时间：2022-05-15 09:13:53
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摘要：中国音乐学院特色教育资源库建设项目以中国音乐教学改革的重大需求为牵引，以培养创新型人才为目标，依托学校在海内外享有盛名的优势，建设中国音乐资源数字化体系，为我国音乐教育体系的构建提供了有力支撑。该建设经历了长期的资料积累与研究，目前正处于不断开拓和收获进程中。建设成果和经验，在我国音乐艺术资源数字化领域中，起着引领性作用。
关键词：中国音乐；特色教育资源库；科研；教学
中国音乐学院作为全国唯一一所培养从事中国音乐理论研究、创作、表演和教育的高级专门人才的高等音乐学府，多年的科研、教学已经积累了数以万计（小时）的中国音乐教学资源（音频、视频）。这些独一无二的资料，这些尘封的历史档案、沉睡的音乐记忆，亟待抢救、整理，使之为中国音乐教育体系建设发挥更大作用。学校作为“北京市属高校特色教育资源库建设项目”首批建设单位（首批只有四所高校），承担了民族音乐教育专题资源建设，2005年—2016年间共建设完成40余个主题资源包，内容涵盖中国少数民族音乐、中国汉族传统音乐、20世纪以来的中国音乐创作等方向。特色教育资源库的建设对于学院的科研和教学产生了良好的效应，同时对社会音乐文化普及也产生了十分重要的意义。
资源库主要内容及管理经验
中国音乐资源涉及门类众多，根据学科划分及资源属性，学校特色教育资源库分为中国少数民族音乐资源库系列、中国汉族传统音乐资源库系列、20世纪以来的中国音乐创作资源库系列三个方向。中国少数民族音乐资源库以民族为单位，拟建设包括55个少数民族的传统音乐子库，现已建设完成维吾尔族、蒙古族、藏族等音乐的子库；中国汉族传统音乐资源库将建设包括民歌、戏曲、说唱、器乐、歌舞音乐在内的内容，现戏曲已完成昆曲音乐、评剧音乐等子库，器乐已完成古琴、竹笛、三弦等子库；20世纪以来的中国音乐创作资源库，以西乐东渐以来中国传统音乐嬗变而来的新形式与中国作曲家借鉴西方音乐作品的形式、创作思维、创作技法而创作的作品为主体，现已完成中国声乐、中国歌剧、中国管弦乐等子库。与此同时，在中国音乐资源库建设过程中，积累不少有益经验，主要可以归纳整理为以下三方面：1.统一组织、分工协作。为确保资源库建设任务的顺利开展，学校由科研处牵头成立了特色教育资源库建设项目组，全面负责中国音乐学院特色教育资源项目的计划、组织、领导与控制。学校由主管校长负责项目全局统筹、协调组织；学校科研处处长与项目负责人一起对项目进行顶层设计，并对项目进行过程管理；资源包负责人大多为学校的学术带头人，具体负责主题资源包框架设计、资源采集加工、整合教学应用等，这样有利于把特色资源的建设与学科建设、教学应用整合起来；技术公司根据资源包负责人需求设计资源展示结构及网站展示风格并对资源进行编目；信息技术人员负责平台架构设计、系统维护、技术支持和数据安全；项目负责人、主题包负责人、信息技术实施人员之间既有分工又有协作，保证了项目的有序开展、顺利实施。2.简单管理、提升服务。在项目建设中，项目负责人全面负责项目建设管理，项目负责人以“简单管理、提升服务”的管理理念，通过项目“启动培训、过程跟踪、专家咨询、定期研讨”的方式控制项目实施工期，并对主题包负责人提供信息技术对接服务，让主题资源包负责人把全部精力投入到资源采集、加工等工作中，从而达到服务与管理的良性循环，保证资源包建设的可管可控。3.搭建平台、共享心得。为及时协调解决项目建设中遇到的新问题和难题，学校定期组织资源包负责人参加北京市教委主持的主题研讨会。研讨会主题包括调研类研讨、管理类研讨、学习类研讨等类型。通过研讨会，一方面，促进了各高校间的横向交流，打通隔阂和学科壁垒，共享经验和心得；另一方面，树立了特色资源库专题建设的优秀典型。
应用推广
1.人才培养。该成果现已广泛应用于学校的本科、硕士、博士教学工作中，已经成为中国音乐教学的课堂延伸。其使用现代科技手段提升学生对中国音乐的兴趣、激发其主观能动性，推动了学校的教学方法改革。很多研究生在参与该资源库的建设过程中全面了解某种类型的音乐文化，并直接催生出其博士论文，博士生张天彤、特古斯、腾腾参加中国少数民族音乐资源库建设，论文为《达斡尔族民歌研究》《科尔沁蒙古族萨满仪式音乐的个案调查与研究》《蒙古族音乐数据库的设计与制作》；博士生袁环参加中国戏曲音乐资源库建设，论文为《长三角地区滩簧声腔研究》等。2.科学研究。各子数据库负责人在建设过程中衍生出多项国家级、省部级科研课题，这些课题的成果与调研资料又进一步充实、完善了中国音乐学院特色资源库的建设。此类课题主要有：国家社科基金艺术学重点项目“澜沧江—湄公河流域跨界民族音乐研究”“中国传统多声音乐研究”；教育部哲社重大攻关项目“我国少数民族音乐资源的保护与开发研究”、北京市社会科学基金项目“中国管弦乐创作与传播研究”、北京市教委重点项目“尼苏人的文化遗存”、北京市教委项目“中国歌剧演唱研究”。3.学科建设。该成果紧密支持学校的学科建设工作。例如：中国少数民族音乐数据库支持了学院中国少数民族音乐的学科方向建设；中国戏曲音乐数据库支持了学院戏曲音乐的学科方向建设；中国民族器乐数据库支持了学院国乐的学科方向建设；视唱练耳数据库支持了学院视唱练耳的学科方向建设；中国管弦乐数据库、中国钢琴音乐数据库支持了学院管弦、钢琴的学科方向建设等。该数据库的很多新成果，可直接转化为新课程，服务教学。资源库建设中，各项目组承担了确定库结构、元数据著录规范及资源标引必备项可选项、设计页面、数字水印的设计、音视频资源的格式转换、加工上传数据等工作。各数据库负责人负责提供网页文字资料、风格设计、素材收集，保证每个数据库有不同的页面设计、前台展示、分类导航系统和检索入口等。项目组由教授、副教授带队，带领讲师、博士、硕士、本科生参与项目，既促进了学科建设又完成了人才培养，加强了学院人才梯队建设。在特色资源库建设过程中，学校一直走在全国音乐院校的前列，是诸多艺术院校，尤其是各大音乐院校数据库建设的典范。目前，建成的40余个主题资源包已通过网络实现了全球登录检索。该成果在信息化时代，使得中国音乐教育体系的科研成果向全社会辐射，为全世界关注中国音乐文化的同行提供了极大的工作与研究便利，受到业内专家的广泛好评与称赞，为中国音乐的继承、发展和弘扬作出了重要贡献。该工程作为一个开放性的系统项目，过去十多年的建设仅仅是一个开始，未来将会有更多彰显学校办学理念、体现学科特色、服务科研与教学的一批中国音乐数字资源问世，为把中国音乐学院建设成为“中国音乐高层次人才的培养基地、中国音乐教学和科研的信息中心、中国音乐对外交流和传播的文化窗口”提供强有力的支撑。
作者：夏侯晓昱
【内容摘要】随着时代的发展，音乐专业大学生在校的学习和生活也发生着变化，这对辅导员的教育管理工作提出新的挑战。文章认为，音乐学院的辅导员需要积极提高自身的道德修养和专业水平，根据学生的性格特点，结合相关的教学手法进行辅导，从而帮助学生健康成长、顺利完成学业。
【关键词】音乐学院；辅导员；教育方法
相比理工类高校的辅导员，音乐学院辅导员的工作更加具有针对性。音乐学院辅导员要针对学生的特殊个性与心理开展相关的工作，积极提高自身的音乐素质，结合相关的心理知识和音乐教学手法对学生言传身教。只有与学生形成和谐融洽的关系，才能进行更深入的交流，帮助学生走出学习或生活上的困境，成为一位优秀的音乐人才。
一、音乐专业学生的个性特征
音乐是一门直观的艺术，也是人们心灵与心灵之间的情感桥梁。选择入读音乐学院的学生有两类，一类是真心喜欢音乐，并想从事音乐工作的学生；另一类是文化课成绩不好，勉强进入音乐学院入读的学生。因此，在管理上对后者往往更加需要耐心。笔者认为，我国音乐学院学生存在着特殊情况，是因为相比普通高校的学生，他们更加注重自我意识和独立性，崇尚自由和独特个性的表达。但因为不够重视基础文化课，从而也影响到音乐课程的学习，导致很难有效提高自身的音乐素养和综合素质。音乐学院学生的思维非常活跃，和普通高校学生习惯泡在自修室和图书馆不同，他们更喜欢参与到演出活动和社交场合中，比较容易接触到社会人士，掺入到复杂的人际关系网中，因此他们容易受到社会不良风气的影响。这对于音乐学院学生的健康成长和发展是不利的，也给音乐学院辅导员的工作带来考验。
二、音乐学院辅导员工作的改进对策
（一）提升自身的道德修养和管理水平
从辅导员的基本职业素养来说，应当将学生的思想教育放在首要位置，因此就需要自身具备一定的道德修养，才能做到言传身教。大学时期是一个人成长的重要阶段，很多学生遇到问题或困扰会首先请教辅导员，如果辅导员自身缺乏端正的品德和职业的素质，难以给学生立榜样，这对学生的人生观和价值观的养成是不利的。因此，辅导员要不断提高自身的修养和职业素质，要有耐心地平等对待每一位学生，对于学生的不良行为要做到公正处理。辅导员只有在工作中获得学生的信任，才能有效地引导他们建立和谐的学习氛围，以健康的心态克服学习和生活中的困难。除此之外，辅导员还需要学习相关的心理学知识，掌握更多的管理方法，将理论与实践相结合。这不仅可以增强自身的工作能力，也能够提高工作效率。针对音乐学院学生的性格特征和心理状况，辅导员需要因材施教，因此，与学生建立和谐融洽的关系是基本条件。这就要求辅导员以朋友的身份深入到学生中，用真诚的态度与学生进行交流沟通，了解学生的需求和想法，继而开展教育工作。在辅导员的教育管理工作中，培养学生自我管理的能力和意识是最终目的。
（二）积极开展教育工作
在音乐学院辅导员教育管理工作的具体实践中，辅导员要积极加强自身的音乐素养，要对学生所学的专业知识、发展前景等有一定的了解，做好新生入学教育和毕业生就业指导等相关工作。这是辅导员工作中非常重要的一个环节。学生刚踏进大学时都会或多或少产生不适应的感觉，容易导致一些心理上的问题或情绪上的起伏。特别是音乐学院的学生，性格大多比较感性，在一个人面临新环境的时候往往会觉得孤独，对未来感到迷茫，找不到自身的价值和意义，从而产生消极情绪。这不利于学生开始新的学校生活和学习。因此，辅导员应全力投入到新生的教育管理工作中，结合学生的具体情况及时发现问题，耐心地进行劝慰和疏导，帮助新生适应环境、走出困境，融入到集体中，从而以良好的心态开始新的生活。同时，也要告诫新生应遵纪守法。比如，在新生转专业的时候，辅导员可以根据学生的具体情况和特点提供妥善的建议，推荐更为合适的专业。如一些从来没有学过钢琴又缺乏毅力的学生一时兴起想换到钢琴演奏专业，或者一些天生五音不全的学生想学声乐专业，从未来的发展前景来说都不是合适的选择。辅导员应及时与这些学生沟通，将专业的未来前景和发展空间做详细的介绍，帮助学生重新选择专业。对音乐敏感，有一定音乐天赋但是没有演奏经验的学生可以考虑读作曲系；只是单纯喜欢听音乐，并想从事该行业的学生音乐教育学系也是不错的选择。音乐学院重视的是提升学生的音乐水平，这不利于学生的全面发展和综合素质的提升。辅导员可以根据学生的性格特点向任课教师提供一些建议，或者自己参与到教学过程中，以方便对学生的具体学习情况进行观察和判断。具有一定音乐素养的辅导员还可以尝试代课。比如音乐教育专业，辅导员可以将该专业和自己的工作相结合，在对学生的教育管理中发挥优势。辅导员代课的好处在于可以根据自己的教育管理经验，纠正学生学习中的误区，并可以进一步指导，帮助学生有效提高音乐素养。此外，辅导员还可以针对学生的学习情况，请音乐专业的学长分享自己的学习经验和学习方法，帮助学生学习，提高音乐水平。
（三）结合音乐教学手法对学生进行课后辅导
音乐辅助教学，是辅导员针对学生的情况而开展的教育管理工作。比如，现在音乐教师普遍采用的达尔克罗兹教学法，辅导员可以以此为依据，帮助音乐教师对学生进行课外培训。达尔克罗兹教学法重在培养学生良好的学习习惯，要求学生在歌唱时将身体的活动与音乐的旋律融合到一起，全身心投入，感受音乐的美妙。这种教学法能够有效提高学生的节奏感和听觉方面的能力，学生可以在身体活动中学会发现音程、音色的变化以及调性的差异。达尔克罗兹教学法对于音乐学院辅导员来说较为适用，因为它实施起来相对容易，并能够有效提升学生的学习兴趣，帮助学生理解和学习音乐理论知识。辅导员在音乐辅助教学中要意识到音乐是主体，教学方法只是一种辅助手段。既然枯燥的音乐理论由音乐教师教授，那么辅导员应该将提高学生对音乐的兴趣放在首要位置。有些学生之所以选择音乐专业只是单纯喜欢听音乐，在遇到大量枯燥复杂的乐理知识时，往往会出现兴趣减退的情况，甚至打起退堂鼓。所以辅导员应针对学生的情况，将创新融入到音乐辅助教学中，把学习音乐变成一种审美方式，让学生在学习过程中得到美的享受。对于初学音乐的学生来说，审美教育是最重要的，只有提升学生的音乐素养和审美水平，辅导员才能进一步结合学生的心理特征找到合适的音乐作品，让学生充分感受优秀的音乐作品本身所具有的生命力，加深对音乐的理解，从而提高对音乐的兴趣。音乐辅助教学的过程，就是辅导员向学生展现音乐的美，并与学生一起欣赏和领悟的过程。针对不同专业的学生，辅导员的音乐辅导教学还可以进一步细分。比如，声乐专业的学生在接受音乐的基础训练之后，就要学会对音乐进行情感体验。辅导员只有帮助学生积累足够的情感体验之后，才能开展歌唱训练，这是提高学生音乐表达能力的关键。达尔克罗兹教学法对学习声乐专业的学生是非常有效的，它能让学生在准备阶段放松身心，尝试着将自身的情感和音乐结合起来，从而激发出更多的表达欲望。因此，辅导员要帮助声乐专业的学生通过感官和身体的运动，用自己的情感去表达音乐，从而达到提升音乐表达能力和积累音乐情感体验的目的，进一步提升学生的音乐素养和专业水平。又如，针对器乐演奏专业的学生，辅导员要注重他们的识谱能力，因为这将间接影响到学生演奏水平的提高，但因为识谱教学涉及到大量的乐理知识和视听练耳的训练，会让很多学生感到乏味。辅导员可以在课外的音乐辅导教学中让学生从简谱开始学起，减轻学生的学习压力，增强学习的趣味性。辅导员可以通过让学生在音乐中跳舞的方式来感受节奏的变动，或是听各种类型的作品分辨其中的特征和差别。在这个过程中，辅导员可以了解到各个学生的演奏特长，从而为他们提供表演或合奏的机会，这样不仅能够调动学生的积极性，也能给别的学生起到示范作用，增强班级的凝聚力和学习的氛围。再如作曲专业的学生，因为作曲属于创造性劳动，因此辅导员要特别注重学生的个体表达，以及创新能力的培养和发展。辅导员可以通过即兴表演的方式让学生自由发挥，训练他们的发散性思维，从而激发学生的创作潜力。结语从音乐学院辅导员的工作改进策略中可以看出，这是一项复杂、琐碎的工作，不仅需要辅导员具备一定的耐心，而且还要拥有一颗细腻的心。辅导员要以学生的健康发展作为工作目标，帮助学生树立健康的价值观和人生观。因此，这是一项光荣而艰巨的任务，需要音乐学院辅导员不断加强自身的道德修养，提高综合素质，学习相关的音乐知识，提升专业水平，逐步完善自身的工作方式，为我国的教育事业贡献一份自己的力量。
作者：王莹
一、音乐学专业舞蹈教学的目的与意义
课堂教学都是为人才培养目标所服务。音乐学专业的学生就业方向大致分为两个方向———在中小学担任音乐教师并组织各项校内文体活动或在事业单位、文化产业从事与音乐相关的各项工作。面对市场需求，普通高校音乐学专业人才培养的目标是具备良好的人文素养与知识素养，掌握音乐学科的基本理论与技能，具备与表演、教学、创作相关的综合素质人才。舞蹈作为一种专业技能，在音乐学课程设置中起着不可忽视的重要作用。首先，舞台表演具有直观动态性，要求表演者在舞台上具备优美的体态和良好的气质。舞蹈可以塑造人的外在形体，使学习者拥有良好的体态，从而达到提升个人气质的目的。其次，舞蹈教育能够加强学生艺术鉴赏能力从而激发丰富的艺术想象力和创造力。舞蹈是一门综合的舞台艺术，由音乐、灯光、舞美、服饰等多种艺术成分组成。舞蹈鉴赏课将引导学生从不同角度对舞蹈艺术作品进行客观分析与评价，不仅强化了学生的艺术鉴赏能力，同时在思考与评价中激发了学生丰富的艺术联想。心理学上认为“肢体动作是大脑思维的基础，动作逻辑是思维逻辑的前身”，在有关舞蹈编导的课程内容中，教师鼓励学生大胆参与创作，从舞蹈的选材、结构与编排等方面引导学生完成创编过程，这种脑力与体力相结合的学习方式，是激发学生个性化思维与艺术创造能力的最佳方式。
二、音乐学专业舞蹈教学的内容与特点
在当前普通高校音乐学专业的本科教学中，舞蹈课程为基础必修课，大多只开设一个学年。由于课时量少，学生基础薄弱，同时没有针对音乐学专业舞蹈教学的统一规范教材。在教学过程中，很多教材大多照搬专业舞蹈教学的模本，内容涉及舞蹈理论和舞蹈技能两个部分。理论教学通常以舞蹈鉴赏为主要内容。通过众多舞蹈作品的鉴赏，使学生对舞蹈艺术有了直观地感受，同时也为进一步的舞蹈技能学习奠定基础。技能课包含了形体训练、民族民间舞、舞蹈创编、艺术实践等四个部分的内容。从内容上看音乐学专业舞蹈教学与专业舞蹈教学无异，但却有着自身的特点。
（一）非专业性
由于音乐学专业的生源特点以及课程设置等因素，音乐学专业的舞蹈教学不能与专业舞蹈院校看齐，将各种训练和考核要求等同于专业的舞蹈生是不现实的。首先，在内容安排上不需要也不可能将各舞蹈种类的学习进行细致分类；其次，在学习的深度和精度上也要根据学生的程度适当调整，教师要在短时间内使一批批“舞盲”爱上舞蹈，并具备舞蹈表演与舞蹈创编的基本技能，在某种意义上教学难度比专业的艺术院校更高。
（二）课程交叉性
音乐、舞蹈自古以来就是密不可分的姊妹艺术。舞蹈在创作与表演中，始终离不开舞者对音乐的理解。音乐的旋律性、节奏感、情感的表达，无不对舞蹈有着极大的启示与衬托作用。对音乐专业的学生开展舞蹈教学，教学对象无疑有着学科上的优势，音乐学专业的音乐鉴赏、视唱练耳、和声等相关课程使音乐学专业学生对舞蹈音乐的旋律、节奏、感知能力以及对音乐情感的把握等诸多方面事半功倍。
（三）理论与实践的统一性
对于音乐学专业的同学来说，走上舞台的机会很多。不管是校内外的文化活动还是本专业的艺术实践晚会，都是将课堂所学运用到实践的最直接的表现。学生在实践中不仅能体会到理论与技能学习的重要性，也能意识到自身各方面的不足。例如，舞蹈课的形体训练没有过关，体现在舞台上的一举手一投足就不能自如流畅。没有学习舞蹈创编基础，就不能进行简单的歌舞节目编排。二者相辅相成。因此，音乐专业的舞蹈教学有着理论学习与实践的统一性[1]。
三、提高音乐学专业舞蹈教学成效的途径
人才市场的激烈竞争促使相关的教育工作者必须对当下学科教学体系中的不合理、不科学因素进行反思与改革。通过完善教学管理提高教学成效，将能更好地满足社会对音乐学专业毕业生的人才需求。
（一）制定科学的教学计划和合理安排教学内容
长期以来，舞蹈虽然作为专业必修课纳入音乐学专业课程体系，但对于大多数学生甚至教育者来说，系统的舞蹈教学应该只针对专业的舞蹈学习者，对于非专业的学生，舞蹈只是附属课程，不具备较高的学习价值。造成这一个观点形成的因素有两个。第一，舞蹈技能并未纳入音乐类招生艺考的基本内容。生源特性决定了音乐学专业学生入校时大多不具备舞蹈表演所要求的身体柔韧性、肢体协调性与舞台表现力。入学后接触系统的舞蹈训练，学生常常因达不到课堂要求而对舞蹈训练产生畏难情绪，久而久之便敷衍了事或是干脆放弃，最终舞蹈课程在专业学习中形如虚设；第二，在音乐学专业的课程设置中，舞蹈课程只开设一个学年，每周两个课时。舞蹈不是一蹴而就的艺术，短时间的学习很难达到效果。一年的短暂学习，有的学生刚建立起舞感或对舞蹈产生兴趣，课程却已经结束。基于这一点，也挫伤了师生的教与学的积极性，最终使舞蹈课程流于形式。
从以上因素可以得出，认识舞蹈教育本体价值，加强音乐专业学科对舞蹈课程的重视程度是提高舞蹈教学成效的基础。音乐专业的课程设置，应该在现有课程基础上，加强舞蹈教育比重，在注重基础教学的基础上加强学生对舞蹈基础创编能力的培养。首先体现在课时的增加，任何艺术的学习都有着循序渐进，由浅入深的规律。课时的不足将严重影响到舞蹈训练的完整性与连续性。舞蹈课程应该在第一、第二学年贯穿始终。学生到了三、四年级，艺术实践的活动增加，虽然没有再开设舞蹈课，但学生可以在实践中得到学习与锻炼；其次，科学制定教学大纲安排教学内容，避免生搬硬套。目前，大多数音乐专业的舞蹈教学内容同样取自专业舞蹈院校的教材。在组合内容的编排上没有顾及到音乐专业学生特点，是造成了教学成效不理想的主要因素。
笔者认为，一年级的舞蹈课程应当以基础训练为主，避免涉及到技巧练习，以强调动作的基础性与规范性为目的展开教学。课堂组合的编排上，不能拘泥于单一的芭蕾基训或古典舞基训，可以采用把上芭蕾基训与把下身韵组合相结合的原则，使学生的柔韧性、协调性以及肢体表现力在一节课中都能得到训练，同时难度的降低可以使学生更容易接受；二年级的教学内容可汇聚理论教学、民族民间舞、剧目排练、舞蹈基础编导等相关内容。四者可相辅相成，融会贯通。以蒙古族民间舞蹈教学为例。第一堂课教师可以先讲解蒙古族人民的性格特征、蒙古族的音乐特点以及舞蹈的风格与特征，并给学生欣赏极具代表性的蒙古族经典剧目。这是学生在技能学习前的理论基础；通过对蒙古族舞蹈的上肢动作与典型步伐的课堂练习，使学生掌握蒙古族民间舞蹈的基本体态与动作风格；排练具有代表性同时难度适中的蒙古族舞蹈作品，加强学生的舞蹈表现力；布置蒙古族民间舞蹈的创编作业。教师可以通过为学生做编创示范以及对学生完成作业后评价等方式使学生掌握一些基本的编创技巧[2]。
（二）利用互联网延伸课堂教学
一方面，随着科技进步，互联网为人们开创了一个有别于现实社会的公共空间———网络世界，它使人们足不出户便晓知天下之事。互联网为传统的教学模式带来了拓展与延伸，同样，也为高校音乐学专业舞蹈教学带来诸多便利。首先，随着各类舞蹈网站的兴建，对舞蹈的接触与参与，不再局限于高精尖的专业人才。网站中不断更新的文字、图片、信息等各种形式的舞蹈信息，缩短了非专业人才与舞蹈之间的距离，使学生在虚拟空间中与舞蹈有了不同程度的交流。对学生在互联网学习中的引导，将使音乐学专业的舞蹈教学在课外得到延伸。其次，教师可通过互联网为学生传输与课堂相关的教学资料与视频。音乐专业学生在舞蹈课堂中的理解与接受能力大多表现得差强人意，由于还未达到自主学习舞蹈的能力，没有教师的适时指导，课后的练习与巩固就成了一大难题，互联网使这个问题迎刃而解。学生在课后可以根据老师传送的教学视频加以巩固与练习。同时可以将课堂教学视频作为课堂笔记加以保存。由此可见，互联网是音乐专业舞蹈教学中不可或缺的辅助工具[3]。
另一方面，发挥互联网教学的优势要求学习者合理规避互联网所带来的信息大爆炸以及其它弊端。互联网让人们真正进入大众传媒时代，网络的自由性导致人人都是信息制造者和传播者。音乐学专业舞蹈学习者通过互联网能获取众多舞蹈信息，海量信息让学习者应接不暇，其中包括民众上传的各类舞蹈视频与文字信息。由于信息量庞大与复杂，容易使学生一叶障目或只见树木不见森林。不规范或水平较低的舞蹈视频容易给学生造成误导，产生负面的教学影响。例如：为了完成课后布置的创编作业或艺术实践的演出需要，学生往往会在互联网上搜索相关视频进行参考，但专业水平的薄弱使学生不能对互联网信息准确地判断与筛选，接收了不规的舞蹈信息，导致互联网教学成效的失败。对此，发挥互联网教学优势要求教师引导学生对互联网的舞蹈相关信息进行正确筛选，例如提供专业的舞蹈门户网站或提供准确有效的舞蹈关键词让学生在互联网进行搜索。总之，互联网教学方式应当因势利导，使之成为新时期舞蹈教学模式的新手段。
（三）实践性教学是提高音乐学专业舞蹈教学成效的重要手段
实践性教学在舞蹈教学中有着不可或缺的重要作用，它不仅实现了舞蹈课堂的教学目的，同时也使学生在实践中不断提高自己的舞蹈能力，其中包括舞台表演、舞蹈教学、舞蹈编创等方面。例如，摒弃以往音乐学专业的学生钟爱展示声乐与器乐能力，通过每年的艺术实践要求学生必须展示一定数量的舞蹈作品，通过舞台表演的实践，让学生明白舞蹈表演在一场综合演出中的重要性，了解舞蹈与舞美、灯光、道具、服装等方面的相互关系与作用，同时学会运用综合的艺术手段完成舞蹈的舞台呈现；音乐学专业的学生是综合性大学校园文化活动的骨干成员，承担着院系间的艺术交流以及校内各项文艺演出的任务，为其它院系的活动排练舞蹈或为了某个校内活动编排节目都是实践中音乐学专业学生所面临舞蹈能力的考验。
在这个过程中，学生从挑选音乐、确定主题、构思作品、排练演出，都是对舞蹈技能更深层次的思考与学习，其舞蹈编创能力、教学能力、以及自身的艺术表现力都在实践中得以提高[4]；加强实践性教学还应当鼓励音乐学专业学生根据自身的兴趣爱好与特长积极参与社会实践、自主实践，例如到艺术培训机构兼任舞蹈助教、积极参与社会公益演出、参加各类舞蹈比赛等，通过多样化实践形式，达到提升学生综合实践水平与舞蹈能力的目的。音乐学专业舞蹈由于本身的特殊性，既不能像舞蹈专业教学那样深入与系统化，但也不能完全脱离舞蹈的基本理论与实践。加强音乐学专业舞蹈教学是培养高素质音乐人才的重要环节，教学者要注意拿捏分寸，扬长避短，为音乐学专业的舞蹈教学总结出更多的方法与途径，以达到人才培养的最终目的。
作者：吴红叶 单位：闽江学院 音乐学院
一、课件制作能力
一名合格的中小学音乐教师所应具备的最主要能力是能够胜任音乐课的常规课堂教学。作为一名教师，应具有扎实的语言表达能力和板书水平。随着时代的进步，信息量更加丰富、相对粉笔板书更为直观，且集视、听效果为一体的多媒体教学课件出现。多媒体教学课件是指在教学过程中，通过教学设计，利用多媒体综合处理文字、声音、图像、影像等多种信息的一种教学手段。音乐艺术以声音为载体进行传播。音乐课教学应充分遵循这一特性，把声音的输出作为音乐课最为重要的教学手段。因此，精心设计、制作多媒体课件，并能在课堂上娴熟操作，是每一名音乐学（教师教育）专业学生应掌握的技能。目前，多媒体课件制作的主流软件是美国微软公司出品的MicrosoftOfficePowerPoint（以下简称PPT），这是一个“演示文稿”功能的课件制作软件。在制作音乐课课件时，该软件可以导入文字、课件背景、图片（包括乐谱图片）、音频、视频等素材，且能使其按照设计好的顺序出现，以动画的方式展现每一张幻灯片中的视听素材。它能很好地满足中小学音乐课教学中唱歌、音乐欣赏等几种常见课型对多媒体课件的需要。
二、乐谱制作能力
音乐教师在常规音乐课教学、音乐节目排练活动中，经常要和乐谱打交道。因此，音乐教师的乐谱制作能力也非常重要。在利用多媒体课件辅助的常规音乐课堂教学中，有时需要在课件中向学生展示音乐作品的乐谱，以便教师做示范，这就需要在课件中插入乐谱。在PPT中可以以图片的形式很方便地插入乐谱，但乐谱需要用专业打谱软件制作，才能以图片的形式导入PPT中。中小学音乐教师经常会负责组织学校的合唱队、乐队排练及重大节日演出的任务。在这种活动中，乐队总谱不可缺少。或许有些经典作品的乐谱可以从专业乐谱网站下载，但更多情况是教师根据歌曲乐谱自行编配小型乐队总谱。因此，为了使学生在排练时能有乐队总谱方便视奏，用专业制谱软件制谱就显得至关重要。目前，国内通行的制谱软件根据乐谱类型分为简谱和五线谱两大类。在简谱绘制方面比较出色的有作曲大师、雅乐简谱等；五线谱绘制软件相对来说比较多，初级阶段的有Overture，高级阶段的有Sibelius和Finale。以上这些制谱软件都可以对乐曲的调式、节拍、声部、速度等进行设置，完成乐曲音高、节奏型、歌词的输入，以及对乐谱布局的排版和调整。因此，能够使用制谱软件绘制乐谱对于中小学音乐教师来说非常重要，是一项基本职业技能。
中小学音乐教师在日常教学中必然会涉及音频编辑方面的工作。在音乐欣赏课的教学中，很重要的教学理念是向学生阐述乐曲的曲式结构，然后进行分段欣赏。切忌采取从头播放到尾，囫囵吞枣式的听赏，特别是像交响曲、奏鸣曲等较大型曲式结构的音乐作品，重复播放会使学生产生倦怠心理。正确的做法是欣赏多段体音乐作品时，如A—B—A结构，用音频编辑软件将作品按顺序依次截开，让学生分而听之，去感受前后两段与中间段落的对比。或者在欣赏奏鸣曲式时，把主部主题和副部主题的段落分割，让学生分段感受奏鸣曲式的核心内容，然后让学生单独聆听连接部和结束部，通晓奏鸣曲式各个乐章的段落进程，最后全乐章合而听之。以上做法可以加深音乐欣赏课中，学生对大型曲式作品的理解和感悟。中小学音乐教师一般要担任学校节日文艺汇演的组织工作，晚会演出也需要音频处理方面的工作。在制作歌曲联唱类节目的伴奏带时，需要从网上下载每一首歌曲的伴奏音乐，再利用音频制作软件将其串联起来，完成音响制作。这些工作都需要音乐教师具备一定的音频编辑能力。目前常用的音频编辑类软件有AdobeAudition、SoundForge等，大多都支持对WAV、MP3、MPEG、AVI、WMA等多种音频格式的转换和播放，支持剪贴、复制、粘贴、多文件合并和混音等常规处理，支持对音频数据进行扩音、衰弱、淡入、淡出、压限、延迟等特效处理。四、网络音乐信息收集能力进入21世纪，互联网成为人们生活中不可或缺的信息工具。作为音乐学（教师教育）专业的学生，应具备在互联网上搜索音乐信息的能力，包括在一些音乐类网站上检索音乐专业知识，从酷狗音乐、百度音乐等音乐搜索引擎上下载音乐作品，或是在优酷和土豆等视频网站上搜索中外音乐名作的演出录像等。通过以上信息的收集，学生一方面可以加深自身音乐文化知识修养，另一方面，这些从网上搜索到的内容可以成为音乐教学课件中的丰富素材。
结语
综上所述，作为音乐学（教师教育）专业的学生，应该对自己的专业发展方向有长远的规划，认清信息化高速发展的今天，电脑技术在中小学音乐教学领域所带来的革新和运用。音乐学（教师教育）专业学生应该从在校阶段就熟练掌握一名合格的中小学音乐教师所应具备的基本计算机软件操作技能，为将来从事音乐教育工作打下良好的基础。
作者：徐杰 陈瑶
民族音乐学是一门从音乐表象出发，研究音乐所蕴含的深层次文化现象的学科，具有多学科、多角度的研究性质。作为一门独立的学科，其有着独特的音乐解读方法和模式，本文将重点对民族音乐学音乐解读方式即音乐分析方法进行归纳和综述。音乐分析方法即对音乐作品进行解读的方法，它包括对音乐结构、声响原理、音阶构成等音乐本体方面的研究，同时还涵盖了音乐在人类活动中如祭祀、婚丧、嫁娶等所传达出的文化。民族音乐学的音乐分析包括音乐本体和音乐文化内涵两个方面，音乐本体即我们所熟知的以和声、曲式分析为主的音乐作品分析，这也是狭义的音乐分析。
音乐文化内涵则是在对音乐本体进行研究的基础上来解读音乐背后所存在的文化现象。美国匹茨堡大学荣鸿曾教授根据特征把民族音乐学对音乐的旋律分析方法归为三种：生物分类法、基因分类法、文化本位法，这无疑是对民族音乐学在音乐研究中分类法的有益尝试。鉴于民族音乐学的人类学特质，我们在对音乐民族志的音乐分析时，不可能只关注音乐，更多的是对音乐背后文化表象的探究和发掘，由此，面对民族音乐学音乐分析方法这个大概念时，我从音乐本体和音乐文化研究的方面进行归纳总结：
一、音乐本体分析方法
民族音乐学对音乐本体进行的研究是广泛而深刻的。比较音乐学时期，就已经开始了对音乐本体的深入研究，并取得了显著的成果。如英国A．J．埃利斯使用物理声学的测量手段，从声学角度对所涉及的各民族音阶进行的音分数据测量，这一测量试验，为民族音乐学在对不同地域、不同民族的音乐的研究提供了比较的标准和研究途径。二十世纪初，以德国音乐家为代表的柏林学派进行音乐研究时侧重于对音体系本身即音响材料、乐音体系测定、音阶构成和乐器物质结构和发声原理的研究。此时的美国民族音乐学家则在文化人类学的影响下，将研究聚焦于音乐与社会文化、环境关系的研究，被称为“音乐人类学”。
当代美国著名民族音乐学家曼特尔·胡德提出了四点研究模式，分别是:“有带声音的例子；对例子有清楚的说明；有由图解说明的重要之点的特殊例子；必不可少的统计资料；还要会演奏或演唱被研究对象的一种或多种乐器或音乐作品”[1]。胡德的这种观点被梅里亚姆解释为“按其内在法则运动的一种体系来研究”[2]音乐。这些来自不同研究领域的学者们通过不同的方法对我们所熟知的旋律、节奏、音色、调式、乐器、发声原理等进行了新的解读，是我们对音乐本体有了更深刻的认识和理解。
二、音乐文化研究方法
音乐文化研究即从音乐的文化背景和社会存在环境入手来研究音乐所承载的文化内涵和形成规律。梅里亚姆在《民族音乐学的研究中》提到：“音乐是人类智力行为中的一种复杂因素。没有人的思考、行为和创造,乐音不会产生,而目前我们对声音的理解要多于对产生音乐的全过程的理解”[3]，可见，音乐是人类认知行为的重要组成部分之一,其产生的目的、作用以及意义和背景都应是民族音乐学研究的中心。从文化背景出发研究音乐，主要以“美国学派”为代表。该学派在“文化人类学”的影响下，将民族音乐学的研究视角投向对原始民族和落后地区传统音乐的研究，将这些区域的文化视为文化的初始阶段，注重实地考察，强调音乐的文化意义，并希望通过实地考察得到音乐与社会、经济、文化的联系。通过将音乐放置于社会文化背景中，使该学科产生了前所未有的影响力，达到了新的高度。在音乐文化的研究中，主要包括音乐本体和音乐文化研究。
在这里，对音乐本体的分析已成为音乐文化的认知工具，音乐文化则是在音乐本体研究基础上的提升。在实地调查之前，我们需要搜集研究对象的历史资料，文献法、考据法在此时将派上用场。在进行田野调查时，表演仪式、音乐使用、听众反应等都是需要我们详细记录的。因此，无论是对音乐本体的研究，还是对音乐文化的研究,都属于认知范畴。音乐本体的分析方法为我们的音乐研究提供了认知工具,表现了音乐运动的规律和特征，使音乐的内在关系得以展现。音乐文化的研究，则能解释音乐的形成和发展本质，通过对音乐的分析来表现人类活动的行为和思维方式，使人们最终了解音乐的本质属性。
作者：朱语涵 单位：中国艺术研究院
一、缘起
杜亚雄先生在《民族音乐学概论》一书的后记中总结了二十世纪中国音乐教育存在的两大问题：一是用欧洲音乐取代世界各国的音乐；二是以汉族音乐取代中国其他各民族的音乐。并且，明确指出了这种局面所导致的可能性后果：“这两个‘取代’一方面使中国音乐界的视野变得十分狭窄，另一方面还在中国音乐界培养了‘欧洲音乐文化中心论’的思想和对中国传统音乐的虚无主义态度。如果在下一世纪中，我们仍然不能克服这两个‘取代’，中国音乐的发展必然会受到很大的影响。”①时下，杜先生所说的“下一世纪”已亲临我们，而上世纪的两个“取代”是否有所转变呢？就当今艺术思潮的涨落而言，它仍是我们的一个担忧。因此，笔者以民族音乐学的学术思想为指导，试论当下我国音乐学研究现状之偏差与对策。
二、“欧洲音乐文化中心论”的持续影响
“欧洲音乐文化中心论”是民族音乐学发展初期的主要思想之一，其构建者是由霍恩波斯特尔等人组成的“柏林学派”。他们认为，欧洲音乐文化（尤其是日耳曼）的形态高于其他地区。所以，如果某一音乐文化中的音乐形态与欧洲相近，则被看作是“复杂的”、“先进的”、“优秀的”音乐；反之，则被看作是“简单的”、“落后的”、“卑劣的”音乐。这就形成了“欧洲音乐文化中心论”，即世界其他地区、民族的音乐文化只是欧洲音乐发展过程中的一个阶段。显而易见，这是当时较为发达的欧洲人以自我为中心的一种偏见，是“狭隘民族主义”的典型。他们之所以推崇这一理念，其实质是为他们奴化被压迫民族的政治目的服务。所以，“欧洲音乐文化中心论”并没有随着“柏林学派”研究方向的转移而销声匿迹，它在东方仍得到广泛的传播。这种理论的传播，并非为了帮助东方人发展自己的音乐文化，也不是为了研究东方的音乐文化以便认识整个人类音乐文化发展的趋势，而是企图彻底推翻东方各民族传统音乐文化的根基，从精神上再次征服和驾驭东方各民族，以便满足自己的侵略野心，巩固自己的殖民成果。所以说，“欧洲音乐文化中心论”，其实质是帝国主义用来腐蚀和麻痹中国人思想和精神的理论武器。可惜的是，当时蒙昧的国人并没有看到这样的事实，以致帝国主义的“阴谋”得逞。自1893年由帝国主义操纵“中华教育会”以来，在新文化运动的推动下，一批归国的海外学子在中国大地上传播起了“欧洲音乐文化中心论”。他们沿用“柏林学派”的错误做法，以欧洲音乐文化为准绳来权衡中国音乐；站在欧洲音乐的立场上来评价中国音乐，从而得出中国音乐比现代西洋音乐“至少落后了一千年”（萧友梅语）这样的错误结论。近百年来，我们认真吸收西方音乐学的研究成果，其目的是建立有中国文化特色的音乐学体系，实现蔡元培先生所构想的：“循此以往，不特可以促吾国音乐之改进，抑亦将有新发见之材料与理致，以供世界音乐之采取”（蔡元培：《音乐杂志发刊词》，1920）。然而，中西音乐交流的现状却是不对等的，我们向西方引进过多，而向世界输出太少，以至于西方音乐的精神和模式便成为中国人在音乐观念上的一个公共平台，形成新的思维定势和价值取向。相比之下，中国传统音乐反而处于音乐活动的边缘，尤其是它的音乐理念，被人日渐遗忘。当下，中国音乐学界就西方音乐和本国传统音乐的学习之比例来看，有显失调。西洋乐器成为当今大多“乐童”②家长的首选对象；各省、市都相竞建设着自己的交响乐团、歌舞剧院；理论研究者大多为了挖掘西方音乐理论的神秘而呕心沥血；还有一些“旱鸭子”，也在附庸风雅的虚伪中对西方音乐有着高于一切的“崇拜”。这一切，导致我们向中国听众介绍西方音乐，要比介绍中国音乐显得更为简单和容易，因为他们对西方音乐的隔膜远比中国音乐的隔膜要小得多。泱泱五千年文化，曾给整个世界、整个人类贡献了辉煌的文明成果，其中诚然包含着各具特色的音乐艺术。而面对上述现实，我们该到警觉并慎思对策之时了。
三、民族音乐学的启示
王光祈是把民族音乐学引入中国的第一人。与“欧洲音乐文化中心论”不同的是，王光祈是以了解本国传统音乐文化、振兴中华民族、唤醒国人，以对本民族的优秀传统加以了解、继承和发扬为目的。继王光祈之后，萧友梅、刘天华等人都本着同样的目的对中国民族音乐学的发展做出了不同程度的贡献。他们借鉴西方的新方法、新理论研究老传统，这样的引进有助于我们“参考西人关于音乐之理论以印证于吾国之音乐，而考其违合”（蔡元培语，《音乐杂志发刊词》，1920），并且对于我们克服杜亚雄指出的两个“取代”无疑也是很有帮助的。民族音乐学主张“平等”地看待各民族音乐，在这一思想的指导下，我们不但要对西方音乐进行认真的学习，而且对其他各国各民族的音乐都要用同样的目光看待，以挖掘属于世界的民族性艺术财富。因此，对待中国音乐，我们应该有着和对待西方音乐一样的心态。不能因为个人喜好而对我们自己的音乐有所偏见，甚至是有所误解。实际上，中国音乐与西方音乐一样，均为各自具有独立价值的音乐体系，它们共同构成了音乐表现世界的两种方式，成为人类音乐文化的两极。中国音乐具有西方音乐所没有的独特魅力。如果说西方音乐见长于辉煌浑厚的音响织体的话，那么我国传统音乐则在回肠荡气、销魂摄魄、曲能达情、天人合一的审美境界上有着不可替代性。那么，如何才能摆脱“欧洲音乐文化中心论”的束缚以重整我国传统音乐的旗鼓呢？窃以为，我们要做文化的还原。音乐作为根植于整个人类文化的产物之一，我们不能孤立的从乐曲形态上来简单分析，因为这样的分析显然是苍白无力的。尤其是对中国音乐的阐释，我们必须将其还原到此作品之所以能够存在的文化凭借中，对它进行深层的、立体的阐释。这样，才能使读者通过对其内在精神和深层模式的把握获得更具本真性的领会，才能激发和深化对中国音乐的审美趣味。就中国传统乐器的音色为来说，很大程度上是中国音乐的独特美的构成和体现。那么，对于乐器音色的把握我们不仅要从科学的层面进行理解（物理振动），更应该从历史的角度去领悟其美感。在我国古代，一种乐器那特定的音色往往同这种乐器产生的时代背景、享用主题和具体时间有着密切的联系。如果我们从这个角度入手去考察一首作品，我们就会得到与形态分析完全不同的审美体验。诸如体现贵族气派的敲打乐器，叙述世俗情调的吹管乐器，描绘都市风采的弹拨乐器等。这一切特有音色的体现是我们五千年文化的结晶，是西方各国音乐都无法模拟、更无法媲美的。如果说，织体性的西方音乐给我们的听觉是一种丰硕的满足，那么，单线性的中国音乐则给我们是一种“余音绕梁”的灵魂韵味。牟宗三先生曾经说过：“我们这个时代的生命大体说来都与我们自己的历史文化脱了节，没有感应”。当下中国音乐的研究无不是这样。中国音乐的价值，应该来自于产生它的文化。要想深刻的理解和领会它的价值，首先必须理解和领会这种文化。然而，当下中国音乐的研究，大多将其作品与它自身的文化相割裂，出现这样的现象，原因理应有二：一是近百年来，中国文化自身发生了很大的变化，传统音乐与现实的文化环境有很大差异；二是我们自身由于专业的学习，常常忽视了与其他学科的联系，文化素质的浅薄必然导致我们无法将作品还原到文化现象中去审视。所以，打开学术壁垒，提高自身的综合素质应该是我们的一个迫切目标。
四、结语
综上，在中西文化对撞的今天，“欧洲音乐文化中心论”过于泛滥，本国音乐无力彰显是中国音乐教育和音乐研究都存在的一个重要问题。面对这一现实，笔者在民族音乐学的启示下，发出呼吁：与世界各国音乐一样，平等地看待我国的传统音乐。中国音乐并非是一个封闭的实体，我们应该采取开放与对话的方式，与西方音乐进行交流与合作。需要注意的是，西方理论的借鉴固然重要，但不要让“洋学问”蒙蔽了我们的眼睛。在中西文化日益渗透的当下，对于我国传统音乐文化的挖掘，应以“中西合璧”为学术方法论，进而寻求属于我们自己的学术之道。五千年的积淀，对于我们来说是挑战，同时也是难得的资源，若拱手相让于他人，岂非有悖“文明古国”之美誉？
作者：陈继荣 单位：定西师范高等专科学校学前教育学院
音乐是人类重要的交流和表达方式。在民族音乐学分析中，音乐可以定位为两种途径。其一，音乐可以界定为一种交流的实践方式，它通过音高、音长、音色及音量等方面将声音组织在一起。此界定可以涵盖广义的实践，从人类扩展到自然界所有的声音，例如，鸟鸣、海豚和鲸鱼的“语言”。这种方法使其声音在高度结构化的交流与表现体系中进行社会化分析，隐瞒原生的界定和解释力需要做进一步的分析使用。同时，诸如“音乐”这样的类别是一种专注于表演和理念的有用方式，它具有重大的文化意义。其二是寻找本土化的术语，它覆盖了大致相同地域环境的体验，类似于“音乐”这个术语所涵盖的范围一样。这种方法根植于对社会的、文化的话语分析，揭示了涉及表演与社会文化领域中人与人之间的关系。它使得人们以“音乐”实践的不同方式去观察，这种方式包括了在“他者”社会、文化实践中的再生产或变革，而非在意文化音乐研究中强加一个异质的、不恰当的分析框架。民族音乐学家关注音乐与社会、文化现象相关的所有因素。20世纪80年代初，“音乐与认同”话题成为民族音乐学研究关注的新动向之一。着眼于此主题的海外研究中，以美国民族音乐学成果最为丰富，并以美国民族音乐学学会（SEM）官方刊物《民族音乐学》（Ethnomusicology）为主要阵地刊载了大批该主题学术论文。为了理解海外民族音乐学家如何看待这一主题，本文从“音乐与认同”主题的提出、研究综述、回应与反思、与认同相关的主题四个方面展开讨论，力求对民族音乐学研究有所启示。
一“、音乐与认同”主题的提出
目前，民族音乐学学术界一直在争论如何将音乐研究作为一种社会现象，并与音乐中的声音进行整合，其中存在一系列的范式、模式及方法论，大多数学者会从以下四个视角来考虑与之相关（地理或历史）的研究范围：（1）音乐作为文化和社会进程的中介；（2）音乐作为话语和音乐意义的本质；（3）音乐与认同；（4）音乐与现代性。近年来“，音乐与认同”主题的研究在美国民族音乐学界得以相对发展。在美国民族音乐学学会2005年年会报告中，蒂莫西•赖斯（TimothyRice）发现“音乐与认同”问题是会议中最有代表性的议题之一，提交的500篇文章中约有83篇讨论该主题，这些集中的讨论构成了“音乐与认同”主题研究的基础。①之后，赖斯对《民族音乐学》1982年至2006年间刊载的标题含有“认同”的文章进行综述，发现有17篇讨论该主题的相关文章，其中16篇音乐民族志个案和1篇理论性文章。此综述基于17篇文章从认同的概念、来源、种类、产生、界定等基本问题进行综述，总结出音乐在认同建构与符号化中所起的作用，关照美国民族音乐学家如何处理“音乐与认同”之间的关系。呼吁民族音乐学界应该出现一本全面的、整体的理论性著作，从而提出潜在的、跨文化理论意义，进一步证实音乐是可以被用来创造个人或社会的认同。①“音乐与认同”主题在民族音乐学学科领域的出现并频繁使用是在20世纪80年代。究其原因，与以下三种因素有关：首先，始于20世纪60年代的人类学、社会学、文化研究和哲学文献中，将认同归为心理—社会学类别的分析不断被加强；其次，20世纪70年代初，美国的认同政策基于对种族、民族、族群、性别进行研究，在美国的大学及文化生活中获得了主要研究阵地；再次，20世纪90年代初，民族音乐学越来越多的体验来源于直接的田野考察，社会的流动性消融了表面上是传统的国家、民族、性别、阶级认同和类别。②
二、“音乐与认同”研究综述
“认同”是一个源自个体心理学的重要概念，心理学家埃里克•埃里克森（ErikErikson）在20世纪50年代提出“认同”并使其成为该领域的专有词汇，他关注个人的发展阶段，③并提出“认同危机”④。20世纪60年代末，随着美国和世界其他地方族群问题的凸显，人类学家开始关注认同，围绕族群认同展开争论：西尔斯（EdwardShils）、克里弗德•格尔茨（CliffordGeertz）、伊萨克（HaroldPIsaacs）等“根基论者”认为，族群认同主要来自于根基性的、“原生的”情感联系；而德斯皮斯（LeoA.Despres）、哈兰德（GunnarHaaland）及柯恩（AbnerCohen）等“工具论者”，将族群视为一种政治、社会、经济现象在其竞争中使用的工具。弗里德里克•巴特（FredrikBarth）的族群边界理论认为族群性可以按照界限的构筑、维持和调适来理解，应注重社会边界以及社会生活中的行为组织与社会关系。⑤20世纪80年代初，民族音乐学领域有关“音乐与认同”主题的讨论集中在《民族音乐学》期刊。第一篇讨论该主题的文章是克里斯•沃特曼（ChrisWater-man）《“我是一个领导者，不是老板”：尼日利亚伊巴丹的社会认同与流行音乐》，该文首次引入了“认同”这一术语，讲述一个约鲁巴音乐家戴欧（Dayo）如何在伊巴丹尼日利亚将自己同时嵌入两个社会群体之中。沃特曼将这种对社会地位的关注，通过戴欧的个案获得自我认同的心理归属感，从而提升“自我认同”并将其作为心理归属感的研究典范。⑥早期的研究包括1985年曼努埃尔•佩纳（ManuelPena）对得克萨斯州的墨西哥裔美国人所进行的认同阶层的研究。⑦戈登•汤普森（GordonThompson）对一个称之为商队（Carans）的印度种姓自我理解或认同的研究，说明族群认同研究相比个体自我认同研究更为普遍。该种姓是包含多种行业的混合族群，他们通过歌唱的旋律性和使用乐器伴奏来强调他们艺术的音乐性。但是他们争辩说，他们并没有歌唱，而是在朗诵自己的诗歌。事实上，由于种姓内容日益多样化的现实引发了诸多关于族群、族群特征、族群根本属性的争议。在大多数情况下，认同似乎更加关注以集体自我理解为代表的（包括音乐在内）各种特性、活动和习俗。⑧纵观诸多文献，学者们反复强调一个观点，即音乐有助于建构社会认同。艾伦斯（LaraAllen）对一种称为“有声摇摆舞”（vocaljive）的混合风格进行研究，该音乐形式在20世纪50年代的南非黑人城镇发展中陷入迷茫状态。这种音乐混合了西方和非洲元素，形成了非部落、面向国际化、城市的非洲文化认同，体现了城市、非部落、部分西化的经验和城镇居民的认同，并通过音乐自身形象的混合形式反映认同的混合性。⑨民族音乐学家劳伦斯•韦慈朋（LawrenceJ.Wit-zleben）在对上海江南丝竹乐社的研究中，认为对音乐形式本身进行研究的过程中，除关注旋律形态、音乐结构之外，剧目应该作为理解、建构音乐族群、个体认同过程中的重要角色而需要重新加以审视。谈到音乐对于认同的贡献，民族音乐学家托马斯•图里诺（ThomasTurino）把查尔斯•桑德斯•皮尔士（CharlesSandersPeirce）的符号学理论运用到音乐研究中，他认为音乐的情感力量正是来自其作为符号的标志性本质。这种音乐建构的认同是“自然的”，音乐标识某一群体共同的经历，有助于增强音乐的情感力量。同时，音乐以诸多特殊的方式产生符号、索引方面所表达的不同情感与身份建构潜能。因此，它在构建社会团结、参与以意志为目标的事件和宣传中成为一种中央资源。①笔者延续赖斯的综述，将2006年至2013年标题含有“认同”一词的文献进行梳理，发现近年来诸多学者关注移民群体、离散人群及少数族裔身份构建与音乐文化研究。其中移民群体多采用延续本土音乐文化传统建构身份，《圣地亚哥及纽约的瑅芘科梅林格：多米尼加新传统音乐中的跨国乡土观念》不但呈示了多米尼加城乡移民和跨国移民坚守音乐表演以此来构建身份，而且论证跨国体验及其不同社会阶层重组等因素共同作用的结果。②离散人群和少数族裔社群则多采用“被发明的音乐传统”，这是在后现代思潮强力作用下，西方学者对文化政治、身份危机的关注，在此《跨越分界线———当代意第绪典范中的哈西迪音乐》较为典型，该文对美国意第绪犹太人离散群体的传统宗教音乐进行身份构建，论述了因历史原因造成的离散生活，没有得到广泛认同的传统文化。这些现象表明，缺乏身份认同的共识性方式，不可能理解、体验正宗哈西迪教派的宗教音乐。同时，政治因素及身份危机足以使得这些特殊群体从现实需要的角度去理解、利用这种音乐传统，彰显其可识别的特质，从而对身份建构方面发挥巨大而深远的作用。③在有关该主题的讨论过程中，值得一提的是马丁•斯托克（MartinStokes）所编的论文集《族群性、认同与音乐》。该书引用了巴特的观点，用个案说明音乐在族群边界认同形成与维护中的作用。斯托克认为这一理论对“音乐与认同”的影响，体现在“族群性”这一术语将民族音乐学的关注点从界定音乐“内”基本的“真实的”标识转向社会行为者怎样在特定的地方情景中使用音乐，以此来梳理“我们”和“他们”之间的界限，维持二者之间的差异，以及如何用“真实性”（authenticity）这类术语来证实这些界限。“真实性”与认同的概念密切相关，它专注于音乐方法的研究，这对于区分我们和其他人的音乐很重要。书中引用的10篇文章从表演与地域，族群性，认同与民族国家，杂交与差异，族群性、阶级和媒介，社会性别与认同等不同视角谈及音乐在其中的作用与意义。④综观以上文献综述，可以看出潜在的、全新的跨文化理论意义以及普遍的趋势，即音乐是可以被用来建构个人、社会的认同。当我们在审视族群性和认同在音乐表演中的作用和方法时，音乐已经不是单纯的方法之一，还要考虑到其中的主导类别以及与人的关系。然而，在诸多讨论“音乐与认同”的文献中，缺乏连贯、相互关联、整体的、针对性强的著作，这样势必会使音乐学科存在结构性的缺陷。因此，对这一主题进行专题讨论势在必行。
三、“音乐与认同”研究的回应与反思
2010年，赖斯基于上述提及综述文章，呼吁建立一种对民族音乐学学科有着重要意义的新方法，并发表富有影响力的论文《建构一条“民族音乐学”学科新的路径》⑤。该文对《民族音乐学》中讨论“音乐与认同”主题的17篇文章进行分析，总结出三个特征：第一，从第1篇文章开始，作者没有解释认同的含义及使用的意义，“认同”被认为是一种社会分析的类别；第二，在这17篇文章中，只有1篇是理论性探讨，其余16篇民族志文献没有借鉴相关学科的“认同”理论；第三，这些作者彼此之间缺乏互文性参考。赖斯指出，民族音乐学作为一门学科，需要滋养理论概括化的水分来建构、完善，并提出在“音乐与认同”研究方面，至少需要三个来源：一是来源于从学科外阅读到的普遍理论与范式；二是来源于阅读其他领域中有关认同的文献；三是来源于我们自己的音乐民族志著作。赖斯批评民族音乐学家没有通过互文参照及推动概念化和比较性的理论建设，将研究音乐实践与身份象征或身份建构之间关系进行结合，并强烈呼吁在未来具体研究中，利用各种机会进行跨区域、跨团体、以专题为导向的对话，坚信通过这样的理论对话建立起一些理论的“肌肉”，并试图打造一个更加充满活力的学科。换句话说，赖斯呼吁在未来的25年时间里，从“音乐与认同”主题入手进行民族音乐学研究路径的改革，共同定义一个民族音乐学学科的平面轴心。此呼吁发表后，引起了英美民族音乐学界强烈的反响与关注，先后有7位知名学者对此进行回应。大家集中对赖斯提出的学者间“互文性参照”“认同文献检索范围：17篇文章的选择”及构建“音乐与认同”普遍性的理论等问题提出质疑并展开讨论。①第一，诸多学者对赖斯发出的“呼吁”及学者间“互文性参照”给予了充分肯定。科菲•阿加乌（KofiAgawu）认为民族音乐学家应该进行定期的自我反省，这对于引导学者转向更好的学术模式有很大的帮助。埃伦•科什科夫（EllenKoskoff）指出赖斯的呼吁最耐人寻味的不是临近结束时有说服力的陈述，而是穿插在文中的诸多问题，这些问题不可避免地引至文章最后的雄辩；同时，对于赖斯所提出的缺乏理论化的问题，她建议应该对民族志细节的差异性及完整性予以关注，寻求在使用理论背景中最适当的、最有效的话语平台。苏泽尔•阿娜•赖利（SuzelAnaReily）认为学科间的争论可以有多种方式，诸如赖斯这篇呼吁以及其他学者的回应就是不错的选择，她呼吁学者间文本性的对话尽可能广泛，应尽量加强学科目标之间的集体协同，从不同维度来理解人类的音乐性。斯克鲁格斯（T.M.Scruggs）认为，在我们的学术研究中，对横向研究重视的同时，不能忽略其纵向研究，我们应该与其他学者建立广泛的联系，仔细检查、比较我们的研究成果。马克•斯洛宾（MarkSlobin）则认为，赖斯提出的呼吁不是对术语的质疑，而是对民族音乐学家不假思索使用术语方式的批判，他主张作为学者应该对所使用的术语其出处进行详尽地说明，呼吁应该建构一个学术参照的平台。马丁•斯托克（MartinStokes）认为，现有的研究中大多数学者仅重视田野调查中所需的语言技巧与社交能力的提高，而忽略了理论的总结与提炼，因此，导致我们误认为民族志就是资料的搜集、技能的积累，他赞成赖斯指出的民族音乐学文献缺乏理论总结与概括的观点。简•C.休格曼（JaneC.Sugarman）非常赞成赖斯提出的学者们缺乏对相关学科中关于“认同”理论著述的引用，以及缺乏相互间的参照性，她反复强调“文献”的重要性，认为这才是建立严谨学科的最佳路径。第二，针对赖斯对“音乐与认同”主题检索文献范围的选择，学者们持有不同意见。阿加乌认为，除刊载在《民族音乐学》期刊的文章之外，还有很多文献可以阅读。赖斯提出的整合文献很有意义，但是对于处于后学科时代的学者而言，他们往往进行着跨学科的理论对话，而不局限在民族音乐学家之间；同时，赖斯提出的新方法忽略了美国之外的民族音乐学者。斯克鲁格斯认为，研究某一主题时，检索文献的范围应该扩大至图书、各类学术期刊，大量真实、有意义的理论讨论应该以一种清晰、吸引人的风格进行，这样会吸引大量的读者关注某一主题；同时，应该充分意识到地方学者在研究过程中的重要性，目前有许多杰出的范例均来自于同我们研究地域的地方学者细致而令人尊敬的协作，他们的知识、调查应该融入我们的研究日程中。休格曼认为，赖斯检索范围的设定存在偏见，他排除了非音乐期刊、专著及编著作品，并且对与认同相关的“自我”“主体性”“性别“”族群”等议题也有所忽略。第三，诸多学者就赖斯提出构建“音乐与认同”普遍理论提出了质疑与批判。阿加乌认为民族音乐学是一门内在的、不可简化的多元学科，很难寻求一种同质性的普遍理论来概括；民族志材料有充分的实用性，理论的提出、概括同样需要依赖地方研究的调查结果以及民族志细节的争论。斯托克认为，学术领域在当下非常不稳定，我们的理论对话应该具有宽松性、灵活性与去中心化，而非有序的、集中的引用机制。关于“音乐与认同”主题是否允许集中的理论概括问题，他认为任何理论都是多样化且高度流动的，认同同样是一个多元的、复杂的主题。因此，我们不能一成不变地研究它。休格曼认为对于发展一种民族音乐学关于“音乐与认同”的普遍理论并不赞成，在学术界诸多范式中，关于文化形式与认同议题之间存在独特的观点，因此，没有必要寻求一种内在的一致性。针对以上讨论，大家各自提出自己的见解与观点：赖利认为民族音乐学家真正感兴趣的是音乐，认同通过音乐及其特性变成一种可接受的框架，认同不是民族音乐学所特有的问题，应该在人文与社会科学更广阔的范式转变中予以关注；斯克鲁格斯认为，选择“音乐与认同”作为研究主题是极好的决定，但是选择“符号学”作为未来写作的假设不是最佳的选择；斯洛宾主张当我们对某一主题进行研究时，应该充分考虑到其纵横不同的面向，在不同的视角、不同视点之间有不同的组合，同时，每个碎片可以随时拆卸、随时组合，顺应学术领域的不断更新、变化；休格曼则针对民族音乐学家所呈现的缺点，提出可以参照文化人类学实践中建构理论的发展方式，并呼吁民族音乐学应该开阔一个以音乐为导向的论坛，提供较为全面的、引发争论的评论文章，她反对整合出一个“音乐与认同”的普遍理论，并为此构思了一个持续的、渐进的理论构建过程，即通过各类媒体的呈现方式，以民族音乐学界文献为基础进行评论、批评，进而提出自己的见解。上述针对“音乐与认同”主题所展开的激烈的讨论可以看出，大多数学者较为赞成赖斯提出的以“文献”为依据进行学术研究，并应该建立一个规范的引用机制和有效的民族音乐学阅读与书写范式。但是，针对某一主题进行综述时，诸多学者希望可以通过广泛阅读，扩大检索范围，这样可以全面地予以分析。同时，民族音乐学学科自身的多元化、复杂性及流动性等特点，不适宜总结、提炼普遍性的理论，可以逐渐探索一个持续的、适宜发展的理论建构过程。
四、与认同相关的主题
结合诸多学者的呼吁，民族音乐学研究视角主要集中在民间、部落和亚洲音乐艺术等方面，笔者认为应该更多地借鉴功能主义、符号学、解释人类学、结构主义、后结构主义等多重视角展开讨论，特别是近年来随着城市化进程、全球化移民进程的日益加剧，涌现了诸如遭遇现代化、民族—国家、个人能动、城市、性别、移民群体、离散族群、少数族裔的边缘化、身份危机、民族主义、全球化等与认同相关的其他主题。
（一）现代民族—国家研究
当音乐学者讨论与认同相关的因素时，现代民族—国家与不同类型的民族主义话语很有可能成为最受关注的话题之一。关于小规模、大部分乡村社区的研究仍然是音乐民族志研究的重要领域，这是民族—国家、民族主义和与伴随国家而来的不同争议和纠缠之间的联系，它已经成为迄今为止最为持续的研究对象。“第三世界”流行音乐最新的文献说明了音乐实践总是破坏推定的民族—国家同质的时间和地点，它较少涉及发达的西方国家，但是有时会涉及民族主义议事日程。然而，在大多数个案中，常常会产生新的异国风情与种族、民族排外性相连接。例如，受阿拉伯音乐影响的以色列摇滚乐，庆祝“他者的”特别喧闹的、争执的落后印象，巴基斯坦少数民族的以色列项目，可以同时存在正如参考书所提出的一个稳定的“东方”认同。①相反的，一些音乐以更为顺从的认同形式加以自我表现。这或许就是典型的介于民族—国家、民族主义理念和在离散社区中的文化实践之间的冲突表现。因此，黑人音乐是农奴面对西方产品、反对现代化的过程中出现的。它可能作为一种反本质主义模式、批判压制的历史和本国种族危害等出现，这些都拒绝放开集体主义认同的记忆，甚至在非洲直接的、血统的路径中抵制他们。②在一些语境中，民族—国家可以带来文化多样性的保护。例如，坦桑尼亚是几个试图成功推进“国家”音乐的国家之一，他们的音乐产品中保留了85%的内容用于为国家广播服务。但是在许多其他的个案中，坦桑尼亚文化的定义总是界定为以斯瓦西里语为母语的少数人手中掌控的国家机器。③
（二）种族、族群研究
种族和族群或许成为当今民族音乐学关于认同形式的第二个重要研究。种族的、族群的认同常被民族主义深深地纠缠，而且总是站在民族主义者话语的对立面，同时又被看作是在象征的领域（音乐）中最为有效的维护。现实中有很多理由连接着族群与音乐，但是事实是种族自尊心的断言来自于边缘化的社会群体，他们进入其他诸如经济财富权力的基础是有限的。与之对照的是，阶级形成的进程和代表阶级意识的音乐组成部分失去了他们先前的呼吁，主要是因为搜集的证据不支持马克思主义的物质基础决定上层建筑的意识形态。在这些地区因缺乏证据，工人阶级文化常伴随着原始定义的轮廓，用于在“第三世界”中得以发展。或者他们即将瓦解的是大多数第二次世界大战后的欧洲和北美的发达经济体的状况。但是近年来可以看到，不断增长的对于形成模糊的认同和文化渗透的兴趣，要考虑到“前现代”资产阶级的价值和实践因素。在葛兰西（A.Gramasci）“霸权主义”的概念和皮埃尔•布尔迪厄（PierreBourdieu）“习性”的概念影响下，民族音乐学家开始将殖民地化和西方化作为项目进行再评价，他们开始意识到他们不愿意沿着整洁的分割线将阶层或种族认同进行研究。
（三）性别研究
所有的认同都可能涉及性别认同的概念，他们很大程度上受到人类学关于音乐与舞蹈研究的影响。①近来的学术界开始强调沟通性别认同及在构建诸多认同中音乐所起的作用。②例如，一项关于法国马格里布移民音乐的研究表明，籁乐表演者和观众建构了围绕着性、浪漫的爱情和青春期复杂的认同，它们被西方性别平等的自由观念所推崇。③同时，这些表演者复制了各种阿拉伯的传统印象。然而，女性歌手总是在鼓吹获取更多的女性自由，它们的卡式录音带的夹克衫复制了陈词滥调的日益减弱的女性主义和阿拉伯女性的意念。
（四）离散族群、移民研究
目前对认同的兴趣出现了重要的焦点，它进一步破坏传统集体主义观念和个体认同，并且在认同的“表达”时，音乐仅仅起消极作用，它被一些诸如离散、旅行、迁移、移民、代替等术语所引发的多样性实践所限制。近年来，这些音乐实践在某种程度上被民族音乐学家图里诺所关注，但是音乐学家和学习流行音乐的学生们并不渴望去探索音乐和社区转移边界以及大规模人口移动导致的观众之间的联系。进一步而言，诸如旅行者、迁移者、难民、巡回演出的音乐家等遍布各地的人们，他们常被描述成充满着声音，更少具有多层重叠区域的身份，他们的认同和音乐总是迷离且模糊不定。
五、结语
通过以上探讨，我们应当认识到，在对音乐自身旋律形态、节奏样态、结构规模、剧目等方面进行分析的基础上，应该更多地考虑其中的主导类别以及与人的关系，从而审视族群性、认同在音乐表演中的作用。但诸多关于“音乐与认同”的文献中，缺乏连贯的、互文参照的、整体的、理论性的支持，研究视角局限在音乐学、民族音乐学领域，缺乏跨学科、跨文化理论意义的视野，这样势必会造成音乐学科出现结构性的缺陷。结合中国当下民族音乐研究状况来看，近年来包括传统音乐、宗教音乐、仪式音乐、少数民族音乐等音乐研究已经在从不同视角关注“认同”这一话题，并开始借鉴人类学等相关学科的理论方法，以指导音乐学研究从多维视角关注“音乐与认同”问题。但迄今为止，大多数研究论著主要是对某一个案、某一地域研究对象具体面向研究中涉及这一话题，而未能进行全面、深入的专题讨论，所引用文献也多局限于国内学者著述，缺乏对国外“认同”理论、方法论进行分析和讨论，国际视野的交流与沟通意识较弱。因此，我们力求从全球化视角关注这一话题，对国际学术界最新研究成果加以归纳、整理，以期推动民族音乐学学科的发展，使相关学术问题研究能够有新的拓展和深化，这样我们才能够具有与国际学术界持续对话的能力。
作者：魏琳琳
一、“采风”与“田野工作”
常常听到其他专业的同学说：“你是要去采风吗？”或者“你们这个专业是不是要常常去采风呀？”虽然对于民族音乐学这门学科涉猎的时间不长，但在笔者所查阅过的民族音乐学专业书籍，期刊文献中，是没有把“fieldwork”译作采风的。当然笔者绝不是第一位将采风和田野工作这两个词加以区分的人，只是在做了几次“fieldwork”后，才深有体会地将二者加以区分。“采风”一词我国自古就有，最早应该是先秦时期，是统治者为了加强统治的一种手段。到了近现代，虽然“采风”失去了封建时代的原有的作用但发挥了新的作用，主要用于作曲领域，从民间汲取元素，加以创作加工。而“田野工作”作为民族音乐学学科范围内的专业词，“田野工作”的重心和“采风”不同，它更偏向于对资料的整理和对其背后文化因素的分析。笔者在这里也只是浅析二者的不同，具体还需要细细体会。
二、笔者的三次田野工作经历
第一次采风是在九华山祁圆禅寺，田调对象是瑜伽焰口音乐。“放焰口”是佛教仪式，为一种根据救拔焰口饿鬼陀罗尼经而举行的施食饿鬼之法事。该法会以饿鬼道众生为主要施食对象；施放焰口，则饿鬼皆得超度，为对死者追荐的佛事之一。笔者是2015年2月14日中午到达九华山的，随即便找到一家旅馆住了下来，下午4点便来到祁圆禅寺，通过询问那里的和尚得知几乎每天下午5点左右都会有人来为亡灵超度，请寺里的和尚为亡者放焰口。下午4点30许，寺庙里的和尚（数十个左右）便穿上做法事的衣服在供桌上摆放法器。笔者作为一名局外人问他们：“这些乐器分别叫什么名字？”他们对笔者把这些法器成为乐器显然有些不高兴，他们说：“这里没有乐器，都是法器”，没有乐器，那么在焰口仪式的文化语境里便也没有所谓的音乐了。大约5点，仪式正式开始了，和尚分成两队站在桌子两侧，每个人拿起一件法器，嘴里诵念着经文。桌子的最前方是主事和尚，戴着毗卢帽，身披袈裟，他决定着整场法事的开始和结束。所有的法器音乐性都不强，主要起节奏伴奏的作用，统一所有和尚速度和诵念经文进程。第二次田调是2015年春节期间去安徽池州观看贵池傩戏。笔者在有了第一次田调的少量经验后便在去之前收集了一些贵池傩戏的资料以及傩仪举行的时间和地点。傩戏，是在民间祭祀仪式基础上吸取民间歌舞、戏剧而形成的一种戏曲形式。贵池傩戏是按姓氏宗族来演出的，贵池有九刘十三姚之称，村民会在每年正月初7到初15自筹经费举办傩戏演出，以求五谷丰登。据村里的长者说，每年办一次的傩戏是村里的大事，很多已经搬到市区去住的人都会回乡参与到傩戏演出中。如果说务农的人重视傩戏演出是因为渴求丰收，但现在大部分青壮年农民都已外出打工，农事收入已不再是唯一以及最重要的收入了，他们仍然如此重视一年一度的傩戏演出，在笔者看来，这是对宗族身份的认同，通过傩戏演出增进同宗族成员之间的感情以及联络。所以笔者最初担心没有政府经费的支持，傩戏会不会办不下去这样的事情是不可能的，就笔者观察所知，村民对于傩戏的经济支持是相当可观的，有些衣锦还乡的甚至以捐钱多来引以为豪。傩戏全程分为四个环节，请神，迎神，傩戏，送神，这里笔者重点想说的也就是傩戏了，它是整个仪式的核心部分。贵池傩戏现在常演的曲目是《刘文龙赶考》和《孟姜女》，演员就是本宗族的男性成员，头戴面具在宗族祠堂的台上演出。在演出中，相较于长者的严肃认真态度，年轻人显得要随意的多，并且伴随着嬉笑，傩戏演出也由曾经整夜时间缩短到晚上11点前就结束，从这里也可以看出工业时代的到来对农民的生活、心理都产生了重要影响。傩戏现在更像是一种形式。第三次田调是在浙江，对象是路头戏，又名“幕表戏”。没有剧本和固定的唱词说白，仅有故事框架和分场提纲。笔者采访的是成立于宁波象山的“亚红姐妹越剧团”，当时这个民间戏班正在一个渔村演出，笔者在那里待了5天，和戏班里的演员同吃同住，对戏班的运营，演员的文化水平，常唱戏曲曲目有了一定的了解。
三、由录音引发的思考
录音是在田野调查中常常用到的一种方法，但在田野调查中我们常常会忽视一些细节，比如录音笔摆放得集中导致录下来的声音不全面，有些听不清楚。正确的方式是把录音笔放在我们田调环境的中间，让各方面的声音都能录下来。录音中还有些细节需要注意，以往为了创作而汲取民间音乐元素的录音通常都是只录下有用的那一部分，而忽略录音前后周围人的对话，音乐人类学研究的核心是人，采访对象中只要和人有关的一切都应该记录下来，因为音乐人类学分析的不仅是音乐本体，更多的是背后的文化。
四、关于田调中的注意事项
从笔者为数不多的几次田野工作中也总结出了一些注意事项，比如到任何地方田调前先要对这个地方的风俗和禁忌有一定的了解，笔者在去池州看贵池傩戏时并不知道女人是不能上戏台的，结果就引起了当地一个长者的恼火。还有在祁圆禅寺看放焰口那次，笔者把“法器”称为乐器也是之前没有做够准备。
作者：梅杰 单位：南京艺术学院
主位与客位，是从音位（phonemic）音素（phonetic）后缀而来。在pike提出这对概念之前，人类学已经有此等认识。如Boas曾言：“如果理解一个民族的思想就是我们严肃的目的,那么对经验的全部分析就必须建立在他们的概念基础上,而不是建立在我们的概念基础上”①；再如我们所知的马氏的主要观念之一即土著观点；此后许多民族志学者都在其工作中体现了这对观念，也使脱胎于语言学的主客位走进文化。
人类学主客位这一理论的系统阐述不得不提到文化唯物主义者马文•哈里斯（MarvinHarris，1927-2001）。在进行主位文化研究时,人类学者要努力去获得必要的有关类别和规律的知识,以便能像当地人那样去思考问题、去行动。客位研究方法常把当地提供情况的人认为是不恰当或无意义的活动和事件进行比较和评价。②马文•哈里斯在人类学实践中提出，研究者既要从该文化参与者角度亦要用观察者的眼光去认识这一文化，即主客位二者缺一不可。人类学发展各阶段对主客位有不同侧重，个人喜好亦有别。早期人类学多为我们现在说的客位观点，以研究者的立场评判他文化，从而促成了进化论（revolution）和传播论（diffusion）。而早期的民族音乐学，早期探险者传教士的民族之资料，Alice至比较音乐学通过跨文化达到对音乐的宏观认识都是客位方法为主导。与上述客位相对应的20世纪20年代兴起的功能主义代表Malinowski“移情式”的研究。此后主位方法逐渐为后学推崇，并长期指导田野民族志。20世纪60年代，胡德(MantleHood)提出双重音乐能力（bi-musicology）,胡德要求其学生学会演奏自己研究对象的音乐，增加局内人（insider）的体验。1964年Merriam提出了民族音乐学的第一个模式。“withoutanunderstandingofconcepts,thereisnorealunderstand-ingofmusic”。
③Merriam对concept的关注即为其对主位观点之认可。Merria一生致力于将音乐与文化联系，将民族音乐学人类学化。他提出了音乐功能研究等十项内容，我们常将其归入民族音乐学的功能主义者。Merriam也将音乐功能研究视为客位研究，现今我们仍然在其基础上思考。我们如果说马氏带来了科学时代，那么下一个时代就是对其反思。我们能完全成为局内人，感知“他们”的思维吗？LeviStrauss将结构分为表层和深层结构，其一生探索着这所谓的无意识、深层结构。布迪厄（Bourder1930-2002）将结构分为客观结构（场域）和身体化结构（惯习）。他认为研究者可以洞悉并建构客观结构，却很难习得当地人的惯习。④英国社会学家吉登斯也表示按照被研究者思维而思维之局限。⑤人类学已认识到了主位法之原罪。所做的是“对理解的理解”（theun-derstandingofunderstanding），但学者观念不等于当事人观点，同时与无必要等同；对此格尔茨提出近经验（experi-ence-near）远经验（experience-dis-tant）前者用当事人概念来贴切的描述当地人的文化建构，后者用学术语言或研究者的思维写异文化。格尔茨将长期处于主流地位的主位进行反思，将主客位并置。为田野表述开辟了新路径。受解释人类学影响，TimothyRice1987年提出了民族音乐学第二个模式。将民族音乐学模式加入了历史维度，我们不难看出客位法之上升。内特尔在对主客位问题也进行了阐述，一方面肯定主位的重要性，而又对真正局内存疑，并表示甘为局外人（outsider）。
20世纪80年代以来，后现代主义（Postmodernism）到来。表述可以说是环肥燕瘦，各有千秋。主客位作为那些oldconception仍然被我们重复。生与熟的转换，以及介于局内、局外的中间人。现今看来，研究对象从以往的他者有所转变，人类学家的梦想部落不复存在。全球化浩荡而来，文化多样性是否大势已去。在笔者看来，总会失去一些东西，而我们却不知道如何衡量是否本该如此。就个人情感，笔者仍然固执于原汁原味。即便世事变幻，笔者仍相信音乐持有者的观点（主位），同时笔者还有自己的理念（客位）。研究别人的音乐不承认别人的理解是种荒谬，没有我们自己的判断，我们在这学习民族音乐学毫无意义。民族音乐学主客位矛盾存在毋庸置疑。研究者变成局内人是种理想，是我们要努力的方向。而民族音乐学家永远不会也不必成为“他们”。我们要做的是在这一矛盾中寻找一种互动，在这动态过程中寻找最佳状态。理论的作用在于促进新的理解，现在我们仍然还在用进化、功能看一些音乐问题，故此只要能说明自身旨趣，一切均可为我所用。本文从历史角度扼要介绍了在民族音乐学视野下的主客位认识。本文的书写实为笔力有限，难以把握这一问题，有些认识不够成熟，仅为一家之言。而文章之意义在于将个人认识与各位分享，以见教于方家。
作者：任谦 张芳
中国近代音乐史上的“救亡音乐”现象，即活跃于20世纪30—40年代，包括以抗日救亡为主题的音乐作品、抗日民族统一战线下的群众歌咏活动、救亡音乐思潮等诸元素的一系列音乐文化事象。学界对于该现象的研究，主要以史学方法为主，通过汇集大量史料来尽可能真实地还原史实。而民族音乐学的理论视角，多被应用于传统音乐的研究。事实上，将中国近代音乐史上的“救亡音乐”现象视为特定环境中的文化事象，同样可以用民族音乐学的方法进行解读，并以此拓展该领域的研究理念和视野。
一、“救亡音乐”与民族音乐学理论视角概述
（一）对“救亡音乐”现象的描述
所谓“救亡音乐”现象，指的是中国近代史上随着政治背景的需要而诞生的抗战歌曲及其相关文化事象。它具有独特的时代风貌和艺术特性。“30年代初期以左翼新音乐群体的出现为标志，新兴的无产阶级音乐家开始在中国新音乐舞台上崛起。在这里，由于外部战争强大动力的驱使，一切与战争主题无关的音乐创作与批评观念都被排挤到一个相对边缘的地位。……40年代初期至后期，《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的艺术创作与批评的原则，逐渐成为中国音乐创作与批评的主流观念。”笔者将“救亡音乐”现象的诸要素概括如下：（1）时间上，主要盛行于20世纪30年代中期至40年代末期，但在这之前也有所体现；（2）目的上，主要是为了唤醒广大人民的觉悟、提高群众的抗战意识这样一种社会功能；（3）音乐作品的内容即抗日救亡，同时抒发因日寇侵略而带来的悲愤情感；（4）作品形式上，采取有别于中国传统音乐的新的形态，即借鉴了一定的西洋作曲技法或者直接对现成曲调填词，但又不像“学院派”那么专业，以达到能让大众广泛传唱的效果；（5）“救亡音乐”与政治背景密切相连，与群众运动密切相连，同时深受社会文化思潮的影响。
（二）民族音乐学理论视角之于“救亡音乐”的意义
民族音乐学，既是音乐学下属的一门学科，也可视为一种理论方法。它的基本特征是：“将某一民族现存的传统音乐及其发展类型，置入该民族特定的自然环境和社会文化环境之中，通过对该民族成员如何根据自身文化传统，去构建、使用传播和发展这些音乐类型的考察和研究，阐述其有关音乐类型的基本形态特征、生存变异规律和民族文化特质。”在民族音乐学者当中，艾伦•帕•梅里亚姆于1964年出版的《音乐人类学》一书中，提出了具有代表性的观点：（1）民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”（1960）；后来在70年表文章指出“研究作为文化的音乐”。从字面上看，前者可理解为“将‘音乐’这一特殊事物置于‘文化’这一复杂现象之中加以研究”，后者可理解为“‘音乐’可被看做是‘文化’的一种类型”，笔者认为两者并不矛盾。（2）音乐是与人类活动相关的“声音、行为和概念”的总和，“乐音无非是人们为自己创造出来的东西，要研究音乐，就要研究人类的行为，而不能仅仅把这种研究归结为对乐音的理解”。笔者认为，用梅里亚姆的理论观点来对中国新音乐中的“救亡音乐”进行阐释具有可适用性。首先，中国近现代音乐与该时代的社会文化背景密切相连，尤其“救亡音乐”，直接折射出了社会大环境的需求。其次，“救亡音乐”本身及其所形成的音乐思潮，成为中国近代社会文化的一部分。再次，从“救亡音乐”的音响特征可以推知人们的行为、人们的观念，这符合梅里亚姆提出的“三分模式”论，也符合民族音乐学通过文化事象来探究音乐生存变异规律和民族文化特质的目的。下文便从上述三层思路展开论述。
二、中国近代社会文化中的“救亡音乐”
将“救亡音乐”置于社会文化之中进行研究，首先需要界定哪些内容属于“文化”的范畴。笔者认为，此时对这个概念的理解，可不局限于与经济、政治相对应的狭义“文化”概念，而应当理解为所有影响“救亡音乐”生成的一切社会因素，包括政治背景、社会思潮以及文艺政策，等等。中国近代的政治背景，早就成为孕育“救亡音乐”产生的土壤。从中国新音乐产生的源头来看，它并不是中国传统音乐自身发展的产物，而是源自外部社会政治对音乐艺术的要求。20世纪初的大量工农革命歌曲和根据地歌曲就是“救亡音乐”的先声，而更早期的“学堂乐歌”也为抗日救亡歌咏运动打下了基础。它们都源自中国近代国破家亡、敌寇入侵的政治环境。随着国难日益深重，中国近代的社会思潮愈发激进和多元化。从最早的“睁眼看世界”开始，到国内一系列的文化运动，都是文化大环境的突出显现。早在1923年，郭沫若即提出文学新运动的方向是“要在文学之中爆发出无产阶级的精神”。“20年代革命文艺及其思想的萌生，无疑为30年代救亡音乐思潮的崛起提供了思想上的准备。”1930年，“中国左翼作家联盟”成立后，又先后成立了八个左翼文化组织，后来联合为“左翼文化工作者总同盟”，这标志着新文化运动进入了一个新的发展阶段。随着抗日救亡运动的新高涨，政治对文艺的要求越来越突出。1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，中国文艺便有了发展方向、前进动力和最终目标。讲话中指出，“文艺服从于政治，今天中国政治的第一个根本问题是抗日。”同时，“政治标准第一，艺术标准第二”也成为文艺批评的标准。从“救亡音乐”作品的本体形态来看，可以发现它受到政治背景、社会思潮以及文艺政策的直接影响。以40年代李劫夫创作的叙事歌曲《歌唱二小放牛郎》为例，其歌词内容能够焕发起对日本侵略者的无比愤恨，同时抒发对抗日小英雄深沉的哀婉及敬重；而曲调具有一定的民族风格，形式较简单，容易传唱。这种特征的音乐作品，只可能在那样特定的年代及特定的政治文化氛围中产生，其焕发广大群众感情共鸣的作用也是和当时其他诸多文化事象一脉相承的。
三、作为中国近代文化的“救亡音乐思潮”
（一）“救亡音乐”文化属性的最典型体现——“救亡音乐思潮”
根据梅里亚姆的观点，我们不仅要关注音乐之外的文化环境对音乐的影响，还应当将音乐本身作为文化来对待。音乐既然是人类的精神创造物，那么其具有文化的意义毋庸置疑。依笔者理解，此处所分析的“作为文化的音乐”，应当重点强调音乐相较于其艺术属性而言的文化属性，也就是音乐如何与前述影响它的那些“非音乐文化因素”联系在一起，并融为一个大文化概念。中国近代的“救亡音乐”现象，如前所述，包含了救亡音乐家、以抗战歌曲为主的音乐作品、群众的新音乐运动、救亡音乐思潮等诸多要素，这些都属于音乐文化。而在这当中最具文化属性，也就是最直接与前述“文化中的音乐”之“文化”因素（不含音乐的“文化”）发生联系的，应当是救亡音乐思潮。因为这是一种观念形态，它直接受到政治背景、其他领域的社会思潮以及文艺政策的影响，然后再进一步影响音乐本体的艺术特征。由此可知，“救亡音乐思潮”是“救亡音乐”现象当中最能体现音乐文化属性的一部分内容，它受到其他社会文化的影响并以此指导音乐创作和传播的理念，同时也迅速地与其他文化思潮融合起来，成为整个社会文化突出的一部分。
（二）“救亡音乐思潮”的主要内容及其文化意义
冯长春先生在《中国近代音乐思潮研究》一书中对“30—40年代的救亡音乐思潮”有专章介绍。笔者现对该内容作一概括。首先，从本质上看，“救亡音乐思潮”源自中国人民反对列强侵略，期盼富国强兵，以抵御外侮、救亡图存的爱国主义要求。它的核心内容，要求“音乐要为抗战服务，音乐是民族解放运动中重要的精神武器，音乐创作应以反映中国人民抗日斗争的伟大主题为宗旨”。其次，从“救亡音乐思潮”的崛起和发展来看，它是从左翼音乐运动兴起至国防音乐口号提出，再到新音乐运动与新音乐思想而逐步形成规模的。当然，救亡音乐运动全面展开以后，“新音乐”的定义也被狭义化，即不再全指学习、借鉴西方音乐作曲技术而创造的新的音乐形态，而是成为“无产阶级革命音乐”或“抗日救亡音乐”的代称。再次，从新音乐的理论基础及其美学原则来看，“救亡音乐思潮”一直主张“音乐作为武器的功能观”、“为政治服务的创作原则”、“现实主义的创作方法”、“民族化与大众化的美学要求”等等，这就使其与新音乐创作实践始终密切联系在一起。最后，从新音乐创作的历史局限来看，存在“以救亡歌曲为中心的创作思想”、“以思想性为标准的价值观念”、“创作上的技巧贫乏与八股倾向”等方面，这显然也是“救亡音乐思潮”当中某些片面与矛盾的观念所导致的。以上内容，表明“救亡音乐思潮”深受时代背景和其他文化影响，同时也与新音乐创作和新音乐运动紧密联系，共同显现出音乐的文化属性。这便是研究“作为文化的音乐”之典型。
四、“救亡音乐”的“概念”、“行为”、“音响”之关系
（一）梅里亚姆的“三分模式”概述
在梅里亚姆所著《音乐人类学》一书中，他提出“有关音乐的概念化、有关音乐的行为和乐音本身”的研究。在进一步的解释文字中，他从乐音开始，认为“乐音是具有结构的，它虽然也许是一个体系，但不能脱离人类存在，乐音必须被看作是创造它的行为的产物”。接着，他将行为的层面分为“身体的行为”、“社会的行为”、“言语行为”等种类。然后他指出，“行动本身还要依靠作为另一个层面的、有关音乐的概念化的层面来支持。……如果没有关于音乐概念就不能引起行动；如果没有行动就不能创造出音响。发现音乐的价值就是在这个层面上，而且这些价值的确是通过这一过滤器而体现出来，并最终形成作品的。”最后他还提到，“这个作品对听众产生了影响，听众依据概念性的价值观来判断演奏者的能力和演的正确性。”依笔者理解，在梅里亚姆所提“三分模式”中，音乐概念为第一性，音乐行为为第二性，音乐音响为第三性，但听众可以根据音乐音响做出音乐行为的反馈，从而又影响到音乐概念，而反馈的依据也是听众自有的音乐概念。所以，这三个要素实际上最终形成了一种互相影响的循环模式。
（二）梅里亚姆“三分模式”在“救亡音乐”现象研究中的应用
从中国近代“救亡音乐”现象中的诸要素及其与社会文化的关系，可以看出：第一，由该时期的历史背景和社会文化影响下形成的“救亡音乐思潮”，可视为“救亡音乐”的“概念”，在这一概念的影响下，可引起人们的各种关于“救亡音乐”的行动。第二，“救亡派”作曲家群体的音乐创作，可视为“救亡音乐”产生过程中的“行为”，该行为受到概念的支配。第三，“救亡音乐”作品本身，即为音响。这种音乐形态具有其特有的结构和体系。梅耶尔曾说“一切音乐都具有某种共同的东西”，对于“救亡音乐”来讲，它是中国新音乐史上的一个类别，所以具有借鉴西方音乐“共同的东西”的性质，并以此焕发广大群众的情感共鸣。第四，“救亡音乐”由于是焕起广大人民抗敌斗争的武器，所以必然在群众之中广泛传播，并根据实际需要而决定其流传的程度。这也是一种“音乐行为”和“音乐概念”互动的方式，而且行为当中包含了身体的、社会的、言语的等多种可能的类型。在这个关系中，“三分模式”中的三个要素真正结合到了一起。所有这些，都是“文化中的音乐”，并且也是“作为文化的音乐”的集中体现。
五、总结
综上所述，民族音乐学视野下的“救亡音乐”现象研究，重在探究特定时代、特定民族、特定社会背景下的音乐形态及其生存状况。中国近代的“救亡音乐”深受政治背景、社会思潮和文艺政策的影响，而在此环境下产生的“救亡音乐思潮”又直接影响了音乐创作和音乐传播，该现象使得音乐作品具有艺术属性的同时又展现出强烈的文化属性。用梅里亚姆的“三分模式”来看待“救亡音乐现象”，可以发现音乐的概念、行为、音响紧密联系在一起，突出了该文化事象在特定环境中的特征、生存变异规律和民族文化特质。
作者：问楚寒 单位：西安工程大学
目前，我国的音乐形式丰富多彩，音乐的表现方式也受到许多因素的影响而变得风格各异，如歌者的嗓音和风格等。随着社会的不断发展，音乐也随之产生变化，但是音乐的发展依旧离不开民族音乐的影响。民族音乐是许多传统音乐的基础，因此，要不断寻求民族音乐的发展，保护音乐形式的多样性。
一、民族音乐学形成的基础
随着我国民歌被逐渐的收集起来，民族音乐学也随之产生和发展。我国民族音乐学的开端是比较音乐学，在某种程度上来说，比较音乐学是我国民族音乐学的基础，它最早在各个民族音阶的比较中被体现出来。跟其它发达国家相比，我国的民族音乐学起步较晚，但是随着社会的不断进步，我国的民族音乐学也取得了不小的进步。我国早在之后，便由王光祈、童斐等人开始了对民族音乐的探索之路，他们整理出了许多的民族音乐元素，为我国民族音乐学今后的形成奠定了一定的基础。进入上个世纪三十年代末期后，我国开始整理和研究民族音乐的理论知识，将民间的音乐与传统音乐进行比较之后，获得了我国传统民族音乐表现形式的相关理论。不难看出，处在这个阶段的民族音乐学还没有一个健全的系统，依旧处在一个比较音乐学的阶段，但是，这个阶段研究得出的许多理论知识，是形成民族音乐学的基础。
二、民族音乐学初见雏形
在上个世纪四十年代后，我国的民族音乐学才开始初见雏形。我国开始对民族音乐进行一些规模化的收集和整理，在收集整理之后，便开始了对这些民族音乐元素的研究。在这个阶段，对民族音乐的研究不仅仅只是对理论的界定，而是逐渐的深入民间，对具有我国特色的传统音乐进行系统完整的整理，不断推动我国民族音乐学的形成。建国之后，我国的民族音乐学开始进入一个大规模发展阶段。回顾上个世纪四十年代，我国民间虽然形成了一些民族音乐研究会，但是这些研究会并不属于政府设立，而是一种群众性的组织，因此，它的活动范围受到一定的限制。解放之后，我国推行“百花齐放、推陈出新”的文化方针，在这个方针的推动下，全国范围内的民族音乐收集整理工作开始进行。“”期间，在“”的干扰下，我国的民族音乐学也遭遇了浩劫。民族音乐学的研究工作者遭受了的批判，许多地方历经多年累积的民间音乐资料被毁，使当时的民族音乐学承受了巨大的损失。民族音乐学的研究被迫中止，十年期间一直处在停顿状态。
三、民族音乐学的初步发展
上个世纪五十年代初期，我国民族音乐学逐渐形成并发展，随着国家的不断稳定，我国的许多建设开始逐渐开展，为民族音乐学的发展提供了一个相对稳定和轻松的环境，同时，政府下发一系列政策支持我国民族音乐学的发展。全国范围内开展了民间音乐的收集和整理工作，许多的民族音乐研究机构也随之产生，民族音乐的研究力量逐渐壮大，越来越多的人自愿投入到民族音乐的建设工作中去，许多高校也逐渐开设了民族音乐学相关课程和专业。在这个阶段，民族音乐学的基础开始初步形成，为今后民族音乐学成为专业学科奠定了坚实的基础。
四、与时俱进的民族音乐学
我国民族音乐的不断发展，不仅仅只是进行各个民族音乐的收集和整理工作，也不是单纯的对民族音乐的理论知识进行研究，到目前为止，我国已经对于多民族音乐学有了明确的定义，民族音乐学的分支学科也逐渐增多，已经逐渐成熟起来。我国目前的民族音乐也不断的与时俱进，吸收了许多现代的音乐元素，将其融入自身，使得民族音乐的表现内容变得更加丰富多彩，逐渐融入现代社会，受到更多的喜爱和追捧。二十一世纪是现代化的信息社会，高科技的发展日新月异，事物更新换代频率加快，我国的民族音乐学也必须紧跟时代的步伐，不断推陈出新，增强民族音乐的综合竞争力，让其在这个市场竞争激烈的社会创造出属于自身的一片天地，避免民族音乐学被时代所淘汰。民族音乐学的发展历经波折，但是它依旧能够传承下来，并被现代人所接受和喜爱，这源于民族音乐自身独特的魅力和时代价值。“艺术，源于生活，并高于生活”，民族音乐也不例外，它是一种非常贴近民间生活的艺术表现形式，更够诠释人们的情感生活和精神世界，因此，在我国的艺术教育中，民族音乐学应当受到更多的重视并不断推广，将其自身的优势充分发挥出来。
作者：江卫平 单位：重庆市万州区文化馆
一、素质教育与美育、舞蹈教育之间的内在联系
（一）素质教育是推动人才发展的重要手段
素质教育的目的是使受教育者的身心得到全面发展。大学生是我国社会发展的主要动力和后备军，他们将成为推动社会发展的中坚力量。对大学生实施素质教育即重视培养学生的创新、实践和创业的能力，其实质是促进学生的全面、综合发展。因此，以素质教育作为人才发展的教育手段有利于学生综合素质协调发展，有利于学生适应未来社会的需要。
（二）美育是素质教育不可缺少的重要环节
美育即审美教育，是一种按照美的标准培养人才的形象化情感教育。在素质教育中，美育可帮助学生体验审美，从而达到对美的感受力、创造力和自我完善能力的提升。艺术教育是美育的最佳途径，通过艺术教育可以达到净化心灵、陶冶情操的目的。学生从艺术的角度体验审美，能够提高自身的素质和审美情趣。
（三）舞蹈教学是开展艺术教育的必备形式
随着社会的不断发展，非专业性的舞蹈教育逐渐演变成一种有特色、有体系、有目的的艺术教育形式，舞蹈艺术作为人体的动态文化有助于对学生的审美能力、想象力和创造力的开发，不但锻炼了形体，也丰富了他们的课余生活。发挥舞蹈教育独特的艺术魅力，能够对当代大学生综合素质的培养起到积极的促进作用。
二、高师音乐学专业舞蹈艺术教育的特征
高师音乐学专业的舞蹈课程属于非专业的舞蹈素质教育，主要以提高学生的整体艺术素养为目的，学生将通过舞蹈课堂认知舞蹈、融入舞蹈、热爱舞蹈乃至传播舞蹈艺术。高师音乐教育舞蹈教学具有以下两点特征：
（一）音乐学专业广泛的教育对象决定了舞蹈课程形式的非专业性
舞蹈课程面向全体音乐专业学生，通过舞蹈课程的形式和舞台实践提高受教育者的艺术鉴赏与审美能力，达到综合素质全面发展的目的。因此，作为一种普及型舞蹈教育，在课程设置和教学内容上应相应有所调整，如授课形式的多样化，增强教学内容的生动性和趣味性，开展舞蹈知识讲座、校园舞蹈比赛等形式会让更多的学生积极主动的参与其中。
（二）舞蹈教育的特殊性决定理论传授与艺术实践相结合的统一性
音乐学专业的舞蹈教育包括舞蹈艺术理论知识和艺术实践活动两个方面。舞蹈基础理论的学习是对学生进行艺术教育的主要途径之一，其目的是奠定学生欣赏和实践舞蹈艺术的基础，提高艺术修养。艺术实践则注重增强学生的参与力度，让学生积极地投入到舞蹈实践中，获得更多的艺术体验与审美经验。在教学中，理论和实践相辅相成、缺一不可。
三、高师音乐学专业中舞蹈艺术教育的功用
（一）音乐学专业的舞蹈教育在素质教育中的作用
舞蹈艺术教育，是人类最早的文化艺术教育活动之一。舞蹈可以使人体各个器官变得灵活敏锐，有助于受教育者的体貌匀称发展。舞蹈在帮助学生增进思维、发展智力的同时，使其养成优雅的举止和正确的体态习惯，以及形成良好的审美观和价值观。随着现代审美多元化的发展，观赏性与娱乐性的舞蹈作品增多，舞蹈艺术与社会道德情操、现代生活产生了更为密切的关系，因此成为高校素质教育中不可或缺的教育形式。
（二）音乐学专业舞蹈教学的美育功能
舞蹈艺术是一种民族文化的呈现，影响着人们的道德情操以及文化素养。它通过肢体动作的形象美和艺术作品的内容美来展现对现实生活与理想的追求，达到情感抒发和精神追求的协调统一。通过学习舞蹈，学生不仅有了美感体验，还在潜移默化中受到美的熏陶，进而使道德情操和思想情感得以升华，艺术修养得以提高，这是舞蹈美育的重要作用。
四、高师音乐学专业舞蹈教育发展的改革与探索
（一）把握时代脉搏，更新音乐学专业舞蹈课程的教学理念
社会在发展，高师音乐学专业的舞蹈教育模式也在不断完善，唯有教学理念的突破才能带动教学改革的创新。提倡以“人”为本的教育思想是指：根据学生的具体情况因材施教，从强调专业对口转向适应社会需求。注重综合性、跨学科教育的发展，将推动教学改革的探索与更新，舞蹈课程的教学理念应具备以下几点转变
1.以学生为主体开展教学
“兴趣”是学生探索求知、自主学习的内在动力。能否上好舞蹈课与学生自身的主观能动性有着直接联系。在学习过程中，学生潜意识的选择有助于学好感兴趣的学习内容，兴趣不足则会出现各种学习障碍。舞蹈教师在教学中要注重观察学生的心理变化，主动激发学生的主观能动性，引导学生不断增强对舞蹈课程的学习兴趣。如在开展教学活动时主动营造良好的学习氛围，运用精彩、新颖而富有启发性的语言等，引导学生变被动为主动，顺利开展课堂训练与艺术实践。
2.充分锻炼和发掘学生的潜在能力
随着舞蹈教育在高校的普及，更多的学生有机会接触到舞蹈艺术。面对大多数没有舞蹈基础的音乐专业学生，教师需要以鼓励为主，无论学生能力大小都要平等对待，给学生充分的空间与时间去领会和感悟舞蹈艺术。舞蹈教育对学生潜在能力的开发离不开教师恰当的教学方法，从实际出发给予学生参与的动力和实践的机会，创造相对宽松的环境让学生去感受舞蹈艺术，由此必然会帮助他们达到健美体魄、提升气质、增强审美、丰富感知能力等目的。
3.引导和鼓励学生主动参与创新和实践
在舞蹈课程的教学过程中，学生之间存在着个体差异，教师应保持宽容的心态让学生各展所长，充分给予他们成功的体验。学生在学习过程一旦拥有了自信，将会乐于尝试和自愿追求下一个学习目标，这对他们的身心发展至关重要。在舞蹈创作中既要保持训练的规范性，也不能忽略相关文化理论的修养筑造，加强师生间的合作，互相启发、取长补短，对舞蹈进行原始创作或二度创新将有助于师生共同进步。
（二）完善音乐学专业舞蹈课程的教学内容、明确培养目标
1.高师音乐学专业舞蹈教学内容的设置
舞蹈教学内容应遵循“形体基础训练”“民族民间舞蹈文化传承”“舞蹈艺术名作赏析”“中小学舞蹈编创与教法”相结合的原则。没有优美的体态，舞蹈艺术就失去了基本的载体，所以开展舞蹈教学时首先要进行形体基础训练。其次，民族民间舞蹈训练的介入，不但可以帮助学生感受各民族舞蹈艺术的特点，还可以通过不同的体态特征、运动规律以及优美的民间音乐等给学生带来更为生动直观的审美体验。再次，学生在积累了一定量的舞蹈理论和形体训练后加入舞蹈名作的赏析，可以更加充分的感受舞蹈艺术，顺利从感性认识上升至理性认识。最后，通过舞蹈艺术实践与教学法规范学生对舞蹈普及教育的正确认知，在学生懂得和喜爱舞蹈文化的基础上激发他们的想象力，开展基础的舞蹈创作，为今后步入社会和进行中小学艺术素质教育打下良好的基础。
2.高师音乐学专业学生舞蹈教学的培养要求
培养音乐学专业学生具备基本的舞蹈普及教育能力，不必苛求学生的外在条件，只需具备一定的软开度和准确的舞蹈基础动作示范能力即可。任课教师需要着重培养学生拥有良好的道德修养和无私的奉献精神，且忠诚于艺术教育事业。在教学实习中可引导学生从事舞蹈普及工作的热情，帮助他们了解教学对象，懂得如何培养学习兴趣，营造良好的学习氛围。同时完善学生的人文知识，让他们懂得欣赏和理解舞蹈艺术作品，具备一定的舞蹈表演、舞蹈创作、舞蹈理论的基本能力，便于毕业后开展与舞蹈艺术相关的普及教育工作。
（三）改革和探索音乐学专业舞蹈课堂的教学模式
1.丰富音乐学专业舞蹈课堂教学的教育途径
从素质教育的观点出发，在音乐学专业舞蹈教学中努力开发学生的潜能，改变过去单一的口传身教和学生被动学习的教学方法，充分发挥学生的积极性和创造性。一方面，教授舞蹈的基础知识可以从单一的动作组合入手，使学生掌握基本的舞蹈动作与运动规律。另一方面，广泛使用舞蹈术语，鼓励学生在学习舞蹈的过程中学会运用专业性语言和科学的练习方法，加强对舞蹈训练的系统认知，以便形成正确的运动记忆，并提高自身的感知能力。
2.拓宽音乐学专业学生的视野提高舞蹈艺术素养
随着教育体制改革的不断深化，高等院校开始注重学科间的交叉运用，在教育过程中融入了很多新的思想观念。相关学科与舞蹈艺术的有机结合，既丰富了舞蹈的内涵又扩展了学生的知识结构。通过生动的形象，多维角度开阔视野，学生可以更广泛地参与到舞蹈实践中去，达到既能歌善舞又能投身于舞蹈普及教学与艺术创作的目标，真正成为具备一定艺术修养，适合中小学需要的艺术教育人才。
3.加强少儿舞蹈元素的渗透
音乐学专业的毕业生将来大多会从事中小学的艺术基础教育工作，因此教师在日常教学应有针对性的实施教学构想，注重加强少儿舞蹈方面的知识技能普及，为学生以后就业打下良好的基础。教师可以组织学生观摩中小学校举办的各类文艺汇演，让他们更为直观的了解少儿舞蹈的特点和规律，区别成人舞蹈与少儿舞蹈的不同，突出青少年的身心特点。学校可以利用艺术实践组织学生设计活动方案参与少儿舞蹈编创，从编排简单的少儿舞蹈组合开始，加强对学生舞蹈艺术创作能力的培养。
4.注重基础教育中舞蹈教学实践操作能力的培养
在日常的教学活动中应注重学生教学能力方面的培养，从教学设计、教学组织、教学指导等多方面出发，要求学生根据青少年不同年龄阶段的舞蹈动作特点编排舞段，锻炼学生组织舞蹈活动的能力，并在相关的艺术活动中予以实践，指导学生自主设计节日演出方案、组织毕业晚会排演，加强理论与实践相结合的能力。以课堂听课的方式让学生走进中小学舞蹈课堂，让学生进一步了解儿童舞蹈活动的基本要求与内容，积累有效的教学方式与方法。综上所述，通过舞蹈艺术特有的手段与途径对学生进行全方位的整合教育，是现代音乐学专业舞蹈课堂教学的责任与使命，它不局限于传授学生基础的舞蹈知识与技能，而是致力于从多方位培养适应中小学需求的艺术教育综合型人才。
作者：盛慧 单位：郑州师范学院音乐与舞蹈学院
一、教学内容与学生实际情况不符
高等院校钢琴的教学内容和教材更新慢，教材多以名篇的学习为教学案例。教师在教学过程中选择的曲目较难，学生难以掌握。导致钢琴教学内容与学生的实际水平相脱节。有的钢琴专业的学生专业基础差，底子薄，对钢琴演奏的认识较少，这样不仅会影响钢琴教学的效果，还会挫伤学生的学习积极性，学生只是机械的学习技巧，忽视了钢琴演奏的情感表达。
二、改进音乐学院钢琴教学模式的方法
（一）提高学生的实践演奏能力
钢琴是一门应用性很强的专业，钢琴学习的最终目的就是让学生真正掌握钢琴演奏的本领，自己能够独立演奏。一方面，学校要加强对相关教学设备和教学资源的投资力度，增设钢琴房，让学生享受更多的教育资源；另一方面，教师在课堂上应注重理论知识与课堂练习相结合，及时让学生巩固所学理论知识，及时的纠正学生在钢琴演奏上存在的问题，提高学生的钢琴演奏能力。
（二）提高钢琴教师的专业素质
音乐学院钢琴教学中存在的问题与音乐学院钢琴教师的专业水平有很大关系。近年来，随着国家对艺术类专业的不断重视，各个学校都增加了相关的专业，使得钢琴教师的需求量增加，而钢琴教师出现了断层，很多学校的钢琴教师专业水平低，自身的专业能力有限，限制了课堂上对学生的教学水平。所以音乐学院一方面要提髙对钢琴老师的招聘标准，对钢琴老师的应聘进行严格把关；另一方面，要加强对在职的钢琴教师的业务培训，不断提髙他们的业务素质，增强他们与时俱进的能力。
（三）重视钢琴作品中情感的表达
钢琴作为一种乐器，不仅是要发挥其演奏的功能，同时还承载着创作者的思想和情感，所以钢琴的学习不仅仅是理论与技巧的掌握，还必须让学生了解作品背后的情感的表达。这样不仅能够提髙学生对作品的认识和把握，还能够使学生在演奏中将技巧与情感相结合，使钢琴的演奏产生共鸣，乐曲的表达更加的完整流畅，更具有表现力。
（四）把教学内容与学生实际水平相结合
教学内容的学习是为了达到教学的目的，钢琴教学是为了让大部分学生了解钢琴演奏的技巧，学会用钢琴来表达自己的情感。所以教师必须把教学内容与学生的实际水平相结合，不能设置太难的曲目，使大部分学生学起来很吃力，老师的教学也无法引起学生的共鸣。所以教师必须在结合教材的基础上，考虑到大部分学生的实际情况，尽量能够使教学内容与学生的钢琴演奏的水平相匹配，这样既可以轻松愉悦的达到教学目标，还能够激发学生学习钢琴的兴趣。随着我国高等教育的不断发展，我国在重视学生科学文化素质的同时，也更加注重学生特长的不断培养。从高中阶段就开始注重学生特长的挖掘，很多学生选择了艺术类院校，包括体育、音乐、美术、影视编导等等。所以，现在我国独立院校音乐学院增设了很多的专业项目，钢琴作为音乐教育的一个重要组成部分，在独立院校音乐学院中得到重视和发展。本文根据当前我国在独立院校音乐学院在钢琴教学模式中存在的问题进行分析，提出改进钢琴教学模式的应对措施，从而促进钢琴教学更加科学化的发展。
作者：刘世奇 单位：东北师范大学音乐学院
一、音乐学专业现状
虽然频频设立，但是对“音乐学”的学习内容，课程安排往往并不清晰，不仅是学生不太明白所学专业究竟学些什么，教师们对此概念也是相当模糊。很多人将“音乐学”看做是学习音乐中的理论方向，当音乐作曲或者表演不能很好的学习时就选择“音乐学”理论加上实践的方式，似乎这样就可以为专业的音乐或者表演的缺失找寻弥补的方法。在录取上，“音乐学”专业的同学有时就是从表演专业或者其它专业调剂过来的。这些同学通过“音乐学”专业继续深造。同样的情况也发生在“美术学”、“舞蹈学”、“戏剧学”等学科上。油画家、文化学者陈丹青曾经在清华大学美术学院“美术学”任教，后来主动公开辞去职务，当时，他就公开申明表示不理解什么是“美术学”，又为何要完成科研任务，以论文作为科研成果。这种情况不单是在一人身上发生，就连一些专门从海外聘请的人才专门担任“音乐学”教授、博导的老师也不能完全明白“音乐学”究竟是什么学，什么人才能胜任“音乐学”教授、博导，心中也不太有数。
二、音乐学学习目标
“音乐学”的学习内容学习目标是什么，其实在很多著述中早有论述，例如，中央音乐学院教授俞人豪先生在《音乐学概论》中已经将这个概念的来源和学科内容讲述的十分清晰：“‘音乐学’这个词在欧洲最早见于米茨勒1738年在德国成立的团体名称“音乐学协会”（SocictactdermusikalischenWissenschaft），这个德文字的意思为‘音乐的科学’。”俞先生还说明，后来有加提（A.Gathy）的《科学手册》，把当时的音乐学（Musikwissenschaft）作为一个门类排列在其科学分类体系中。被后人认为是这门学科确立者的德国音乐学家克里桑德（F.Chrysander），1863年编撰《音乐学年鉴》不仅使用了音乐学这个名称，还指出“音乐的研究，特别是历史的研究，应该提高到自然科学和人文科学中长期采用的那种严肃而精确的标准上来”，他还主张“音乐学应该与当时呈上升趋势的‘实证科学’相联系，应成为受到尊重的、完全意义上的科学”。俞先生指出，在西方，“音乐”这一概念包括音乐实践和音乐理论的研究，后来逐步则分化为既有联系又有分工的“两个领域”：“音乐本身逐渐向艺术化的方向发展，而音乐研究则向人文科学或精神科学的方向发展，因此，不能简单地把音乐学或音乐研究看做是音乐艺术的附属品。现在西方的学术体系通常是把音乐学看做是人文科学的一个部门。”当前，音乐学专业的学生在校期间都必须撰写论文，通过答辩才能毕业，这种情况不只是硕士和博士，本科生也是同样的制度。这样的教学制度显然不同于一般的表演专业的学生，以音乐演奏会或者音乐作品的创作作为毕业任务。音乐学就其对象和主要方法而言，属于人文科学或精神科学的范畴，所以，在西方“音乐学系被设在综合大学的人文科学学院之中”。在我国，音乐学系（或专业），大多设在音乐学院或艺术院校音乐系中，把音乐学放置在这样的院系中致使这一学科不同于音乐（或艺术）的独特性质即科学性质，不易显现。因此，很容易产生对此学科的模糊看法，甚至是误解、偏见。音乐学的主要研究对象是音乐，音乐学的学习目标和内容自然是接触音乐、了解音乐、分析研究音乐，也就是要对音乐进行感知，尽可能深刻的懂得音乐。包括音乐概论，音乐的起源学说，音乐史。但音乐学基本性质是科学，归属艺术科学领域，将其再引申一步，它还属于人文学科和精神科学范畴，与人类学、文化学、心理学、美学、哲学等等诸多学科。由于音乐的载体是声音，声音是一种物理现象，所以，音乐学也要相应的了解一些物理声学和其它一些相关的自然学科。除此以外音乐学还与生活息息相关，因此音乐学还要学习民族学、传播学、社会学、政治经济学等等。
作者：吴梦萍
一、选择学生熟悉的、感兴趣的作品
大部分学前教育专业的学生入校的时候没有接受过正规的音乐教育，在音乐理论知识上基本属于“0”起点，但他们往往会唱一些当地戏曲或者他们喜欢的歌曲，教师应该从这方面入手，选择一些学生熟悉的、感兴趣的作品进行引导，这是培养学生学习音乐兴趣最好的办法。例如豫剧《花木兰》选段《谁说女子不如男》：“刘大哥讲话理太偏，谁说女子享清闲……”这首作品河南的学生们耳熟能详，个个都能唱上几句，有的学生还能唱得有板有眼，表演得有模有样，声乐课教师不妨以此曲为例，让学生唱一唱、演一演，在唱的过程中会出现各种各样声音上的问题，借此再展开声乐发声方法的学习，不仅如此还可以借助此曲给学生普及一下豫剧知识，既培养了学生的学习兴趣又有机的将理论和实际联系在了一起。舞蹈也是在学前教育专业技能课学习过程中令学生紧张的一门课。这是因为大部分学生来自农村，年龄参差不齐，小的有十七八的，大的有二十一二的，筋骨发育基本完成，刚入学时舞蹈老师展示的那些诸如横插、下腰、大跳、旋转、竖插等舞蹈基本功足以使学生在啧啧称赞之外心生畏惧。因此在舞蹈课上多给学生欣赏一些他们熟悉的民族舞，是提高学生学习兴趣的好办法。如根据管弦乐曲创编的民族舞《红旗颂》，不仅可以让学生看到民族舞的魅力，还可以让学生聆听到那感人肺腑的管弦乐曲《红旗颂》，能激发很多学生学习舞蹈的兴趣，有助于打消他们对舞蹈学习的畏惧心理。还可以让学生从作品当中感受新中国的来之不易，教育学生珍惜现在的幸福生活和学生时代。
二、将理论和实际结合起来
教师在教学的时候一定要理论联系实际。视唱课、钢琴课都需要学习五线谱，因为学生以前从未涉及过，看那变化多端无数个蝌蚪状的音符在五线谱高音谱号、低音谱号的线上、间上，真的感觉如同天书，针对这样的情况，钢琴教师如果在学生上课之初就先欣赏或学习演唱一下美国电影《音乐之声》插曲《哆唻咪》：“让我们从头开始来学习，从这儿开始真有趣，你要念书就先学A、B、C，你要唱歌就先学Doremi，Doremi这三个音符最先遇到你，Doremi，Doremifasollasi,Do是小鹿多灵巧，Re是金色阳光照，Me是我把自己叫，Rar是向着远方跑，So是穿针又走线，La是紧紧跟着sol，Ti是茶点和面包，它把我们又带回Doremifasollasi，DosolDo.”既能大大减少学生对学习视唱的恐惧心理，又能提高学生的学习兴趣。还可以让学生唱一唱《识谱歌》、《音阶歌》等这些歌词简单、旋律朗朗上口的儿童歌曲，不仅可以帮助他们快速识谱，他们还可以将这些儿歌用在以后的工作中，真正做到活学活用、学以致用。
三、遵循切合实际、循序渐进的客观规律
基于目前学前教育专业的学生入校时音乐教育基本为零的情况，教师切不可急于求成，应该稳扎稳打，帮学生建立起好的基本功，比如开始的钢琴教学要注重学生兴趣培养和基本功训练，要求学生手型正确、坐姿正确、力度透彻，会数节拍，能正确读谱。可以适时成立学习兴趣小组，培养学生学习音乐的兴趣，兴趣小组的作品选择可稍难于正常教学内容，比如选择钢琴四手联弹《两只老虎》，这首作品根据法国童谣《两只老虎》改编而成，篇幅短小、节奏鲜明、旋律流畅，学生们耳熟能详，非常富有童趣。在舞台上演出配上一些小的诸如沙锤、碰铃之类的打击乐器，具有极强的表演性，演出效果非常好，可以非常有效地调动学生学习的积极性，培养他们的学习兴趣。常言说：“兴趣是最好的老师”，因此作为教师的我们应清楚学前教育专业学生对音乐认知的现状，选择学生熟悉的、感兴趣的作品，将理论和实际结合起来，遵循切合实际、循序渐进的客观规律，充分调动学生学习音乐的兴趣，才能让他们成为学习的主人，有助于学生的长远发展。
作者：王新乐 单位：郑州幼儿师范高等专科学校
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