时间：2022-05-22 04:58:54
导语：在钢琴学习论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了一篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
一、学习迁移与迁移理论
一项学习对另一项学习的作用，即是迁移。从本质上来说，学习就是通过对学习过的知识的利用，对新的学习知识加以掌握，促进实质性良好的学习结构的创建，在心理学方面这种理论被定义为学习迁移理论。学习迁移理论的作用有正、负之分，一项学习如果对另一项学习有积极的促进作用，这种迁移就是正迁移；一项学习对另一项学习作用的发挥如果有抑制性，则这种迁移就属于负迁移。美国知名的心理学家莫里斯•比格曾指出，教学效果一般都是立足学生对教材的迁移数量的掌握而决定的，学习迁移对教学来讲是重要基石。迁移理论是一种已经掌握的技能向另一种新技能的倾斜，帮助学生对新内容有更深入的了解和掌握。迁移是学习过程中的一种普遍情况，教师可以对此加以利用，促进学生正迁移的形成，同时有利于原有教学结构的拓宽和完善，给学生将来的学习及工作打下坚实基础。在钢琴教学阶段，形成迁移的知识块很多，教师要做的是引导学生在相应环境下形成正迁移，促进自身教学质量的提高。
二、当前钢琴教育中存在的问题
（一）教学目标不够清晰
我国高校音乐教育中，普遍存在教学目标不太明确的现象，导致学生缺乏明确的学习目标，影响学习能力的提高。要实现教学目标，首先必须明确教学目标的具体要求，而在实际教学过程中，很多教师讲课时只针对某一作品的技术难点进行大致的技术要求讲解，这种教学的盲目性比较大，不利于学生更加深入地掌握其技能技巧。
（二）对学生的了解不够深入
教师在教学时往往只注重自身教学的方式，而忽略了学生的接受能力。教师对每位学生的具体学习情况了解不深入，很难进行因材施教的教学。这种方式往往会导致教学内容不适合每位学生的学习，使学生的音乐学习产生两极分化的情况。
（三）忽略钢琴教学的系统性教育
音乐课程是一种系统性很强的学科，教学时必须循序渐进，慢慢渗透。但是在实际钢琴教学过程中，教师授课时比较随意，解决问题时不注重问题的系统性联系，致使学生在音乐演奏中时常出现技术性的问题，影响学生音乐学习的提高与音乐素养的培养。
（四）缺乏与其他课程的联系
在钢琴教学中，各课程之间是相互联系的，但教师往往忽略各课程间的联系，致使学生在学习过程中对音乐知识的积累及学习比较散乱，没有将各音乐课程建立相互联系的意识，不利于学生音乐素质的全面培养，也不利于学生音乐认知结构的建立。
三、将学习迁移理论引入钢琴教学中的意义
面对钢琴教育中存在的诸多问题，高校钢琴教学应该在吸取传统优秀教学方式的基础上，引入新的教育方式，利用现代教育理念中的美学、心理学、运动学等方面的理论，进行教学改革，提高学生学习钢琴的综合能力。其中学习迁移理论就是现代教育心理学中的一个概念，它是指在学习过程中，各个学科与技能之间存在彼此相互影响的现象，也就是学生已有知识、技能对新知识与技能所产生的影响。
（一）有利于培养学生自主学习能力
教育的最高境界不是教给学生多少知识和技能，而是让学生掌握学习的技巧与方法，培养学生的自主学习能力，使学生从主观方面积极主动地学习，而不是被动地接受知识。学习迁移理论的运用，就是一种授人以渔的学习方式，其注重培养学生的自学能力，让学生学会学习。从这方面来说，一个学生学习能力的高低与其学习迁移能力的强弱有着非常重要的关系。学习迁移不仅能有效提高学生的自学能力，而且能提高学生的学习兴趣和学习效率。
（二）为实现高校教育目标提供条件
教师在教育过程中是否教会学生学习的迁移能力，是教学质量提高的关键。因为只有让学生拥有了学习迁移能力，才能够使其拥有自我学习能力以及可持续发展能力，使其积极主动地积累知识和技能，从而更好地构建知识与认知结构，以便于在钢琴学习中全面发展，提高学生知识技能的综合运用能力，推动高校钢琴教学中教育目标的实现。
（三）有利于教学改革的实施与教学质量的提高
把学习迁移理论引入高校钢琴教育中，不仅为高校的钢琴教育提供一种有效的教学方式，而且通过各个课程之间的相互联系与相互影响，可以很好地提高高校钢琴教学效率和教学质量。从而为社会培养更加优秀的钢琴师资人才。
（四）为高校钢琴教育提供系统化指导
高校钢琴教育是一种系统化要求很高的课程教育活动，在教学过程中必须有几个相互联系的步骤组成，而学习迁移理论运用到钢琴教育中，可以贯穿于教学的每一个环节，使各钢琴课程以及同一课程不同单元之间建立相互联系的有机统一体，使高校钢琴教育在统一的整体下进行相互之间关联性的学习。利用系统化的教学方式，使学生的钢琴认知能力及钢琴素养得以提升。学习迁移理论不仅能提高学生的学习效率，而且能够有效地促进教学方法的改变。高校钢琴学科领域知识丰富、文献众多，学生不可能在短短的几年内掌握全部内容，教师在教学中利用学习迁移理论，积极创造学习迁移条件，使学生在原有知识上，进行新知识的学习，以达到事半功倍的效果，同时提高学生积极主动学习能力，为他们以后的工作和学习奠定坚实的基础。
四、有效实施迁移教学的措施
钢琴演奏是一种技能，而技能是一种心智活动方式，通过练习获得钢琴技能动作，这种技能主要指手指、手腕、前臂、后臂以及整个身体之间的协调能力，同时也需要学生有很高的理论知识与艺术表现力。在此基础上利用迁移学习方式，可促进其技能的提高与素养的修炼。
（一）新旧知识的相互影响与联系
学习迁移是一种通过新旧知识相互联系形成一定的影响，而促进学习的一种教学方式。从这方面来讲，教师在进行教学时要注意新旧知识之间的联系，在新知识讲解之前，首先对旧知识进行复习，做到温故而知新，并根据教学中可能出现的迁移点，引导学生发现实际迁移点，从而结合已有的知识，实现知识的迁移。在教学过程中进行示范演练，演练时注意提醒学生感受演奏中的异同点，帮助学生学会运用比较法进行新知识的学习，通过详细的比较可以发现二者之间的联系和区别，找到其异同，以便促进共同点的迁移。对于学科的基本概念及原理等一些具有广泛迁移价值的内容，应多提倡自主学习，要求学生对所学的内容进行理解式记忆，然后对知识进行归纳、总结，再把总结好的知识引入原有知识的积累中，以旧知识促进新知识的掌握。从而促使学生更好地把握学习的方向，打破思维定式，培养创造性思维，提升学生钢琴练习的效率和水平，以及学生的学习技巧与学习能力，促进学生的全面发展。
（二）注重创造迁移条件
在教学过程中，教师要时刻注意迁移条件的创造，注重学习对象之间的共同因素。学习内容之间的相同原理越多，迁移现象就越明显，也就越有利于学生的学习。比如在训练八度弹奏技术时，教师可以将游戏的动作机理迁移到弹奏方法的动作要领上，能起到事半功倍的效果。教师可以举些例子，比如我们在玩拍皮球时，需要放松手腕和小臂，利用手腕的弹性来拍动皮球，动作自然、轻柔、缓和，顺势而为等，弹奏八度时手腕与排皮球时手腕的状态有异曲同工之处。C.H.贾德在概括化理论中指出，学习中产生迁移的必要前提是，两个学习活动中存在的共同成分，而在学习活动中概括出两个学习活动之间的共同原理是产生迁移的关键，对于原有知识经验概括水平的高低直接影响着迁移的可能性。因此，在教学过程中，教师应注重对学生已有经验泛化水平的提高，为迁移创造条件，如音阶的弹法与五指训练、琶音的训练在训练要领上有很多共同之处。因此，在教学过程中，三者的训练方式可以相互借鉴，通过学习一种技能前、后对另外两种技能的训练，引导学生概括三者的共同成分，从而实现学习的迁移。
（三）保持良好心理状态
学生的心理状态对学习的迁移也有着很大的影响，心理状态不佳，如过度紧张、注意力不集中、没有兴趣、没有迁移的愿望等，都会对学习迁移造成障碍。因此，在教学过程中，除了要积极为学生创造迁移条件外，还应关注学生的心理状态。在教学的过程中，可采取谈话法、观摩鉴赏法、练习法等多样化的教学方法，营造良好的课堂氛围，使学生保持轻松、良好的心理状态，从而更好地使学生的思维处于活跃状态，有效地实现学习迁移。在钢琴练习中，可采取分阶段练习，练习的时间不宜过长，容易造成身心疲劳，在休息的过程中可以对练习中遇到的问题进行研究和探讨，从而使钢琴练习能够顺利进行，同时摆脱消极情绪，达到更好的学习状态。
（四）注重每位学生的特长
钢琴乐器的演奏看似与其他乐器之间存在很大的差异，但是从音乐方面来说，在一定程度上，不同乐器间的动作技能也是可以迁移的，如小提琴右手运弓时对手臂的要求与钢琴基本上是相同的，都是要在放松的基础上稍微控制力道；而且左手的按琴与钢琴中的触键也有相似之处。笔者根据相关调查了解到，以前学过音乐知识的人，钢琴的学习要比没有接受过乐器教育的人快得多。所以说学生的经验对新知识的学习有一定的促进作用。教师在教授课程的过程中，要根据每位学生学习的基本功情况进行讲授，做到具体问题具体分析，为不同的学生制定不同的学习目标和计划，做到因材施教，使每位学生都能够在自己原有知识的基础上，有计划、有目的地进行迁移学习，从而提高学习效率，促进自身综合素质的提高。然后再根据学生的特长，选择有针对性的教材，同时尽可能地从学生较为熟悉的音乐风格开始，教师可以选取大家耳熟能详的经典之作进行迁移教学的实施，然后通过对比的方法，在学生熟悉的音乐风格的基础上，促进学生对风格把握能力的迁移。
作者：贺伟 单位：广西师范大学漓江学院
在当今社会中，越来越多的人们意识到音乐对于身心健康的发展是非常有益的。无论是从陶冶性情、综合素质的提升，还是智力开发等方面，都会产生积极的促进作用。这也造就了现今社会掀起了学习音乐的热潮。本文将结合教学实践，对如何培养学生具备良好的自主学琴能力，进行阐述。
一、教师要始终保持学生的学习兴趣
1.根据学生的年龄、性格及手指特点，因材施教。
教师应积极鼓励、引导学生在课上多发表自己对于曲目的看法，让学生全身心地参与到教学活动中，从而达到良好的教学目的。学习新曲目时，教师应运用生动、形象的语言介绍作曲家生平、作曲风格、创作背景及主要思想感情。学生对曲目内容有了初步的理解后，教师再进行有表情的、准确的范奏。通过感受音乐，学生在接下来的弹奏中会更容易抓住曲目特点，演绎出富有感情的音乐。
2.教师可以根据学生的喜好，布置适合他们程度的课外曲目。
也可以让具备预习能力的学生，课下通过网络去搜索影音资料，或相关书籍查阅曲目资料。通过这一自主预习的过程，可以使学生产生寻找答案的乐趣。在接下来上课时，学生就可以将预习的内容，跟教师进行交流。对于正确的，尤其是具有学生自己独到见解的思想，教师要给予极大的肯定以及诚恳的鼓励。学生课下做足了功课，那么课上会更容易、轻松地学习曲目。
二、教师应培养学生建立良好的读谱习惯以及掌握高效的练琴方法
1.读谱方面。
首先，弹奏每一首曲目前，教师都要提醒学生看好谱号、调号、拍号。而有些曲目的开始以及曲目进行中关于以上三点会做改变，这一点教师要提醒学生时刻注意。关于曲目中的临时变化音记号以及重升、重降记号，教师应确保学生已明确这些记号的用法，以便正确地弹奏出来。对于加线较多的音，教师要提醒学生仔细识谱。其次，节拍、节奏、时值方面，要严格遵照曲谱来演奏，比如同样是三拍子，不要将四三拍和八三拍速度演奏成一样。对于较复杂的节奏，教师应带领学生多加练习，直到学生能读准节奏，进而弹准节奏。音符的时值不要弹的过长或过短，休止符也不要忽略。最后，乐谱中出现的表情记号、表现符号、音乐术语和指法，教师应向学生逐一讲解这些符号、术语的含义。乐谱中标记的指法是长期实践得来的，教师应让学生通过弹奏去感受指法的合理性、科学性。当然，有的学生手小，不适合使用乐谱中的指法，那就将合适的指法重新标记在乐谱上。
2.练琴方面。
每一首曲目都应分手、分乐句、分声部练习，而且最开始一定要慢速去弹奏，这样眼看谱、脑分析、口唱谱、手弹奏、耳听音，就有充足时间反应。慢速能够较从容、细致地将表情、语气弹奏出来后，就可以一点点将速度调整到曲目规定的速度。关于重点、难点，教师要确保学生在课上已经掌握了如何弹奏，才能保证课下的练习可以顺利进行。练琴过程中，学生如遇到了易错、易停顿的地方，应拿笔标记上，将这个地方慢速反复练习，直到非常连贯，和前后乐句衔接顺畅。关于以上读谱及练琴的要点，教师要做到长期、有条理的教授学生，及时了解学生课下的练琴情况，直到学生养成良好的习惯，形成主动意识，这样才能起到事半功倍的效果，易于让学生拥有成就感，使学生对于钢琴学习容易产生自信心。
三、教师应帮助学生建立自我评价意识
在整个教学活动中，如想达到良好的教学目的，学生在课下练习时能够进行自我评价也非常重要。教师应要求学生每次练琴前做到回忆课上的要求、重点、难点后再开始练琴。练习的过程中要动脑，多听，勤反思、多总结，要及时发现问题并改之。也可以将练习的曲目录下来，学生听录音的同时一定要看谱，再结合教师课堂中的范奏，对没完成预期目标的地方要在乐谱上标记出来，并有条理的分析没有弹奏好的原因，进而运用正确的方法加强练习。教师在课堂中可以进行多次模拟自我评价的演示过程，直到学生课下可以很好地将反思和练琴结合起来。综上所述，学生只有具备了良好的自主学习能力，才能推动钢琴教学顺利进行。教师应做到以学生为主体，充分发挥他们的主观能动性，激发他们的学习热情，并引导，教授科学、有效的方法，才能让学生快乐学琴，感受钢琴艺术的魅力，享受音乐。
作者：刘轲 单位：辽宁省沈阳市艾诺音乐学校
内容摘要：初学钢琴的幼儿，大部分还不能自觉主动地练琴，如果用强制手段使他们练琴，只能适得其反，甚至扼杀了他们学琴学音乐的兴趣。只有循循善诱、耐心启发，让他们在快乐中学习、在游戏中领悟音乐，逐步培养他们学习钢琴的兴趣和热情。
幼儿学钢琴是一件很困难的事，因为学钢琴既要用脑又要用手，既要学艺术又要学技术。所以对幼儿来说，首先要培养他们学钢琴的兴趣。因为兴趣是最好的老师，如果孩子对什么感兴趣，他就会学得很快；如果不感兴趣，怎么教也收效甚微。那么，如何培养幼儿学习钢琴的兴趣呢？
一、把握幼儿教学特点，以激发兴趣为首要任务
前苏联教育家阿尔托波列夫斯卡雅说：“激发感染孩子们掌握音乐语言的愿望，这是教师最初任务中的最重要的任务。”一位好的钢琴老师，除了要有诸多方面的知识，还要把握好幼儿教学的特殊性，把引导孩子喜欢音乐、喜欢钢琴、激发他们的学习热情作为教学的首要任务。每个孩子的先天素质不同，有的孩子很小就显露出音乐才能，而多数孩子需要家长和老师的引导和培养。尤其是教师在上课时，不仅要教孩子弹奏钢琴的技巧，还要善于和他们沟通，只有热爱孩子才能教好孩子。对多数孩子来说，在见教师之前，总是把教师想成一副严肃而令人害怕的样子，这对孩子的学琴动机是不利的。有些家长认为自己的孩子调皮，因此希望教师在上课时对孩子严厉些。但事实上，再调皮的孩子在上课时也会表现得很老实，虽然不排除教师的威严有让孩子精力集中的作用，但教师更应该让孩子喜欢自己。比如，上课时的语调对孩子的影响就很大。当孩子出错时，教师不应该责备，应该耐心地讲解，找出错误的原因并找到解决的方法。教师应该使孩子产生一种愿意和这个老师学习的愿望，进而使孩子愿意学琴。
二、运用恰当的比喻和游戏，培养孩子的学习兴趣
那种认为初学阶段简单、谁都能教、怎么教都行的想法是不正确的。教师应针对孩子的特点，设计好每节课要达到的目的，一定要用生动的语言去启发他们，使孩子对钢琴课感兴趣。在初学钢琴的幼儿中，大多是不识字的小朋友，为了让孩子能记住老师的要求或理解乐曲的内容，教师可以用形象的比喻来说明教学要求。比如，教初学的孩子学手型时，可以把手比作美观的石拱桥。二指、三指、四指、五指各为一道“拱梁”，都要自然弯曲，呈“拱”型。大拇指是“一条船”，要能从桥下开过来、开过去。如果掌关节塌下去，“船”就不能通过；如果小指倾斜了，“桥”就造歪了，“船”就开不过去。通过这个比喻，学生就能做到关于手型的基本要求了。所以在教学中，恰当的比喻不仅能生动地说明问题，而且能激发幼儿的学习兴趣，并留下深刻的印象。
尤其给年龄小的孩子上课，一定要设法创造一种愉快的课堂气氛，让他们在玩中学习，在不知不觉中感受音乐的熏陶。比如，教初级的孩子断奏，有的孩子一教就会，有的孩子弹的声音却很硬，找不到手臂的自然重量，这时可以先和他一起做大象甩鼻子的游戏，站到地上弯腰90度，手臂放松垂直，手臂像大象的鼻子一样甩来甩去。然后再站直了甩手臂，接着再教两只手臂画圈，并告诉他这游戏叫荷兰大风车。不久，孩子就完全明白了什么是手臂重量。这时再教他把手臂重量完全放松，掉在大腿上，掉在钢琴上，这样学起来，孩子会觉得又好玩又容易。又比如，教孩子一只手弹歌唱的连奏，另一只手却要弹富有弹性的跳音时，可以先教他玩锤子和抹布的游戏。在这个游戏里锤子代表跳音，用左手捶左腿，抹布代表连音，用右手摸右腿。随着动作的熟练动作加快、难度提高，双手的动作能转换准确，以后在弹琴中遇到这种情况就不成问题了。另外教师的演奏示范也很关键，听了教师优美动听的示范，孩子们会更想练琴。偶尔也可以让他们用钢琴模仿大象走路、模仿小鸟的叫声……总之，教师要使每堂课都生动有趣、有说有笑、有弹有唱，让孩子们高高兴兴地去上每节课。
三、合理选用教材，调动孩子的学习兴趣
教材选用是否恰当，将对孩子的学习兴趣产生很大影响。钢琴教材的选用要在循序渐进原则的基础上，注意音乐内容的多样性和生动性，要符合孩子们的心理特征。如果总是选用练习曲和技巧偏难的乐曲，将使孩子很快失去学习兴趣。如选用较为系统全面且带有插图和标题的成套教材入门，使孩子既在短时期内学习多种内容，又始终在一种愉快活泼的想象中学习；多选一些世界名曲，注重培养孩子的音乐欣赏能力；教师也可以给孩子们讲讲作曲家的故事和作品内容，这样既能提高弹奏兴趣又能加深对乐曲的理解；还可选择一些孩子们喜爱的歌曲并教他们配弹简单的伴奏，既调动了学习兴趣又锻炼了即兴伴奏的能力。超级秘书网
四、多参加音乐活动，提高孩子的音乐欣赏水平
教师要创造条件，经常让孩子们练习齐奏、重奏等，还要搞孩子们自己的音乐会或比赛，来激发他们的学习兴趣和热情。教师还应让家长多给孩子听音乐，多看各种音乐演出。随着钢琴水平的不断提高，不少家长对孩子练琴抓得很紧，只要一有时间就让孩子坐在琴边用功。这种分秒必争的精神是好的，然而对音乐欣赏这部分也是不能忽略的。有些家长认为孩子听音乐会是浪费时间，又听不懂，还不如在家练琴，这是极其错误的。音乐语言和文学语言一样，大家都懂得，学习文学不单纯是识字、造句，还要通过阅读、欣赏等各种渠道来提高文学水平。如果孩子没读过好文章，自然就缺乏鉴赏能力，也不会写出好文章，音乐欣赏的重要性就不言而喻了。钢琴文献是极其丰富的，一个人一生所要学习的作品是有限的，欣赏却是弥补这一缺陷的重要手段。还有些孩子很有音乐才能，但弹出来的东西却是乏味的，即使老师再三启发强调也无济于事。原因何在呢？很大程度上是孩子听得太少，见得太少。对音乐的理解也太少，缺乏对音乐的认识和理解，更谈不上对音乐的鉴赏能力，自然也就弹不出好的音乐来。怎样解决?就是要加强孩子们的音乐欣赏，多听音乐会、多听好的演奏。没有条件的可以多听录音。另外，如果我们有指导地去引导孩子欣赏音乐会，那么，听一场音乐会比闷头练几个小时的琴收获大得多。有条件的话要让孩子经常接触与音乐相关的艺术，拓宽孩子的视野，提高他们的审美能力。让他们在生活中很自然地受到音乐的熏陶，感受音乐的魅力，从而更积极主动地学习钢琴和音乐艺术。
铃木镇一博士曾说：“有三分钟的热情都值得去练琴。”对于初学钢琴的幼儿，如果每天能有十次三分钟那就更好。教师和家长一定要尽最大努力鼓励孩子热爱钢琴，使孩子每天都保持练琴的兴趣，因为“兴趣是一种魔力，他可以创造人间奇迹”。
摘要：幼儿时期的年龄特征就是对任何事物都具有强烈的好奇心与求知欲，而现实当中很多孩子学习钢琴都是在父母强迫的情况下学习的。文章结合奥苏贝尔的学习动机论,对如何利用这种好奇心与求知欲来激发、保持幼儿学习钢琴的兴趣作一些浅显的探讨。
关键词：认知内驱力自我——增强驱力附属内驱力钢琴教育
音乐教育中对钢琴的学习不仅可以培育儿童良好的道德情操、提高美感促进其心理品质的发展，而且有助于儿童思维的发展。然而现实中的钢琴教育，并不一定像我们所想象的那样。因此，如何激发幼儿学习钢琴的兴趣，成为每一个钢琴教育者最为关心的问题。论文百事通美国著名教育家奥苏贝尔认为：“动机与学习之间的关系是典型的相辅相成的关系，绝非一种单向性的关系。具体地说，动机是学习的先决条件。成就动机主要由三方面的驱力组成：认知内驱力，自我——增强驱力，附属内驱力。”这一思想对我们研究、指导钢琴教学，引导学生积极主动地学习钢琴有一定的借鉴意义。
一、认知内驱力在钢琴教学中的作用
所谓认知内驱力，就是指学生渴望认知、理解和掌握知识，以及陈述和解决问题的倾向。简言之，就是一种求知的需要，它主要发自学生好奇的倾向，以及探究、操作、理解和应付环境的心理倾向。学生的这些倾向或心理需要开始时只是潜在的，这种潜在的动机只有在不断取得成功时才能表现出来。
幼儿期指的是年龄在三岁到六七岁的孩子。这个年龄阶段的特征体现为认知内驱力较强，对任何事物都充满了好奇与渴望，具有好学的态度。在钢琴教学中，教师可以充分利用幼儿对钢琴的好奇心来教授知识。儿童在接触、学习钢琴之前，可以先让他聆听一些优美的钢琴曲，当他观察到弹奏钢琴的美妙之处，产生强烈的弹奏欲望时，再让他接触、学习钢琴。
二、自我——增强内驱力在钢琴教学中的作用
成就动机的第二个组成部分是自我——增强内驱力。自我——增强内驱力反映了一个要求凭自己的才能和成就获得相应的社会地位的愿望。随着学生年龄的增长，这种需求日益加剧，这与社会文化的影响是密不可分的，这是一种外部动机。它与认知内驱力的不同在于，并不是直接指向学习任务本身，而是把成就看作赢得地位及自尊心的根源。
尽管这种内驱力具有随着年龄的增长而增长的特征，但并不是说在幼儿时期没有这种自我——增强内驱力。在同孩子进行交流的过程中，孩子有时会问老师一些问题，如“我现在学习钢琴，等长大后我也可以像老师一样教学生吗？”或“长大后，我也能像郎朗（国际著名的钢琴家）那样弹得那么好吗？”这恰恰说明在孩子的心中也是具有这种自我——增强内驱力的。尽管这种内驱力会带有一定的功利性，但如果能够适当地加以利用，可以取得很好的学习效果。
三、附属内驱力在钢琴教学中的作用
附属内驱力指的是学生为了保持师长们对他的赞许或认可，而表现出来的把工作做好的一种需要。一般说来，这种附属内驱力在成就动机中的比重成分，是随着年龄的增长而逐渐减少的。但不是说随着年龄的增长，它的作用会越来越小。在教师与学生交流的过程中，教师一个关爱的眼神或一句鼓励的话都会给学生很大的影响。尤其对初学钢琴的幼儿来说，不论是音乐知识还是弹奏方法对他们来说都是较难理解的，因此在幼儿的学习过程中，教师和家长的态度要以鼓励或赞扬为主。但是，学生的情况千差万别，教师应掌握批评与表扬的分寸。上钢琴课时，如果学生弹奏得质量不够好，但听得出是努力练习过的，这种情况下，就不要轻易地批评，最好先予以肯定，之后再指出缺点，并帮助学生改正。如果学生弹奏的质量还不错，但没用功，只是依赖个人音乐素质，这种情况就不能盲目表扬，而应当指出其缺点，加以改正。
四、有效引导学生积极主动地学习钢琴
1.教师的教育观念
一个学习钢琴的孩子，他将来有可能在艺术的道路上发展下去，成为一名钢琴家，也可能成为一名数学家，但不管怎样都不能偏离钢琴教育修身养性、陶冶情操的目的。教师的教育观念首先要认真地尽心尽力地去教育孩子；其次，不能把钢琴教育当作无休止的对技能、技巧的学习。当然技术是要为演奏准备的，但最终目的还是要去弹奏曲子。要让孩子多接触优秀的乐曲，真正让他们体会到弹琴的乐趣，而不要给他们一种弹钢琴就是“痛苦的练习技巧”这样的认识。
“人是情感的动物”，情感是我们与生俱来的。心理学研究也表明：情感是影响教学质量的一个重要因素。积极丰富的情感能促进认识过程，使学生个性品质得到全面发展，对于学生的学习，尤其是钢琴的学习具有极其重要的作用。德国教育家第斯多惠说：“谁要是自己还没有发展培养自己的情感，他就不能发展和培养好别人的情感。”因此，教师应当真正去爱、去关心每一个学生的成长、学习，给学生以亲切感、信任感。因此，教师要用自己的人格魅力来吸引学生，在潜移默化中影响学生。
2.教学方法要灵活贴切
教师的教学方法不要枯燥、单一，要让学生在娱乐中学习，在学习中娱乐。例如，儿童具有爱玩的天性，我们要尊重儿童这种爱玩的天性。在上课的过程中可适当地与他们做些游戏，但做游戏也不是漫无目的。我们可以在钢琴上弹出不同的音，然后让孩子来猜出音高的音名，目的是锻炼孩子听音的准确性，让他们记住音高，或者，在琴键的上方用张纸挡住孩子的视线不让他看到琴键，然后让他在钢琴上找出do、re、mi的位置，目的是让他们能够熟悉钢琴键盘及每个音的位置，为以后视奏打基础等等。这些方法能给孩子们带来新鲜感，让他们在快乐中学习。此外，还可以找一些简易的钢琴四手联弹曲目，让孩子增加对钢琴的了解，体会与人合作的乐趣。
编者按：本文主要从认知内驱力在钢琴教学中的作用；自我——增强内驱力在钢琴教学中的作用；附属内驱力在钢琴教学中的作用；有效引导学生积极主动地学习钢琴进行论述。其中，主要包括：音乐教育中对钢琴的学习不仅可以培育儿童良好的道德情操、如何激发幼儿学习钢琴的兴趣，成为每一个钢琴教育者最为关心的问题、幼儿期指的是年龄在三岁到六七岁的孩子、成就动机的第二个组成部分是自我——增强内驱力、并不是说在幼儿时期没有这种自我——增强内驱力、附属内驱力指的是学生为了保持师长们对他的赞许或认可、教师的教育观念、情感是我们与生俱来的、教学方法要灵活贴切、教师的教学方法不要枯燥、单一，要让学生在娱乐中学习，在学习中娱乐等，具体请详见。
摘要：幼儿时期的年龄特征就是对任何事物都具有强烈的好奇心与求知欲，而现实当中很多孩子学习钢琴都是在父母强迫的情况下学习的。文章结合奥苏贝尔的学习动机论,对如何利用这种好奇心与求知欲来激发、保持幼儿学习钢琴的兴趣作一些浅显的探讨。
关键词：认知内驱力自我——增强驱力附属内驱力钢琴教育
音乐教育中对钢琴的学习不仅可以培育儿童良好的道德情操、提高美感促进其心理品质的发展，而且有助于儿童思维的发展。然而现实中的钢琴教育，并不一定像我们所想象的那样。因此，如何激发幼儿学习钢琴的兴趣，成为每一个钢琴教育者最为关心的问题。美国著名教育家奥苏贝尔认为：“动机与学习之间的关系是典型的相辅相成的关系，绝非一种单向性的关系。具体地说，动机是学习的先决条件。成就动机主要由三方面的驱力组成：认知内驱力，自我——增强驱力，附属内驱力。”这一思想对我们研究、指导钢琴教学，引导学生积极主动地学习钢琴有一定的借鉴意义。
一、认知内驱力在钢琴教学中的作用
所谓认知内驱力，就是指学生渴望认知、理解和掌握知识，以及陈述和解决问题的倾向。简言之，就是一种求知的需要，它主要发自学生好奇的倾向，以及探究、操作、理解和应付环境的心理倾向。学生的这些倾向或心理需要开始时只是潜在的，这种潜在的动机只有在不断取得成功时才能表现出来。
幼儿期指的是年龄在三岁到六七岁的孩子。这个年龄阶段的特征体现为认知内驱力较强，对任何事物都充满了好奇与渴望，具有好学的态度。在钢琴教学中，教师可以充分利用幼儿对钢琴的好奇心来教授知识。儿童在接触、学习钢琴之前，可以先让他聆听一些优美的钢琴曲，当他观察到弹奏钢琴的美妙之处，产生强烈的弹奏欲望时，再让他接触、学习钢琴。
二、自我——增强内驱力在钢琴教学中的作用
成就动机的第二个组成部分是自我——增强内驱力。自我——增强内驱力反映了一个要求凭自己的才能和成就获得相应的社会地位的愿望。随着学生年龄的增长，这种需求日益加剧，这与社会文化的影响是密不可分的，这是一种外部动机。它与认知内驱力的不同在于，并不是直接指向学习任务本身，而是把成就看作赢得地位及自尊心的根源。
尽管这种内驱力具有随着年龄的增长而增长的特征，但并不是说在幼儿时期没有这种自我——增强内驱力。在同孩子进行交流的过程中，孩子有时会问老师一些问题，如“我现在学习钢琴，等长大后我也可以像老师一样教学生吗？”或“长大后，我也能像郎朗（国际著名的钢琴家）那样弹得那么好吗？”这恰恰说明在孩子的心中也是具有这种自我——增强内驱力的。尽管这种内驱力会带有一定的功利性，但如果能够适当地加以利用，可以取得很好的学习效果。
三、附属内驱力在钢琴教学中的作用
附属内驱力指的是学生为了保持师长们对他的赞许或认可，而表现出来的把工作做好的一种需要。一般说来，这种附属内驱力在成就动机中的比重成分，是随着年龄的增长而逐渐减少的。但不是说随着年龄的增长，它的作用会越来越小。
在教师与学生交流的过程中，教师一个关爱的眼神或一句鼓励的话都会给学生很大的影响。尤其对初学钢琴的幼儿来说，不论是音乐知识还是弹奏方法对他们来说都是较难理解的，因此在幼儿的学习过程中，教师和家长的态度要以鼓励或赞扬为主。但是，学生的情况千差万别，教师应掌握批评与表扬的分寸。上钢琴课时，如果学生弹奏得质量不够好，但听得出是努力练习过的，这种情况下，就不要轻易地批评，最好先予以肯定，之后再指出缺点，并帮助学生改正。如果学生弹奏的质量还不错，但没用功，只是依赖个人音乐素质，这种情况就不能盲目表扬，而应当指出其缺点，加以改正。
四、有效引导学生积极主动地学习钢琴
1.教师的教育观念
一个学习钢琴的孩子，他将来有可能在艺术的道路上发展下去，成为一名钢琴家，也可能成为一名数学家，但不管怎样都不能偏离钢琴教育修身养性、陶冶情操的目的。教师的教育观念首先要认真地尽心尽力地去教育孩子；其次，不能把钢琴教育当作无休止的对技能、技巧的学习。当然技术是要为演奏准备的，但最终目的还是要去弹奏曲子。要让孩子多接触优秀的乐曲，真正让他们体会到弹琴的乐趣，而不要给他们一种弹钢琴就是“痛苦的练习技巧”这样的认识。
“人是情感的动物”，情感是我们与生俱来的。心理学研究也表明：情感是影响教学质量的一个重要因素。积极丰富的情感能促进认识过程，使学生个性品质得到全面发展，对于学生的学习，尤其是钢琴的学习具有极其重要的作用。德国教育家第斯多惠说：“谁要是自己还没有发展培养自己的情感，他就不能发展和培养好别人的情感。”因此，教师应当真正去爱、去关心每一个学生的成长、学习，给学生以亲切感、信任感。因此，教师要用自己的人格魅力来吸引学生，在潜移默化中影响学生。
2.教学方法要灵活贴切
教师的教学方法不要枯燥、单一，要让学生在娱乐中学习，在学习中娱乐。例如，儿童具有爱玩的天性，我们要尊重儿童这种爱玩的天性。在上课的过程中可适当地与他们做些游戏，但做游戏也不是漫无目的。我们可以在钢琴上弹出不同的音，然后让孩子来猜出音高的音名，目的是锻炼孩子听音的准确性，让他们记住音高，或者，在琴键的上方用张纸挡住孩子的视线不让他看到琴键，然后让他在钢琴上找出do、re、mi的位置，目的是让他们能够熟悉钢琴键盘及每个音的位置，为以后视奏打基础等等。这些方法能给孩子们带来新鲜感，让他们在快乐中学习。此外，还可以找一些简易的钢琴四手联弹曲目，让孩子增加对钢琴的了解，体会与人合作的乐趣。
一、走神
在生活中做事情容易走神的成年人，弹琴时也容易走神，因为走神已经成了习惯。在上钢琴课时，笔者经常发现他们走神，手在弹，心却在想别的事情，而且是不知不觉的。上课时尚且要时刻提醒他们集中精神，何况平时他们自己练习的时候，往往五分钟、十分钟可以练好的东西，他们要花上一个小时甚至更多时间，这样练琴的效率就比较低。本来就少得可怜的练习时间怎么经得起这么浪费。走神的习惯会妨碍视谱、读谱、背谱以及手指训练、声音训练等，甚至上台的演奏也会因为走神而无法完整，从而错漏百出。
所以，我们就要培养“集中精神的习惯”，取代“走神的习惯”。集中精神的习惯虽然很重要，但并不难养成，可以在日常生活中进行培养。一方面是平时做事情的时候多提醒自己，并且专心地去做每一件事情；另一方面可以有意识地进行训练，积少成多的道理成年人是明白的。同样的道理，集中精神可以从短时间的集中到长时间的集中，开始训练时可根据个人的情况来定时，一般五分钟是没有问题的，慢慢地加到十分钟，十五分钟……在增加这个时间的同时，习惯慢慢养成，看书、写字、读谱都可以用来做训练。集中精神能够提高练琴的效率，为学琴带来许多好处，也是培养其他好习惯的先决条件。
二、坐姿
弹琴时，对坐姿是有一定要求的。日常生活中再怎么随意、懒散地坐着，也无须受到指责。“翘着二郎腿”“双脚交叉”或“弯腰驼背”等坐姿都是常见的。很多人都习惯这些坐姿，习惯如自然，弹琴时也是这些坐姿，然而诸类坐姿都是弹琴时的大忌。许多书上都曾告诉我们正确的弹奏坐姿是怎样的，作为成年人自然也能分辨对错，怎奈平时已养成习惯，自然成为学琴时的问题之一。
“翘着二郎腿”以及“双脚交叉”这两种习惯在弹奏时其实并不怎么舒服，只要每次坐到琴边先提醒自己把脚放好，假以时日便可养成“弹奏时腿脚不翘不交叉的习惯”。最普遍的坐姿要算“弯腰驼背”了，在台上这样坐也是常见的，这个习惯比前两种难改，因为它不只是平时坐姿的习惯，还有乐器条件的影响，立式钢琴谱台较低，看谱要低着头，眼睛无法平视，老低头看脖子累，尤其是视谱阶段，那就干脆弯弯腰。前辈们说弹奏时要直腰挺胸，医生告诉我们弯腰驼背会对脊椎和肺部造成伤害。教学实践告诉我们，直腰挺胸的坐姿一旦养成习惯就比弯腰驼背要舒服，所以一定要下决心养成弹奏时直腰挺胸的习惯。方法：1.在日常生活中要做到直腰挺胸。2.光线要充足（减少眼睛看谱时的负担）。3.练琴时多提醒自己。4.劳逸结合，注意脖子的活动和休息，这些都是行之有效的方法。另外当然还要有毅力，持之以恒，每次坐到琴边就强迫自己按照弹琴的标准坐姿坐好。在很短的时间内，直腰挺胸的好习惯便可养成。
三、手指触觉
手指虽然时常与物件接触，但需要它仔细地去感受这些物件的时候不多，所以手指指尖、指腹就养成了反应迟钝的习惯。然而弹钢琴时对手指触觉的灵敏度要求是很高的，琴键是否到底、重量是否集中等都与它息息相关。一部分人手指的触觉是很敏感的，但大部分人手指触觉是迟钝的。笔者曾经做过试验，把一个湿的杯子递给学生拿着，然后拿回来，问：“什么感觉？”学生回答：“你把杯子给我，然后又拿回去了。”重复一次，回答依然如此。然后笔者又说：“你不觉得杯子是湿的吗？”“哦！你不说我还真没注意！”笔者认为这就是触觉迟钝的表现，然而人天性中手指的感觉应该是很灵敏的。
在练琴的同时，训练手指的触觉对于成人来说是比较难的，除了每天用于练琴的时间很有限之外，练琴时认谱、数拍、手型、放松等要求已经让他们透不过气、顾不过来了，所以笔者也把这个训练放在生活中进行，随时可以练习，在其他工作进行时也可以练习。训练方法也是十分简单的，只要平时多用心去触摸东西，或者任何东西到手上都用手指尖、指腹仔细地感受这些东西的质地。并不是要求他们真能做到像盲人一样能摸出字来，不需要说出触摸的具体感受，只要去注意，去感觉就可以，目的是让手指尖敏感起来，直至养成习惯，就是手指什么时候触摸到东西，都会马上有知觉。以后练琴时注意指尖，指尖集中这一环节就很容易做到了。
四、僵硬
一个人立正的时候，开始都能做到放松，立正并保持姿势一段时间，而后有人提醒：放松点，此时就会发现身体在不知不觉中僵硬了。又比如写字，很多人的右手三指指关节左侧都有个(转第75页）(接第86页）突起的小包——茧，这就是写字时没有注意放松，笔抓得太紧，手指僵硬，长年累月，茧就长起来了。类似的事例在生活中比比皆是，不胜枚举。人的一举一动或是静止不动都有可能使身体局部或全部出现僵硬，如果你仔细些，就会发现自己身体的各部分在一天的大部分时间里都会僵硬，只是僵硬的程度不一样而已。如此频繁地出现僵硬，为什么不被发现呢？因为我们的身体已经习惯了。只有僵到一定的程度，身体出现不适或是阻碍了某事情继续进行的时候，我们才去理会，让自己放松。
僵硬的习惯对于成年人来说要比儿童更加根深蒂固。一个五六岁的小孩子开始学琴的时候即便有僵硬的习惯，也不过是五六年，但一个成年人学琴，僵硬的这种习惯已经是养了十几年了，改之不易。如果留意自己一天当中的身体状况，不难发现，僵硬几乎存在你生活中的任何时候，因此它也会随时出现在你弹琴的时候，主要是身体（包括腰、手臂、肩膀、手腕、手掌）在不知不觉中僵硬，演奏中出现手臂酸疼、手腕刺痛、大拇指扣紧、手指跑不动等等，对学琴造成的障碍就不言而喻了。既然僵硬是一种习惯，那么与之相对立的放松同样也可以养成习惯。笔者认为，有必要在学琴之前花点时间来培养放松的习惯，如果能花一个月或更长的时间有意的培养放松的习惯，那么开始学琴的时候就会发现，手臂、肩膀很容易就放松了，至少对放松有了较强的意识和控制力，稍微提醒一下就可以做到。成年人一旦养成了放松的习惯，学琴时就能去掉一个大障碍了。
培养的方法：留意生活中任何时候自己的身体状况（特别是当手里拿着东西的时候），如发现身体任何部分僵硬，就要有意的让它放松，尤其是肩膀、手臂、手腕，让脑子对身体的僵硬敏感起来并对其作出放松的指令，最后形成条件反射。一有僵硬就自然的会放松，慢慢的把放松养成习惯。笔者不主张成年人初学钢琴的时候在琴上一边学弹，一边学放松。一是这样的放松学得慢；二是在要注意手型、留意乐谱的情况下，放松很难做得好。
总之，习惯对于成人学钢琴是很重要的，有利于弹奏的习惯在学琴之初或之前就应该开始培养，各种习惯的养新替旧都会有一定的难度。一方面新习惯的培养会因旧的习惯存在而受到干扰，产生一定的困难，但是成年人依靠自身的毅力和自控能力，加上一些正确的方法，还是可以做得到的。另一方面，成人能用于练琴的时间不多，因为他们还有其他工作要做，在音乐院校里学习的成人，他们要学习许多的文化课，应付各种考试，练琴的时间也是很有限的，但要培养的习惯很多，光靠练琴时那微不足道的一点时间是绝对不够用的。并非所有的习惯培养都要有钢琴才能进行，既然妨碍学琴的习惯是在生活中养成的，那么有利于学琴的习惯也可以在生活中去培养。既然练琴的时间不够用，那么我们可以利用在日常生活中做其他事情的时间、工作的时间，或是休息的时间，训练一些与钢琴演奏相关的感觉和动作，把它们养成习惯。培养各种有利于钢琴演奏的习惯，不但可以提高练琴的效率，更彻底地解决学琴时出现的问题，还可以在生活中起到积极的作用。
内容摘要：成年人学习钢琴所出现的大部分问题是由生活中的一些习惯造成的，应该在生活中培养好的习惯，使学习钢琴出现的问题得到有效的解决。
关键词：习惯集中精神坐姿
内容摘要：初学钢琴的幼儿，大部分还不能自觉主动地练琴，如果用强制手段使他们练琴，只能适得其反，甚至扼杀了他们学琴学音乐的兴趣。只有循循善诱、耐心启发，让他们在快乐中学习、在游戏中领悟音乐，逐步培养他们学习钢琴的兴趣和热情。
关键词：兴趣比喻游戏教材音乐欣赏
幼儿学钢琴是一件很困难的事，因为学钢琴既要用脑又要用手，既要学艺术又要学技术。所以对幼儿来说，首先要培养他们学钢琴的兴趣。因为兴趣是最好的老师，如果孩子对什么感兴趣，他就会学得很快；如果不感兴趣，怎么教也收效甚微。那么，如何培养幼儿学习钢琴的兴趣呢？
一、把握幼儿教学特点，以激发兴趣为首要任务
前苏联教育家阿尔托波列夫斯卡雅说：“激发感染孩子们掌握音乐语言的愿望，这是教师最初任务中的最重要的任务。”一位好的钢琴老师，除了要有诸多方面的知识，还要把握好幼儿教学的特殊性，把引导孩子喜欢音乐、喜欢钢琴、激发他们的学习热情作为教学的首要任务。每个孩子的先天素质不同，有的孩子很小就显露出音乐才能，而多数孩子需要家长和老师的引导和培养。尤其是教师在上课时，不仅要教孩子弹奏钢琴的技巧，还要善于和他们沟通，只有热爱孩子才能教好孩子。对多数孩子来说，在见教师之前，总是把教师想成一副严肃而令人害怕的样子，这对孩子的学琴动机是不利的。有些家长认为自己的孩子调皮，因此希望教师在上课时对孩子严厉些。但事实上，再调皮的孩子在上课时也会表现得很老实，虽然不排除教师的威严有让孩子精力集中的作用，但教师更应该让孩子喜欢自己。比如，上课时的语调对孩子的影响就很大。当孩子出错时，教师不应该责备，应该耐心地讲解，找出错误的原因并找到解决的方法。教师应该使孩子产生一种愿意和这个老师学习的愿望，进而使孩子愿意学琴。
二、运用恰当的比喻和游戏，培养孩子的学习兴趣
那种认为初学阶段简单、谁都能教、怎么教都行的想法是不正确的。教师应针对孩子的特点，设计好每节课要达到的目的，一定要用生动的语言去启发他们，使孩子对钢琴课感兴趣。在初学钢琴的幼儿中，大多是不识字的小朋友，为了让孩子能记住老师的要求或理解乐曲的内容，教师可以用形象的比喻来说明教学要求。比如，教初学的孩子学手型时，可以把手比作美观的石拱桥。二指、三指、四指、五指各为一道“拱梁”，都要自然弯曲，呈“拱”型。大拇指是“一条船”，要能从桥下开过来、开过去。如果掌关节塌下去，“船”就不能通过；如果小指倾斜了，“桥”就造歪了，“船”就开不过去。通过这个比喻，学生就能做到关于手型的基本要求了。所以在教学中，恰当的比喻不仅能生动地说明问题，而且能激发幼儿的学习兴趣，并留下深刻的印象。
尤其给年龄小的孩子上课，一定要设法创造一种愉快的课堂气氛，让他们在玩中学习，在不知不觉中感受音乐的熏陶。比如，教初级的孩子断奏，有的孩子一教就会，有的孩子弹的声音却很硬，找不到手臂的自然重量，这时可以先和他一起做大象甩鼻子的游戏，站到地上弯腰90度，手臂放松垂直，手臂像大象的鼻子一样甩来甩去。然后再站直了甩手臂，接着再教两只手臂画圈，并告诉他这游戏叫荷兰大风车。不久，孩子就完全明白了什么是手臂重量。这时再教他把手臂重量完全放松，掉在大腿上，掉在钢琴上，这样学起来，孩子会觉得又好玩又容易。又比如，教孩子一只手弹歌唱的连奏，另一只手却要弹富有弹性的跳音时，可以先教他玩锤子和抹布的游戏。在这个游戏里锤子代表跳音，用左手捶左腿，抹布代表连音，用右手摸右腿。随着动作的熟练动作加快、难度提高，双手的动作能转换准确，以后在弹琴中遇到这种情况就不成问题了。另外教师的演奏示范也很关键，听了教师优美动听的示范，孩子们会更想练琴。偶尔也可以让他们用钢琴模仿大象走路、模仿小鸟的叫声……总之，教师要使每堂课都生动有趣、有说有笑、有弹有唱，让孩子们高高兴兴地去上每节课。
三、合理选用教材，调动孩子的学习兴趣
教材选用是否恰当，将对孩子的学习兴趣产生很大影响。钢琴教材的选用要在循序渐进原则的基础上，注意音乐内容的多样性和生动性，要符合孩子们的心理特征。如果总是选用练习曲和技巧偏难的乐曲，将使孩子很快失去学习兴趣。如选用较为系统全面且带有插图和标题的成套教材入门，使孩子既在短时期内学习多种内容，又始终在一种愉快活泼的想象中学习；多选一些世界名曲，注重培养孩子的音乐欣赏能力；教师也可以给孩子们讲讲作曲家的故事和作品内容，这样既能提高弹奏兴趣又能加深对乐曲的理解；还可选择一些孩子们喜爱的歌曲并教他们配弹简单的伴奏，既调动了学习兴趣又锻炼了即兴伴奏的能力。
四、多参加音乐活动，提高孩子的音乐欣赏水平
教师要创造条件，经常让孩子们练习齐奏、重奏等，还要搞孩子们自己的音乐会或比赛，来激发他们的学习兴趣和热情。教师还应让家长多给孩子听音乐，多看各种音乐演出。随着钢琴水平的不断提高，不少家长对孩子练琴抓得很紧，只要一有时间就让孩子坐在琴边用功。这种分秒必争的精神是好的，然而对音乐欣赏这部分也是不能忽略的。有些家长认为孩子听音乐会是浪费时间，又听不懂，还不如在家练琴，这是极其错误的。音乐语言和文学语言一样，大家都懂得，学习文学不单纯是识字、造句，还要通过阅读、欣赏等各种渠道来提高文学水平。如果孩子没读过好文章，自然就缺乏鉴赏能力，也不会写出好文章，音乐欣赏的重要性就不言而喻了。钢琴文献是极其丰富的，一个人一生所要学习的作品是有限的，欣赏却是弥补这一缺陷的重要手段。还有些孩子很有音乐才能，但弹出来的东西却是乏味的，即使老师再三启发强调也无济于事。原因何在呢？很大程度上是孩子听得太少，见得太少。对音乐的理解也太少，缺乏对音乐的认识和理解，更谈不上对音乐的鉴赏能力，自然也就弹不出好的音乐来。怎样解决?就是要加强孩子们的音乐欣赏，多听音乐会、多听好的演奏。没有条件的可以多听录音。另外，如果我们有指导地去引导孩子欣赏音乐会，那么，听一场音乐会比闷头练几个小时的琴收获大得多。有条件的话要让孩子经常接触与音乐相关的艺术，拓宽孩子的视野，提高他们的审美能力。让他们在生活中很自然地受到音乐的熏陶，感受音乐的魅力，从而更积极主动地学习钢琴和音乐艺术。
铃木镇一博士曾说：“有三分钟的热情都值得去练琴。”对于初学钢琴的幼儿，如果每天能有十次三分钟那就更好。教师和家长一定要尽最大努力鼓励孩子热爱钢琴，使孩子每天都保持练琴的兴趣，因为“兴趣是一种魔力，他可以创造人间奇迹”。
音乐教育中对钢琴的学习不仅可以培育儿童良好的道德情操、提高美感促进其心理品质的发展，而且有助于儿童思维的发展。然而现实中的钢琴教育，并不一定像我们所想象的那样。因此，如何激发幼儿学习钢琴的兴趣，成为每一个钢琴教育者最为关心的问题。美国著名教育家奥苏贝尔认为：“动机与学习之间的关系是典型的相辅相成的关系，绝非一种单向性的关系。具体地说，动机是学习的先决条件。成就动机主要由三方面的驱力组成：认知内驱力，自我——增强驱力，附属内驱力。”这一思想对我们研究、指导钢琴教学，引导学生积极主动地学习钢琴有一定的借鉴意义。
一、认知内驱力在钢琴教学中的作用
所谓认知内驱力，就是指学生渴望认知、理解和掌握知识，以及陈述和解决问题的倾向。简言之，就是一种求知的需要，它主要发自学生好奇的倾向，以及探究、操作、理解和应付环境的心理倾向。学生的这些倾向或心理需要开始时只是潜在的，这种潜在的动机只有在不断取得成功时才能表现出来。
幼儿期指的是年龄在三岁到六七岁的孩子。这个年龄阶段的特征体现为认知内驱力较强，对任何事物都充满了好奇与渴望，具有好学的态度。在钢琴教学中，教师可以充分利用幼儿对钢琴的好奇心来教授知识。儿童在接触、学习钢琴之前，可以先让他聆听一些优美的钢琴曲，当他观察到弹奏钢琴的美妙之处，产生强烈的弹奏欲望时，再让他接触、学习钢琴。
二、自我——增强内驱力在钢琴教学中的作用
成就动机的第二个组成部分是自我——增强内驱力。自我——增强内驱力反映了一个要求凭自己的才能和成就获得相应的社会地位的愿望。随着学生年龄的增长，这种需求日益加剧，这与社会文化的影响是密不可分的，这是一种外部动机。它与认知内驱力的不同在于，并不是直接指向学习任务本身，而是把成就看作赢得地位及自尊心的根源。
尽管这种内驱力具有随着年龄的增长而增长的特征，但并不是说在幼儿时期没有这种自我——增强内驱力。在同孩子进行交流的过程中，孩子有时会问老师一些问题，如“我现在学习钢琴，等长大后我也可以像老师一样教学生吗？”或“长大后，我也能像郎朗（国际著名的钢琴家）那样弹得那么好吗？”这恰恰说明在孩子的心中也是具有这种自我——增强内驱力的。尽管这种内驱力会带有一定的功利性，但如果能够适当地加以利用，可以取得很好的学习效果。
三、附属内驱力在钢琴教学中的作用
附属内驱力指的是学生为了保持师长们对他的赞许或认可，而表现出来的把工作做好的一种需要。一般说来，这种附属内驱力在成就动机中的比重成分，是随着年龄的增长而逐渐减少的。但不是说随着年龄的增长，它的作用会越来越小。在教师与学生交流的过程中，教师一个关爱的眼神或一句鼓励的话都会给学生很大的影响。尤其对初学钢琴的幼儿来说，不论是音乐知识还是弹奏方法对他们来说都是较难理解的，因此在幼儿的学习过程中，教师和家长的态度要以鼓励或赞扬为主。但是，学生的情况千差万别，教师应掌握批评与表扬的分寸。上钢琴课时，如果学生弹奏得质量不够好，但听得出是努力练习过的，这种情况下，就不要轻易地批评，最好先予以肯定，之后再指出缺点，并帮助学生改正。如果学生弹奏的质量还不错，但没用功，只是依赖个人音乐素质，这种情况就不能盲目表扬，而应当指出其缺点，加以改正。
四、有效引导学生积极主动地学习钢琴
1.教师的教育观念
一个学习钢琴的孩子，他将来有可能在艺术的道路上发展下去，成为一名钢琴家，也可能成为一名数学家，但不管怎样都不能偏离钢琴教育修身养性、陶冶情操的目的。教师的教育观念首先要认真地尽心尽力地去教育孩子；其次，不能把钢琴教育当作无休止的对技能、技巧的学习。当然技术是要为演奏准备的，但最终目的还是要去弹奏曲子。要让孩子多接触优秀的乐曲，真正让他们体会到弹琴的乐趣，而不要给他们一种弹钢琴就是“痛苦的练习技巧”这样的认识。
“人是情感的动物”，情感是我们与生俱来的。心理学研究也表明：情感是影响教学质量的一个重要因素。积极丰富的情感能促进认识过程，使学生个性品质得到全面发展，对于学生的学习，尤其是钢琴的学习具有极其重要的作用。德国教育家第斯多惠说：“谁要是自己还没有发展培养自己的情感，他就不能发展和培养好别人的情感。”因此，教师应当真正去爱、去关心每一个学生的成长、学习，给学生以亲切感、信任感。因此，教师要用自己的人格魅力来吸引学生，在潜移默化中影响学生。
2.教学方法要灵活贴切
教师的教学方法不要枯燥、单一，要让学生在娱乐中学习，在学习中娱乐。例如，儿童具有爱玩的天性，我们要尊重儿童这种爱玩的天性。在上课的过程中可适当地与他们做些游戏，但做游戏也不是漫无目的。我们可以在钢琴上弹出不同的音，然后让孩子来猜出音高的音名，目的是锻炼孩子听音的准确性，让他们记住音高，或者，在琴键的上方用张纸挡住孩子的视线不让他看到琴键，然后让他在钢琴上找出do、re、mi的位置，目的是让他们能够熟悉钢琴键盘及每个音的位置，为以后视奏打基础等等。这些方法能给孩子们带来新鲜感，让他们在快乐中学习。此外，还可以找一些简易的钢琴四手联弹曲目，让孩子增加对钢琴的了解，体会与人合作的乐趣。
有些钢琴教师不愿接收五、六岁的孩子学钢琴。因为，这一年龄段的孩子不易集中注意力，所以进步不大，然而，年龄稍大的孩子又有许多其它活动，因而也难有许多的时间全身心地投入到音乐学习中去。而当笔者的两个孩子一个六岁，一个七岁时，我就把他们带到练琴室，想拜一位很有天赋、受人爱戴的钢琴老师为师。他酷爱音乐而且是一位出色的钢琴教师，可他扫了一眼孩子，说出了一句令人惊讶的话，“请别给我带这么小的孩子来，不能小于十二岁。”
这就是受人爱戴和尊敬的大师的建议，他解释道，年幼儿童较难控制自己，所以不易进步，而且不会识谱就更行不通。但我依然想试试，就决定通过游戏与练习相结合的方式来试教自己的两个孩子。
我体会到，让学生一边弹一边指出这个键的音名，这样的游戏是很见效的。如，弹“爬上山”的音阶练习，就是让学生从最低的A音弹到最高的C音，并在教师的指导下，辨认每个白键的音级名称。起初，学生们无需考虑指法是否正确，可用任意一个手指来弹，但最终仍然必用传统的指法技巧弹奏方妥。
练习弹奏“滑下山”难度较大，因为学生要倒序说出这些音名。孩子们喜爱的另一个游戏是“降落伞”练习。让学生闭上双眼，手自然向下降落，落至某一白键上，并说出其唱名，再从键盘上找出与其相同唱名的键。当学生们练熟了，老师再给学生加码。有了进步后，便以资鼓励。如奖个红五星或粘贴画等。教孩子识别黑键时，要有进一步的要求，告诉他们弹上行键使用升号，下行使用降号。待他们能熟练地说出这些键后，再让他们说出两种音名。
对于初学儿童的教学内容应包括练习手型、指法并把每课所学的简短乐曲背熟为好。给学生介绍七个基本音级名称时，要让学生边弹边唱A、B、C、D和E，然后再反过来弹这些音符，弹到A音再顺弹。这样来回反复练习，边练边唱。用同样的方法练习C、D、E、F、G，学生们便开始听出大调和小调在键盘上的区别。边重复五声调式练习，边唱。歌词可随季节的变化而改写，但学生们首先当唱音名来进行练习，如此施教，收益更大。
学生们熟悉音名后，就可介绍一些有上、下行三度的音程和重复音的歌曲。这首曲子是可从C音开始到D或F音进行弹唱，使孩子们了解不同的键，给他们解释墨键帮助他们唱得更准确。鼓励学生课上、家中练习弹唱音名的同时也要练习弹唱歌词。
从一开始学琴，就让孩子们背谱，使他们有一种必须完成任务的感觉，这种教学方法对于他们学识谱以后也很有裨益。如果学生能在不同的音符上起奏旋律，预先又练习了平行音阶或进行了五指练习，背谱的学习方法就更有价值了。要尽早把指法练习，音阶和分解和弦介绍给学生，并注意观察手指在键盘上的位置，使一指和其余四指穿越自如。待他们能流畅地弹奏，再对手指、手腕和手臂进一步地严格要求，但对于每一正确指法和技能要及时给予鼓励表扬。
可采用各种方法来帮助孩子们识谱。比方，让学生边弹边说出音名，要求他们每首弹三遍并说出音名，然后大声数拍子，大声唱歌词。要把每个二分音符、附点音符及全音符弄清，仔细数够拍子。
为了帮助孩子们判断高音和低音音符，可让他们在课上、家中以尽可能快的速度将音符写在五线谱纸上。儿童喜爱用音名来做拼单词的游戏，并在不同的八度音中找出同样的音符。然而，要找出五个G音或五个F音，学生们就必须能判断出五个C音，而且还要知道他们之间的所有音符。教师可使用这样的指法练习册。但是，许多五线谱的间隔太密，孩子们不便写记音符，这个问题可由老师解决。画张放大间隔的五线谱，然后将其复印在音乐纸上即可。
开始读谱时，伴随着的歌词帮助眼睛从左向右移动，同时还增添了感情色彩。配有歌词的曲子强调这样一个事实，音乐与词意之间有着密切的联系。应鼓励学生自己填词配乐或改写新歌词。
钢琴学生往往阅读低音谱号不如阅读高音谱号那么流畅。如果是右撇子，左手比右手弹得更差些。为了解决这个问题，用左手在低音区练习弹奏，而且要加强从低音到高音读谱的能力。右手主旋律相对于左手易于弹奏些，左手主旋律也应同样如此。练习双手一起弹奏前，在低音区先进行右手弹奏练习，不但有助于读谱能力的提高，而且也增进手指力度。
初学者还应掌握好节奏。弹奏时，学习数拍子的好方法是二重奏，为了使学生专心数拍子，让学生用一只手弹并要求学生大声数拍子的同时老师弹奏其余的音符。
视谱弹奏，也是入门教程的一项内容。可边弹边数拍子。把这些练习补充到钢琴入门教材里，使孩子们更易接受，更能提高他们的视谱能力。
显而易见，第一年钢琴入门的学习是十分重要的。当学生们达到扎实的基础技能和对音乐理解能力，同时明确这一学习目的，以后学起来就容易多了，并且更易激发他们学习钢琴的兴趣。
摘要：本文从外部听觉和内心听觉两方面入手，论述了在钢琴学习中，通过对音高、音值、音量、主调音乐、复调音乐和音质的倾听以及内心听觉的三个阶段来辨别、改进钢琴演奏的实际效果，从而说明听觉在钢琴学习的整个过程中所起的至关重要的作用。
关键词：外部听觉内心听觉主调
音乐是听觉的艺术。钢琴是通过手的触键而发声的，但以手触键只是机械性的动作，它不能直接感受音乐，那么，如何能弹出我们需要的音？全靠用听觉来鉴别，鉴别力越高，要求自己弹奏技术和表现音乐的能力就越高。可以说，耳朵的倾听是钢琴学习过程中至关重要的中介环节，它关系到演奏者对音乐的理解、布局、设计、演奏效果如何改进以及用力、指触与钢琴发出的实际音响之间如何协调等问题。因此，听觉的敏感对学好钢琴具有决定性意义。
音乐中的听觉分为外部听觉和内心听觉，这两个方面贯穿在钢琴学习的始终。
一、外部听觉验证是否弹奏了所“设计”的钢琴音乐
一首钢琴曲子，用音响的形式呈现出来的仅是谱面音响，我们用耳朵听到的是外部音响，这就是外部听觉。
在外部听觉中，耳朵的任务是辨别所听到的乐音与谱面是否完全吻合，并不断以听到的效果来帮助大脑对手指发出调整的指令。听觉在这个过程中要辨别五个方面的内容：
1.准确无误的音高，即音的高低。
2.纹丝不差的音值，即音的长短。
3.恰如其分的音量，即音的强弱。
这三个方面是组成音乐的最基本因素。
4.主调音乐，即以一条旋律为主要乐思，而其他部分通常作为和声因素处于服从、陪衬、协作的地位，一般情况下，它们的音量都不会超出要突出的那一条旋律。这一方面涉及到横向的旋律进行和纵向的和声进行，与前三个方面相比，就更复杂。
(1)从横向的旋律上来讲，首先要将旋律线条理清。在练琴过程中，要注意三点：一是不断感受旋律的轮廓，即旋律进行中由级进、小跳、大跳组成的上行、下行、拱形、波形；二是感受旋律中的乐句，乐句的划分很重要，就像说话要断句，音乐中的语言也需要断句，这样才能清晰准确地表达我们所要表达的音乐内容；三是感受旋律感情的刻画，不同的感情内容需要不同的演奏方法和手段去表现。
(2)从纵向的和声上来讲，在弹奏中必须倾听和声的进行、和声的倾向性、和声的调性、和声的色彩、和声的立体感。
不同时代不同作曲家对和声的运用是不同的，基本有两种情况：一种是把旋律当作一组和声的表层来对待，和弦的最高音就是旋律音。在这种情况下，弹奏时特别要倾听和声进行中的旋律线条，而不能仅仅强调和弦的纵向对位。另一种就是在20世纪的印象主义作品中，作曲家受当时的文学与绘画中印象主义和象征主义的影响，将十分独特的和声与音乐结合在一起，制造出了音乐色彩的变化，给听者一种视觉上的感受。
5.复调音乐，即两个或两个以上各具相对独立意义旋律的同时进行，换句话说，也就是由几条不同的旋律线编织成的一个纵向、立体结构的横向运动。
在复调音乐中，复调乐曲中同时出现两个、三个甚至四个声部的旋律，它们以对位的手法构成多声部的进行，同时各个声部又是独立进行的，在节奏上互不倚靠。这在演奏上是非常困难的，有时需要用一只手弹两个声部，有时则需要用两只手交替来弹一个声部。演奏这类作品时，听觉主要针对容易出现的三种倾向发挥其作用：
(1)当弹奏几个声部时，尤其是一只手弹两个声部时，几个声部的旋律容易互相干扰，以致声部混淆不清。在这种情况下，只有靠听觉来对手指控制能力进行调整，从而使各个声部的旋律线条逐渐清晰。
(2)强调每个声部中主题的突出，从而忽略其他声部的对称，致使声部之间缺乏平衡。在这种情况下，只有靠听觉来对手指的力度进行调整，从而使声部之间相得益彰。
(3)对各个声部的进行都强调，从而缺少旋律的层次感，致使主题不鲜明。在这种情况下，只有靠听觉来对手指的触键力度以及控制能力进行调整，从而使声部之间主次交替的层次、力度强弱对比的层次逐渐清晰。
二、内心听觉能引导我们正确地诠释钢琴音乐
当我们看到音符时，不借助钢琴的声音也不哼唱，在全然的寂静中，在内心想象出并“听见”音符的高度、长度、力度，这就是内心听觉，它是人对音响的感受和对声音的想象力。德国音乐家贝多芬，26岁时出现了耳聋迹象后，依然没有停止创作，写出了《第三英雄交响曲》《第五命运交响曲》和《第九合唱交响曲》等杰出的作品。其中的原因就是他凭借自己高度发达的内心听觉，他在创作的时候，内心听觉使他在头脑中想象并听到了作品的音响效果。在实际的钢琴学习过程中，内心听觉要求对音质进行鉴别，主要有以下三个方面的内容：
1.声音要通，切忌声音硬、散、虚。
我们所要求的“通”就是指声音要通畅、通顺、动听。通的声音混入的噪音少，振动状态好，无论强弱，都会共鸣好，传得远，延续长。声音硬多半是由手腕僵硬而造成的。如果弱而又散，则是虚，感觉音浮在琴键上。要解决这个问题，我们就要建立不硬、不散、不虚、集中的声音听觉观念，并在这种听觉观念的引导下进行弹奏，同时聚精会神地倾听所弹音的“品质”，从中感受以便及时改进并弹奏出正确的声音。
2.双音与和弦的弹奏。
双音，指任何两个音的同时弹奏。和弦，指三个及三个以上不同音按一定规则结合起来，同时发音。二者有一个共同点，就是同时发音，这就要求两个或两个以上的音在弹下时要整齐如一。我们可先在内心听觉里凭记忆想象一下两个或两个以上的音同时弹奏出的效果，然后在听觉的监督下仔细聆听弹奏的实际效果，将它与内心听觉的音响效果相比较，再进行改进，直到满意为止。在弹双音与和弦连奏时，几个手指的同时起落也需要听觉来检验。听觉要仔细地监督，保证前后两个音之间没有一丝间断也没有一毫重叠。同时由于每一个手指的长短和粗细不一样，又很容易出现音色、力度不统一的状况，避免这些问题的唯一办法就是，在听觉的高度专注下，细心控制好乐音弹下的力度与时间。
3.踏板的运用。
俄罗斯钢琴家鲁宾斯坦说过：“踏板是钢琴的灵魂。”正确使用踏板，可以使音乐充满活力、富有生气。如果使用不当，则会导致旋律模糊、乐句不明、和声混浊、节奏韵律紊乱等。在踏板的学习中，耳朵起到了关键作用。正如有人说“踏板是不能教的，只能靠耳朵”，这句话虽有失偏颇，但在一定程度上说明了听觉在踏板学习中的重要作用。踏板以什么速度踩下和抬起，踩下多深，抬起多高，都会因乐曲和弹奏者的不同而有差异。因此，想从老师那里学习到踏板运用的每一细节，或同老师一模一样地踩踏板，这些都是不可能的。唯一的、永远的老师，只能是自己的耳朵。要很好地使用踏板，就必须使自己的耳朵能敏锐地觉察到，踩在踏板上的脚或大或小的任何动作所引起的声音的任何变化。听觉既要检验已经弹出的声音是否符合要求，又要想象出将要弹奏的预期的音响效果，并指示脚做出相应的动作，以实现它希望的音响效果。
在实际的钢琴学习过程中，内心听觉发挥其重要作用，主要是通过三个阶段来实现的：
内心听觉的第一阶段，就是要事先“储存”杰出的音响信息。通过听音乐会、唱片录音等，把钢琴家对作品的具体处理进行研究并牢记他们的声音，这些最具表现力又最完美无缺的声音，为我们提供了一个声音追求的目标。
内心听觉的第二阶段，就是通过对这些美好声音的储存和研究，想象自己所演奏曲目的音响效果。要在心里首先听到自己的演奏，然后将自己的演奏与想象中所“听”到的音响相比较，逐步缩短二者之间的距离。这对提高演奏质量具有决定性作用。
内心听觉的第三阶段，就是想象从未听到过的声音，这是钢琴学习和演奏的最高阶段。在钢琴风格的演变史上，正是因为有一些杰出的富有创造性的演奏大师们敢于想象、敢于尝试，以常人不可想象的弹奏法，创造出崭新的音响，从而促进钢琴艺术的发展。任何新的演奏方法的产生都是由对新的声音的追求而引发的，只有丰富的想象才能引发对新音色、新声音的追求。内心听觉正是基于对声音的想象，先“听”到，才能后做到。
简言之，内心听觉在钢琴学习中就是通过“树立声音标准”“模仿杰出声音”“创造新的声音”来提高演奏水平的。
结语
本文对听觉训练在钢琴学习和练习中的重要性作了分析，通过从外部听觉到内心听觉，从听觉的内容到它的实际过程的分析，得出耳朵的倾听，确实是钢琴学习中至关重要的中介环节。音乐通过声音而实现的全部实际音响效果，只有通过耳朵的倾听来鉴别、来协调才能弹奏出更美妙的音乐。
摘要：幼儿时期的年龄特征就是对任何事物都具有强烈的好奇心与求知欲，而现实当中很多孩子学习钢琴都是在父母强迫的情况下学习的。文章结合奥苏贝尔的学习动机论,对如何利用这种好奇心与求知欲来激发、保持幼儿学习钢琴的兴趣作一些浅显的探讨。
关键词：认知内驱力自我——增强驱力附属内驱力钢琴教育
音乐教育中对钢琴的学习不仅可以培育儿童良好的道德情操、提高美感促进其心理品质的发展，而且有助于儿童思维的发展。然而现实中的钢琴教育，并不一定像我们所想象的那样。因此，如何激发幼儿学习钢琴的兴趣，成为每一个钢琴教育者最为关心的问题。美国著名教育家奥苏贝尔认为：“动机与学习之间的关系是典型的相辅相成的关系，绝非一种单向性的关系。具体地说，动机是学习的先决条件。成就动机主要由三方面的驱力组成：认知内驱力，自我——增强驱力，附属内驱力。”这一思想对我们研究、指导钢琴教学，引导学生积极主动地学习钢琴有一定的借鉴意义。
一、认知内驱力在钢琴教学中的作用
所谓认知内驱力，就是指学生渴望认知、理解和掌握知识，以及陈述和解决问题的倾向。简言之，就是一种求知的需要，它主要发自学生好奇的倾向，以及探究、操作、理解和应付环境的心理倾向。学生的这些倾向或心理需要开始时只是潜在的，这种潜在的动机只有在不断取得成功时才能表现出来。
幼儿期指的是年龄在三岁到六七岁的孩子。这个年龄阶段的特征体现为认知内驱力较强，对任何事物都充满了好奇与渴望，具有好学的态度。在钢琴教学中，教师可以充分利用幼儿对钢琴的好奇心来教授知识。儿童在接触、学习钢琴之前，可以先让他聆听一些优美的钢琴曲，当他观察到弹奏钢琴的美妙之处，产生强烈的弹奏欲望时，再让他接触、学习钢琴。
二、自我——增强内驱力在钢琴教学中的作用
成就动机的第二个组成部分是自我——增强内驱力。自我——增强内驱力反映了一个要求凭自己的才能和成就获得相应的社会地位的愿望。随着学生年龄的增长，这种需求日益加剧，这与社会文化的影响是密不可分的，这是一种外部动机。它与认知内驱力的不同在于，并不是直接指向学习任务本身，而是把成就看作赢得地位及自尊心的根源。
尽管这种内驱力具有随着年龄的增长而增长的特征，但并不是说在幼儿时期没有这种自我——增强内驱力。在同孩子进行交流的过程中，孩子有时会问老师一些问题，如“我现在学习钢琴，等长大后我也可以像老师一样教学生吗？”或“长大后，我也能像郎朗（国际著名的钢琴家）那样弹得那么好吗？”这恰恰说明在孩子的心中也是具有这种自我——增强内驱力的。尽管这种内驱力会带有一定的功利性，但如果能够适当地加以利用，可以取得很好的学习效果。
三、附属内驱力在钢琴教学中的作用
附属内驱力指的是学生为了保持师长们对他的赞许或认可，而表现出来的把工作做好的一种需要。一般说来，这种附属内驱力在成就动机中的比重成分，是随着年龄的增长而逐渐减少的。但不是说随着年龄的增长，它的作用会越来越小。在教师与学生交流的过程中，教师一个关爱的眼神或一句鼓励的话都会给学生很大的影响。尤其对初学钢琴的幼儿来说，不论是音乐知识还是弹奏方法对他们来说都是较难理解的，因此在幼儿的学习过程中，教师和家长的态度要以鼓励或赞扬为主。但是，学生的情况千差万别，教师应掌握批评与表扬的分寸。上钢琴课时，如果学生弹奏得质量不够好，但听得出是努力练习过的，这种情况下，就不要轻易地批评，最好先予以肯定，之后再指出缺点，并帮助学生改正。如果学生弹奏的质量还不错，但没用功，只是依赖个人音乐素质，这种情况就不能盲目表扬，而应当指出其缺点，加以改正。
四、有效引导学生积极主动地学习钢琴
1.教师的教育观念
一个学习钢琴的孩子，他将来有可能在艺术的道路上发展下去，成为一名钢琴家，也可能成为一名数学家，但不管怎样都不能偏离钢琴教育修身养性、陶冶情操的目的。教师的教育观念首先要认真地尽心尽力地去教育孩子；其次，不能把钢琴教育当作无休止的对技能、技巧的学习。当然技术是要为演奏准备的，但最终目的还是要去弹奏曲子。要让孩子多接触优秀的乐曲，真正让他们体会到弹琴的乐趣，而不要给他们一种弹钢琴就是“痛苦的练习技巧”这样的认识。
“人是情感的动物”，情感是我们与生俱来的。心理学研究也表明：情感是影响教学质量的一个重要因素。积极丰富的情感能促进认识过程，使学生个性品质得到全面发展，对于学生的学习，尤其是钢琴的学习具有极其重要的作用。德国教育家第斯多惠说：“谁要是自己还没有发展培养自己的情感，他就不能发展和培养好别人的情感。”因此，教师应当真正去爱、去关心每一个学生的成长、学习，给学生以亲切感、信任感。因此，教师要用自己的人格魅力来吸引学生，在潜移默化中影响学生。
2.教学方法要灵活贴切
教师的教学方法不要枯燥、单一，要让学生在娱乐中学习，在学习中娱乐。例如，儿童具有爱玩的天性，我们要尊重儿童这种爱玩的天性。在上课的过程中可适当地与他们做些游戏，但做游戏也不是漫无目的。我们可以在钢琴上弹出不同的音，然后让孩子来猜出音高的音名，目的是锻炼孩子听音的准确性，让他们记住音高，或者，在琴键的上方用张纸挡住孩子的视线不让他看到琴键，然后让他在钢琴上找出do、re、mi的位置，目的是让他们能够熟悉钢琴键盘及每个音的位置，为以后视奏打基础等等。这些方法能给孩子们带来新鲜感，让他们在快乐中学习。此外，还可以找一些简易的钢琴四手联弹曲目，让孩子增加对钢琴的了解，体会与人合作的乐趣。
内容摘要：经过大量的社会调查发现，大多数学习钢琴的儿童是在众多的压力之下，同时又是在缺少愉快心理的过程中度过的。为什么听起来美妙无比的音乐，学起来却痛苦不堪呢?本文从四个方面对儿童学习钢琴的负重心理进行了分析，从而进一步提出了在钢琴教学中减轻儿童负重心理的主要途径。
关键词：儿童钢琴教学负重心理
经过大量的社会调查发现，大多数学习钢琴的儿童是在缺少愉快的心理过程中度过的。由于儿童的心理承受能力较低，这种负重心理在学习的过程中不断重复，到达一定程度就会出现崩溃，以致终止学习。为什么听起来美妙无比的音乐，学起来却痛苦不堪呢?究其原因，除了教学体制、教学方法外，还有社会、家庭以及儿童自身的心理问题等等。
一、儿童学习钢琴的负重心理分析
学习钢琴虽然对培养儿童的想象力、创造力以及正确的审美观大有裨益，但是，我们又必须要用科学的态度来审视这一教育功能，找出其自身的规律，避免其盲目性。
第一，儿童自身的心理问题。准确分析儿童的心理活动，是掌握儿童学琴规律的最好方法。心理研究发现3－7岁的儿童，他们最根本的心理特征就是缺乏自我意识。这个年龄阶段的孩子不易分清质与量、因与果、主体与客体、现象与本质等关系，他们绝大多数的主观意识及认识世界的方法是靠家长及教师传授的。所以这个时期的儿童对直接感性认识接受得较为积极，而对间接理性认识接受得较为被动。虽然钢琴发出的美妙声音感性因素居多，但是，在技巧训练的过程中的确是理性因素居多。所以儿童们在欣赏钢琴音乐时常常表现得较为主动，而学习钢琴理论与技能时却表现得较为被动。
第二，教学体制。目前高等师范院校音乐专业的钢琴教学体系，绝大多数采用的是音乐学院钢琴专业的教学体系，在教学的过程中往往过多地强调技能的训练，而长时间的艰苦训练会使人产生疲倦感，疲倦感的不断反复又会给人的心理造成沉重的压力。高等师范音乐专业的学生很多都是在这样一个艰苦的过程中度过的，这种教学体制的模式已在他们的头脑中打上了深深的烙印。所以，在他们的教学中，对学生实施的也会是同样的教学模式。
第三，教学方法。儿童天真活泼，同时也十分脏弱，心理承受能力较低。机械的反复、长时间的注意，都会使儿童难以承受。在学习钢琴的过程中，由于多数钢琴教师在教学中会重复自己在学校里的学习过程，即更多地强调与注重学生的共性发展，而忽视了个性的存在(忽视以人为本的教学原则)。例如：过分强调技术的训练，很少注重儿童的心理，在教学过程中，急于求成、拔苗助长。儿童由于教学方法上的不正确所带来的厌倦心理，也会转嫁到钢琴学习上。
第四，家庭和社会。当今社会，对孩子的教育投资越来越大，教育备受关注已是一个很重要的社会现象。多数家长在选择孩子接受教育的内容和方式上，都不同程度地存在着不切实际的盲目心理与从众心理。但是，并不是所有的孩子都具有学习音乐的天赋。只有提供给学习钢琴的孩子一个良好的学习环境，才能使我们的钢琴教育事业有一个健康的发展。
二、减轻儿童负重心理的基本途径
针对儿童学习钢琴的负重心理，我们在钢琴教学中应该注重保护儿童的学习积极性，减轻他们的学琴压力。下面，谈谈在钢琴教学中如何减轻儿童的心理负荷。
(一)动机、兴趣、情绪
动机、兴趣、情绪是减轻儿童负重心理的内部动因，在学琴过程中，需要越迫切，兴趣越浓厚，情绪越稳定，儿童的学习热情就越高涨，学琴的状态就越积极。
第一，良好的动机。动机是驱使人们活动的一种力量，钢琴学习也直接受到一定的动机支配。有些孩子来上第一节课时，常常会带着一种恐惧加被动的服从。通过询问，我们可以发现原因是家长在学钢琴前对孩子进行了一些不良动机的诱导。例如，“你平时太调皮了，学琴是为了让你收心；学琴可苦了，你要好好练。”这些有害的暗示会使孩子觉得钢琴学习是一种“可怕”的事，从而增加了他们的心理负荷，失去了学习的积极性。其实，从激发学习动机出发，应该让孩子觉得钢琴音乐很好听，弹钢琴并不是一件特别困难的事；父母能从孩子的琴声中得到快乐，小伙伴也会因为有一个会弹琴的朋友而自豪等等。良好的动机是减轻儿童学琴负重的原动力。
第二，浓厚的兴趣。心理学研究表明，个体一旦对某种活动产生了兴趣，就能提高这种活动的效率，对学琴也是如此。教育家孔子说过：“知之者，不如好之者；好之者，不如乐之者。”对钢琴有浓厚兴趣的孩子在学习中表现出来的积极性跟一般孩子是不一样的。儿童的兴趣特点是易于变化，优美的音乐，有趣的图片，动人的故事，好玩的游戏都能引起他们的兴趣。所以，在钢琴学习中，培养并保持孩子学琴的兴趣是减轻他们负重心理的有效途径。教师优美动听的范奏、生动形象的讲解、灵活多变的教法、和蔼可亲的态度，都能提高儿童学琴的兴趣。
第三，愉快的情绪。在钢琴学习中保持愉快的情绪是必须具备的心理状态。任何斥责、强迫都会影响孩子学琴的积极性。如果一个孩子在上课之前刚好被父母骂了一顿，那么他在上课过程中一定是情绪消沉，学习的热情也会受到很大的影响。对儿童来说，他们的情绪很容易真实地暴露出来，所以，教师和家长要及时洞察孩子的情绪变化，调整相应的教学策略。鼓励是使儿童保持愉快情绪的最好办法，它可以使儿童在精神上获得很大的满足，增强自信，在获得愉快心理体验的同时对钢琴的学习将投以更大的热情。
(二)良好的学琴环境
儿童钢琴学习的心理当然也极易受外部环境的影响。所以，我们在教学中要创造良好的学琴环境来减轻儿童的负重心理。
第一，家庭环境。对一个琴童来说，能为他(她)创造一个良好的家庭环境是至关重要的。在生活中，父母自身对音乐的爱好，会吸引孩子。例如，早晨，轻松愉快的音乐、会使孩子精神振奋；晚上，悠扬动听的旋律，会使孩子带着微笑进入梦乡……让孩子多参加音乐会，多听钢琴演奏，会建立起对钢琴的亲切感。此外，家长对琴童的影响也不可低估，因为对大多数孩子来说，学钢琴绝非是一件容易的事，对自己能力的无法肯定，使他们感到不可抗拒的压力。孩子需要一种感情上的安全感和自我认同感，如果家长的态度是“叫你练琴就练琴，没什么条件好谈，”这对孩子来说无疑是一种极大的心理摧残。
第二，教学环境。钢琴教师不但有让儿童会弹琴、弹好琴的责任，还应该培养儿童爱弹琴、乐弹琴。在教学环境中，老师过于严肃的面孔，不耐烦的情绪，都会给孩子造成心理负荷。所以，教师要鼓励孩子，在轻松的气氛中进行教学，只有让儿童时时感受到一种心理上的愉悦和满足，才能使他们消除学琴时的紧张感和负重感。此外，由于钢琴学习的整个进程比较缓慢，在教学中往往会造成拔程度现象。其实，高度复杂的作业，必然会引起儿童紧张、恐惧加厌烦的情绪。因而，教师在安排教学内容时，除了要选择一些生动、有趣的作品外，也应掌握教材的难易，在儿童的能力范围内，选择适合于他们弹奏的作品。
马克吐温说过：“人的一生只有一个童年。”对于每一位琴童来说，无论他们将来从事专业工作还是增加音乐修养，学习钢琴都应该是一件愉快的事情。如何减轻他们学琴过程中的负重心理，需要我们不断探索。只有发挥儿童自身的创造力、想象力，给他们展示自己的空间和自由，才能真正使“要我学琴”变为“我要学琴”。
摘要：本文着重从背谱这方面进行分析，使得大家了解在我们的学习、演奏的过程中，一定会接触到一个问题:背谱。无论是小小琴童还是钢琴家，都需要背谱演奏。背谱可以影响我们的演奏效果，背谱也可以帮助我们有更多的精力表现音乐。因此,只有不断提高自己的背谱能力才能很好的去演奏出不同时期的作品。
关键词：乐段；触觉；记忆能力；听觉；音符；音乐术语；技巧
绪论
钢琴表演采用背谱形式直到浪漫主义时期才逐渐形成，“钢琴之王”弗朗茨?李斯特首先倡导背谱演奏，著名女钢琴家克拉拉?舒曼也极力推崇这种表演形式并赞其富有浪漫气息。随后钢琴家们纷纷效仿，音乐会上背谱演奏渐成风尚。到20世纪20年代时，已很少有钢琴家上台独奏时还要看谱了。背谱演奏的形式保留下来，公开场合的钢琴表演一般都要背谱，背谱训练就成为钢琴学习中的一项必要内容。
背谱，对于一个学钢琴的人来说是一件非常重要的事，一场成功的音乐会，除了平时有计划的耐心的练习之外，最后一关，就是背谱，把谱子背好，以便在正式演出时或是考试时能完整的、完美的表达乐意，否则，便等于将自己平时苦练，前功尽弃了。有些朋友说，“ 谱子还用背吗？弹熟了自然就记得了。”这里的记得和背可是两回事，每天因为不断的练习弹奏，由于手指的触觉和对键盘的熟悉反复再反复，直到练得非常的熟，而自然会背着弹奏出来，这种盲目的练习，到万一有某种外来的因素影响而突然停下来时，就没有办法接下去弹奏，也讲不出自己在弹奏些什么，不知其所以然。这种靠熟练触觉的背谱方法，不但得花很长时间，而且收到的效果不是很好，所以，建议还在用这种方法的朋友，这种方法只能够配合在背谱的时候运用而已，不可作为唯一的好的背谱方法使用！建议有时间把谱子拿到书桌上好好看看，使音符及各种记号，因为视觉的反复练习，而背熟谱子，由大脑直接想出音符来，是很好的一种背谱的方法。舒曼说过：“你必须练习，看到纸上的乐谱，就懂得音乐的进行，以及每个音在键盘上的位置。”这种背谱的方法是非常重要的一种背谱方法，我们称之为视觉背谱法！还有一种方法，就是在乐曲中，对作曲家的作品号码、调性、和声、音程、指法、曲式的变化及作曲家的风格、环境等等，做最起码的分析，使自己（演奏者），真正确实的了解曲意。比如：肖邦练习曲op25。no3，全曲共有72个小节，有f大调转b大调，再回到f大调的三段体。练习时，只要将前面16小节练熟就可以了，有人问：“为什么？”你可以发现这16个小节中，可分为两段，前8小节与后8小节是一样的，只不过多了一点变奏而已，而这8小节中第5 、6小节又和第1、2小节完全一样，所以，等于只练6个小节就可以了解这16个小节的全段了，了解了这一段，也就对全曲都有了了解。
总之，背谱一定要先分段落，分乐句，有计划有系统的背，然后再将整个曲子统一起来。背好谱子以后，可以默写（这是征对专业的有一定程度的朋友而言的）这是一个好方法，能够使曲子确实而有把握的记下，是保持记忆的好方法。当然，默写必须由少而多，开始默2个小节，慢慢的就可以是4小节一小段，2小段逐渐就是整首曲子。
一、让我们的背谱变得有效的方法
1．动脑不动手地看谱，靠视觉记住调号、旋律的进行，低音的进行，基本节奏音型，曲子的结构等。
2．靠手指的触觉和内心的听觉，不出声音地在琴上背奏，记住手指的键盘位置。
3．用弱音慢速在琴上弹。这需要高度思想集中才可能进行到底。
4．把曲子分成几段，编上号码，学会从任何一个号码开始弹，这样万一背断了，仍有办法接着弹，不至于手足无措。
5. 买些五线谱，让孩子把简易的曲调写在谱上，这是非常可靠的背谱法，有时孩子弹烦了，家长可叫他在谱纸上划音符；他会觉得像做游戏一样有趣。通过写，他会十分明确他弹的是什么音。
6．分手背。背谱时，问题经常出在左手和慢乐段，因为一般右手有旋律容易记住，而左手低音及和声的进行平日不注意。快的乐段需要一定的弹奏技巧。为了解决技巧问题，练习的次数多，速度又快，没有时间去怀疑音符的正确与否；而慢段平时常被忽视。以为没技巧问题就可以少练，结果背谱时就会产生犹豫，出现意外事故，因此针对性地分手背有极大好处。
二、背谱在钢琴教学中应用的必要性
(一）有利于提高视奏能力。
对于钢琴学习者而言，视奏能力的培养不容忽视。同样一个作品，有的人很快就能拿下，而有的人练了很久还弹得断断续续，这在很大程度上源于两人视奏能力的差异。在普通高校钢琴教学中，视奏能力很少被单列开来进行培养，而是由学生自行锻炼提高。这样一来，有些学生可能不知道如何提高这种能力，加上老师通常只注重回课的质量如何，对于视奏能力是否得到提高往往不加询问。而回课质量的提高是可以通过加量练习做到的，事实也是如此。布置新的曲目后，老师通常会让学生回去自行练习，当然也就不知道学生回课快是因为视奏能力有了提高还是由于加时练习所致。长期如此，视奏能力的培养肯定会被忽视，尤其是对于那些习惯于慢工出细活的学生而言。
（二）有利于形成良好的节奏感。
节奏是音乐中非常重要的表现手段，它能给曲调带来鲜明的特点，有助于音乐形象的树立。一首音乐作品的曲调，常由于具有特征的节奏而使它如浮雕般突出于其他伴奏声部之上而成为主要曲调即所谓的“主旋律”。对于一个钢琴学习者而言，面对一个全新的作品，如果采取“手感背谱”的传统方法，往往在对整个作品缺乏整体了解和全局把握的情况下，就从第一小节开始练习。其全部注意力可能会放在指法上，很少一开始就考虑作品的节奏，更别提作品的音乐表现了。而通过读谱，就可以对作品事先有个较为准确的了解，在弹奏时，不至于偏离这个方向。虽然事先熟悉曲谱并不意味着在第一次弹奏时就能把握好作品所要求的节奏，但至少比那种茫然弹奏的方法更胜一筹。对于学习者而言，由于不要一边看谱一边弹奏，自然可以将更多的注意力放在准确触键和节奏把握上来。当然，学习者也可以在此基础上借助于节拍器来进行弹奏，因为在音乐作品中，节奏和节拍密切联系并受节拍的约束。对于学生而言，最好是养成这样一种注意时值和节奏的好习惯，如果是不熟悉的曲谱，可以在开始将节拍放慢点，在进一步熟悉后再调到正常的速度上去。
（三）有利于增强对音准的把握。
在学生的钢琴演奏中，节奏混乱和错音往往是两个顽症。石叔城先生曾说：“在钢琴弹奏过程中，碰错音可以原谅，但将谱面上的音符弹错则不可原谅。”在钢琴演奏中，错音是影响弹奏效果的重要因素。不出现一个错音，这也是对音准把握的最高要求。在钢琴教学中，笔者发现一些学生对同一个作品，看谱弹时非常流畅，而一旦背谱弹就错音不断。为了避免这些错误，很多学生反复练习以便达到熟极而流。但由于借助的是一种机械性的记忆，稍微一紧张，就可能又出现断音、错音。通过“解剖背谱法”的训练则有助于治疗这个顽疾。“解剖背谱法”所带来的效果往往是，弹奏者在没有上琴之前，曲谱就可能已经印入脑海，在上琴时，弹奏者可以把所有注意力集中在琴键上，而不分心。
结论
当然，背谱方法因人而异，以上的方法也不一定适合于一切人与一切钢琴作品。笔者提倡这种方法，也并不意味着要否定上琴的重要性，通过练琴来背谱对于许多复杂的曲目来说，仍然是必要的。只是，笔者认为，如果能将这种方法很好地引入普通高校的钢琴教学中，并加以改进和完善，充分发挥它的特点与作用，势必给钢琴教育带来一定的惊喜。
内容摘要：钢琴艺术的学习品质主要是由心理上的一些非智力因素构成的，诸如动机、态度、兴趣、意志、情感、意识等等。良好的钢琴学习品质包括：正确的学习动机、学习目的、兴趣的培养等。
关键词：钢琴艺术学习品质 动机 兴趣 注意 意志
学习品质是伴随人的学习活动而产生的一种能动的心理现象，是心理上的非智力因素在学习上的体现，是人的思想品质在学习上的反映，是学习的内在动力。它决定着人的学习行为的目的性、倾向性和独特性，其外在表现就是人们在学习过程中的精神状态。
钢琴艺术学习品质，主要是由心理上的一些非智力因素构成的，诸如动机、态度、兴趣、意志、情感、意识等等。心理学研究表明，学习者在学习过程中既有智力的直接参与，又有学习品质的间接参与。
一、正确的学习动机
心理学认为，动机是某种需要引起的有意识或无意识的但可以实现的行为倾向，它是激励或推动人去行动以达到一定目的的内在动因。对于钢琴艺术学习者来说，学习动机便是钢琴学习的原动力，要获得钢琴学习的成功，就必须具备这种原动力才行。
钢琴艺术学习动机产生于个人取得成功与进步的欲望，要了解和掌握有关知识和解决某种问题的要求，提高自己的能力以得到相应地位或胜任某项工作的愿望，以及为了获得表扬和赞许等等。正确的钢琴学习动机能把钢琴学习变成一种自觉的行动，使你努力去完成各项学习任务，产生克服困难的勇气和毅力，并能在学习中发挥主动性和创造精神，提高学习效果。
钢琴艺术学习动机的核心就是一个为什么而学的问题，这涉及到理想和抱负，也涉及到对钢琴学习的认识和兴趣等问题。因此，确立正确的钢琴学习动机要解决以下几个方面的问题：
首先，确立正确的钢琴学习动机应树立崇高的理想和远大的抱负，具有明确的学习目的。古人云：“志不立，天下无可成之事。”强调了“志”对事业的重要性。所谓“志”，就是理想和抱负，对青少年学生来说，就是学习目的。一个学生如果有了明确的学习目的，就会产生强大的学习动力、百折不挠的勇气和决心。正确的学习目的，就是把人类的命运、祖国的前途、人民的需要，同个人的学习有机地结合起来。
其次，确立正确的钢琴学习动机，还要正确地对待成绩，正确地对待批评和奖励。正确对待成绩的主要表现是正确对待分数，“分，分，学生的命根”的说法是错误的，不能单纯为了追求高分而学习。不然的话，得了高分就会忘乎所以，满足现状；得了低分就会垂头丧气，怨天尤人。另外，还有许多分数以外的东西，如唱、奏的能力、钢琴自学能力、钢琴学习态度和习惯等，在目前的评分中还都没有反映出来，但它们也都是钢琴学习的重要内容。批评和奖励同样是一种手段而不是目的。因此，得到奖励时要把它作为鞭策自己的动力，而不能骄傲自满、自以为是；没得到奖励要找差距，不能埋怨嫉妒；受到批评不要懊丧，要虚心听取意见，努力改进，争取好的成绩。
另外，学习动机与学习兴趣密切相关，浓厚的学习兴趣也会变成巨大的学习动力。因此，确立正确的钢琴学习动机，还要注意培养钢琴学习的兴趣。
二、 积极的钢琴学习兴趣
每个人都会有被某种事物吸引而入迷的时候，有的人甚至可以达到着魔的地步。有的学生看小说入了迷，连家人喊吃饭都听不见了；有的学生玩电子游戏入了迷，一坐到游戏机前甚至连睡觉也忘了，这都是对该事物产生了浓厚兴趣的结果。凡是有浓厚兴趣的事情，都可以使人废寝忘食，专心致志。
从心理学的角度看，兴趣是人的一种个性心理特征，它是在一定的情感体验影响下产生的一种积极探究某种事物或从事某种活动的意识倾向。如对书法感兴趣的人，就会关注各种碑帖字画、文房四宝，以及各种书法方面的活动。这种积极倾向在具体事物上的体验便是爱好。兴趣和爱好又是引起并维持注意的一个重要的内部因素。从生理学方面看，一个人如果对某种事物产生浓厚兴趣时，往往在生理上伴随着血液循环的亢进，大脑皮层得到较充分的营养，能充分调动注意、记忆、想象等心理因素，使之进入活跃状态。所以，兴趣是推动人去寻求知识和从事工作的一种内驱力。那些有成就的人的一个共同点，就是对其所从事的事业无比热爱并有着极大的兴趣，甚至到了如痴如醉的地步。譬如王羲之练字，常会到了拿馒头蘸墨汁吃的地步。这样的笑话，在一些名人身上简直是不胜枚举。所以古人说：“书痴者文必工，艺痴者技必良。”由此也可以看出，兴趣就是人对事物或活动的一种关注，甚至是一种迷恋，并由此而产生的一种精神力量，它是人们在事业上取得成功的重要因素之一。
首先，兴趣可以使人专心致志地学习。兴趣是积极探究某种事物的意识倾向。钢琴艺术学习兴趣就是对钢琴演奏进行积极探究的意识倾向。所谓“意识倾向”，就是人的思想、精神的一种集中指向。所以人一旦对钢琴学习发生兴趣，也就必然会把思想和精神集中到钢琴学习方面来，而置其他于不顾。由于兴趣能够使人集中精力去学习，所以有人说兴趣是学习入门的向导，爱因斯坦说：“兴趣是最好的老师。”
其次，兴趣可以把艰苦的学习变成快乐的享受，从而取得良好的学习效果。学习钢琴艺术并不是一件轻松的事情，需要付出艰巨的劳动，要下一番苦功夫。但是如果对学习产生了兴趣，有了一种获取知识的强烈欲望，就不会把辛苦和困难放在眼里，甚至还会把它变成一种嗜好和享受。古代有个“汉书下酒”的故事，也说明了兴趣的作用。北宋诗人苏舜钦，住在岳父家时每晚都要喝下一斗酒。他岳父很奇怪，后来发现他每晚读《汉书》读得津津有味，每读到精彩处就痛饮一杯。他岳父见了笑道：“有如此下酒物，一斗不为多也。”如果对学习钢琴艺术有了兴趣，就可以形成一种巨大的动力。在付出辛苦的同时也会从中体会到学习的乐趣；情操受到陶冶，智慧受到启迪，能力得到发展。
三、培养对钢琴艺术的兴趣
兴趣不是天生的，是主观和客观相结合的产物，因此需要后天环境的激发和耐心的培养。学习钢琴艺术的兴趣也是如此，学习钢琴的兴趣不能全靠自然形成，也不能光靠钢琴课本身的吸引力，而要靠自觉的培养才行。实践证明，兴趣是完全可以培养的，对于那些本不感兴趣的事物，经过耐心有效的培养，也可以产生兴趣，甚至还可以形成较为强烈的兴趣。譬如在进行哈农弹奏练习时可以改变节奏,模仿动物、行军、野营等，练习《狮王进行曲》就是一个很好的例子。
布鲁纳说：“要使学生对一个学科有兴趣的最好办法，是使他感到这个学科值得学习。”因此，作为一名钢琴艺术学习者来说，认清学习钢琴的重要的社会作用和其在国家建设中的意义，从而对学习钢琴产生一种迫切需要之感，这有助于培养学习钢琴的间接兴趣。
培养广泛的好奇心也是兴趣培养的一部分。好奇心是指对于没听见过、没看见过的事物的一种新奇感和探究精神。它显然是一种自发的、短暂的心理倾向，但它却是兴趣的开始。好奇心可以促使人积极思考、大胆探究，从而使人产生兴趣。对于具有好奇心的人，未知世界处处都是一种精神挑战，会诱使你去追究、去创造，所以有人说好奇心是“科学家的第一美德”。利用广泛的好奇心就可以从多方面引起对钢琴学习的注意和探究，从而形成对钢琴学习的兴趣。
四、采用一些具体方法也可以激发学生学习钢琴的兴趣
1.加强新旧学习内容之间的联系。完全生疏的东西很难引起兴趣，而特别熟悉的内容又容易使人厌烦，只有那些与已知的知识有联系又能使人获得新知识的内容才容易引起人的兴趣。
2.学习富于变化，不断赋予学习以新意。如果学习的内容、形式和方法总是那样单调、呆板，就容易使人感到乏味，也易使人疲劳，从而失去兴趣。因此，学习时在内容的安排上、学习方式和方法的选择上，要适当调节，使之相互穿插，富于变化，有新意，这样就容易培养起学习的兴趣来。
3.注意发现自己学习上的进步，捕捉兴趣的效果。
4.在钢琴学习中增添一点竞赛性，也可以培养兴趣。
5.给钢琴学习增添一点娱乐性，改变总是把钢琴学习当成是苦差事的状况。在钢琴学习中可以进行娱乐的活动是很多的，如讲四手联弹、乐句接龙等等，这些活动都能寓教于乐。如果在学习中能够得到一定的欢乐，在欢乐中学到知识，形成钢琴学习动力，就可以大大提高钢琴学习的兴趣。
总之，在钢琴艺术的学习过程中，不但要有智力的参与，而且还必须有良好的学习品质的协调与配合。例如钢琴学习中的注意、记忆、想象、思维等智力活动，往往都要有学习者的情感体验在其中起推动或抑制的作用，并且这种推动或抑制作用有时往往会成为学习的决定性因素。因此，良好的钢琴艺术学习品质的培养是非常重要的，必须引起高度重视。
音乐艺术创作的目的是要获得它的艺术审美价值和社会意义，这种目的的获得是以人类听觉为基础的。钢琴艺术是表现人类情感的听觉艺术。对于钢琴演奏者来说，运用广博的文艺修养，深入研究并理解作品，使用科学合理的练琴方法，弹奏出美妙音色、感人的旋律，使欣赏者和演奏者本身从中感受到愉悦，并引发有关生活经验产生音乐想象，从而感悟到作曲家在音乐中蕴含的世界观和人生哲理，达到净化心灵、陶：台情操、启迪智慧的目的。
音乐的创作实践过程由三个阶段组成，即：一度创作，作曲家把对现实生活的情感转化为内心歌唱的旋律并通过音符形式记录下来；二度创作，演奏家通过倾听谱面把音符变为个人的内心听觉，然后又把个人内心听觉转化为实际音响；三度创作，欣赏者对演奏家演奏的实际音响的体验感受。在这些过程中，都依赖于人的听觉和声音。因此笔者认为，人类听觉既是作曲家创作的基础，又是钢琴演奏的基础，更是音乐审美的基础。
一、听觉的概念与钢琴发音的原理、特性
所谓听觉是声波物理特征的反映。发音体的振动产生声波称为声音。发音体振动发出的能量通过物质媒介的逐层传递以纵波的形式传到人耳而产生听觉。声波的物理特性有频率、振幅、波形和持续时间。这种特性与人类听觉感受声音的特性音高、音强、音色和时值相对应。
钢琴的发音体是琴弦，它是利用键盘的杠杆，作用于击弦机通过毛毡裹制的小槌敲击琴弦，使之振动而发音的。弦的振动通过音板的谐振产生共鸣来扩大音量。钢琴琴弦振动的频率决定音的高低，由弦的长度、直径、张力三方面决定，弦的长度和直径与振动频率、音的高低成反比，即弦越长，直径越大，振动频率越小，音越低。钢琴是乐器之王，是音域最宽的乐器。它的音域从大至二组a到小至五组c，共88个音。钢琴的音量取决于琴弦的质量、击弦力的大小和音板的质量与性能。在钢琴上音乐要求音量可以从最弱ppp或pppp到最强fff或ffff。钢琴的音色取决于击弦的方式和击弦点的选择。钢琴发音的持续性取决于弦的质量、弦的张力、音板的共振的好坏等因素。值得注意的是，钢琴的音量音色是可以由钢琴演奏者的指触来发生变化的。
二、音乐听觉概念
音高、音强、音色和时值，在音乐作品中表现为横向的旋律、节奏，纵向的和声、织体，音强和音色是增强音乐表现力的重要手段。例如在钢琴作品中，音色的丰富多彩如德彪西《月光》中“朦胧如纱”，中国曲目《百鸟朝凤》中用钢琴模仿“光棍好苦”、鸡叫、八哥、布谷鸟、群乌争斗等音色，丰富了钢琴表现力，再现了人与大自然的和谐统一，可谓是天籁之音。
所谓音乐外部听觉，外部是指音响对人耳的听觉器官的刺激。这种外界的音响刺激作用于人的听觉器官，经人脑信息加工而产生对音乐作品的个别属性的反映，称为音乐感觉。在钢琴学习过程中，初次倾听某乐曲，对其音乐节奏缓急、音乐旋律线曲折、音色明暗等产生感动、伤心、高兴、抑郁等生理上的反映，这种感觉就是音乐感觉。就像玛克恩·德索在《美学与艺术理论》一书第三章“审美经验”中曾恰当地把这种生理感受称之为“审美反射”，他说：“当倾听某种歌声时，我们还没有听清其歌词与旋律，便觉得已深受感动了。有些音色会使人立即兴奋或松弛，有时会使人狂怒，有时会像微风一样轻拂我们，它们作为通向生动性情感的美感的激发，只在几秒钟对我们起作用。”①音乐外部听觉是产生音乐感觉的基础。音乐外部听觉灵敏、持久，对于钢琴学习者来说，是一种基本的能力。
所谓音乐知觉是在音乐感觉的基础上对音乐作品的综合的、整体性的把握。音乐知觉是更为积极的音乐审美心理活动。感觉和知觉合称为感知，在音乐审美活动中二者共同发挥作用。例如，听肖邦降e大调夜曲作品9之2，肖邦采用如歌的曲调并加以装饰的手法，单一的伴奏织体贯穿全曲，和声色彩丰富，曲速较慢，让人感受到肖邦凝神的沉思和略带悲歌色彩，好象是明朗、幽静的田园风；肖邦降d大调前奏曲，作品25之15，全曲运用均匀的八分音符，始终重复着降a(在中间部分以等音形式转为升g)，让人感到就像阴沉天空中，从房檐下滴答滴答落下的雨点声，这首曲子因此被称为有节奏的雨滴声的描绘练习；再如里姆斯基·科萨科夫《野蜂飞舞》，运用十六分音符半音阶快速上行、下行、重复，使人感到好似野蜂飞舞时扇动翅膀发出的嗡嗡声响，类似这样的例子很多。
音乐内心听觉是指在内心听到音乐节奏、力度、旋律，联想到音乐形象，并通过认真研究作品的背景材料，体会到音乐的主题思想，也就是在无声的状态下，人的内心对音乐作品的感知、想象、理解和形成音乐思维，并以此为目的来指导演奏。对于钢琴学习者来说，钢琴学习的过程是音乐外部听觉与内心听觉同时作用的过程。音乐外部听觉是视奏研究谱面，并将谱面熟练的过程，利用音乐外部听觉来判定演奏者弹奏的音符是否正确，曲调是否流畅，速度是否合理，表现手法是否得当，它是钢琴演奏和音乐感知的基础。音乐内心听觉是对钢琴作品的理解、是演奏者对音乐作品的内化。通过查阅各种资料，对作品深入分析，走进和感受作曲家的生活，用心与作曲家的作品交流，理解感悟作品的意义，然后用心来演奏作品的过程。
三、音乐听觉与钢琴学习
钢琴较之其他乐器特点，它有88个键，因此有88个固定音高。在弹奏的过程中，手指落下就能有固定的音高发音。它不像小提琴必须靠演奏者手的把位、内心敏锐的听觉来奏出准确音高。可能正是这个原因，有些钢琴学习者虽然很用功，很刻苦，但是他们不善于主动用听觉分辨自己弹出的音色、乐句，导致音色、力度没有对比，音乐层次性差，乐句不清晰，踏板不干净，使音乐失去了音乐情趣，削减了应有的表现力，影响表现效果。如果连续练琴数小时，而不集中注意力去聆听和思考，这无异于浪费时间!只有经过训练的耳朵才能察觉到细微的不准确性，以及不纯净的音色。要避免这些问题只有真正地提高演奏技巧，同样，只有通过自我检验(聆听)，才能培养出良好的听觉能力。通过听觉琢磨优美的音色以及细微的声音层次。”②
在钢琴练习以及演出的过程中，音乐外部听觉相当于观测器，不时地把练习或演奏输出的音乐反馈给大脑并和音乐内心听觉进行比较，并以指令的形式指挥大脑调整演奏。当音乐内心听觉指令正确无误时，练习将会提高效率，对于演出，一定会成功。所以在练琴一开始，要用心去倾听，一方面可以提高练琴效率，另一方面可以培养良好的音乐听觉习惯，提高音乐听觉的能力。
四、在钢琴学习过程中如何培养良好的音乐听觉
(1)由基本练习入手提高练习者的音乐外部听觉的敏锐性。基本练习是钢琴学习者每日必备的功课。有些钢琴学习者，没有任何自我要求、约束，认为只要顺着下来弹两遍就行。这样的练习，无目的、无方法，只是为了练琴而练琴，日积月累，就会使钢琴基本练习成为枯燥的技术练习，让练习者生厌。针对上述问题，通过明确基本练习的目的，例如变换音色、力度和层次，来练习触键、触键方式和下键速度等；还可根据练习者的手指能力情况，通过变换节奏、速度，提高其弱指的弹奏能力等。例如，练习降e大调音阶。目的：练习手指力度由p至f的表现能力。基本原理：手指下键速度决定着弹出的音力度。手指下键速度快，触键面积小，音自然就强；反之，手指下键速度慢，触键面积大，音就弱。练习遍数：共五遍。速度：由慢逐渐快。具体方法：在第一遍时，让练琴者用p力度，慢速弹两个八度，在弹的过程中，注意细心倾听每个音的音量是否统一在一条线上，并及时调整手指的指触。在第二遍时，让练琴者用比前一遍稍强的力度mp，慢速弹三个八度，要求同上。依次在第四遍时，用f力度，较快速度，要在变换速度时，锻炼手指下键的感觉，以及耳朵听辨的能力，每个音要像大小一样的珍珠依次洒落在玉盘发出清脆悦耳的声音。当学生掌握了四个层次(p mp mff)的力度，第五遍，上行由p-f，下行由f-p，快速，四个八度。当然，进度可根据学生能力来适度调整。内心有了对基本练习的要求，利用音乐外部听觉监督，获取好的声音。这样练习，使钢琴演奏者练习有了兴趣，既提高了音乐表现的技巧，又锻炼了音乐的外部听觉，更进一步培养了良好的音乐内心听觉的习惯。
(2)认真研读谱面，通过分析作品创作手法并利用唱旋律、听和声和打节奏等方法熟悉乐谱，加强对音乐作品的感知，来破译作曲家内心的音乐密码，提高练习者的音乐表现技能，提高音乐外部听觉判断性，逐渐养成音乐内心听觉习惯。谱面是作曲家通过对现实生活的感悟以音符的形式记录他的思想。弹奏者在摸谱之前，应先读谱，不放过作曲家标示在谱面的任何记号，并掌握清晰乐曲的曲式结构、旋律和声、调式调性、速度力度、句法奏法等。在练习的过程中，可用唱旋律方法体会旋律线条的曲折，感知旋律的变化。要注意倾听旋律线条的起落，旋律与伴奏之间的声部是否平衡，和声色彩明暗紧张度，节奏表现的是否准确到位等等。在熟练时，也要读谱，更要注重音乐的感知，抓住音乐的基本情绪。例如，练习中国曲目《绣金匾》，王建中老师在改编此曲时，保持了原民歌朴素而优美的旋律，加以钢琴的织体，并运用古筝拨奏手法，使音色明亮，流畅，轻快。全曲共分三部分，其为再现的两段体，a+b+a、。第一部分，是亲切、流畅的奏出旋律。第二部分，旋律移高五度，并且情绪欢快，跳跃。第三部分，是前一段的变化再现。全曲旋律运用加花的创作手法，在弹奏时，要抓住旋律的主要音，要有层次变化，手指要控制，耳朵要辨别。在速度方面，a段亲切的歌唱，不易太快，中段是热情的、跳跃的，速度有所变化，a’段是颂扬的段落，可拉宽。只有通过具体的分析，内心明确曲目要表达的意境，有目的去练琴，这样才能收到既锻炼音乐外部听觉的判断能力，又提高了钢琴演奏的表现能力。
(3)通过对作曲家音乐背景材料的分析，使演奏者心态接近作曲家的心态，领悟到音乐作品的真谛，并用恰当的方式表达其音乐思想，丰富音乐内心听觉，增强演奏者表现作品的欲望。钢琴教育家赵晓生在《钢琴演奏之道》一书中，强调：“演奏者必须研究作曲家与社会的联系；作曲家的总的音乐风格及风格演变——作品在音乐史、钢琴史、作曲家本人作品、同类作品中的地位”，只有通过这一系列的问题才能深刻体会音乐蕴含的内容。从这些文史资料中汲取表现音乐的能力，使演奏者更具感染力、震撼力。在了解作曲家的同时，增强了科学、历史、文学等知识，使钢琴学习变为一种文化的学习。
(4)运用灵活多变的练琴方法，如有琴出声、看谱想声和无琴无声，充分利用音乐记忆想象能力，提高音乐内心听觉，使音乐融入演奏者的潜意识中，形成音乐思维和音乐语言，并运用这些语言打动人心。所谓有琴出声练习是指在钢琴上视奏、背奏的练习。这种练习在大脑注意力不集中的状态下，会偏重手指肌肉的动作记忆。当练习者遇到紧张、心情不佳时，只凭手指动作记忆，会使演奏者记忆中断，大脑一片空白。钢琴大师阿牢曾说：“有分析的记忆才是最可贵的”。所谓看谱想声与无琴无声，是在没有任何音响刺激的状态下，利用音乐内心听觉锻炼大脑对手指的控制支配能力，对音乐作品的记忆想象能力，增强谱面理解与识记。特别是无琴无声练习，不受时间、地点的限制，可在睡觉前，闭上双眼，眼前回忆谱面，想象左右手每个音在琴键上的位置，明确左右手的指法和指触，想象左右手弹奏的节奏、速度和表情，想象音乐内容和音乐形象。经过一段时间的练习，乐曲将融入到练习者的潜意识中，形成音乐思维。当练习者再次坐到钢琴前演奏此曲时，弹奏就像说话一样流畅自如，富有表情与感染力。运用多种练习方法结合，把乐谱上死板的音符通过音乐内心听觉内化为自身的音乐思维，使具有个性化的音乐语言在钢琴上表现出来。
音乐教育在本质上是审美教育，学习钢琴是接受审美教育的一种手段。钢琴学习的过程也是不断地重复提高的过程，只有学生形成良好的音乐听觉习惯，才能培养、保持其学习钢琴的兴趣与热情，并增强其在学习钢琴中不断克服种种困难的毅力，激发学生表现美、创造美的欲望，使钢琴学习的过程成为追求美的过程，使钢琴弹奏者成为音乐美的创造者。
内容摘要：本文从外部听觉和内心听觉两方面入手，论述了在钢琴学习中，通过对音高、音值、音量、主调音乐、复调音乐和音质的倾听以及内心听觉的三个阶段来辨别、改进钢琴演奏的实际效果，从而说明听觉在钢琴学习的整个过程中所起的至关重要的作用。
关 键 词：外部听觉 内心听觉 主调
音乐是听觉的艺术。钢琴是通过手的触键而发声的，但以手触键只是机械性的动作，它不能直接感受音乐，那么，如何能弹出我们需要的音？全靠用听觉来鉴别，鉴别力越高，要求自己弹奏技术和表现音乐的能力就越高。可以说，耳朵的倾听是钢琴学习过程中至关重要的中介环节，它关系到演奏者对音乐的理解、布局、设计、演奏效果如何改进以及用力、指触与钢琴发出的实际音响之间如何协调等问题。因此，听觉的敏感对学好钢琴具有决定性意义。
音乐中的听觉分为外部听觉和内心听觉，这两个方面贯穿在钢琴学习的始终。
一、外部听觉验证是否弹奏了所“设计”的钢琴音乐
一首钢琴曲子，用音响的形式呈现出来的仅是谱面音响，我们用耳朵听到的是外部音响，这就是外部听觉。
在外部听觉中，耳朵的任务是辨别所听到的乐音与谱面是否完全吻合，并不断以听到的效果来帮助大脑对手指发出调整的指令。听觉在这个过程中要辨别五个方面的内容：
1.准确无误的音高，即音的高低。
2.纹丝不差的音值，即音的长短。
3.恰如其分的音量，即音的强弱。
这三个方面是组成音乐的最基本因素。
4.主调音乐，即以一条旋律为主要乐思，而其他部分通常作为和声因素处于服从、陪衬、协作的地位，一般情况下，它们的音量都不会超出要突出的那一条旋律。这一方面涉及到横向的旋律进行和纵向的和声进行，与前三个方面相比，就更复杂。
(1)从横向的旋律上来讲，首先要将旋律线条理清。在练琴过程中，要注意三点：一是不断感受旋律的轮廓，即旋律进行中由级进、小跳、大跳组成的上行、下行、拱形、波形；二是感受旋律中的乐句，乐句的划分很重要，就像说话要断句，音乐中的语言也需要断句，这样才能清晰准确地表达我们所要表达的音乐内容；三是感受旋律感情的刻画，不同的感情内容需要不同的演奏方法和手段去表现。
(2)从纵向的和声上来讲，在弹奏中必须倾听和声的进行、和声的倾向性、和声的调性、和声的色彩、和声的立体感。
不同时代不同作曲家对和声的运用是不同的，基本有两种情况：一种是把旋律当作一组和声的表层来对待，和弦的最高音就是旋律音。在这种情况下，弹奏时特别要倾听和声进行中的旋律线条，而不能仅仅强调和弦的纵向对位。另一种就是在20世纪的印象主义作品中，作曲家受当时的文学与绘画中印象主义和象征主义的影响，将十分独特的和声与音乐结合在一起，制造出了音乐色彩的变化，给听者一种视觉上的感受。
5.复调音乐，即两个或两个以上各具相对独立意义旋律的同时进行，换句话说，也就是由几条不同的旋律线编织成的一个纵向、立体结构的横向运动。
在复调音乐中，复调乐曲中同时出现两个、三个甚至四个声部的旋律，它们以对位的手法构成多声部的进行，同时各个声部又是独立进行的，在节奏上互不倚靠。这在演奏上是非常困难的，有时需要用一只手弹两个声部，有时则需要用两只手交替来弹一个声部。演奏这类作品时，听觉主要针对容易出现的三种倾向发挥其作用：
(1)当弹奏几个声部时，尤其是一只手弹两个声部时，几个声部的旋律容易互相干扰，以致声部混淆不清。在这种情况下，只有靠听觉来对手指控制能力进行调整，从而使各个声部的旋律线条逐渐清晰。
(2)强调每个声部中主题的突出，从而忽略其他声部的对称，致使声部之间缺乏平衡。在这种情况下，只有靠听觉来对手指的力度进行调整，从而使声部之间相得益彰。
(3)对各个声部的进行都强调，从而缺少旋律的层次感，致使主题不鲜明。在这种情况下，只有靠听觉来对手指的触键力度以及控制能力进行调整，从而使声部之间主次交替的层次、力度强弱对比的层次逐渐清晰。
二、内心听觉能引导我们正确地诠释钢琴音乐
当我们看到音符时，不借助钢琴的声音也不哼唱，在全然的寂静中，在内心想象出并“听见”音符的高度、长度、力度，这就是内心听觉，它是人对音响的感受和对声音的想象力。德国音乐家贝多芬，26岁时出现了耳聋迹象后，依然没有停止创作，写出了《第三英雄交响曲》《第五命运交响曲》和《第九合唱交响曲》等杰出的作品。其中的原因就是他凭借自己高度发达的内心听觉，他在创作的时候，内心听觉使他在头脑中想象并听到了作品的音响效果。
在实际的钢琴学习过程中，内心听觉要求对音质进行鉴别，主要有以下三个方面的内容：
1.声音要通，切忌声音硬、散、虚。
我们所要求的“通”就是指声音要通畅、通顺、动听。通的声音混入的噪音少，振动状态好，无论强弱，都会共鸣好，传得远，延续长。声音硬多半是由手腕僵硬而造成的。如果弱而又散，则是虚，感觉音浮在琴键上。要解决这个问题，我们就要建立不硬、不散、不虚、集中的声音听觉观念，并在这种听觉观念的引导下进行弹奏，同时聚精会神地倾听所弹音的“品质”，从中感受以便及时改进并弹奏出正确的声音。
2.双音与和弦的弹奏。
双音，指任何两个音的同时弹奏。和弦，指三个及三个以上不同音按一定规则结合起来，同时发音。二者有一个共同点，就是同时发音，这就要求两个或两个以上的音在弹下时要整齐如一。我们可先在内心听觉里凭记忆想象一下两个或两个以上的音同时弹奏出的效果，然后在听觉的监督下仔细聆听弹奏的实际效果，将它与内心听觉的音响效果相比较，再进行改进，直到满意为止。在弹双音与和弦连奏时，几个手指的同时起落也需要听觉来检验。听觉要仔细地监督，保证前后两个音之间没有一丝间断也没有一毫重叠。同时由于每一个手指的长短和粗细不一样，又很容易出现音色、力度不统一的状况，避免这些问题的唯一办法就是，在听觉的高度专注下，细心控制好乐音弹下的力度与时间。
3.踏板的运用。
俄罗斯钢琴家鲁宾斯坦说过：“踏板是钢琴的灵魂。”正确使用踏板，可以使音乐充满活力、富有生气。如果使用不当，则会导致旋律模糊、乐句不明、和声混浊、节奏韵律紊乱等。在踏板的学习中，耳朵起到了关键作用。正如有人说“踏板是不能教的，只能靠耳朵”，这句话虽有失偏颇，但在一定程度上说明了听觉在踏板学习中的重要作用。踏板以什么速度踩下和抬起，踩下多深，抬起多高，都会因乐曲和弹奏者的不同而有差异。因此，想从老师那里学习到踏板运用的每一细节，或同老师一模一样地踩踏板，这些都是不可能的。唯一的、永远的老师，只能是自己的耳朵。要很好地使用踏板，就必须使自己的耳朵能敏锐地觉察到，踩在踏板上的脚或大或小的任何动作所引起的声音的任何变化。听觉既要检验已经弹出的声音是否符合要求，又要想象出将要弹奏的预期的音响效果，并指示脚做出相应的动作，以实现它希望的音响效果。
在实际的钢琴学习过程中，内心听觉发挥其重要作用，主要是通过三个阶段来实现的：
内心听觉的第一阶段，就是要事先“储存”杰出的音响信息。通过听音乐会、唱片录音等，把钢琴家对作品的具体处理进行研究并牢记他们的声音，这些最具表现力又最完美无缺的声音，为我们提供了一个声音追求的目标。
内心听觉的第二阶段，就是通过对这些美好声音的储存和研究，想象自己所演奏曲目的音响效果。要在心里首先听到自己的演奏，然后将自己的演奏与想象中所“听”到的音响相比较，逐步缩短二者之间的距离。这对提高演奏质量具有决定性作用。
内心听觉的第三阶段，就是想象从未听到过的声音，这是钢琴学习和演奏的最高阶段。在钢琴风格的演变史上，正是因为有一些杰出的富有创造性的演奏大师们敢于想象、敢于尝试，以常人不可想象的弹奏法，创造出崭新的音响，从而促进钢琴艺术的发展。任何新的演奏方法的产生都是由对新的声音的追求而引发的，只有丰富的想象才能引发对新音色、新声音的追求。内心听觉正是基于对声音的想象，先“听”到，才能后做到。
简言之，内心听觉在钢琴学习中就是通过“树立声音标准”“模仿杰出声音”“创造新的声音”来提高演奏水平的。
结语
本文对听觉训练在钢琴学习和练习中的重要性作了分析，通过从外部听觉到内心听觉，从听觉的内容到它的实际过程的分析，得出耳朵的倾听，确实是钢琴学习中至关重要的中介环节。音乐通过声音而实现的全部实际音响效果，只有通过耳朵的倾听来鉴别、来协调才能弹奏出更美妙的音乐。
摘要：本文着重从背谱这方面进行分析，使得大家了解在我们的学习、演奏的过程中，一定会接触到一个问题:背谱。无论是小小琴童还是钢琴家，都需要背谱演奏。背谱可以影响我们的演奏效果，背谱也可以帮助我们有更多的精力表现音乐。因此,只有不断提高自己的背谱能力才能很好的去演奏出不同时期的作品。
关键词：乐段；触觉；记忆能力；听觉；音符；音乐术语；技巧
绪论
钢琴表演采用背谱形式直到浪漫主义时期才逐渐形成，“钢琴之王”弗朗茨?李斯特首先倡导背谱演奏，著名女钢琴家克拉拉?舒曼也极力推崇这种表演形式并赞其富有浪漫气息。随后钢琴家们纷纷效仿，音乐会上背谱演奏渐成风尚。到20世纪20年代时，已很少有钢琴家上台独奏时还要看谱了。背谱演奏的形式保留下来，公开场合的钢琴表演一般都要背谱，背谱训练就成为钢琴学习中的一项必要内容。
背谱，对于一个学钢琴的人来说是一件非常重要的事，一场成功的音乐会，除了平时有计划的耐心的练习之外，最后一关，就是背谱，把谱子背好，以便在正式演出时或是考试时能完整的、完美的表达乐意，否则，便等于将自己平时苦练，前功尽弃了。有些朋友说，“ 谱子还用背吗？弹熟了自然就记得了。”这里的记得和背可是两回事，每天因为不断的练习弹奏，由于手指的触觉和对键盘的熟悉反复再反复，直到练得非常的熟，而自然会背着弹奏出来，这种盲目的练习，到万一有某种外来的因素影响而突然停下来时，就没有办法接下去弹奏，也讲不出自己在弹奏些什么，不知其所以然。这种靠熟练触觉的背谱方法，不但得花很长时间，而且收到的效果不是很好，所以，建议还在用这种方法的朋友，这种方法只能够配合在背谱的时候运用而已，不可作为唯一的好的背谱方法使用！建议有时间把谱子拿到书桌上好好看看，使音符及各种记号，因为视觉的反复练习，而背熟谱子，由大脑直接想出音符来，是很好的一种背谱的方法。舒曼说过：“你必须练习，看到纸上的乐谱，就懂得音乐的进行，以及每个音在键盘上的位置。”这种背谱的方法是非常重要的一种背谱方法，我们称之为视觉背谱法！还有一种方法，就是在乐曲中，对作曲家的作品号码、调性、和声、音程、指法、曲式的变化及作曲家的风格、环境等等，做最起码的分析，使自己（演奏者），真正确实的了解曲意。比如：肖邦练习曲op25。no3，全曲共有72个小节，有f大调转b大调，再回到f大调的三段体。练习时，只要将前面16小节练熟就可以了，有人问：“为什么？”你可以发现这16个小节中，可分为两段，前8小节与后8小节是一样的，只不过多了一点变奏而已，而这8小节中第5 、6小节又和第1、2小节完全一样，所以，等于只练6个小节就可以了解这16个小节的全段了，了解了这一段，也就对全曲都有了了解。
总之，背谱一定要先分段落，分乐句，有计划有系统的背，然后再将整个曲子统一起来。背好谱子以后，可以默写（这是征对专业的有一定程度的朋友而言的）这是一个好方法，能够使曲子确实而有把握的记下，是保持记忆的好方法。当然，默写必须由少而多，开始默2个小节，慢慢的就可以是4小节一小段，2小段逐渐就是整首曲子。
一、让我们的背谱变得有效的方法
1．动脑不动手地看谱，靠视觉记住调号、旋律的进行，低音的进行，基本节奏音型，曲子的结构等。
2．靠手指的触觉和内心的听觉，不出声音地在琴上背奏，记住手指的键盘位置。
3．用弱音慢速在琴上弹。这需要高度思想集中才可能进行到底。
4．把曲子分成几段，编上号码，学会从任何一个号码开始弹，这样万一背断了，仍有办法接着弹，不至于手足无措。
5. 买些五线谱，让孩子把简易的曲调写在谱上，这是非常可靠的背谱法，有时孩子弹烦了，家长可叫他在谱纸上划音符；他会觉得像做游戏一样有趣。通过写，他会十分明确他弹的是什么音。
6．分手背。背谱时，问题经常出在左手和慢乐段，因为一般右手有旋律容易记住，而左手低音及和声的进行平日不注意。快的乐段需要一定的弹奏技巧。为了解决技巧问题，练习的次数多，速度又快，没有时间去怀疑音符的正确与否；而慢段平时常被忽视。以为没技巧问题就可以少练，结果背谱时就会产生犹豫，出现意外事故，因此针对性地分手背有极大好处。
二、背谱在钢琴教学中应用的必要性
(一）有利于提高视奏能力。
对于钢琴学习者而言，视奏能力的培养不容忽视。同样一个作品，有的人很快就能拿下，而有的人练了很久还弹得断断续续，这在很大程度上源于两人视奏能力的差异。在普通高校钢琴教学中，视奏能力很少被单列开来进行培养，而是由学生自行锻炼提高。这样一来，有些学生可能不知道如何提高这种能力，加上老师通常只注重回课的质量如何，对于视奏能力是否得到提高往往不加询问。而回课质量的提高是可以通过加量练习做到的，事实也是如此。布置新的曲目后，老师通常会让学生回去自行练习，当然也就不知道学生回课快是因为视奏能力有了提高还是由于加时练习所致。长期如此，视奏能力的培养肯定会被忽视，尤其是对于那些习惯于慢工出细活的学生而言。
（二）有利于形成良好的节奏感。
节奏是音乐中非常重要的表现手段，它能给曲调带来鲜明的特点，有助于音乐形象的树立。一首音乐作品的曲调，常由于具有特征的节奏而使它如浮雕般突出于其他伴奏声部之上而成为主要曲调即所谓的“主旋律”。对于一个钢琴学习者而言，面对一个全新的作品，如果采取“手感背谱”的传统方法，往往在对整个作品缺乏整体了解和全局把握的情况下，就从第一小节开始练习。其全部注意力可能会放在指法上，很少一开始就考虑作品的节奏，更别提作品的音乐表现了。而通过读谱，就可以对作品事先有个较为准确的了解，在弹奏时，不至于偏离这个方向。虽然事先熟悉曲谱并不意味着在第一次弹奏时就能把握好作品所要求的节奏，但至少比那种茫然弹奏的方法更胜一筹。对于学习者而言，由于不要一边看谱一边弹奏，自然可以将更多的注意力放在准确触键和节奏把握上来。当然，学习者也可以在此基础上借助于节拍器来进行弹奏，因为在音乐作品中，节奏和节拍密切联系并受节拍的约束。对于学生而言，最好是养成这样一种注意时值和节奏的好习惯，如果是不熟悉的曲谱，可以在开始将节拍放慢点，在进一步熟悉后再调到正常的速度上去。
（三）有利于增强对音准的把握。
在学生的钢琴演奏中，节奏混乱和错音往往是两个顽症。石叔城先生曾说：“在钢琴弹奏过程中，碰错音可以原谅，但将谱面上的音符弹错则不可原谅。”在钢琴演奏中，错音是影响弹奏效果的重要因素。不出现一个错音，这也是对音准把握的最高要求。在钢琴教学中，笔者发现一些学生对同一个作品，看谱弹时非常流畅，而一旦背谱弹就错音不断。为了避免这些错误，很多学生反复练习以便达到熟极而流。但由于借助的是一种机械性的记忆，稍微一紧张，就可能又出现断音、错音。通过“解剖背谱法”的训练则有助于治疗这个顽疾。“解剖背谱法”所带来的效果往往是，弹奏者在没有上琴之前，曲谱就可能已经印入脑海，在上琴时，弹奏者可以把所有注意力集中在琴键上，而不分心。
结论
当然，背谱方法因人而异，以上的方法也不一定适合于一切人与一切钢琴作品。笔者提倡这种方法，也并不意味着要否定上琴的重要性，通过练琴来背谱对于许多复杂的曲目来说，仍然是必要的。只是，笔者认为，如果能将这种方法很好地引入普通高校的钢琴教学中，并加以改进和完善，充分发挥它的特点与作用，势必给钢琴教育带来一定的惊喜。
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