑤
《不列颠百科全书》中对“配音”(dubbing)的解释论述是：
所谓配音是指在影片制作中给已拍成的影片另外配制对话或其他音响的技术，包括用另一种语言配制对话，或为无声电影镜头配加声音，或在原声带的声音之外另配音响效果或音乐。配音最常见的用途是翻译外国影片。用另一种语言配音时，对话的翻译必须与片中演员的口型动作严密吻合。⑥
以上种种论述对电影译制及其相关的概念作了较为明确的阐释，尽管表述内容不尽相同，但是，对其客观存在形态及其创作过程的认识基本是一致的。在中国，早期的译制片被称为翻版片，后来又称为翻译片或译制片，是一个特殊的电影品种。简单地说，译制片是将有声影片的对白或解说从一种语言翻译成另一种语言，再由配音演员重新配音复制，其目的是使得听不懂原版影片语言的观众可以充分了解和欣赏影片的内容。
“十七年”中国电影译制片创作历史探究
从1949年至今，中国电影译制片经历了从无到有、从小到大、从艰苦创业到蓬勃兴盛的历史发展。作为中国电影事业的重要组成部分和不容忽视的现象，电影译制片“为中国的亿万观众打开了一扇了解世界的窗口，开阔了人们的视野，给人们带来了巨大的艺术享受”⑦。
“十七年”间，我国曾从32个国家进口电影，这些国家遍及世界各大洲，其中既有前苏联、波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、罗马尼亚、朝鲜、越南等社会主义国家，也有日本、英国、美国、法国、意大利等资本主义国家。“译制片为中国人打开了有史以来最大的一个面向全世界的窗口，一个活生生的世界摆在了几亿中国人的面前”⑧，而电影译制也已经逐步地成长为“一种文化事业，一种经济产业，一种艺术创造形式，一种大众娱乐方式”⑨。
众所周知，在当代电影创作历史的研究中，“十七年”有着特定的内涵，它指的是从1949年中华人民共和国成立到1966年“”开始前的这段历史时期。“十七年”是新中国电影的初创和初步发展时期，是新中国电影发展史上重要的阶段，同时也是真正意义上的中国电影译制片的发端。
纵观“十七年”，中国的文艺界一直处于各种各样的政治运动和浪潮当中。第一次全国文代会，指出了新中国成立以后文艺必须为人民服务，首先为工农兵服务的总方向，提出了社会主义文艺的新任务；第二次全国文代会总结了新中国成立4年来的文艺情况，指出了文艺创作的公式化、概念化倾向和文艺批评中的简单化、庸俗化倾向；1956年，主席在最高国务会议上作《论十大关系》的报告，第一次公开提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针，在人民内部提倡和鼓励各种不同意见的发表和争论，发扬学术民主与艺术民主，繁荣和发展社会主义科学文化事业，以迎接和顺应全国工作重心的转移；而关于电影《武训传》的讨论、对《红楼梦》研究中主观唯心主义的批判、对胡风文艺思想的批判以及文艺界的反右斗争和之后的“左”倾思潮的升级，等等，这些运动过度强调思想内容政治性，艺术原则退居其次。由此，“十七年”电影逐渐沦为政治宣传和教育的工具。而作为重要组成部分的“十七年”电影译制片也顺应和强化了这一政治功能，在译制片的选材、创作上紧跟时代步伐，成为那个特殊时代历史画卷的真实写照。
作为中国电影的一种特殊的文化现象和电影品种，译制片的出现有着其必然的生态属性。
1.文化属性
人类的文化是在不断地交流和融合中得到发展的，这种交流与融合是文化自身发展的客观要求，也是重要的方式和途径。不同文化间的交流与融合，不仅丰富充实了各自的文化系统，也开拓了人类的思维，推动了整个人类社会的进步。
作为特殊的媒介文化产品，电影译制是将一种语言的影片，经过剧本的翻译、导演、配音、录音等加工手段，用另一种语言表现出来。可以说，译制片的产生和发展是不同国家、不同民族之间进行文化交流，达到文化融合的结果，更是大众媒介跨文化、跨语言交流的表现形态和产物。“译制是跨文化传通的必要手段，其根本使命就是要打破语言的隔膜，在不同的语言文化之间搭建相互理解、相互交流的桥梁。”⑩研究中国电影译制片的创作历史不仅能够挖掘译制片的市场价值和创作特性，更重要的是能够折射出影响这种艺术创作的社会、文化、体制、政治等元素。
2.传播属性
作为大众传播媒介之一的电影，译制片所传递的不仅是异域的风情、传统、民俗等信息，使个人和集体得到娱乐和享受，更主要的在于这种传播还促成了不同地区、不同国家之间的文化融合，更成为实现个人的乃至民族的自我文化认同、文化思考的一种途径。
“十七年”电影译制片一方面使得社会主义国家阵营的文化交往更加的频繁，另一方面由于资本主义国家影片的引进和译制，使得新生的中国电影观众可以更为直接地去了解外国电影文化，客观上也促成了西方文化在中国的传播。研究电影译制片创作历史无疑可以凭借更加广阔的视域去探求译制片在不同国家和民族之间、传统和现代之间的传播途径和传播方式，这对于译制艺术的形成和发展也有着积极的现实意义。
3.政治属性
新中国电影译制片作为文化交流是同意识形态、国家关系、对外政策等紧密联系在一起的，因而也在所难免地被打上了政治的烙印。译制片初创时期，我国进口的完全是前苏联电影，后来逐渐扩大到东欧国家，再后来扩大到整个欧洲和亚、非、拉、美等国，电影主题也大都是讴歌社会主义建设伟大成就、革命战争的光辉历程以及揭露资本主义制度腐朽罪恶，等等。通过对“十七年”中国电影译制片历史的研究，我们可以更加明晰地了解当时中国的政治状况、政治浪潮、电影政策及电影语言的特性等。
在“文艺为政治服务，为工农兵服务”指导电影创作和生产的年代里，这种改造决定了电影的命运和面貌。但是，毋庸置疑，“十七年”的电影译制片不仅填补了人们日常的文化生活的空白，满足了人们的精神需求，更重要的是“为巩固新生的社会主义经济基础和政治制度，为移风易俗，把人民培养成为具有崇高革命理想和健康审美情趣的社会主义新人，为增进中国人民和世界各国人民的友谊，作出了卓越的贡献，发挥了强大威力”。
［作者简介］ 李国顺(1971― )，男，江苏扬州人，电影学博士，南京艺术学院电影电视学院讲师，主要研究方向：电影学。
摘要：历史反思是八十年代电影历史意识的重要内涵，从反思政治到反思文化，由当代现实延伸到更为久远的历史深处，是80年代电影历史反思的演变路径。作为一种与时代思潮紧密关联的电影现象，八十年代电影的历史反思也有其无法回避的历史局限性。
关键词：八十年代；历史反思；历史意识
八十年代中国电影对当代历史的深刻反思，其源头是“伤痕电影”。七十年代末期，以卢新华的《伤痕》为代表的“伤痕文学”涌现，开始了当代文艺对“”历史的控诉与反思，展示伤痕、舔舐伤痕也成了深刻影响八十年代文艺潮流的逻辑起点。所谓“伤痕电影”，主要是指以《泪痕》(1979)、《苦难的心》(1979)等为代表的一批旨在揭露历史伤痕的影片。在其后的理论探讨中，理论界对“伤痕电影”一直存在着不同程度的轻视倾向，并有意无意地将其与“反思电影”区分开，认为其仅仅是一种精神创伤的展示，缺少反思的深度与广度，甚至只是一种廉价的情感诉求。
历史反思首先是从政治开始的。八十年代初期，痛定思痛的人们总结历史的经验和教训，终于意识到政治上的极“左”倾向和各种运动的反复，严重损害了经济建设和社会生活。政治首先成为人们反思历史的对象。从文艺创作的角度来说，长期的政治封闭和混乱，在拨乱反正后，不失为极好的创作素材和资源。国家民族的苦难，在艺术家看来是极深刻的艺术素材。因此，谢晋在八十年代创作的《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》等一系列影片中，集中对当代中国政治进行了最大限度的批判与反思。应该说，在前两部影片《天云山传奇》和《牧马人》中，导演在情节设置上作了些巧妙的设计，比如将政治事件置后为故事背景，对政治运动及其来临前的肃杀气氛不做太多的渲染，甚至没有直接地表现政治运动的场景和过程。到了《芙蓉镇》(1986)，则作了较为大胆的艺术表现，影片也因此在发行时遭到了极大的阻力。在当代中国电影史上，《芙蓉镇》第一次将政治历史进行了长时段的回顾与反思。从五十年代的“四清运动”前，一直到“”结束后的1978年，这二十多年的政治风云的变换和社会现实的进程，透过芙蓉镇这个湘西小镇得到了全面的折射。谢晋通过对主人公胡玉音和秦书田、粮站主任谷燕山、镇支书秦满庚、“革命女将”李国香、流氓无产者王秋赦等一系列人物的塑造，结合当代中国社会政治的变迁和动荡，展现了这些小人物在政治风暴中的悲剧命运。
八十年代的中国电影对历史的反思，在现实层面上将历史悲剧的发生归因于当代中国的极“左”政治，那么，它又是如何转入对传统文化的反思的呢?历史地看，这一反思对象的转变，与当时社会文化思潮的演变有密切关联。在八十年代，中国社会发展的首要任务是现代化，而“中国人走了三步才走到文化这个问题上来：首先是实行改革开放、引进发达国家的先进技术；随后是加强民主与法制并进行大踏步地经济体制改革，因为没有相应的先进管理制度，先进技术有等于无；最后，文化问题才提到了整个社会面前，因为政治制度的完善、经济体制的改革，都直接触及了整个社会的一般文化传统和文化背景、文化心理与文化机制”。因此，仅仅从现实政治的层面进行反思，固然能够总结出历史的经验和教训，在政治上争取不再走弯路，走错路，然而，要真正解决当下社会的问题，转变人们的思想与观念，投身到实际的现实中去，还必须要从文化观念和文化传统中找寻更深层的原因。正是在这样的社会背景下，文化寻根的社会思潮出现了。1985年初，寻根思潮借《作家》《上海文学》等杂志浮出水面，随后迅速扩大到整个文学领域。一时间，“寻根文学”成为取代“伤痕文学”“反思文学”之后的又一股文学潮流和思想潮流。“寻根思潮表现了中国文学界在一个对外开放的条件下，就文学的世界性和民族性、现代与传统等具有时代特色的问题，进行积极主动的思考，表现了文学精神的自觉，也表现了文学自我认识的觉醒，并且第一次把‘文化’作为一个基本视角引人中国文学的理论与批评中。”很快，文化寻根的思潮的影响也扩展到了电影、美术等其他艺术领域，并进而影响了电影创作。例如陈凯歌就曾谈到过他对中国文化根源的看法，“我认为西部是我国文化的发源地，我们就是要溯本求源寻找自己民族的根。在经济振兴的时代背景下，找出一个民族观念形态上的历史继承。”将文化继承与经济振兴联系在一起，而不再是一味地反思政治，成为这一时期人们在思考中国社会问题时的最明显的特色。八十年代中国电影中对本民族文化传统的寻找与反思，最典型的例子当数《黄土地》《孩子王》和《红高粱》。这些影片在面对与反思传统文化时的一个最大的特点，是反思视角的宏大性与自觉的文化责任感。正如张艺谋所言，“我们这一代人的责任感和忧患意识是甩不掉的。……只不过我们和第四代‘优’的角度和形式不同，我们这一代对历史的反思和对现实的发言，往往是远远地看，如《黄土地》；或者更超脱些，这就是《红高粱》。”从《黄土地》(1984)开始，《大阅兵》(1986)、《孩子王》(1987)、《老井》(1987)等一批影片的出现，标志着80年代中国电影在文化反思方面的发展与趋于成熟。在这些影片中，导演们试图去触摸这个民族积淀了数千年的文化心理结构和思维定式，并由此对国民文化性格中的缺陷和弱点进行反思。在《黄土地》中，影片将镜头对准了贫瘠的黄土地，对延续了几千年的传统农耕文明进行了反思。中国社会在几千年的历史发展中，经济上以封闭的小农经济为主，社会制度方面则以宗法制度为主体结构，在文化上的特点就是由这种经济形式和社会结构决定了的封闭性。因此，在《黄土地》中，以大量的静止镜头拍摄那片土地，大片大片的黄土地占据了画面的绝大部分，天空留得极少，人物往往被放置在一个小角落里，如蝼蚁一般渺小、无助。封闭性的构图暗示的是文化上的封闭性与停滞性。黄土地虽然养育了这片大地上的儿女，但这种黄土文明的根深蒂固的习性，也使他们养成了“面朝黄土背朝天”的习惯和文化心理上的自我封闭状态。“《黄土地》超越了创作主体个人有限情感的外射，而升华出一种社会情感和民族情感的超前意识。”如果说《黄土地》承载着导演对传统文化的反思和批判，但与此同时却又保持着一份对这片土地的深沉的爱与眷恋的话，那么《孩子王》则借中国文字这个古老的文化意象，对传统文化进行了更为激烈的反思和批判。文字是人类文明和文化的产物，对社会的进步和发展具有巨大的推动作用，但文字有时也会成为人类悲剧的渊薮。古有焚书坑儒、文字狱，今有持续数十年的文字大批判和笔墨官司，这一切都与当权者的文治手段之残酷与狡诈，有着密切的关系，可见文化也可以轻易地成为一种批判的武器。在《孩子王》中，有一个场景的音响设计得极富文化批判意味：老杆在翻阅着字典，音响中传来各种人声和方言诵读《百家姓》和《九九表》的声音，混合着自然的音响、山民的野唱和庙堂的钟鼓乐。这一幕，无疑是导演对传统文化的深刻反思的外化。尽管《孩子王》最终 给出的结论很有些文化虚无主义的色彩，即要求字典也不要抄，把传统文字和文化彻底地扫进历史的垃圾桶，这无疑是有些矫枉过正了。但就文化反思和批判的力度而言，《孩子王》确实是前所未有地对传统文化进行了审视与批判。再如影片《老井》，也以一种极为矛盾和暖昧的态度表现了对中国传统文化中落后、愚昧的一面的反省。一方面，老井村的村民们为了寻找合适的水源，在长达数百年的历史进程中坚持不懈地打了上百眼井，在与自然伟力的对抗中展现出一种坚韧执著百折不屈的民族品质和蓬勃的生命力量；另一方面，影片以大量篇幅表现愚公移山式的打井行为，在片尾却轻描淡写地交代了工业化机械最终打井成功，这一对比显然象征了有着数千年历史的中国文化与只有几百年历史的西方工业文明之间的对立和差距。以农耕生产方式为基础的中国文化，其主要特征就是在极大程度上依赖人力的原始性和在科技上的蒙昧状态。
历史反思是八十年代电影历史意识中的重要内涵，从反思政治到反思文化，由当代现实延伸到更为久远的历史传统，体现了八十年代电影历史反思的主要方向与道路。有论者在总结新时期电影时认为，“新时期以反思电影为主要内容的电影创作，经历了政治反思――思想反思――文化反思三个阶段”，《被爱情遗忘的角落》《天云山传奇》《牧马人》《人到中年》《如意》《月亮湾的笑声》等影片作为思想反思的代表作“将镜头向历史的纵深穿透，把观众的视线引向‘’前的社会主义建设年代(包括三年困难时期，反‘右’斗争时期，，化时期，等等)，甚至引向新民主主义革命时期”。这种观点是值得商榷的。首先，从语义上说，不论是反思政治还是反思文化，从不同的角度反思历史的行为，本身就是一种思想行为，因此没有必要将政治反思、文化反思与思想反思区别开，政治反思与文化反思的思想性是毋庸置疑的。其次，《被爱情遗忘的角落》《天云山传奇》《牧马人》《人到中年》《如意》等影片，从内容上看的确是将反思的触角推向了“”以前的中国当代历史，但这些影片要么是反思政治(如《天云山传奇》《牧马人》《人到中年》)，要么是反思文化(如《如意》)，要么是既反思政治又反思文化(如《被爱情遗忘的角落》)，并不存在只能归为思想反思而不能归为政治反思或文化反思的情况，因此，将这几部影片视为思想反思的代表作是不恰当的。最后，从八十年代中国社会思潮的演变情况来看，政治反思始于对“”及“”历史的批判，但政治反思的思想倾向一直到八十年代中期的改革片里仍有其深远影响，具体表现为对政治教条主义和僵化的政治体制的批判与反思。在人们寻找经济改革何以举步维艰困难重重的内在原因时，文化的因素开始凸显出来，传统的文化心理和文化机制对现代经济改革的阻碍作用逐渐引起了人们的关注和重视。而这一切，都是在八十年代思想启蒙的大背景下进行的。
八十年代中国电影之所以会表现出如此强烈的历史反思意识，大致有以下几个方面的原因：(1)知识分子批判意识的恢复与重建。从社会阶层的区分来看，知识分子不同于其他社会阶层的本质特征，就在于他们是严肃的批判性话语的生产者和制造者。这种批判性话语“比较说来，带有更多的反思性，更带有自我批判性”。在“”期间乃至更早以前，中国的知识分子长期处于一种失语状态，不仅丧失了批判性话语的生产功能，连生产话语的机会都少得可怜，意识形态的严酷控制将知识分子的话语空间挤压得几乎为零，知识分子群体的社会地位也降到了空前的最低点。“”结束之初，意识形态的控制相较以往有一定程度的松动，因此，在整个八十年代，知识分子的批判性话语力量总体上是逐渐恢复并慢慢得以增强的。从这个角度来说，八十年代电影中历史反思意识的建立，与知识分子群体的批判意识的恢复与重建是分不开的。这种批判意识和力量，很快从文化界、思想界传到了电影界，影响了八十年代电影的艺术风貌。(2)八十年代是一个催人思考的时代，其时代性内容之一便是反思与批判。刚刚过去的历史亟待人们去总结，现实中的困难也需要人们去解决，未来的发展却似乎并不明朗。近30年的当代中国历史给身处其间的生命个体带来的精神创伤，是电影从政治角度反思历史的最初动因，随之而来的社会改革浪潮与人们的社会理想之间的矛盾以及飞速发展的市场化、商品化对人们的冲击，历史责任与道德理想的失落，迫使人们去反思自身的文化处境与文化生存方式。对精神价值的追寻，是八十年代中期的社会思潮逐渐转入文化反思的主要原因。(3)八十年代文艺创作环境的改变，给电影的历史反思提供了外部条件。与“”时期和“十七年”时期相比，八十年代的文艺创作环境是较为宽松的。八十年代中期开始出现的文化反思热，既是这种宽松的文化语境的结果，也为电影的历史反思提供了直接的思想支持。(4)八十年代的改革开放政策，让人们得以走出周遭的小圈子，甚至走出国门放眼世界。与西方发达国家相比，中国在经济、文化、科技、教育等各个领域都存在着显著的差距，这也给国人提出了与国家民族的历史发展密切相关的政治反思、文化反思的紧迫课题。因此，八十年代电影的历史反思意识，也是整个时代的发展所要求的历史反思与民族反思的要求中的一个重要的组成部分。
当然，八十年代电影中的历史反思也存在着某种历史的局限性。不论是前期对政治历史的反思，还是后期转入对传统文化的反思，在反思的深度与合理性上都存在着历史的局限。政治反思的历史局限性在于，反思的主体与作为反思对象的历史之间的时间距离过近，“当局者”的视角限制了主体对历史的认识上的超越，而使一些影片的政治反思带有强烈的功利色彩和感性化特征。尤其是为人所诟病的“伤痕电影”，几乎是紧接着“”历史结束后就开始出现，这种快速反应，既表现了艺术家的艺术敏感，同时也在一定程度上影响了对艺术视野和艺术深度的开拓。黄修己先生在谈到历史事件的影响时曾指出，历史的影响分为三个阶段，一是直接影响阶段，指事变刚刚发生，直接作用于某一方面的社会生活，在社会上引起震动的幅度大，其影响显而易见。二是深刻影响阶段。历史事变于社会生活已无明显的影响痕迹，但由于直接影响的后果已积累了相当长的时间，负效应亦已渐显，要亡羊补牢都已不易，因而显出了历史事变的深刻性来。三是潜在影响阶段。事变已成遥远的历史，其影响已成为一种具有顽固性的传统，成为民族的“集体无意识”，潜伏在民族的血管里。从这个意义上说，八十年代中国电影中所呈现的对现实政治的反思恰恰是处于“直接影响阶段”。其最关注的是事件对社会生活的方方面面的最直接的影响，从而总结经验和教训。然而，由于历史才刚刚过去，其在创作者心中的印记还甚为明显，所谓“只缘身在此山中”，在这个阶段对建国后的政治现实本质要做出深刻的揭示，无疑是困难的，更无法超前地表现这段历史对其后的中国社会现实发展的潜在影响。至于八十年代电影在文化反思方面的局限性，则主要表现为在面对本民族文化传统时的情绪化倾向：要么走向文化的虚无主义(如《孩子王》)，要么把文化传统中愚昧、落后的一面过分地美化和神秘化(比如《老井》和《红高梁》)。对于前者，海外学者余英时曾有过严肃的批评，认为“对于文化传统只是一味地批判，极少‘同情的了解”。这一观点对于我们认识八十年代电影文化具有启示意义，它提出了文化反思的边界意识问题。一个民族的文化传统有其复杂性，恐怕不能简单地去全盘接受或彻底否弃，文化传统中既有值得抛弃的糟粕，当然也有现代人迫切需要的养料。因此，对于文化传统的反思和批判，必须要存在边界和底线。对于后者，将文化传统中的愚昧落后的一面加以美化和神秘化的倾向，在90年代后的《菊豆》《大红灯笼高高挂》《我的父亲母亲》等影片中得到了更为全面而丰富的展示，以至于被一些理论家们批评为“伪民俗”，这种以丑为美或试图化丑为美的文化态度，同样是不足取的。在东西方文化的差异与比较中，八十年代的中国知识分子怀有强烈的民族忧患意识，对民族壮大国家富强的迫切希望，使他们很难以冷静客观的姿态审视本民族文化，这既是那一代知识分子在文化反思问题上的成熟度不够的表现，也是八十年代电影文化反思的局限性所在。
摘要 本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从1 980年开始为提出问题阶段，从1984年开始为理论准备阶段，从1993年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。
关键词 电影，美学，研究
一、提出问题阶段
电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会(1980)上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题人手，提出： “导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦的“离婚说”，提出，“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蔷，就叫做‘一夫多妻’吧”。同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。
1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后，郑雪来又发表答辩文章，形成一次关于电影美学如何界定的争论。
这次理论争论之后，李少白并不是以论争的形式赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出：“从电影的艺术本体考虑。应当设立电影艺术学和电影美学。”“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是：“研究电影作为审美对象基本规律；研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的?”李少白对电影艺术学的基本界定是：“研究电影艺术的创作，理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别：“至于电影艺术学，它与电影美学的主要区别，在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质，那么，电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括，是应用理论及其基础，它也是包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题，在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学，但并不包括电影艺术学。
二、理论准备阶段
无论如何，电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是，提出问题还不等于解决问题。早在1982年，陈荒煤就在一封关于电影美学的通信中提到， “我绝不否认，我们现在迫切需要有一本中国的电影美学，就是说，在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验，特别是新中国成立以来正反两个方面的经验基础上，结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深澡感到要给钟惦同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持，早一点把这本书搞出来。更不用说，也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信，提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦的《电影美学纲要》(1985)。既然问题已经提了出来，而且又确实具有迫切的现实需要，那么，为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢?对此，我们今天可能看得比较清楚。因为，其中还有一个理论准备是否足够的问题，更不必说理论框架的问题。
接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面，李幼蒸编译了《结构主义和符号学――电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》，中国电影出版社编译了《电影理论文选》，张红军编选了《电影与新方法》，邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克・布朗的《电影理论史评》、达德利・安德鲁的《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。
《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是，《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括，纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中，并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见，加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比，这本书有两点突出之处，一是对于美学的基本原理(也适用于电影)作了简要的概括和阐述，提出了美学的三条规律和原理(即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律)。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路，这就是电影美学分析系统。从某种意义来说，作者的两本关于电影美学的论著，填补了中国电影理论的空白。
三、框架建构阶段
1999年3月，北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布，由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版，在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选：《中国电影美学：1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为，国内电影美学研究一个新的发展阶段(即理论框架建构阶段)开始的契机。
胡克在《中国电影美学：1999》一书的导言中指出：“中国电影美学应该建立自己的完整体系，成为在国际电影理论界有影响的学术力量，但这需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业，不可能一蹴而就。”这里需要注意的是，倪震说的“文化研究”，我理解，是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”，胡克说的是“完整体系”。在我看来，这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是，学术研究不是一种简单的个人的行为，它 在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言，确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件，缺少这些条件就难以做到“在电影理论趋向多元化的时期，集中众多专家的智慧，细密分工，各展其才，紧密跟踪电影发展进程，从各个角度观照电影创作实践，拓展电影美学研究领域”。因此我认为，国内的电影美学研究，在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后，建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。
条件之一是，关于电影美学的界定问题，现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出： “电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时。我们还惊喜地发现，这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上，竟与英国电影理论家彼得・沃伦的理解是一致的。在彼得・沃伦看来。每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断，或者还要进一步做出好在哪儿，差在哪儿的判断，这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑”。
条件之二是，20世纪80年代中期以来，中国电影理论界已经经历了一个对于世界电影理论的比较全面和比较系统的了解乃至实际运用的阶段。这其中包括结构主义、精神分析、符号学、叙事学、意识形态分析，女性主义批评、第三世界理论等在电影方面的运用。经过这样一个过程的中国电影研究者，对于电影现象的了解，更全面、更立体化了，也更成熟了。这一点，对于电影美学研究来说是绝对重要的，而且也是毫无疑问的。就拿什么样的电影作品是“好作品”的这个最重要的美学问题来说(米特里所谓优劣问题，彼得沃伦所谓“好在哪”的问题，麦茨所谓“好的对象”的问题)，麦茨就不是把它理解为一个简单的作品事实。当然新的方法论要还要经过一个不断地批判、消化和吸收的过程。
有了上述两个方面的基本条件，再加上中国电影理论工作者对于电影美学的热切期待，我们完全有理由：有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。因为，这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。
纵览中国电影史，谢晋电影的影响面之广、时间跨度之大无与伦比，创造了中国当代文化史上的奇迹。那么，谢晋电影中的哪些因素促成了这种成功?其电影的内在特点是什么以及对中国电影未来发展有哪些启示?本文作粗浅探讨。
一、谢晋电影模式的内涵及特点
谢晋电影在内容与形式的结构上、在思想与美学容量上、在所要表达主题的深刻程度上、在影像所构成的视觉冲击力上，都达到了中国电影的极致。从多维视角看，谢晋的电影具有民族性、世界性、重复性、累积性、预见性和怀旧性等特点。
1 电影内涵和特征的民族性与世界性。
谢晋电影与中国文化、中国艺术以及中国民族电影传统不可分割，诸多电影都是民族化语境和时代意识形态印记相结合的产物，形成了“戏剧化的叙事方式”、“民族化的道德价值观”、“忧国忧民的中国文人意识”、“在浓烈的悲剧意识中关注人物命运的变化”、“大众化的讲述方式”、“叙事的强化与影像的弱化”等个人风格。在谢晋电影中，还体现出“历史文化优先”的儒学思想和中国人审美体系中“整体性的诗乐精神”，特别是中国戏曲艺术对谢晋产生了一定的影响，如取材于男女情爱和家庭伦理故事，戏曲大团圆的结局，两极鲜明的人物形象设计，审美倾向上强调写意性和抒情性等，正是凭借着对中国传统文化精神的有效汲取和有新意地重新阐释，谢晋电影创作体现出与中国古典艺术传统不可分割的历史承传性。
另一方面，对20世纪世界电影发展的两次新浪潮，谢晋都做了积极的回应。一次是五六十年代包括意大利、法国、苏联、日本电影界在内的更新换代浪潮，谢晋以《红色娘子军》对这次世界电影向现代形态的发展做出了中国式的回应。而80年代通过“反思三部曲”，又回应了世界各国尤其是苏联东欧等国电影界对本国体制的反思浪潮。因此，谢晋电影可以视作一种跨文化的情节剧，它表现了中国情节剧特有的美学风格，在全球化语境下也有其特殊的意义。
2 电影主题和图谱的重复性与累积性。
谢晋的电影中，女性题材和图谱不断重复。吴琼花、竺春花、邢月红、李楠、冯晴岚、李秀芝、胡玉音、粱大娘这些女性形象构筑了谢晋电影历程路线。1979年之前的谢晋电影，如《红色娘子军》(1960)、《舞台姐妹》(1964)、《啊，摇箍》(1979)等影片，这些女主人公都是深受旧社会的压迫，最后在党的拯救下重获新生。谢晋的这种女性被拯救的形象在1979年后完成了转变，从《天云山传奇》开始，谢晋电影中以往的这种被压迫被侮辱女性形象变成了具有一切中国传统美德的母亲形象。《天云山传奇》中的冯晴岚、《牧马人》中的李秀芝、《高山下的花环》梁大娘、《芙蓉镇》里的胡玉音、《清凉寺钟声》里的羊角大娘，这一类女性都以一种包容、默默忍耐的人生态度帮助男性主人公度过生命的困顿和磨难。再则是相类似的道德主题和叙事结构的重复。无论是早期的电影还是1979年之后的作品，都存在着类似的主题和结构，这些主题分别是“旧社会对女性的压迫”、“受难女性的获救”、“女性的觉醒”，而且在大的主题“党的引导”范畴内展开，这些受压迫的女性总有一个父亲、丈夫或精神导师对她们进行解救；与这条拯救和成长平行的是另一条叙事线，恶有恶报，万恶的旧社会必将被推翻。
3 电影情节和题材的预见性与怀旧性。
谢晋电影叙事情节的封闭性和公式化，容易让观众得出一个永恒的结局，善必胜恶。在谢晋的电影中，无论恶势力多么嚣张，情节多么曲折，最终的结果总是被革命或正义战胜。《红色娘子军》中，洪常青和吴琼花在与南霸天的较量中，虽然困难重重，但这些不会妨碍观众对最终结局的猜测，南霸天终将受到人民的审判。《舞台姐妹》、《啊，摇篮》、《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》等影片的最终结局都是好人终得好报，坏人终得恶报，可以说在谢晋的绝大多数影片中结局都是遵循着这个公式。此外，谢晋电影的可预见性不仅体现在结局上，同时也体现在电影角色的塑造上。每种角色都和特定的性格紧密联系，演员代表着一种风格、一种气氛和一种人尽皆知的态度。在谢晋的前期电影中角色塑造比较典型的有三类：人民、共产党、反动派。这三类人分布在不同的影片中，但都存在着相似性。吴琼花、竺春花等人民的形象都具有倔强勇敢的性格和不屈的斗争精神；洪常青、肖旅长等共产党人有远大的革命理想，对人民有深厚的情感；而南霸天等反面人物的形象总是丑恶而没有一丝善良的品质等。
二、谢晋电影模式在中国电影历史上的意义
谢晋在中国电影发展史上无疑是承前启后的人物，他的影片既体现传统精神，又富有当代特征；不仅认真审视历史，又密切关注现实。他以自己的实力确立了“新中国电影的艺术大师”、“成就斐然的现实主义艺术大师”地位，被视为中国民族国家影像的一种标识。
1 谢晋电影是中国电影传统与创新有机结合的典范。
作为历经半个多世纪创作实践的老导演，谢晋在电影创作道路上总是不断探索，力求找出一条既符合民族化语境，既能透析时代脉搏，又能适合自己创作特性的电影表达策略。为此，他在电影的风格、叙事手法、视听元素构成、影像造型及蒙太奇技巧等方面做了多种探索和尝试。他在成功地拍摄了《女篮五号》、《红色娘子军》后，于60年代初拍了喜剧片《大李、小李和老李》的事实证明，谢晋也擅长拍正剧或悲剧影片。对于传统的戏剧化叙事乎法，他运用起来得心应手；但并不墨守成规，而是注意吸取电影新的表现力式，努力追求创新。摄制于1980年的《天云山传奇》就是一个成功的例证。在这部片子里，以三个女性的视角，采用人物心理线索来结构影片，同时又引入新现实主义一些手法，是一次形式表述上的创举。在其后于90年代拍摄的影片《清凉寺钟声》、《老人与狗》以及当年引起很大争议的《最后的贵族》里，谢晋都在电影结构、叙事手法、新的电影语言和技巧的引入方面做了多种探索。著名导演谢飞曾言，在老一辈的电影导演里，谢晋以善于吸取新东西，勇于创新而著称。
2 谢晋电影是中国电影史上主流叙事体的当然代表。
谢晋的影片从一开始就以革命、政治、历史为突出表现的叙事话题，这一主题表现按年代和发展的顺序分为五个阶段。即第一阶段――磨合阶段，代表作有《女篮五号》(1957)、《红色娘子军》(1960)等，基本主题是歌颂新中国的光明，控诉旧社会的罪恶；第二阶段――吻合阶段，代表作有《海港》(1973)、《春苗》(1974)等，这些迫于高压政治形势之下的违心之作，基本的主题是追随主流政治所强调的阶级斗争，基本毫无艺术、情感可言，成了空洞的政治符号和路线代表；第三阶段――反思阶段，其代表作有《天云山传奇》(1980)、《牧马人》(1981)、《芙蓉镇》(1986)等，基本主题是在当时三部轰动的文学反思小说基础上，进行了独到的改编，融进了自己在“”中的切身经历和 体验，表达了对传统的极左政治的强烈批判和反思，每部影片在全国都引起了巨大的争议和关注，使谢晋成为80年代中国电影的大师级人物；第四阶段――疏离阶段，其代表作有《最后的贵族》(1988)、《清凉寺钟声》(1990)等，针对理论界对谢晋电影模式的批评，谢晋对自己的创作思路开始有所调整，这一阶段的叙事主题开始有所游离主流政治的话题，而更关注对个体命运的探讨和表达；第五阶段――回归阶段，代表作品有《鸦片战争》(1997)、《女足9号》(2000)等，这两部影片是谢晋对其作品与主流政治关系的又一次调整和回归，更多的是从民族主义的精神、情感角度，完成对于主流政治的一种深层呼应和对接。
3 谢晋电影是中国悲剧电影的重要标杆。
20世纪50年代初，谢晋执导的淮剧戏曲片《蓝桥会》是一部封建时代的爱情悲剧，其后执导的《一场风波》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》也包含若干悲剧性因素，但总体来说，谢晋早期并未形成自觉的悲剧意识。伴随改革开放以来，谢晋电影创作进入一个新阶段，社会悲剧意识成为这一阶段作品的基调，按照谢晋的电影文化观念，在思想解放大潮的激励下，关注与反思战争年代和建国后一段时间人们的不幸命运和精神创伤，是十分自然的，这并不是政治制度带来的，而是体制上不完善所导致的。《啊，摇篮》(1979)描写延安保卫战时一支保育院队伍撤退转移的故事，样式为“抒情正剧”，但表现儿童在战争中的不幸以及主人公们的苦难命运，已具备了悲剧性因素；1980年拍摄的《天云山传奇》直指“左”的政治路线所酿成的社会生活悲剧，后来谢晋又接连推出《牧马人》(1981)、《秋瑾》(1983)、《高山下的花环》(1984)、《芙蓉镇》(1986)。除了《秋瑾》取材于近代民主革命先驱秋瑾献身革命的事迹，其他几部都是触及现实尖锐问题的力作。80年代末到90年代初，谢晋的影片发生明显的转变迹象。从《最后的贵族》(1989)到之后的《清凉寺钟声》(1991)、《老人与狗》(1992)呈示与以往作品不同的情调，但这三部影片，仍然充满浓郁的悲剧色彩。李彤在威尼斯投水自尽；狗娃遁入空门；邢老汉和狗的生命相继归于寂灭，这些影片一个显著的特点便是生命悲剧成为主旋律。到1997年，谢晋推出《鸦片战争》，这是一部民族悲剧的力作，是谢晋创作历史上迄今最重要的成功。在悲剧意识的探求上，则是一次重要的回归与升华，这部大手笔的影片，是谢晋渴求多年的巨片意识与悲剧意识的成功结合。从另一视角看，谢晋还采用了一种家庭、言情情节剧的方式，使道德的苦难在家庭的天堂中得到化解，将悲剧置换为正剧。从这个意义上说，谢晋电影所提供的并不是真正的悲歌，相反却是主流的、缝合的、抚慰的美学。但无论如何，谢晋电影中的社会悲剧意识、生命悲剧意识和民族悲剧意识等堪称是中国电影史上悲剧电影的标杆。
三、谢晋电影模式的当代启示
1 浓厚的背景意识是电影引起共鸣的首要因素。
谢晋电影具有鲜明强烈的政治思想，与时代背景紧密的联系在一起，这取决于他的生活时代，也来自他对电影功能的认识。他始终沿着“文以载道”的主旨来选题，同时又坚持着电影“寓教于乐”的功能。在那些主题极富政治敏锐性的影片中，力避政治教化，但不脱离政治背景，力图用情感打动观众，感召观众；借助于爱情、婚姻、家庭，置于特定的社会背景，从伦理道德角度切入表现他对社会、人生的见解，来展示中国政治历史的风貌，引发观众共鸣，这是谢晋独具匠心的艺术构想。对于前进中的中国电影要获得观众的首肯，不脱离时代背景，使政治性主题获得“寓教于乐”的效果乃是基本的选择路径。
2 新颖的故事情节是电影捕获观众的基本构件。
对于情节、故事的钟爱，在中国早已形成一种深层的社会文化心理和观赏电影普遍的审美需求。故事动人，情节曲折，结构完整，是中国传统主流电影共同的美学特征。谢晋电影在此基础上，把人物独特的命运和社会生活、时代剧变紧紧纽结在一起，构成强烈的矛盾冲突；他不是一般性地组织叙事，而是采用强化情节的方式，以情节为戏剧动力推进叙事，增强叙事的感染力和冲击力。对于今天的电影，要捕获观众也需要立意于现实主义基调，注重情节的戏剧性力度，重视情节的真实性。
3 深刻的人物刻画是电影走向成功的必要手段。
成功的人物性格刻画是一切叙事艺术、也包括电影的最高审美价值的所在。对于任何艺术家来说，其创造性劳动的第一目标就是刻画人。从20世纪80年代，谢晋电影迈上新层面，其重要的标志，是他为中国银幕塑造了生气淋漓的典型性格。对于今天的电影应同样如此，对人的探索，对人性的表现，一切关于人的主题，皆为古往今来艺术家们提供驰骋的广阔天地；也只有真实充分地刻画人，才能使电影与中国观众对话，甚至与世界对话。
谢晋是一代电影艺术家中的执大旗者，他与成荫、水华等第三代电影大师一起，共同向新中国电影史贡献了中国电影的政治修辞学之外，还以他浩繁的作品系列，性别、政治主题史诗般此起彼伏、珠联璧合的交响乐，为新中国电影史贡献了独特的历史修辞学。他以自己独特的方式对于中国当代历史的完整表述，是独一无二的。无论在思想教育或情感宣泄方面，谢晋电影带给中国观众的欢乐都是无与伦比的，他的名字必将进入中国当代主导文化意识形态的一代巨人行列。
[摘要]随着中国加入世界贸易组织，中国电影进入了一个新的发展时期，尤其是电影文学创作迎来了一个更加广阔、更加催人奋进的创作前景。本文在就中国电影文学发展历程进行回顾的基础上，就入世后电影文学创作的现状及要注意的主要问题进行了探讨，指出剧作家必须以时代的要求为己任，与时俱进，尽快提高自己的素质和适应市场竞争的能力，沉下心来研究市场、研究现众，才能创作出题材对路、观众喜欢，有市场竞争力的电影文学作品。
[关键词]电影文学；历史；创作
中国电影发韧于1905年摄制的《定军山》，20世纪的前30年是中国电影文学的萌芽时期。20世纪30、40年代，中国电影文学发展成熟，其主流风格体现为理性的社会现实主义；50、60年代则体现为理想的浪漫现实主义；时期，理想的浪漫现实主义发展到极端，演变成伪浪漫主义和伪现实主义的合成；80、90年代，中国电影文学精神复归，并走向多元。显然，作为中国影视文学研究的一个重要问题，探讨中国电影文学的发展历程及当代电影文学创作中面临的主要问题，对入世后的我国电影文学创作具有重要的意义。
一、中国电影文学发展的历史回顾
中国电影的发韧之作是1905年摄制的京剧片《定军山》，而中国电影文学的现实主义之源则开始于《难夫难妻》(1913年)和《黑籍冤魂》(1914年)两部作品。《难夫难妻》是我国第一部故事短片，编剧郑正秋以家乡潮州地区封建买卖婚姻习俗为素材，以乾坤二家操办子女婚娶大事为线索，采用社会讽刺剧的形式，描写了旧式盲婚的全部真实过程。由于郑正秋抓住了当时这一普遍存在的社会性问题，列举事实、指点弊病，淋漓尽致地揭露了封建包办婚姻的买卖性、盲目性和不合理性，因此，无论在当时还是现在，人们都一致公认它是一出彻头彻尾的反对封建婚姻制度的现实主义的进步戏剧。到了20世纪30年代是中国电影文学的一个重大转折点，电影对社会问题的关注日渐深入。从1932年到1937年抗日战争爆发，中国左翼电影运动蓬勃兴起，出现了《狂流》、《摩登女性》、《大路》、《神女》、《渔光曲》、《新女性》、《十字街头》、《马路天使》等一大批优秀影片。30、40年代中国电影文学较之以前相比，得到了长足发展，其关键就在于电影文化与新文化的合流。
1949年，新中国成立，当年底，东北电影制片厂摄制完成了新中国第一部故事片《桥》，表现的是工人阶级为支援前线而艰苦创业的事迹。《桥》第一次在银幕上塑造了新中国主人公的崭新形象。后来，反映现实生活的影片中，既有揭示社会矛盾的作品，也出现了讽刺喜剧等样式，现实主义的笔触涉及到一些十分敏感的领域。《洞箫横吹》批评了农业合作化中的官僚主义。《新局长到来之前》则讽刺了一个吹牛拍马的总务科长，在新上任的局长面前大出洋相的丑态。
然而，1957年开始的反“右”斗争及其扩大化，使稍有起色的电影文学创作半路夭折。接着，全国掀起的“拔白旗”运动，将一大批影片打入冷宫。作家被迫接受“思想改造”。与此同时，在“”的狂潮下，电影界也刮起了“跃进风”，出现了一批多快好省、内容雷同的作品。中国电影文学步入曲折发展的时期。到了60年代，电影界意识形态斗争频繁，《洞箫横吹》、《无情的情人》等现实主义作品更是成为这类斗争中的反面典型，电影文学创作举步维艰。“”后，中国的电影文学创作几乎陷于停顿，为数不多的作品又基本上都是“遵命”的“样板戏”。这些曾经轰动一时的电影，实际上是一批舞台艺术片。总体来看，中国电影文学50、60年代体现的是理想浪漫现实主义风格，歌咏时代的蓬勃气象，表现人民的安居乐业，颂扬现实英雄的高尚伟大，造就了崭新而奇异的电影表现规范。在类似“忆苦思甜”式的套路中，我们看到凡是旧社会的现实表现都是以阶级压迫的残酷和百姓愁苦哀怨无处诉说的悲惨为模式，而新生活的到来才有“变鬼为人”的欢欣雀跃。对于新时代现实的表现，强烈的歌咏态度突出的是社会主义新人的豪迈无私、战天斗地。如《我们村里的年轻人》、《今天我休息》、《李双双》、《老兵新传》、《北大荒人》等。同时这一时期突出了对“英雄”的审美塑造，无论是古代英雄、革命战争年代英雄，还是社会主义时代英雄，多有动人超拔的形象刻画。如《林则徐》、《甲午风云》、《红色娘子军》、《青春之歌》、《风暴》、《》、《小兵张嘎》、《红旗谱》等。
改革开放使中国电影文学进入了一个新的时代，发生了革命性的变革。中国第四代电影人历史地承担了恢复现实主义传统并将其发展深化的重担。他们以坚实的创作为电影文学观念打开通路，为建立在现实主义基础上多种形式的电影探索作出了贡献。第四代电影人的现实主义是情感内敛，不动声色的，道义责任明晰可见，平民眼光和诗化意识相交融，构成中国电影文学现实主义写实中暗含抒情的倾向，80年代中期，伴随着第五代电影人的出现，写实主义有了某种变化，即不仅追求画面和事件的真实，而且追求升华性的生活写照，表现富有文化韵味的现实生活。其间个性化的精神张扬和哲理思考显而易见。在第五代电影人的创作中，看待生活多了冷眼旁观的味道，表现的真切是为了对现实予以重新注解。《人到中年》、《野山》、《城南旧事》、《人鬼情》都是这方面的代表作。
20世纪90年代至今的电影文学潮流呈现为纷乱嘈杂、幽默调侃、原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度。《秋菊打官司》、《背靠背、脸对脸》、《站直喽，别趴下》、《埋伏》、《民警故事》、《混在北京》、《家事》、《红西服》、《有话好好说》、《甲方乙方》、《安居》、《没事偷着乐》等代表作品展现了当代现实主义的芜杂状态。
二、入世后电影文学创作的现状及要注意的主要问题
当前，我国已加入世贸组织，电影是其中重要的领域，而电影文学创作的现状却与入世要求很不适应，悲观失望者有之，盲目乐观者亦有之。还有一些人习惯于计划经济体制下的电影剧本运作，远离电影市场的惊涛骇浪，难以将“入世”和自己的创作紧密地联系起来。剧本不是电影的一切，但电影的一切都需从剧本开始。入世后的中国电影要参与国际竞争，电影剧本的创作肯定要有一个大的转变。我们的剧作家对此务必要有清醒认识。否则仍然我行我素，很可能会南辕北辙。
我们决不拒绝任何外来的优秀文化，但也不能在关乎民族文化主权得失存亡的问题上掉以轻心。好莱坞的资金、技术、设备、国际化操作经验远远超过我们。美国影片的平均票房收人也比我们高得多，一部美国大片的收入往往能抵住我们几十部国产片票房收入的总和，中国电影人不能不正视这种严峻的现实。当然，我们也不能因为在竞争中暂时处于弱势就没了骨气，就甘心被狼吃掉。我们也应看到我们自己的优势和所长。我们毕竟与美国国情不同，独特的历史、悠久的民族文化传统是好莱坞电影永远无法取代的。近年来所谓好莱坞大片并不是部部都能在中国市场上打响。有些在美国票房很好的影片在中国反而遭到冷遇。原因是中国观众对其影片中宣扬的外国传统文化那种格格不入的东西难以接受和认同，中国观众对民族文化的偏爱和喜好，无疑是国产影片赖以生存的土壤。另外、我们潜在的有待开发的国内市场和海外华语地区，泛华文化地区的电影市场，更是国产电影谋求发展的广大空间，政府对国产电影在政策、资金上的保护和支持、几十万电影从业人员的不懈努力，为中国电影参与国际竞争提供了强大后援和有力保证。当前繁荣电影文学创作要注意把握好以下两个方面的问题:
1．创作思想的问题。
解放思想，实事求是，是我们党的思想路线，是邓小平理论的精髓，是马克思主义活的灵魂。中国革命、建设和改革的实践证明，马克思主义之所以得以在中国不断地发展壮大，一是要坚持，二是创新。对于电影文学创作而言，坚持导向性，说到底就是要继续坚持党中央提出的电影工作的一系列指导思想和指导方针。在坚持正确的创作导向的同时，还要以多样化的征服人的艺术精品唱响主旋律。我们还要辩证地处理好主旋律和多样化的关系，把握正确导向和满足观众需求的关系，立足中国和走向世界的关系。主旋律就是一个民族先进文化的一面旗帜，体现了一部作品的思想和精神，而不是指题材和类型。主旋律内涵丰富，形式多样，为电影创作提供了广阔天地。 而创新是一个民族进步的灵魂，更是艺术繁荣和发展的动力。繁荣是硬道理，创新是动力。创新，就是要根据不断发展变化的新形势、新任务、新情况、新问题，不断地提出符合实际的新思想、新措施。电影的创新应该在继承的基础上创新，在努力体现面向现代化、面向世界、面向未来的方向上的创新，体现民族的、科学的、大众的方向上的创新，要立足于中国的实践，着眼于世界科学文化发展前沿，不断地发展健康向上、丰富多彩的具有中国风格、中国特色的社会主义文化的创新。
电影的创新应该包括理论创新，思想观念的创新，艺术形式的创新，题材、类型、内容、风格、样式、手法的创新，人物形象创新，科技创新，体制机制创新，管理模式、经营方式的创新等等。电影有两个突出的特点一是群众性，二是综合性，而当代观众对电影的需求也有两个特点:一是多样性，二是选择性。
2．创作题材问题。
搞好题材规划，加强剧本创作的预见性、前瞻性和指导性。由于观众的选择性非常强，必须要努力提高对题材、对剧本的判断力和发掘力，把握三个要点很重要。
一是选材要瞄准市场、瞄准观众。现在的电影市场是买方市场，也是实现影片思想价值和艺术价值的“舞台”，是观众自愿付费的文化消费，也是获得社会效益和经济效益的重要途径。必须强化三个意识:市场意识、观众意识、服务意识，实现市场规律和艺术规律的结合。比如假日市场:新年春节(贺岁)、“五一”、“十一”的长假、学生寒暑假(动画片)等;电影节片展市场:北京大学生电影节、金鸡、百花、长春电影节、上海电影节、农民电影节、国际电影节等消费市场不同观众的多样化、多层次的需求。当然促销手段也要多样化，目标化。凡是健康向上、丰富多彩、观众喜欢的作品，也必然是国家提倡的影片。
二是选材要拓宽视野，拓展空间。我国的历史文化源远流长，革命斗争和改革开放的生活波澜壮阔。历史和现实、喜剧和悲剧、古典和现代、领袖和群众、中国和海外、都市和农村、爱情和友情、名著改编等等都应该进入我们创作的视野。反映历史的进步、人民的创造、英雄的美德、时代的发展;讴歌真善美，鞭挞假丑恶;塑造新的形象，展示民族的性格、民族的品格、民族的力量、民族的精神、民族的进步等等，也都应该成为我们创作的领域和重点。最关键的是选材一定要贴近生活、贴近人民、贴近时代、以真实吸引人、以真情感动人、以真诚鼓舞人。
艺术密切关注时代的发展，揭示时代的矛盾和时代的精神，这是中国文化的优良传统，也是中国电影的优良传统，更是当代电影人的责任。而当代观众最关注、最感兴趣、最为感动的还是现实生活。现实主义的创作传统和优势应该继续发扬和创新。
三是选材要严，角度要新，开掘要深。题材的大小、资源的丰富，素材的多少，并不决定作品的质量，关键还要在新颖性、故事性、戏剧性上开掘，在思想性、艺术性、观赏性上开掘。写历史，就要尊重历史，找准历史与现实的契合点，以史为鉴、以史育人，把握未来。写重大革命历史，更要少而精，要对历史、对党和人民负责，处理好历史真实和艺术真实的关系。写英雄，不应该“事迹化”，不是素材的堆砌，而应该“性格化”，努力开掘英雄人格的魅力、人性的思想的光芒，情感的朴实与升华。
结语
当前我们的电影文学创作可说是机遇与挑战并存，为此我们的剧作家必须以时代的要求为己任。与时俱进，尽快提高自己的素质和适应市场竞争的能力。克服普遍存在的浮躁情绪和急功近利的创作心态。沉下心来研究市场、研究观众，创作出题材对路、观众喜欢，有市场竞争力的电影文学作品。
《中国电影发展史》出版于1963年，但早在1950年关于这本书的写作任务就已经被提出了。具体而言，是由当时担任中央电影局艺术委员会的副主任委员陈波儿提出，此后是在内外因素共同作用下开始的这项写作任务。首先内因是当时整个大环境背景是需要培养新的电影干部，并准备办中国的电影大学。这就涉及到一些相关课程的设置，这样的课程需要电影史料书籍来做教程，但是陈波儿发现当时中国并没有系统完整的中国电影史料书籍，便有意开始实施编写中国电影史的工作。再加上当时苏联要出版大百科全书第二版，向中国征集关于中国电影的条目。于是时任陈波儿助手的程季华便开始查阅大量的资料，参考了20多个国家的电影史书籍目录并且根据苏联那边的要求，开始着手写提纲，整理出了一份中国电影简史性质的材料。②另一方面，夏衍、陈荒煤、蔡楚生等电影领导人在得知要开展此项工作之后，在当时严厉的政治氛围中给予了很大的支持与保护。就是在这内外几个因素的作用下，以及在官方的组织下，从1950年开始，一个大规模的研究中国电影史的准备活动开始了。这本《中国电影发展史》的创作历经整整十三年。1963年，在这个“十七年”第二个意识形态宽松期快近尾声的时候，这部八十九万字，由程季华主编，程季华、李少白、邢祖文编著的中国电影史巨著《中国电影发展史》诞生了。
《中国电影发展史》的创作过程经历了三个阶段，而这三个阶段很好地说明了其与中国电影传播的关联。首先第一阶段便是以官方名义空前规模向全国征集电影史资料，报刊说明以及海报剧照等。第二个阶段是具体规划《中国电影发展史》的写作计划。第三阶段便是撰稿成熟的阶段③。需要着重提到的是第一阶段，因为这第一个阶段所展开的各项工作与电影的传播可以说有着非常密切的关系，也足以说明这本《中国电影发展史》在创作初期就形成了一种组织传播。在一篇采访记录中，程季华说道：收集资料是以文化部电影局的名义发信给全国各地的文化局的，于是有关电影的各种资料首先被集中地方的文化局，然后打包集中寄到我们这里(中央电影局)。因此那个时候收集电影资料是最完全的，四间大屋子里全是书架排满资料，甚至有些还有副本，为什么当时有这个条件写《中国电影发展史》，与资料齐全有很大关系。
除了这些书面资料以外，我们开始尝试做一些类似于现在“口述历史”的采访工作，找了许多当时还在世的中国电影早期的演员，派记者记述他们过去的情况，《中国电影》杂志专门有一个栏目叫“昨日银幕”刊登这些采访。另外，还约田汉、欧阳予倩、梅兰芳等早期电影艺术家写回忆录，后来也以单行本的方式出版，来丰富电影史料方面的内容。④我们从程季华这段回忆记录中可以看出，《中国电影发展史》在当时的一个资料收集过程就是一个明显的传播过程，这个传播过程中的主体是各个地方文化局，行为是大量收集各种电影资料，然后统一寄到中央来集中管理。这样一个从地方收集然后统一集中到中央的过程本身就形成了一种全国范围内的组织传播，而这样的传播过程中还采用了口述采访记录，运用杂志专栏，写回忆录以及单行本方式出版的这些传播形式，以此我们能看出这本《中国电影发展史》在创作初期就形成了一个范围之广，形式丰富的组织传播。而当时收集的很多资料可以说是中国电影史方面的第一手资料，其史料价值是不言而喻。
《中国电影发展史》的创作是在一个特殊的历史环境中，这也就注定这本书本身的性质就具有一定的历史特点。在1962年一篇为祝贺《中国电影发展史》初稿即将出版写的一篇评论员文章中有这样一句话：这部著作在叙述中国电影发展的各个历史时期，无论是萌芽时期、三十年代的革命电影运动时期、抗日战争时期或解放战争时期时，都贯穿一条鲜明的线索——阶级斗争的线索”。这句话很明显地指出了这本书本身的一个性质，同样也是这本书存在的一个问题。由于当时特殊的社会政治背景，该书在作者立场以及书写角度方面带有极为强烈的政治意识形态，因此有着很明显的阶级斗争色彩。首先体现在资料筛选上，该书过于偏重左翼电影，并在行文中将左翼电影所承载的教化、改良等间接的社会功能予以无限制夸大；而对待当时以娱乐为主的商业电影，如神怪武侠片、间谍片等或者避而不谈，或者将其否定。⑥其次是阶级斗争色彩还体现在对个别电影的评判上，例如，在《中国电影发展史》有一个章节里讲到“中制”（中国电影制片厂）电影的两部电影《还我故乡》以及《警魂歌》，这两部电影都是中制于1945年完成的，但是《中国电影发展史》这本书给予了这两部电影完全截然不同的评价：《还我故乡》的优点是保持了人民抗战的思想，热情歌颂了坚持抗战的普通工人和农民……影片还是非常有意义的。即便是指出《还我故乡》有一些小错误，书中仍然写着它与《警魂歌》是不可同日而语。《警魂歌》这部电影在1945年再映的时候在上海是取得了很高的票房成绩的，但就是因为这部片子的剧本是经看后“手令”“中制”拍摄的，因此在《中国电影发展史》这本书给予了《警魂歌》可以说是彻底的否定，认为《警魂歌》实际上是美化和粉饰了国民党的警察从而维护国民党反动派的利益，是无耻的讴歌了国民党警察的反动影片。
而对于同时期另外一部影响巨大的影片《天字第一号》，《中国电影发展史》给出过这样一句话的评价：“不仅内容极端反动，艺术处理也拙劣不堪，杂乱到无法再杂乱的地步”。⑦以现在的眼光看来，很难想象这些如此带有主观色彩的话语竟会出现在一部史料书籍中，不能不说是对于历史事实的一种偏颇的评价。但是结合当时特殊的政治时期，这又显得合乎情理。现在我们只能是把这种受极强意识形态干扰所导致的史学著作看成是一种特殊历史时期的产物。
就《中国电影发展史》这本书而言，它是在官方组织下的一个写作行为，由此便掌握了极大的话语权，其中这样带有阶级斗争色彩的话语在书中比比皆是，也对后来很多关于电影史书籍的写作产生了非常大的影响。《天字第一号》和《警魂歌》这样一些至关重要的影片，自从在《中国电影发展史》中被痛批之后，在内地出版的各种版本的中国电影史中，已经很难看到，甚至也很难找到关于这些电影的相关资料。目前我们所能够见到的中国电影史的书籍，大致包括以下这么几类：按时间分类，按地域分类，按电影门类及电影类型、按研究角度分类等。这些关于中国电影史研究的书籍在研究角度和书写方法上，有很大一部分都是受到了程季华先生主编的《中国电影发展史》的影响。⑧应当予以承认的是，即便《中国电影发展史》一书存在史学书写观念的问题，但是，作为我国第一部具有完整史学意义的通史性质的电影历史著作，它建立了中国电影史文本写作的一个经典范式。其电影思潮史的史学方法论和按政治事件历史分期的研究框架、对中国电影文本和电影作者的筛选和评价体系，至今仍深深影响着海内外中国史学者的写作理念。
作者：胡兰兰单位：福建师范大学传播学院
[摘要]中国电影史教学不仅是向学生讲授电影的发展历程和代表作品，还应体现为对其中所蕴含的中华民族文化精神的深入挖掘与思考，并以此培养学生对民族电影的审美情感，进而树立起民族电影意识。
[关键词]民族文化精神影戏天人合一和而不同人本思想
在影视艺术院校，中国电影史是一门传统的理论课程。随着时代的发展，过去那种单纯的以讲授电影发展史常识为主的教学模式已无法适应学生、社会以及电影本身的需要了。尤其在市场经济下，当今的中国，商业文化大行其道，并形成了对一代年轻人的人生观、价值观的影响和改造，物质的获得变成很多人生活里唯一的追求。因此，当我们面对电影问题的时候，首先要面对的应该是文化，包括教育在内，要让学生对自己的民族文化与艺术形式之间的关系有充分认知。北京电影学院的陈山教授曾经指出：当我们的电影走出国门时，我们有没有根基和世界对话？拿什么与世界对话？这不只是知识架构问题，更重要的是艺术家的价值取向问题。对此我们是非常赞同的。
在教学中，我们深刻地感受到，作为一门史学课程的教学，以什么观念对知识加以梳理，以怎样的方式将知识传授给学生，使学生在追逐商业利益的大潮中，还能保有一种独立的艺术品格，以艺术家的良知和爱国情操，对自己的民众投以深切的人性关怀。这是教学中必须认真思考的问题。
从某种角度来说，一部电影艺术史，其实就是一个民族的文化形象史和心灵成长史。因此，中国电影立足于世界影坛的根基应当是民族文化精神。纵观中华民族的历史可以发现，中国文化是以人心和人生为观照的，有着强烈的人文主义精神和进取精神。中华民族在长期的发展过程中所形成的特定的价值系统、思维方式、社会心理以及审美情趣等，构成了中国文化精神的基本风貌。因此，把中国电影的发展进程放在民族文化精神和艺术传统的视野中来加以梳理，通过对中国电影史上具有代表性的作品的分析与解读，揭示其背后所蕴含的审美意味，阐释中华民族的人文性格与文化精神，以求多层次、多元化地来关照中国电影的演变历程及其创作上的美学追求，便构成了我们教学的基本思路。
一、“文以载道”与“影戏”传统
作为一种文化形态，其载体的结构与其所承载的内容构成了一个相辅相成的整体。而电影的社会文化位置和内含与其所选择的艺术形式及其发展方向之间也存在着深刻的内在联系，这是我们认识电影艺术史的一个不容忽视的出发点。
在儒家思想的哺育下，中国古代文论中产生了“诗言志”、“文以载道”、“乐以教化”等一系列艺术命题，强调艺术要为政治教化服务的宗旨。这种以服务社会为根本目的的致用精神在中国得以长久的延续，也同样体现在电影创作中。中国电影的拓荒者郑正秋先生曾经说过：“戏剧者，社会教育之实验场也；优伶者，社会教育之良导师也；可以左右风俗，可以左右民情。是故吾人于优伶一方面，不可轻忽视之，于戏剧一方面，更不可漠然置之。”[1]
回首中国电影的发展进程，其教化功能清晰可见。把电影看作一种社会教育的手段和工具,不仅是艺术家自身的追求，更是时代和社会对中国电影人提出的要求：电影成为他们表达自己对世界的认识和社会理想的手段。而且，在不同的历史时期，中国电影艺术家所关注的问题和影片所集中表现的题材内容，大多与这一时代社会政治的核心话题直接相关。
在对电影本体的认识方面，由于中国传统的思维模式是一种重整体、重体悟、以经验为基础的直观思维，因此，早期中国电影人对电影的认识也更注重对影片的整体把握。从社会功能目的出发，以中国观众熟悉的戏剧化冲突原则为基础，利用传奇、巧合等因素以求故事以情节的曲折生动；在电影的时空表现上，则以较大的叙事段落的戏剧性场面中展开的故事来完成影片的表意任务。这种以叙事为核心的电影本体论观念与电影的教化功能的结合，生成了最具中国特色的“影戏”传统。
从郑正秋、张石川的《孤儿救祖记》、《姊妹花》到蔡楚生的《渔光曲》、《一江春水向东流》；从谢晋的《女篮五号》、《芙蓉镇》到吴天明的《人生》、《老井》；从张艺谋的《红高粱》、《秋菊打官司》到王小帅的《青红》、王全安的《图雅的婚事》……几代电影人，都在传承着这种艺术追求。
作为一种电影观念，“影戏”充分体现了中国人对艺术和电影的思维方法。它是在借鉴民族戏剧的娱乐因素的基础上，吸收西方影像语言和中国式观影习惯特点逐渐建立起来的。“影戏”传统之所以能够产生并深广地影响着中国电影，正由于它是根植于中国的历史文化传统和中国电影的现实生存环境中。
然而，在当今中国电影该以怎样的姿态立足于世界的时候，作为年轻一代的电影人，该如何以富于国际化的视野来对“影戏”加以继承、改造，并实现新的突破呢？我们对学生提出了这一中国电影急待解决的问题。
二、“人本思想”与影像中的人文关怀
在对“影戏”传统进行阐释的基础上，我们又从另一层面对中国电影人既心存“兼济”天下之志，又洁身自好、守持心性真实、追求个性自由的价值观予以深入剖析：他们以发自艺术家内心的民族情感，表达着对平民大众深切的人性关怀。
中国传统文化最主要的承载者是士。崛起于春秋战国时代的士，表现出博大的胸怀与开放的心态，有着强烈的政治参与意识、淑世情怀和社会责任感。他们提出“天道远，人道迩”、“民为贵，社稷次之，君为轻”的著名命题。这种热爱人生、以民为本的思想，代代相传，形成了中国文化中积极入世的忧患意识和追求精神独立的审美品格。这一点，也同样支撑着中国电影的民族艺术影像，支配着中国电影主流形态的艺术走向。在教学中，我们以此为线索，深入探讨不同时期的中国电影人，在其作品中所体现的独具魅力的生命关怀与平民意识。
打开中国电影影像的记忆，一系列血肉丰满、性格鲜活的小人物跃然眼前。每一代电影人都在这些形象身上赋予了鲜明的人道主义立场和深沉的生命关怀：卑贱的妓女阮嫂首先是一个具有“伟大的人格”的圣洁的母亲；歌女小红和吹鼓手小赵的爱情在穷困的岁月里显示着中国百姓乐观豁达的情怀；天真善良、聪明可爱的三毛的不幸命运和“小广播”的市侩与心酸，都同样让我们在笑声里流下同情的泪水；张嘎子、、吴琼花在战火中追求着革命理想和自己的人格完善；李双双在集体化的道路上不断成熟；孙旺泉忍辱负重、执着地寻找着生命之水，成了一方水土中的平民英雄；翠巧为追寻光明而被黄河吞没；苏州河畔的女孩牡丹为纯美的爱情而付出生命；秋菊为“要个说法”历尽辛酸；做扒手的小武也有着对美好生活的渴望；贫嘴张大民在“与树同居”的日子里自得其乐；“三峡好人”们在时代的变迁中，思考着生存的意义与生命的价值……
这些作品大多以平民化的视角，从日常生活中去挖掘中国社会的众生相，凝聚着中国电影人对现实民生的深切关怀以及忧国忧民的悲剧意识，构成了一幅中国电影的“清明上河图”。
教学中，我们还针对当前中国电影创作中人文关怀的缺失现象让学生展开讨论：面对“黄金甲”与“好人”在票房上的“胜负”，我们该如何评说与选择？艺术与技术，传统与现代、生产与消费、道义与利益之间的关系如何处理？这都是学生们走上创作之路时所要面对的！中国需要有力量、有人性深度和历史深度的民族电影，我们能为此做些什么？
三、“天人合一”与电影的诗意品格
“天人合一”可以说是中国文化精神最根本的特色。体现了古代中国人处理自然界和精神世界关系所持的基本思想，其突出特征是：人是自然界的一部分，人服从自然规律，人性即天道，道德原则与自然规律一致，人生理想就是天人谐调。这一思想特征贯穿于中国文化艺术的各个层面，并对中国人的思维方式、审美追求、价值观念产生了极大的影响。
在美学上，和谐化诗意关联的“天人合一”思想，深刻浸渍了中国古代审美境界论，使得中国人特别强调人生境界与审美境界的合一。于是，追求情景交融、虚实相生、韵味无穷的意境之美，成为了中国艺术的终极目标。而中国人生于自然、取之于自然，仰赖自然的观念，也在电影创作中得以充分的延伸与发展，形成了中国电影艺术民族风格的诗意传统。
从20世纪30年代起，中国电影人就开始有意无意地把中国传统文化中那种宁静、幽远、恬淡的审美意境渗入到电影创作中来，并开始从叙事和造型相结合的综合效果来探索电影的民族文化意蕴的表现。委婉含蓄的无声片高峰之作《神女》；完整体现中国美学特质的影片《小城之春》；“十七年”中寄景抒情的《早春二月》；80年代的散文诗电影《城南旧事》；充满东方韵味的武侠片《卧虎藏龙》，清新隽永的《那山那人那狗》……表现对名山大川、奇景秀地、边塞风光向往的风光片《刘三姐》、《五朵金花》、《林海雪原》、《庐山恋》；凭借大自然抵御政治压抑，升华生命诗情愿望的《牧马人》、《天云山传奇》等……
结合这些不同时期的电影作品所呈现出的美学意趣，我们与学生共同探讨：尽管由于主流意识形态倾向于急功近利、直奔政治性主题以及直白显豁的表达方式等方面的原因，诗电影未能在中国获得长足的发展，但在传统美学的陶冶下，中国电影人一直在作品中努力营造具有浓厚民族意味的段落。他们融合中国诗歌、绘画、音乐等审美表现形式，通过空镜头、长镜头展现自然景观，借以抒发主人公的内心情感，表达创作者的价值取向和审美趣味。试图运用视听造型来实现一种东方美学的表达，以写意的方式抒写恒久而普泛的人性主题，并形成了含蓄隽秀的诗意品格。这种美学气质是中国电影不能丢弃的！
四、“和而不同”与风格类型的多样化
在华夏文明发展过程中，“和”是一个非常重要的文化基因。它是指在保持各种因素的本质的基础上，达到一种更高层次上的彼此相容相通，是“求同存异”的升华。为使学生深入领会“和”的含义，我们对此作了多角度的诠释。
从历史角度看，正是因为有一种“和”的博大精神，中华民族才能对外来文化产生巨大的亲和力，才会吸收、改造其他民族的文化，使之成为中华民族文化共同体的有机组成部分。从文化学的角度看，中国近、现代的进程，恰好是中西文化不断地“和”的过程；而从当前全球一体化的格局来看，“和”已成为世界文化交汇融通的潮流。
纵观中国电影的百年进程，在抒发爱国情感、讴歌自强不息的民族精神、颂扬英雄气节、表达乐观豁达的心态、追求家庭和谐等民族文化精神的熏染下，一代代电影人，创造出了各具特色的电影作品。而由历史原因造成的区域构成上“两岸三地”的特点，也使中国电影在“和而不同”的文化阐释上有了更丰富的内涵。侯孝贤、吴天明对现实的深切关注，李安、谢晋温柔敦厚的伦理情结，胡金铨空灵而富于禅意的武侠世界，冯小刚、周星驰富于平民意识的喜剧、贾樟柯长镜头里的尘世关怀等，其中都贯穿着浓郁的中国文化品格。而“华人电影”或“华语电影”概念的出现，也反映了当代人对中国电影多元构成特点的认同与关注。
据此考察中国电影可以看到：电影作为一种“舶来”的艺术，在进入中国文化视野和创作空间起，就体现了这种兼容并包的文化品质。中国第一部电影《定军山》，就是全新的电影语言方式，与最具中国民族文化特色的京剧艺术有机结合的产物。
尽管受传统艺术理论重感悟、轻理性的影响，中国电影还没有形成比较完善的民族电影美学理论体系。但我们还是尝试着运用当前的一些研究成果，对中国电影在民族文化以及民族与外来文化结合下形成的叙事模式、风格类型进行了分析、梳理。以求给学生提供一个可借鉴的研究视角与今后的创作思路。
（一）主旋律电影
长期以来，电影在中国主导意识形态的观念体系中首先被看作“是一种意识形态载体而不是文化‘产品’”，[2]因此，在中国电影创作中，主旋律电影便成为一个特有片种。在某种意义上说，主旋律是建国前“影戏”观念的延伸，并随着时代的变革，被不断地注入了更多的意识形态色彩。《中华女儿》、《白毛女》、《青春之歌》、《李双双》、《开国大典》、《生死抉择》、《张思德》、《云水谣》等等，都是各个时期具有影响力的作品。
教学中，我们结合今年的“金鸡奖”和“华表奖”的获奖情况，对当前的电影现状进行解读：在经历了大众文化形态的冲击后，近几年的主旋律电影在继续强调其意识形态功能的前提下，开始有意识地将娱乐性、商业性元素融入其中。《云水谣》就是成功地将爱情片的类型模式与主旋律形态相结合的代表。
（二）家庭伦理片
以家庭伦理为核心的儒家伦理学说，千百年来一直影响着中国人的道德观念和价值指向。对伦理秩序和伦理秩序中的个人及其职责的反映与思考，成为中国文艺创作中的重要母题之一。
在对中国电影的梳理中，我们可以发现一种不断重复的叙事模式：以普通人的日常生活为核心，围绕一个家庭的亲情关系来反映道德问题；用巧合的情节表现人物的不幸，用不幸的事情来衬映出人物对家庭伦理观念的取舍，借此体现影片的价值判断和审美取向。《孤儿救祖记》、《姊妹花》、《渔光曲》和《一江春水向东流》先后成为20世纪前半期中国电影中最卖座的影片，原因就在于它们都是从家庭伦理的角度，以最贴近中国人文化认知的方式入手的。这类影片靠情、理打动人，以人物与人物之间、人物与观众之间在心灵上的沟通和共鸣作为契合点。这是一种具有深层民族文化心理内涵的创作模式。
20世纪后半期，我们曾经对谢晋和李行等人的电影进行了有关恪守传统伦理还是实现人格现代化的讨论。80年代之后，有着国际背景，横跨中西文化的李安创作了“父亲三部曲”，他沿袭了家庭伦理的角度，但视野则是世界的、开放的，展现了传统伦理观念在现代社会悲喜交加的命运。教学中，围绕着李安的成功，组织学生展开讨论：一种从民族文化深处生长起来的叙事模式该如何保持其旺盛的生命力呢？关键就在于创造者在尊重艺术传统的基础上，能否顺应时代，赋予既有模式新鲜的内涵和表现形式。因此，新一代电影人有责任将家庭伦理片打造成一种既能深入到民族生活和情感的内里，又能获得商业号召力的电影模式。
（三）武侠片
在世界电影类型片中，武侠片是少有的由中国人原创、探索和发展起来的类型电影，是比较纯粹的中华民族样式的类型片。它是以中国武术功夫及打斗形式、侠士形象和侠义精神作为情节类型构成基础的电影。
我们通过纪录片《功夫片岁月》，使学生了解武侠片在产生、发展、成熟的历程中，融入了中国民族文化的多重内涵：满足老百姓良好愿望的侠文化、武侠小说的直接影响、京剧艺术的表演程式、武术功夫的表现形态、禅宗思想的渗透等。并以《火烧红莲寺》、“黄飞鸿系列”、《独臂刀》、《侠女》、《唐山大兄》、《少林寺》、《新龙门客栈》、《卧虎藏龙》等一系列具有广泛影响力的武侠片为例，对这一类型特点进行分析：“侠义”、“自由”、“为民”的精神追求；写实与写意相结合的艺术表现；奇丽影像、壮观场面的营造；惊险动作的设计；传奇人物的塑造；全景、大全景镜头的运用……上述元素的有机结合，造就了影片慷慨激昂、感时伤怀、悲天悯人的审美效果,激发起中国人内心深处的英雄情结，对观众产生了强烈的情绪感染力。
通过分析与学生进行交流：中国武侠片之所以长久不衰地立于世界电影之林，其根本原因在于其独特的民族文化气质。然而，武侠片创作现状却令人堪忧：在商业利益的驱使下，刻意营造华而不实的大场面、卖弄电影特技、故事情节粗制滥造以及对“暴力美学”的盲目追逐等等。这种顾了“面子”，丢了“夹里”的状况会将中国武侠片引向何处？这是值得反思的问题。
（四）西部片
20世纪80年代初，钟惦棐先生提出了拍摄具有中国特色的西部电影的想法。西安电影制片厂的吴天明导演以《人生》、《老井》为中国西部片奠基。与此同时，第五代的《黄土地》、《盗马贼》等也加入了对中国西部这片神奇而古老的土地的关注；其后出现了《野山》、《秋菊打官司》、《双旗镇刀客》、《美丽的大脚》、《二嫫》《一个都不能少》、《天地英雄》、《图雅的婚事》等一系列以中国西部地区为背景的电影作品。
或许“中国西部片”的概念还有待于商榷，因为它不是对美国西部片的机械模仿，而是作为当代中国极具区域特色的片种存在着。这类电影力求以新的视角对中国的西部生活作独特的观照和抒写，创造性地将当代人的思考融解于西部社会生活和自然景观之中。在艺术表现上，透过浓郁的乡土生活画面、民俗风情、宗教仪式以及独特的人文意象，捕捉其深层的历史文化价值，对中国西部生活进行雄性精神的审美创造，给中国的民族精神、艺术意识注入了刚气和力度。而这种阳刚之美正是当下的中国电影所欠缺的。
（五）喜剧片
喜剧片在中国电影中发展比较缓慢。作为类型研究而言，最值得关注的当属20世纪九十年代后期出现的冯小刚的贺岁喜剧片。超级秘书网
这是一种带有很深的中国文化印迹的喜剧片。冯小刚以喜剧的超越精神和民间姿态，引发了中国大众的一次次“狂欢”！贺岁片不仅使“过年”有了民族本土意义上的电影文化载体，还形成了中国独有的电影档期——贺岁档。然而，它尚处于起步阶段，还远不够成熟。由此对学生提出：在他们今后的创作中，是否应该对这一电影类型融入更丰富的民族文化意味？
在中国电影中，还有许多值得探讨的样式，如反特片、戏曲片、动画片等，这些作品几乎无一例外的显示了中国文化精神的强大生命力。无论时代如何变迁，中国人骨子里所渗透的民族之魂从未改变过。正如张明敏在《我的中国心》里所唱的“流在心里的血，澎湃着中华的声音，可是不管怎样也改变不了我的中国心”。“和而不同”、“多元向心”，这是中国文化、也是中国电影不变的灵魂。
五、结语
在中国电影史的教学中，我们深刻地体会到：盲目地用西方的电影理论来解读中国电影作品，很难准确地把握其内在的精神气质。对于中国电影人而言，树立起民族电影的意识，创作出具有中国民族文化价值的电影作品，创建具有中国民族审美特质的电影理论系统，对中国电影的创作及研究都是十分必要和紧迫的，影视艺术院校的师生义不容辞地应该承担起这样的使命。
摘 要:《中国电影发展史》是程继华主编的权威电影史学书籍。本文通过对此书的研究试图探究特定历史时期文化思维模式,有助于找寻出一条更深层的中国电影史发展脉络。以批判的态度和严谨的作风研究史学书籍,并在求证中西方文化差异的同时深入读解本国电影文化。
关键词:文化思维;政治;电影运动;中西文化
任何一种文化思维方式都源自文化本身,而历史本身又具有些许主观色彩,导致政治因素在一段历史的存在中尤为抢眼,这是阅读程季华主编的《中国电影发展史》最大的感触,政治化的思维模式以及历史化的主线流程使我重新感悟了中国文化发展历史并对电影史学的研究有了初略的新的诠释。这是一本详尽的史学体系书籍,对于研究阶段的初学者来说,我们还需要反复阅读并正确理解理论历史化这个问题,以方便讨论中国电影理论中的一些核心观念是如何发展的并以何种发展的眼光来阐释。对比不同版本的中国电影史学书籍并通过横向纵向分析,认知到中国电影理论应顺应电影文化思维,分为社会理论以及艺术理论,对史学的研究也应当在时间、空间的维度里找到正确的定位,以下简单讨论一下我个人阅读《中国电影发展史》的感触及对文化思维方式的思考。一、政治读解文化通读《中国电影发展史》上下两册,时间跨度从1896年影戏正式引进中国到1949年新中国成立重新迎接政治、文化崭新时代。三编八章的时间切割上也是从中国历史、政治的分期上来划分的。从萌芽到党领导的电影文化运动再到新阶段进步电影与人民电影,都是在政治纬度上进行的,期间穿插中国历史各时期的战争结点,会议及斗争。时间上也划分为萌芽、发展、潜行、阶段、服务、斗争及成长,最终放在“成长”上也恰好契合了未来电影工作永不停歇的宗旨。《中国电影发展史》为代表的传统电影史的写作,更偏重于站在阶级的立场上对中国电影进行评价。它是通过政治解读文化的方式产生于大时代背景下的理论产物。尤其是第二编、第三编,基本在“党领导”的宗旨下进行各类电影文化运动。其中1934—1935年谈到“围剿”与“反围剿”斗争,包括在1937—1949这段整体带有民族拒绝性的时代,“抗战”变成主导思想。又例如“左翼电影”作为时代产物受到一切来自政治斗争的阻挠,而电影运动却如火如荼的在这样的斗争年代进行着。对于文化的公正性会由于政治的读解变得缺失,硬朗的政治斗争性超越了艺术体本身很柔和的因素。使本书带上了更重的历史、政治色彩,却缺乏真正的电影理论色彩。当然,政治主线下的电影史是有好处的,至少让我们更了解那个年代统治阶级的思维方式及行动趋势,对艺术文化把握有多少的强制性(包括各种高压政策对人的影响都避而不谈),这是最大的与当下各类中国电影史不同的地方。它更具有中国特色,同时具有强迫性和残忍性。相比政治比例合适的史学书籍我更偏爱李少白主编的《中国电影史》,它将中国电影史看作是一部由电影艺术、电影工业等多维体系组成的综合史,系统地介绍了中国电影的发展流变,分时期、分阶段地对中国电影史中的电影作品、电影现象进行细致入微的论述和阐释,勾勒出了一条清晰的中国电影史发展脉络。史论结合,在尊重历史的基础上把握评述的公正性。二、电影运动与派别斗争政治运动伴随电影运动,或者说政治与文化两者相辅相成不可分割,本书主要谈到“左翼电影运动”与“孤岛电影运动”而“软性斗争”又导致文化派别与性质的斗争,从政治的定性到文化的定性再到电影的定性,从而导致一种过于偏激的理论体系生成,其中谈到在定性斗争中,将《小城之春》当作是一种消极颓废的感性电影,既不符合当时进步电影的需要,也成为“文华”公司消极倾向的典型代表来叙述。完全从政治立场分析文化的态度从而引发的斗争如同是******与共产党的内战,爱国的******军官与共产党员并不能完全站在统一战线上,是因为他们分别有着各自的阶级立场,这就不得不引发我们对文化立场和态度的思考。我个人是很喜欢《小城之春》这部电影的,不仅怀着对费穆导演的尊敬,更多的是他开创了中国“诗电影”的先河,这才使得后续导演如:贾樟柯能真正将“诗电影”概念推广并形成自己的一种创作风格,我认为这种带有派别之争的电影史书,必须同时客观的站在政治与艺术的双重宝塔上进行俯瞰研究,否则就有失公允性。值得肯定的是“左翼电影运动”及“孤岛电影运动”部分的撰写,在尊重客观事实的基础上,深刻剖析了各种社会因素对这种文化现象的形成所起到的推波助澜作用,并生动的举例阐明观点。三、中西文化理论思维差提到中西方文化理论差,最重要的一点是中国电影史永远应该放在世界电影史这个广角的范围内去分析的。因此不能脱离世界格局的大环境,哲学上所谈到的“矛盾”与“联系”的观点也是渗透其间的。在这63年的史学研究历程中只少量的谈及香港电影,未涉及台湾电影,而在大谈政治的基础上主要攻击一些非主流电影(即:非政治、缺乏教育意义的及一些所谓的消极电影),是不符合电影史学的广泛性与客观性的,并未能真正分析其艺术文化价值性。单就这一点是与西方文艺理论史学书籍不同的。公正、客观永远是史学撰写者的信条,作为史评及文化研究人员也都应当在这种氛围中评说。值得肯定的是作为史学书籍,同期类比了大量的影片,并附着了电影剧照及比较详尽的内容介绍,对同时期优秀的影片及反面教材进行了对比,使得中国特色的理论研究方式在《中国电影发展史》中淋漓尽致的发挥。
说到中西方电影理论思维差,需要将世界范围理论指导模式应用在中国独具特色的文艺路线上,这是平衡思维差的最佳方式。我们需要史评,需要完整的史学体系,同时需要在一体化的大框架下延伸出我们自己的路。应该加强什么,应该剔除什么,应该补充什么,更应该创新什么,这是我们当下研究的出路。一方面考察中国电影理论与外国主要理论如何平行发展,另一方面,讨论中国与外国电影理论联系密切的部分,考察在不同社会历史阶段,中国对于世界电影理论中不同的理论体系、观念和流派取舍有何不同。这样编撰史学书籍会更有说服力和客观性,史学价值才能更高。
总的来说,《中国电影发展史》是细腻的政治的阶级性明显的时限性强的史学资料,对于63年的中国电影发展历程而言,是详尽并清晰地。作为《中国当代电影发展史》主编之一的贾磊磊在谈到《中国当代电影发展史》的编撰时说:“我们希望对被忽略的历史进行重现和描述。” 要将电影看成是一种产业。《中国当代电影发展史》要打破地域的局限,不再拘泥于行政区域划分的视野,将内地、香港、台湾统而观之,探讨在相同的文化传统中,由于不同的社会政治经济结构所产生的相同题材、相同类型的电影艺术作品所呈现的不同的表现内容和表现方式。同时他表示“电影全史的 个人写作时代结束了,一个人要写一本中国电影史的时代结束了。”这更是验证了在全球一体化下分工更细化,内容更多样的文化理论体系整合的时代的到来。这不禁让我想到倪骏所编撰的《中国电影史》,虽有抄袭之嫌,可在内容和形式上却是集百家之长,全面的涵盖了中国电影史应涵盖的所有范围,虽然要批判的看待史学书籍,但我个人认为这样的拼接也是含有独特主观色彩的,也是中国电影史理论书籍发展的一个过度版本,它是有创新有发展的。我们要建立全局的电影思维模式,要在百花齐放百家争鸣的时代还能永远保持最新鲜的状态。
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