时间：2022-05-29 09:35:00
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【摘 要】在“学科互涉”视域下，美术史和考古学都受到古物学的影响，二者在认知方向和认知体系、研究内容、研究对象、研究工具和方法以及结构等方面都有交叉和渗透，并逐渐形成了一门较为新颖的学科，即美术考古学，对美术学和考古学的发展来说都具有重要意义。
【关键词】学科互涉 美术史学 考古学 关系
近年来，随着经济的发展和社会的进步，人们对于历史文化的研究越来越深入。在信息化的时代，现代知识体系中的学科交叉和交流是不可避免的发展趋势，美术史学和考古学在很多方面都表现出“学科互涉”的性质，形成了美术考古学。与其他学科相比，此学科兼具美术学和考古学两方面的特点，对美术史和古代文化的研究都具有重要意义。因此，研究美术史学与考古学的方法论和结构，探讨二者之间的渗透和交叉关系，对各学科的研究边界进行讨论具有重要意义。
一、古物学对美术史学和考古学的影响
美术史学和考古学在研究内容和研究方法、研究对象等多个方面都有很大的相似性，较为明显的是，二者在发展过程中都受到了古物学的重要影响。无论是在中国古代还是在西方国家的发展历史上都有收藏古物的习惯，中国古代存在着“玉府”等收藏古物的专有机构；外国的皇族对于古物的喜好也成了当时古物学发展的动力。
美术史学和考古学真正开始交叉渗透的时间是在18世纪中期，温克尔曼是当时著名的学者，其著作《古代美术史》的研究内容主要是针对美术的发展历史。该学者在编写的过程中，从美术史的角度出发，对促进民族发展的古物和记载美术史的古物文献展开了研究。正是因为该学者将古物学和美术史学、考古学结合起来，才发现总结出美术的发展历程，促使了美术史学和考古学的成熟，温克尔曼也因此被称为“美术史学之父”和“考古学之父”。无论是温克尔曼的称谓还是其著作的特点，都向我们反映了一个信息：美术史学与考古学之间都受到古物学的影响，二者之间具有很大的联系。
二、美术史学和考古学的相互渗透和了解
不同学科之间跨越了边界之后就会产生互相渗透，即产生我们所认为的“学科互涉”。许多学者认为这种渗透是必然的，不同学科之间的渗透和交叉主要体现在学科的认知方向和知识体系等方面；学科的指导思想、理论和研究方法；与学科相关的社会和技术问题；与其他学科产生的渗透和交叉性；学科内外的定义等。美术史和考古学学科互涉具体体现在以下几个方面：
（一）学科的认知方向和知识体系
无论是考古学还是美术史学，在对相关的方法和对象进行论述和解释时，都涉及大量的说明和阐释，此特点表明了人文学科的鲜明特点。若根据研究对象来进行划分，美术史学属于美术学的范畴；若根据研究体系来看，美术史学又属于历史学。在美术史学的发展中，人类的审美情感占据着重要的地位，感性色彩较为浓烈，理性认识的实现也需要通过感官来进行。我们可以将美术史学的研究实质归结为：通过分析作品的形式和风格来认识美术家或者是史学家的思想感情，从而探索其中蕴含的发展规律[1]。
与美术史学的不同之处在于，考古学直接强调理性在研究和发展中的作用，考古学的研究对象主要是古代人类的发展，通过分类描述遗留的物品来对古代社会的存在形式进行研究，并研究遗留物品之间的关系，从而确定相关的功能，此外，对遗留物品的发展和改变进行研究和分析，能够了解古代社会发展的文化特色并得到相关发展的具体意义。无论是探索背后的规律还是直接将理性思想运用于分析和调查中，考古学和美术史学的发展和研究都是将探索和研究物质世界作为主要的研究途径和方向来实现目的的。
（二）研究方法和工具产生的交叉
考古学中涉及的主要研究方法为研究地层和器物的类型。20世纪中期的考古学主要局限于单纯的研究和记录，核心的研究思想和内容就是对地层以及器物的类型进行研究和总结。直到1960年之后，丹麦的著名学者克里斯丁在对古典的器物进行研究时，融入了情境，并对器物的装饰进行了详细的研究，这不仅对考古学的发展有促进作用，对美术史学的发展也有重要的参考作用。之后苏秉琦也利用了美术的图案分类将美术的写实与写意等方法融入了考古学中。
在美术史学中也有考古学的渗透，例如，广泛应用于年代和类型的研究方法同样能够为美术史学的研究提供便利。在对美术的风格进行研究时，法国的夏皮罗采用了层析法进行研究，其中的第一和第二层析分别是对形式的要素和形式之间的关联进行的研究，与考古学的研究方式非常相似。在世界范围内，这种学科互涉的现象都非常普遍，外国学者温克尔曼的作品是最典型的学科互涉。在我国的古代，学科互涉的例子也有很多，常任侠和段文杰等大家都为美术史学与考古学的交叉和融合做出了重要贡献[2]。
（三）研究对象的渗透和交叉
从研究对象来看，美术史学和考古学之间也有一定的交叉和渗透。美术史学的研究主要是针对美术的作品以及美术作品的创作者，尤其是在对古代的美术作品进行研究时，涉及的研究对象往往都属于考古学中的古代文物，也是考古学的研究对象。由此可见，考古学和美术史学在研究对象和研究资料上都具有一致性，例如壁画、雕刻、神殿、石窟以及工艺品等等。对人类古代遗迹进行研究和保存是美术史学和考古学共同面临的重要问题。
（四）学科结构的交叉和衍生
除了在研究对象、研究内容、研究工具等方面具有一致性之外，美术史学与考古学在自身的学科结构等方面也有相似之处。
若根据美术史学的学科性质来进行分类，可以分成历史和艺术等方面的课程，主要包含以下几个大类：美术基础实践，主要是指对美术的基本技能进行的练习和创作等，目的是加强素描、绘画等基本的美术技能；美术史论，是指对美术的历史和评论等方面的学习，目前出现的课程分类主要包含文物的保护以及鉴定、艺术作品评论、艺术作品鉴赏、文艺理论等方面，其中的文艺理论课程和文物相关的课程都与考古学有着密切的联系。相关数据表明，美国早在20世纪中期就开设了多种美术和艺术史课程，涉及的范围也较广，初步统计已经达到了800种。这些新设立的课程中，有相当一部分课程是从考古学的角度出发并设立的，为学生学习文物的维护和修复提供了一定的美学基础[3]。
从考古学的结构出发，除了对基本的文物展开研究之外，对考古的材料分析也涉及一些美术知识。此外，考古学涉及社会、文学、美学等多个方面，所用的研究方法需要借助于多种其他学科，例如地质学、建筑史学、体质人类学、医学等，对多个学科的发展都有着相互促进的作用，其中的建筑史学就包含在美术史学中。因此，二者在结构上也有很多的相似之处[4]。
三、美术考古学的形成
在当今信息化时代的发展背景下，学科互涉已经成为不可逆转的趋势，就目前而言，考古学家在进行考古研究和分析时，已经涉及了大量的美术史学的资料和方法。同样的，美术史学家在对美术历史进行研究的同时，也使用了考古学中的大量资料，各专家的研究视角越来越广，概念也越来越宽泛。经过长时间的发展和实践，美术史学和考古学的交叉渗透已经促使一个新的学科形成，即美术考古学。该学科是美术史学和考古学的有效融合，具有更加广泛全面的研究内容、对象以及方法论。
四、结语
随着社会的逐步发展，各个学科之间的渗透和交流会越来越频繁，信息化的发展为学科互涉提供了有利的条件，当今的学者必须利用好各种有利的条件，加深对各个学科边界的研究和理解，才能促进各学科的共同进步和发展。
【摘要】本文对我国幼儿园美术教育观的历史演变作了较全面、深入的梳理，并分析了幼儿园美术教育崇尚范例复制的现实危害，探讨了幼儿园美术教育观从范例复制到自由表达范式转变的必要性与可行性，强调应确立以儿童为本的美术教育观。
【关键词】幼儿园美术教育观；范例复制；自由表达；历史演变；现实反思
在传统的儿童美术教育观影响下，在相当长一段时期的幼儿园美术教育实践中，幼儿园教师主要开展以“照着画”为典型特征的范例教学活动，且通常辅之以“像不像”为唯一评价标准。这在很大程度上导致美术活动不是一种儿童自我表达的方式，而是一种教师达成某一教育目标的工具。《3～6岁儿童学习与发展指南》（以下简称《指南》）为纠正儿童艺术教育的误区，将儿童的审美体验置于艺术教育的中心，强调要从“成人为中心”转向“幼儿为中心”。2015年9月国务院颁布的《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》也突出强调了“幼儿园美育要遵循幼儿身心发展规律”“培养幼儿拥有美好、善良的心灵”，这为幼儿园美术教育进一步指明了方向。
范例复制的幼儿园美术教育观是如何在我国得以形成和发展的？如何避免重蹈“技能为上”的范例教学老路？打破范例教学模式后我们应当如何开展幼儿园美术教育？本文拟通过对我国幼儿园美术教育观历史演变过程的考察，深入探讨幼儿园美术教育的新方向。
一、幼儿园美术教育观的历史演变
传统幼儿园美术教育中的范例通常是指教师将线条、形状从事实形象中抽象出来，加以概念化、符号化而成的外形简单的简笔画。〔1〕教师使用范例开展美术教育活动，往往会忽视儿童对具体对象的感知体验，以技能技巧的传授与达成为核心目标。我们将重视范例复制的美术教育称为“以技能为核心”的美术教育，而将关注儿童个体的内在感受、鼓励多元自主表达、不以形似为衡量标准的美术教育称为“以艺术为核心”的美术教育。这两种不同的价值取向均有其特定的文化渊源。应当说，中国传统文化注重个体内心的精神修炼，注重以陶冶情操为主的“艺的教育”，〔2〕但这一价值取向在清朝末年发生了重大转变。从那时至今，我国幼儿园美术教育观不断变化，详述如下。
1.清朝末年：从注重精神塑造转向注重技能培养
在19世纪末的西学东渐思潮中，经世致用的实用科学开始受到重视，美学正是这时作为一种实用学科从西方传入中国的，并被列为1904年“癸卯学制”中的24门“工科建筑学门”主课之一。由此可见，美学在中国最初是被列为工科的。〔3〕近代首部学前教育法规《奏定蒙养院章程及家庭教育法章程》也将美术定位为实用技术――“手技”。“手技盛长短大小各木片之匣，使儿童将此木片作房屋门户等各种形状；又授以小竹签数茎及豆若干，使儿童将作各种形状；又使纸作各种物体之形状；更进则使黏土作碗壶等形。”当时的美术教育更多强调的是通过材料造型等活动，锻炼幼儿的手眼协调能力，并教导幼儿学习相应技能。
客观地说，“癸卯学制”规定学堂的立学宗旨是“中学为体、西学为用”，主张在继承中国传统优秀文化的基础上结合教授西方经世致用的技能。然而，当时中国并没有正规的学前教育师资，保教人员是由育婴堂的乳媪和敬节堂的节妇经过简单培训而来的，并不具备“就儿童最易通晓之事情，最所喜好之事物，渐次启发涵养之”的专业素养。相对而言，训练幼儿的相关技能是比较容易达到的。因此，此时的儿童美术教育重技轻艺也是不足为奇的。
2.民国时期：以技能为重的同时，关注审美人格的培养
1912年，时任中华民国教育总长的蔡元培明确提出，“军国民教育、实利主义教育、公民道德教育、世界观教育、美感教育”五育并举，认为美育“以陶养感情为目的”“与智育相辅而行，以图德育之完成者也”，不再将美育等同于单纯的技能训练。王国维在现代艺术教育体系中首倡美育，主张将西方艺术的科学因素与中国美育的伦理成分相结合。1928年，丰子恺在其著作《废止艺术学科》中批判了不合理、机械、有害的艺术教育现象，倡导真善和真美的艺术观。〔4〕这股美育思潮促使1932年国民政府在其颁布的《幼稚园课程标准》中将艺术教育的目标定为：“（甲）满足对于工作的自然需要；（乙）培养操作习惯，增进工作技能，并锻炼感觉能力；（丙）训练关于群体的活动力，如自信、自重、坚忍、专心、勤奋、互助、热心、服务等精神；（丁）发展智力，包括锻炼思想，培养发表、创造、建设的能力，发展欣赏能力。”具体内容包括：“画图――自由单色画或彩色画，彩色画可用各种现成图物，使儿童自己设色，或用自己所制的图物，施以彩色；纸工――用剪刀剪各种图形，或以纸折各种物体（如桌椅之类），或将剪的、折的、撕的图形用浆粘在纸上，或用纸条织成各种花纹；泥工及纸浆工――用泥或纸浆做成模型，如鸡、狗、桃、李、杯、盘、糕、饼、舟、车等类，并研究泥的性质等。”《幼稚园课程标准》的规定虽然有明显的技能训练痕迹，但并非把技能培养当作艺术教育的最终目的，而是开始重视并鼓励儿童的自由创作。
可见，民国时期的儿童艺术教育开始回归艺术的本质和美育的核心，将美育与智育、德育结合起来，以促进儿童的全面发展。然而，由于当时战乱频仍，以学者为主要推动力的教育改革影响很有限，且囿于教师素养不高等条件的制约，美术教育仍然以较容易实现的技能技巧训练为主。
3.新中国成立至改革开放前：重新推崇技能训练
新中国成立后，当时各方面学习苏联经验。反映在学前教育领域，1949年12月第一次全国教育会议就明确指出，“以老解放区新教育经验为基础，吸收旧教育某些有用的经验，特别要借助苏联教育建设的先进经验，建设新民主主义幼教”。此后相当长一段时间，学前教育改革不再以民国时期的学习美国模式为主，开始全面学习苏联模式，美术教育也不例外。
19世纪初苏俄时期的美学研究特别强调为政治服务的实用目的。受苏联模式影响， 1951年7月我国教育部制定的《幼儿园暂行教学纲要（草案）》将美术教育目标定为：“（1）培养幼儿初步的艺术兴趣和爱美观念；（2）培养幼儿学习描制简单的日常生活中的事物的轮廓，以发展其想象力和创造力；（3）培养幼儿运用双手的能力，使其懂得劳动是最崇高的道德，以养成爱劳动、爱护公共财物的习惯。”幼儿园美术教育在价值取向上重新偏重功利与实用，在教育方法上以灌输练习为主，重视技能技巧训练。
应当说，以“作业课”为主要特点的苏联教育模式本质上是建立在对儿童最近发展区认识的基础上的，旨在为儿童提供满足其发展需要的教育。但受当时我国“”风气的影响，我国对苏联模式的学习更多停留在表面，只复制了其“整齐划一、任务达成”的形式要求，如美术教育中注重临摹和结果评价等。这一倾向至今仍然影响着我国幼儿园的美术教育，范例复制即是典型表现之一。
4.改革开放至20世纪末：重新关注审美价值，但理念与实践相距甚远
在邓小平“面向世界、面向现代化、面向未来”科教兴国战略方针指引下，学前教育开始广泛吸取国际先进经验。1992年我国第一套美术教育译丛出版，包括里德《通过艺术的教育》、罗恩菲尔德《创造与心智的成长》、艾斯纳《儿童的知觉与视觉的发展》等 6 部译著，将工具论与本质论这一美术教育取向之争引入中国。工具论强调以儿童为中心，重视创作过程，认为应“通过美术的教育”实现个体全面发展。本质论强调以教师为中心，注重创作结果，认为应开展“为了美术的教育”，以实现自身的审美价值。这两种价值观对我国幼儿园美术教育观的重新定位有重大影响。
这一时期代表性的政策法规是1981年教育部颁布的《幼儿园教育纲要（试行草案）》。其中，美术教育的目标为：“（1）在幼儿观察事物的形状、颜色、结构等的基础上，培养他们用绘画和手工泥工、纸工、自制玩具等充分表现自己对周围生活的认识和情感；（2）逐步培养幼儿对美术的兴趣以及对大自然、社会生活、美术作品中美的欣赏力；（3）发展幼儿的观察力、创造力，发展手部肌肉动作的协调性、灵活性，初步掌握使用美术工具及其材料。”由此，美术教育虽然仍注重技能技巧，但逐渐体现出技能技巧要为欣赏力、观察力、创造力等美术基本素养能力提高服务的倾向，初步尝试将本质论与工具论相结合。
可以说，改革开放至20世纪末是一个重新调整、兼容并蓄的时期。幼儿美术教育工作者们在吸收国外先进经验的同时，立足本国，重新思考了幼儿美术教育的价值，做了一些很好的尝试。然而，总体来看，由于此时学前教育受重视的程度尚不高，具有较高艺术素养的教师严重缺乏，到了20世纪90年代末，学前教育事业又遭遇了较大的滑坡，以致于对美术教育审美价值的提倡没有得到全面的落实。
5.21世纪以来：在强调儿童本位的基础上整合审美与技能培养
进入21世纪以来，学前教育事业发展的重心逐步从数量的增加转到质量的提升上来，尊重儿童、以儿童为本的教育理念成为学前教育改革的指导思想，对以往“成人中心、教材中心、知识技能中心”的教育观产生了巨大冲击。幼儿园美术教育也不例外。2002年，滕守尧指出，“仅有知识和技能的艺术教育是不完整的艺术教育，没有艺术素养的儿童是不完整的儿童”，由此引发了新一轮的儿童艺术教育观反思运动。艺术生态教育、艺术综合教育、艺术生命教育等教育理念及其课程模式逐步生根发芽。〔5〕
2001年，《幼儿园教育指导纲要（试行）》（以下简称《纲要》）颁布，确定艺术领域的核心目标为：“（1）能初步感受并喜爱环境、生活和艺术中的美；（2）喜欢参加艺术活动，并能大胆地表现自己的情感和体验；（3）能用自己喜欢的方式进行艺术表现活动。”〔6〕2012年《指南》颁布，将“感受与欣赏”“表达与创造”作为艺术领域两大核心目标，“感受”“体验”“喜爱”等词高频出现，凸显艺术教育对儿童审美情感和审美能力发展的作用，淡化技能技巧培养，“范例教学”被明令禁止。当然，淡化技能技巧并不等于完全否定技能技巧，而是强调教师要为儿童提供充足的机会促使其自主发展，并在儿童有需要时给予及时而恰当的知识和技能支持。
应该说，随着《纲要》《指南》的深入人心，幼儿园开始在反思的基础上探索新的美术教育道路，并取得了许多可喜的成绩。不过我们也应清醒地认识到，从范例复制到自由表达的范式转型是一个漫长的过程，重要的是不但形式上要取消“范例教学”，而且教师心中要消除“范例”思维。行动上的不以“像不像”为评价标准，不等于教师在内心就认同了儿童自由表达的价值。与此同时，怎样争取家长的认同度，怎样改革美术教育评价机制等问题，仍是当前幼儿园美术教育改革需要面对的巨大挑战。
二、幼儿园美术教育崇尚范例复制的现实危害
在幼儿园美术教育中，以传授技能技巧为单一目标的范例复制教学方式存在诸多现实危害。
1.影响儿童的身心发展
美术从本质上讲是个体自我表达的一种符号，反映的是个体对自我、他人和世界的认识，是个体情绪情感宣泄与疏解的通道。被成人简单化、概括化了的范例形象并不符合儿童对世界的认知和体验，因此，范例教学很难帮助儿童实现真实的情感表达。众所周知，艺术最鼓励和倡导个体发挥想象力与创造力，艺术对自由和自主的追求最为强烈。范例复制恰恰将自由与自主限制在极小的空间内，压制了儿童的想象力和创造力。现实中，受“范例教学”束缚的儿童，一脱离教师提供的范例，往往就会出现“不会画”的情况。曾有国际评估组织对21个国家进行调查，发现中国学生计算能力世界排名第一，但想象力却倒数第一，创造力倒数第五。这将极大地影响中国未来国家和民族的创新能力与国际竞争力。〔7〕
2.影响教师的专业发展
范例教学强调技能技巧，因此在教师职前培养时更注重的是美术技能技巧的掌握，而不是艺术素养的熏陶，由此导致教师在实际教学中追求自己画出“完美的范画”、儿童临摹出“一样的作品”，鲜有对儿童艺术过程与创作特点的观照。教师付出大量心血培养出的可能是“匠人”，而不是充满灵性的艺术自由表现者。所以，范例与儿童的天性相悖，也导致教师无法体验到美术教育的职业成就感和职业幸福感。
三、打破范例：确立以儿童为本的幼儿园美术教育价值观
1.“尊重并还原个体对美的多样化感受”是审美教育的本质及其必然要求
范例复制背后隐含的逻辑假设是“美是单一而确定的”。这里关涉如何看待美的本质的问题。“美”这个词在希腊语中被表述为“aisthetikos”，意即“使感官享受到愉悦和爱慕的物质与精神的所在”。对于什么是美、美是否存在标准等问题，目前主要有三种观点：一是客观说，认为美是事物客观存在的均衡、对称、和谐等物质属性，即美的衡量标准是客观、确定、可达成共识的。二是主观说，认为美是人们纯主观的感受、体验，如获得生理或心理的快感，获得情感释放等都是美。三是主客观契合说，认为美是心物同构、内外相应的，事物的性质、形状等为美提供了条件，但只有符合个体主观意愿时，个体才认为这是美的，因为“对象世界形象地显示了人所特有的真与善的本质力量，确证了人的思想、情感、智慧、愿望，所以它是美的”。〔8〕
摘 要：该文结合相关的工作经验，在自然历史博物馆景观设计中，创造性的运用了舞台美术理论。研究显示，自然景观设计与美术理论结合后，能够使平面化的陈列标准更加立体化、仿真化，从而给参观者带来了强烈的视觉冲击力。除此之外，营造出了一种干净、纯美的自然意境。可以看出，将舞台美术理论应用到自然历史博物馆景观设计中，给自然博物馆的发展注入了新鲜的血液。
关键词：舞台美术理论 自然历史博物馆 景观设计 分析
博物馆是文化、知识的承载者和传播者，在社会、经济的发展中，占据着重要的地位。与此同时，随着科技的快速发展，博物馆与其他学科之间的联系也越来越紧密。基于此，必须打破现有的结构框架，积极拓展在声学、美学、光学、建筑学等领域的发展。当前，舞台美术理论已经被广泛应用于自然博物馆景观设计当中，并且创造出了逼真、唯美的自然意向，从而受到了广大参观者的欢迎。那么，如何在自然历史博物馆景观设计中应用舞台美术理论呢？下面进行详细分析。
1 舞台美术理论在自然历史博物馆景观设计中的应用
随着社会经济的快速发展，人们在审美方面的要求也不断提高。与此同时，将舞台美术理论应用到自然历史博物馆景观设计中，给人们带来了更加仿真的自然感受，也体现了以人为本的发展理念。
1.1 在自然博物馆景观空间中的应用
景观陈列在发展的同时，不仅要直观地表现出自然画面，还要关注到结构的变化与空间的构建。在此基础上，给人们带来独特的艺术享受。自然博物馆在景观设计的过程中，要求利用有效的物理空间创造深远的自然意境，所以在空间塑造方面有着很高的要求。由于陈列设计本身是开放的、自由的，这与舞台艺术理论的多元化艺术方式也是不谋而合的。比如，在实景背后增加几棵仿真的树木，就会起到延伸空间的效果。这样，当参观者在观看陈列景观时，往往会感受到远处的茫茫林海。同时，放置在林中的鸟类，也会增加美的气息，让观看者感受到人与自然的和谐与美好，从而产生心灵上的共鸣。除此之外，在景观空间设计中，可以利用舞台美术理论来对空间进行分割、重组。这样，在有限的空间中，就可以展示不同的画面。比如，在同一片草原上，老虎悠闲地晒太阳，兔子快乐的吃草，狮子朝着远方眺望。从生物链上来讲，这三种动物就是天敌。这里，通过空间割裂、重组的方式，就可以使其在各自的领域中独立存在。然而，值得注意的是，舞台艺术主要通过演员的动作来表现空间，并与观众进行精神交流，该空间具有动态化的特点。然而，自然历史博物馆景观空间设计中，是以陈列景观为对象来营造艺术美感的，该空间具有静态化的特点。所以，在景观空间设计中应用舞台美术理论时，应该以写实为主，写意为辅。
1.2 舞台布景在陈列展览中的应用
景观中的布景是通过空间、背景的塑造，从而仿真出立体景观。在景观布景中，要求通过精炼的艺术形式体现出悠远的意境。同样，在舞台布景中，也讲究景观的简练性、审美性。当人们看到一面“帅”旗后，就会联想到过去的峥嵘岁月、金戈铁马。因此，在自然历史博物馆陈列景观设计中，也可以根据舞台布景方面的理论，选择有代表性的、能反映季节、种群关系的景观，以此来创造出回归自然的感觉。比如，在水边渔家景观设计中，就遵循了以上原则。该景观中，包括一叶孤舟，几朵莲花，几枝芦苇。船头上有几只形态各异的鸬鹚。可以看出，整个景观布景非常简单。另外，在布景中，利用剥离与灯光的效应，营造出了涟漪的感觉。景观中没有出现披蓑戴笠的渔人，但是透过孤舟就可以看出人的足迹。除此之外，还鸬鹚的周围，还布置了其他禽鸟，这些禽鸟形态各异，或水中嬉戏，或闲庭信步。虽然整个布景非常简单，但是却展示出了一幅青山绿水、鸟语花香、烟水迷离的人间仙境。同时，体现出了人与自然、环境之间和谐相处的关系。
1.3 舞台灯光在陈列展览中的应用
色彩、灯光在景观设计中起着重要的作用。研究表明，合理搭配色彩、变换灯光后，可以表现出环境、季节的差异，从而营造出不同的效果和意境。在舞台上，灯光除了可以照明外，还能表现出时间、人物心理等要素。另外，从不同的角度来设置灯光，调配亮度，也会产生不同的效果。在自然历史博物馆景观陈列中，运用舞台灯光后，可以创造出独特的舞台氛围与意境，从而凸显景观的艺术魅力。在此基础上，给静止标本带来鲜活的生命力。比如，在南极企鹅景观布景中，就会利用蓝色的灯光来营造出极地酷寒的意境。整个场景中，仅仅设置了几只企鹅的标本，提示人们这是南极。蓝色不仅让人感受到微寒的气息，而且营造了一种神秘感。参观者看到以上陈列后，就会联想到严寒、冰冷的南极。在以上景观布景中，没有影响到企鹅本身的黑、白色。所以，在灯光布景中，必须遵循自然规律，不能破坏生物本身的色彩。除此之外，利用舞台灯光，还能产生图特殊的艺术效果。比如，在毛脚\景观中，就是利用了灯光的效果，从而将静态的标本动态化。整个景观被漆黑笼罩，在三个不同的方位上，设置了三只动作不同的毛脚\。其中，右上角的展翅飞翔，中间的俯身冲下，最下面的在捕捉田鼠。灯光分别照在不同的毛脚\上，并将它们联系在一起，从而使人感受到了景观的节奏感、跳跃感。然后，在大脑中出现了毛脚\寻找食物、锁定猎物，抓住田鼠的这样一幅动态画面。可以看出，该景观产生的效果非常神奇。
1.4 将舞台区位融入到景观陈列中
在戏剧舞台中，其区位是从中心区域向外延伸的。同时，为了突出人物表演，要求控制好背景色彩。如果背景色彩过于华丽，则会使人物在景观中淹没。自然景观的对象是静态标本，要达到色彩与布景的和谐，不仅需要控制好背景色彩，而且还要凸显出标本自身的魅力。从人的生理特点上来讲，不同空间区位的强弱也是有差异的。一般情况下，上边比下边强，右边比左边强，前边比后边强。比如，在白唇鹿景观中，放置了两只白唇鹿。其中，一只处于站立状态，位于景观的中间。另一只卧在景观右边，神态安详。两只鹿都位于景观前方，很容易吸引观众的眼球。同时，在景观后面有连绵起伏的山脉，以及皑皑白雪，地势较高。与下面的景观相比，形成了高低错落、对比分明的效果，从而体现出了白唇鹿生存环境的辽阔、苍茫、静谧，最终获得了心灵上的安慰。
2 景观设计中应用舞台美术理论产生的效果
可以看出，在自然历史博物馆景观设计中，应用舞台美术理论后，产生了良好的效果。首先，营造了深远、惬意的艺术氛围，增强了静态标本的生命感染力。其次，通过空间、区位、灯光、色彩的搭配，让参观者置身于青山碧水、蓝天白云、鸟语花香之中，从而产生了身临其境的感觉，获得了心灵上的安宁。最后，加强了学术与审美的融合，提高了陈列展览的品质，促进了自然历史博物馆的长远、稳定发展。
3 结语
该文结合实际的工作经验，分析了舞台美术理论在自然历史博物馆景观设计中的应用。在具体分析的过程中，从空间布景、陈列布景、灯光布景等方面出发，阐述了设计的具体方法，以及产生的效果。可以看出，将舞台美术理论应用到景观设计当中，使静态的标本更加鲜活、灵动，从而增强了视觉效果。与此同时，还能营造出优美、深远的艺术氛围，从而使人们感受到内心的安宁。因此，在自然景观设计中应用舞台美术理论非常有必要。
【摘要】本文重点分析了非课堂教学的意义和优势，从教学设计的融入，教学氛围的营造等方面突出非课堂教学在美术与设计史论教学的具体应用环节，实现其教学的质量提升。
【关键词】美术与设计史论；非课堂教学；氛围；设计
一、引言
美术与设计史论在教学过程中具有一定的枯燥性，学生的学习积极性不是很高，他们参与教学的主动意识不能有效激发，在教学过程中只处在被动的学习和接受状态，这种教学模式下的美术与设计史论教学质量不是很高，急需有激起这一片寂静湖面的小石子。近年来出现了一种非课堂教学模式，是将传统的教学课堂延伸到课堂实体之外，拓展学生实践环节的有效性，将教学时间更多的应用到课外。这种教学模式不是对传统的教学课堂的否定，而是对其进行的进一步延伸和拓展，这样可以进一步丰富相关的教学模式，多元化的实现教学目标，做那颗激起美术与设计史论教学涟漪的小石子。
二、非课堂教学在美术与设计史论应用的优势
（一）实现学生自主性的激发
美术与设计史论的教学需要融入更多的学生参与元素。只有不断拓展相关的教学范围，实现更多的形式融入其教学过程之中，才能更好地满足学生对这一课程的学习兴趣。非课堂教学可以进一步激发学生自主学习的意识，学生可以通过同学之间的交流、通过网络与其他专业人士的聊天，拓展自己的知识点，提升自己对于美术和设计理论的认识，学会相关的学习方法，这是十分关键的，尤其是对大学生来说，以后需要面对的就是职场，那里需要的是自主创新的能力展示，需要的是不畏困难的勇气，这种非课堂教学过程实现了学生自主性的激发，也对今后他们的在自己的工作岗位上实现创新发展提供内动力。
（二）转变了师生之间的主体地位
非课堂教学更深层的目的在于实现学生对美术与设计史论教学主体的转变。基于这种深层次目的需求，可以进一步实现学生参与性的课程教学，这样也可以激发学生进一步实现相关知识点理解和掌握，具体来说，就是给学生留一点时间思考一下，以自己的理解为主线，构建学生对相关教学内容的知识网络，这是现代教学过程中“转型发展”的关键一步，即学生教学主体的实现。教师只需要在这一过程中，实现不断的引导作用，更多的体现出对问题纠正。不再是整个课堂教学的主体。
（三）实现教学的多元化
非课堂教学的主要目的就是实现学生对相关知识的理解和掌握，而不是教师对本节课自己教学内容的自言自语，这两者是存在本质区别的，前者需要进一步想尽更多的方法，使得学生进一步加深相关知识的理解和掌握，还会使用一些教学方法和手段，激发学生理解和认识的积极性和有效性。而后者则只是对教学内容的设计，教学的积极性已经不存在了，教师的教学激情基本消失，只是机械地设计相关知识点。在教学过程中需要进一步破除这种机械化的教学过程，将教学时间运用到学生实现相关知识理解的积极性和有效性激发上。另外还有可以实现相关实际案例的教学，通过生活中案例，对相关知识点进行应用，最终达到学生掌握的目的。
三、实现非课堂教学在美术与设计史论课程应用的具体措施
（一）将非课堂教学理念融入其教学设计
非课堂教学模式的融入首先是在课程教学设计中不断融入这种思想，将教师在教学过程中有效贯彻相关教学理念，即实践环节更多的融入美术与设计史论的教学之中，分出更多的课时来实现学生在非传统课堂教学活动，在实践教学的环境选择上需要贴合教学内容，例如有教学意义的艺术馆等都是可以进行非课堂教学的重要实践地。同时这种非课堂教学理念更多的融入现代教学的互动式教学模式，实现学生虽在传统课堂上，但是实现学生教学主体的转变，设计更多的教学任务需要学生上网、到图书馆找寻相关的答案，学生的学习积极性就被进一步激发。
（二）实现非课堂教学氛围营造
根据课程设计方案，教师不断创新教学模式，实现教学形式的多元化，构建积极向上的美术与设计史论的学习氛围。在一堂室外课上，教师可以选择一个环境安静、优美、具有人文气息的地方，开始自己的教学过程，这种环境的选择更加符合美术与设计史论教学的展开。教师也不需要有拿着厚厚的讲稿，学生也不必拿着笔记本记录，教学实现师生之间平等和谐的交流和沟通，强调的不是相关知识的掌握和理解，构建的更多是一种美术与设计史论的教学氛围，只有氛围营造出来，学生在课下才能发挥其主管能动性，实现自主学习。
四、结语
美术与设计史论的传统教学具有一定的抽象性、枯燥性。学生参与度不是很高，非课堂教学模式的引入可以进一步激发学生参与教学的积极性，更好的满足现代教学的需要，这种非课堂教学模式和传统教学相结合，实现系统化、形象化的教学过程。
自“五四”“美术革命”以来，中国现代美术以鲜明的社会关怀、为人生而艺术的精神价值追求，区别于传统美术文化。这一特征在具体的历史情境中，又集中表现为美术批评中的二元对立话语实践特征，如：现代/传统、为人生/为艺术、服务大众/感性自由、社会主义现实主义/资本主义形式主义、主题先行/艺术唯美、写实主义/现代派……围绕这些二元对立，美术批评在时代语境中迸发出批评的活力与论辩的激情，以自己的方式参与了20世纪20-40年代的变革传统、抗敌保国的民族自强、自立的绝境之战；承载了1950-70年代新中国“反帝、反修”的国家形象建构与文化革命实践；跟上了1980年代“反思”“思想解放”的社会变革步伐……
自1990年代以来，在艺术市场化、审美娱乐化“告别崇高”的熏风中，整体看中国美术文化的最大变化，是首先弱化了自身现代形象的基本特征：社会性价值关怀。这一显然非美术学科自身原因的变化在学科内部的突出表现，是1990年代以来美术批评话语资源、文化价值功能的边缘化。前面，不管是鲁迅开辟的新美术批评揭传统文化病灶、倡现实美术斗争的犀利锋芒；还是以王朝闻为代表的美术服务工农兵、创造源自世界观改造的新中国美术批评原则。以及1980年代改革开放语境中各种艺术观念、批评观点间的激情对话……均以鲜明的社会关怀热度、人文价值定位，与当时具有独创性的美术作品一起，标示了中国美术文化在社会变革中的排头兵形象。当下，今昔相比可谓寸木岑楼。
重建中国美术批评的话语资源、价值关怀与文化功能，是新世纪中国美术文化建设的核心课题，“醒醒！”是对自愿参与当下中国美术批评者的历史性呼唤。
一、美术批评的人文特点与
当下中国美术批评面临的问题
1. 美术批评的自身特点，决定了它在现代传媒中的不可替代作用。
比较于美术理论和美术史，美术批评以其鲜活性、在场性为突出特点。所谓鲜活性，是指优秀的美术批评总以其即兴的感悟、生动的表达和观点陈述的锋芒，体现出艺术批评态度与观点的吸引力。这种吸引力的鲜活性，表明那些已知的批评理论或艺术史理解模式只是批评家工具箱中的量尺与裁刀，批评的现场感悟、语言生成更是批评家艺术敏感、理论修养和表达才华的显露，19世纪唯美主义作家奥斯卡・王尔德把批评比喻为是“另一种艺术创作”。①就此，艺术史家托马斯・麦克艾维利认为：“艺术批评自身就是一种文学形式，不完全遵循其它任何规则。它存在于艺术、哲学、文献学、社会学之间，是一个多才多艺的地带，不同的作者可以用各种不同的方式显出自己的个性。”②在这一方面，从用极端化的比喻可以说：美术批评与自己年长的兄弟“美术史”和“美术理论”相比，具有活泼、淘气而童言无忌的学术性格。
在场性，是指美术批评总是从当下的生活情境、艺术话题、价值讨论起步，具有鲜明的当下议论性。美术批评的对象可以是当代的、古代的；可以是本地的、外国的；可以是时尚的、经典的……但立论、言说的“在场性”，却是批评活动最突出的特点。批评家、批评文本，既是沟通审美与生存、现实与历史、作品与作者关系的桥梁，又是从一个特定的视角、立场、态度出发，对艺术作品或通过艺术作品而对艺术家、艺术世界、审美文化……进行直言评判的活动，因而它的话题就总是与当下人们关心的新问题相关、与人们审美生活的新兴趣、新时尚相关。如此，美术批评作为一种“在场行为”，直面现象、言之有物的敏感性、批评性，正是其区别于其它艺术文本写作的重要特点。正如法国诗人、现代美术批评的开拓者波德莱尔所言：“最佳批评就是妙趣横生诗意盎然的那一类，而非冷漠的、数学一般的批评，假借一切有所交代，既无爱又无憎，甘于把性情一扫而空……换言之，证明其合理的存在，批评就应该有所侧重、充满激情、表明政治态度，即从某个单一的视角落墨，而不是从一个展示无比开阔的地平线的视角。”③
当代消费文化中的大众传媒产业和艺术市场运作，往往利用美术批评媒介而有意推销趣味消费，以致成为某种趣味、某位作者的市场宣传行为，一定意义上消解了批评家个性的独特性与敏锐性，也消解了批评的学术价值关怀，沦为广告制作的智慧。在这一背景下，更加呼唤在批评家共同体中强化批评的理论自觉与人文理性自觉，鼓励批评的“独立性”与人文关怀，呼唤有立场、有观点的批评对“习惯成自然”的艺术观念、视觉经验和文化常识的批评性质询，以彰显美术批评对生活世界中艺术的人文意义与价值的揭示。
2.作为美术文化传播重要组成部分的美术批评，是衡量美术文化与时代生活联系的直观尺度。
现代形态的美术文化建设，深深植根于社会审美文化生活情境之中，依托这现代传媒的技术媒介平台。从传播的意义上看，艺术的历史，也是一部艺术传播媒介演变的历史。在宏观的传播学层面，一般把人类社会的媒体形态划分为三大阶段：口传文化时期，印刷文化时期，电子媒体时期。对美术来说，显然前两个时期中人类传播文明的基本技术形态，决定了美术传播主要依赖对“原作”的审美经验。历史地看，20世纪中期之前的美术传播，主要是以公共纪念建筑、教堂、博物馆、美术展览、美术沙龙和画廊中观众与作品的直接交流为基本传播方式。在今天看来，当时那些通过复制技术水平相当有限的印刷品、影像媒介进行的美术传播，只不过是围绕“原作”的辅助传播形式。自20世纪后期人类社会进入电子媒体时代，尤其是数字影像技术和互联网的产生及影像复制技术的高速发展，使通过影像技术媒介进行美术传播的质量、手段发生了巨大的变化。概括地看有三大方面：一是现代数字复制技术、显示技术使“原作”的多媒体传播效果日益完美、便捷，原作独一无二的神秘“光晕”被先进的复制技术消解；二是新技术、新媒体极大拓展了美术创作表达的新形式、新手段，多媒体艺术成为当代美术重要的创作表达方式；三是互联网在日常生活中生产出一个与现实物质世界相平行的所谓“赛博空间”（cyber），网络中日日翻新、繁殖的大量图像、符号所构成的虚拟世界，其突出的图像化特征和图像之间不可限量的拼接、衍生、变异，使我们在新的图像文化生存情境中不得不重新审视那些传统的美术创作与批评命题：艺术与现实、形象与真实、艺术创作、接受活动中的主体性等等。正如对现代文化传媒理论有着深刻影响的德国美学家瓦尔特・本雅明所指出的：“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大动荡――作为人性的现代危机和革新对立面的传统的大动荡。”④
如果说现代传播技术从外部造成了美术传播载体的“硬件”变化，那么20世纪中期以来的哲学解释学、接受美学、社会学、文化研究、视觉文化研究等思想成果和社会科学的新研究视角、理论方法，则从美术研究的理论资源、方法的学术层面，极大地拓展了知识理论空间。以往专注于单纯的“作者”“作品”的美术研究，在这些新思想的推动下延伸到了美术创作、传播、接受得以发生的社会体制、消费文化，观众身份和性别差异等诸多新领域；延伸到了作为视觉文化重要部分的围绕美术作品所发生的看与被看、看与视觉机器、看与视觉场景的视觉文化体制与权力配置关系的研究……这些跨学科的理论视域拓展给现代美术学科知识系统所带来的改变，全面而深刻。
将美术作为社会文化实践而展开的“传播”“接受”研究，构成了现代美术研究新的、重要的问题域。其特点可以这样表述：传统的美术理论、美术史研究是以哲学的、史学的观念、方法来研究美术现象，阐明其基本规律与演进线索，而美术传播研究则使用传播学的原理与方法研究美术现象，侧重揭示其在具体的社会人文、经济、政治环境下的文化活动机制特点与传播效应；传统美术研究以对作者、作品、流派的研究为主，美术传播研究以对作为整体的美术文化与社会体制之间关系的动态“过程研究”为主。显而易见，相对美术理论和美术史，美术批评与美术传播的联系更加直接。或者说，美术批评本身就是美术传播、美术接受的一个重要形式、其侧重“过程研究”的重要组成部分。从而，当代美术批评在与当代社会学、传播学、视觉文化研究、比较文化学等相邻人文学科的交融、对话中，生成了全新的文化想象空间和批评话语能量。
尽管作为精神文化现象的美术与现实生活的关系是多元与多维的，但其根本的文化精神动力与批评思想活力，却必是源自与时代风尚、趣味、流俗相互动的丰富关系中，或者说，美术批评正是体现这种互动活力的最直观的温度计。今天，美术批评话语资源的匮乏，批评参与趣味价值评说效力的旁落，正标示了中国美术批评自动放弃直面时代生活的勇气。
3.美术批评是文化价值表征的视窗，是国际文化交流的实践。
多元因素构成的社会文化生态，必以精英文化作为基本支撑。批评，作为精英文化的集中体现，它的话语实践与社会生活间的互动与意识形态生产关系，是观察一段时期中文化生态质量的主要视窗。文化的精神质量不会表现为数字化、口号式的定义，却总会以围绕具体文化产品、审美思潮、艺术现象的批评交流，而动态地、对话式地彰显出来。今天，美术批评的价值担当边缘化，标示的不仅是当下美术界思想活力与现实关注能力的羸弱，更是美术作为精神文化拜倒在金钱、利益的脚下而在无力承担时代文化价值表述的深疾症候。
作为国家文化形象的表征，美术批评以通俗直观、即时生动的形式和与生活、展示传媒的密切关联，成为全球交流中特定美术文化的价值理想、实践诉求的载体。它既是思想逻辑深邃的艺术理论、需要长时段的知识积累所不能取代的。它又是现实敏悟、批评激情宣泄的实践平台，需要一批“直言者”为生活的趣味立言。在信息化时代，一种美术文化内在的文化创新能量，往往体现为这一美术文化能否在无处不达的日常信息之流中，建立起有效的美术批评的知识话语权力，以对审美趣味的批评与臧否，参与全球性跨文化对话。
在全球跨文化交流语境中，所谓的“价值自觉”与“历史担当”，又必须化为一种具体的批评话语实践，形成自己的思想范式与方法论模态，才能将文化建设的使命付诸实践。
二、重新认识中国美术批评的文化传统
中国美术文化传统的一个基本特质，是美术品评活动中鲜明的人文价值关怀。这种关怀在批评思维和语言实践的层面的特点，一方面表现为对作者、作品的人格、审美的整体意象化批评把握；一方面表现为对具有不同精神格调、美感经验作品的综合分品等级批评。如传统画论的“逸、神、妙、能”四品批评范式。20世纪，中国美术变革在西方学科思维逻辑的比照、逼迫下，传统批评文化几乎成为一个主要是用来做学术研究的古典学问而在知识谱系中存在，至今没有完成在现代学科范式中的学理定位。例如，中国画论思想并没有内在地进入作为基础课程的《美术概论》《艺术概论》的学理逻辑中；而西方现代、后现代批评理论也是以外来知识镜像的形态存在，仅是少数人的个人化批评方法选择。这些现象表征的是：美术批评在中国美术现行学科知识系统、批评实践中的边缘化现象，正是表征中国美术学科知识范式“非现代性”状态的一个形象。
这里，提出对中国传统批评的“分品批评”的关注，其实践策略方面的思考是：从以儒道人格、学养、出世超逸为特点的古典审美理想主义，到现代艺术“社会的人”“历史的人”的生存局限与审美抵抗、超越体验，构成了美术现代性变革的基本人文路向。与此同时，以拜金主义、犬儒哲学为标志的当代艺术的价值理想迷失，对待西方、传统的“国族/全球”非此即彼的二元对立思维，也持续影响着中国美术的现代性进程。从这一观察入思，当下中国美术批评的思想范式变革，亟待将“中国美术传统”“现代浪漫艺术”两部分，在学理研究、创作、批评实践中重点深化。而“分品批评”在批评思维与语言实践方面提供的价值关怀至上、分类把握、整体阐释的特点，正利于将广义的当代艺术的社会关怀、文化自觉等精神价值追求，通过分品的批评逻辑建构而引入美术批评实践。用以改变当下美术批评要么“大师”“神话”满天飞，要么拗口的新词、概念扰人晕的无学理资源、无价值关怀的局面。在这方面，朱青生博士多年来对现代艺术的解读及对如何把握中国当代艺术现实“四个问题”的梳理，即部分体现了这种“分品批评”所蕴含的价值关怀与批评实践意义。⑤经历百年现代变革的中国美术，对西方的形式批评、接受批评、女性批评、后殖民批评等“片面深刻”的方法已基本熟悉，在此基础上展开的“分品批评”侧重综合、整体审美意象入思的实践，正可开启中国美术文化与西方现代批评理论的融合性探索。其也构成了超越传统批评逻辑空疏、语言生僻的转换机遇。
要言之，现代形态的中国美术批评话语、思想范式的建构，有必要通过批评思想资源、批评实践功能、批评语言活力唤醒这一具体路径，在全球化语境中建构中国美术的文化形象。再强调：一方面，美术批评的发展必然需要依赖美术史研究、艺术理论研究的学术积累；一方面，它也是中国美术发展现实最薄弱、最需要突破的问题域。对这一关节的把握，是推动中国美术文化自身建设与面向全球对话而“走出去”的一个重要节点。
（作者单位：山东师范大学艺术学研究所）
众所周知，艺术来源于生活，然而，我一直在思考，艺术史来源于什么？
思考的结果是，我认为，艺术史同样来源于生活。一部好的艺术史绝不应当只是一些客观史实的梳理与叙述，秉笔直书固然是写史的一大原则，但真正能给后人留下深刻记忆的历史，即便是官修的史书，如司马迁《史记》，都是带着明显个人气息与个性温度的叙述。艺术史尤其应当如此，那些依赖于“非个人气息”的文献和撇清了生活的叙述而书写的艺术史，固然有其珍贵的一面，但源于生活，充满浓厚生活气息与个性叙述的艺术史，所产生的价值或许更多更大。这或许就是口述史学在近些年来兴起的一个重要背景。马建成的《口述湖南美术史（1949-2009）》就是这样一部充分彰显了美的力量与活的历史的现代湖南美术画卷。称它是填补湖南口述美术史的一个空白，只是这部口述美术史的一个很基本层次的价值；它更大的价值恐怕还在于它是一部活的艺术生活史，不仅活在当下，还将活在将来。
正是基于艺术来源于生活这一基本共识，我认为艺术史无疑就是反映全面、真实的社会生活史。《口述湖南美术史》的诞生更加坚定了我这一认识。
美术史的撰写经历了从一般的美术通史到地域性美术史这样一个过程，然而，不管是哪一种，从已有的情况来看，“一系列的美术史撰述从鉴赏与收藏出发，主要强调美术家传记和美术作品著录，重记载而轻论述”，都难以称得上是反映全面、真实的社会生活史。
《口述湖南美术史》将口述史学作为一种方法引入美术史的书写，并不是研究者的发明，但将其用于地域性美术史的研究书写，应该说突破了一般性的人物口述历史范式。换句话说，《口述湖南美术史》中的“口述”不只是一个人，而是一群人，是一段较长历史时期的一群人。它有亲历者、参与者，还有旁观者。如果说前者是单口相声，那么，后者则是群口相声。因而，它的生活性、真实性更为显著，读起来也更为意味。
说到真实性，大家也都理解艺术的生命在于真实，那么什么是真实？我以为，社会生活才是真实，并且应当是全面的社会生活才更切近真实。《口述湖南美术史》呈现的正是这种真实。这或许也是编著者一开始就想通过这本书建立起“1949-2009”这一个时期的“湖南美术史资料库”的初衷所在。
一、集体记忆与个性抒写
历史上，湖南美术在中国美术史上有着独特的地位。特别是现代，可以说是大师云集。但是，现代湖南美术到底呈现出一个什么样的特征，一般读者是不甚明了的。相对于近现代湖湘文化的灿烂辉煌早为人们所熟悉，现代湖南美术却缺乏一个清晰的面貌。人们也许可以数出哪些杰出人物，但对于他们作品尤其是整体情况却了解不深。《口述湖南美术史》恰恰在这方面做出了贡献。它将美术这种高雅艺术以最切合普通人的方式呈现在读者面前。给读者的感觉是现代湖南美术史的集体记忆呈现与研究者的个性抒写做到了完美的结合。
首先是编著者的视角选择比较到位。一是选择了这一时期湖南美术史上的重要事件，二是选择了湖南美术史上的6大主要美术门类。这两个不同的视角建构起不同于过去以美术家为主线的美术史，使读者对湖南美术都有一个全面的了解，进而会产生一种亲切感。因而，随着研究者视角所及，读者从头至尾能够感受到一种美的张力。这种美的张力正是通过研究者切入的审美视角与历史情怀而沁入人心的。尤其是这200来位口述者在叙述发生在湖湘大地上的一些美术事件时所流露出来的那种湖湘情结，以及不同美术门类的美术家们在追忆他们的美术事业时所表现出来的对艺术美的追求，牵动着读者的心，感染着读者的心，让人振奋。
其次，呈现的方式则是以口述的方式展现出一种集体记忆。所谓集体记忆，是指这些事件并不是研究者个人对史实的书写，而是来自多个口述者的个体经验的交集。形成交集的子集越多，“事件”的历史意义就越得以彰显。同时，研究者还结合来自媒体等公共咨询平台的记录，以及与“大事件”有上下文关系的“事件”，这些公共资讯平台既有个体经验认知的引导作用，也有集体意识反映的功能。
其三，对集体记忆的处理上，编著者虽然忠实于口述史这一方式并自觉地做了一次身份蜕变，由历史的书写者变为“历史声音”的记录者或编辑者，这主要是为了降低由主观“价值判断”所带来的虚拟性、假设性的风险。但是并未局限于一个记录者身份，通过对历史分期和研究对象选定的把握，依然表达了自己的个性立场。同时，在保证口述者自身也拥有了话语权的基础上，也保证自己的个性书写权利。比如，《口述湖南美术史》在对每一个事件的口述前后都有自己的引导或总结性的段落，并用黑体字标出，这有点类似于司马迁的“太史公曰”。这样既保证了口述者的口述话语直接呈现，又可以看到编著者参与了对口述事件的研究。
二、活的史料与冷的文献
口述史其实就是要激活潜藏在亲历者或见证者心中的记忆，这种记忆通过他们的叙述构成一种不同于摆在档案馆或图书馆文献的新史料。当然相比较而言，二者不存在谁更重要，但是这种史料由于是活的，读者就能感知到它的温度与生动。换句话说，这种带有情感性的史料比起那种冷的文献，让读者读起来更能引起思考与回味。《口述湖南美术史》就是采用以口述资料为主，文献资料为辅的方式书写的。也就是说，文献资料在功能上是对口述资料起辅助与佐证的作用。
编著者先后采访了 130余位湖南美术家，最高受访者年龄为96岁，收集了他们的现场录音、现场影像。文献资料的收集，以年表形式，按档案馆、报纸报刊、私人日记、照片图片、画册（美术作品）等分类形式进行图片采集或实物收集。
在这里，受访者与研究者双方的话语都以叙事的形式存在，在档案文献中是极少的。我们从《口述湖南美术史》中可以看到，口述者就是一个个美术学家，他们在某种程度上，则是史料的一部分，是活的史料。
《口述湖南美术史》还有一个独特之处，就是将美术作品与口述资料对接起来。这些美术作品作为一个见证，使口述资料更为具体形象；口述资料作为对历史事件、美术作品的来龙去脉的“过程”进行回放，帮助读者更容易理解作品内容、艺术思想与创作过程。
口述史研究的初衷是想和正史保持距离，让人们知道还有另外一种历史叙事，让历史的听众和受众感受一种面对面的亲近和共鸣。
和正史保持距离，就意味着很自然地与生活史拉近了距离。口述史表达的是个人和社会对事件表述，表述的是特定场景下的时空，表述的是亲身经历和肺腑心声。
三、旁观者与亲历者
美术史创作与文学史创作的一个最大区别在于，读者更关注艺术史中的作品故事，文学史读者则更关注作品的意义。因此，美术史以历史还原为目的，文学史以思想揭示为目的。而口述美术史恰恰就能满足读者对于“作品”即“事件”的关注。《口述湖南美术史》的研究者对读者这一心理把握是十分贴切的，因而，“事件”的“实际经过”始终是全书关注的重点。从这一角度来说，口述美术史其实就是一种还原性研究。
《口述湖南美术史》在还原性研究上做得很成功，主要归结于他们对史实价值的把握。一方面，通过对“亲历者”的口述进行价值追问；另一方面，通过对“局外人”的口述进行经验审视，既充分挖掘出了艺术家追求的内在逻辑和艺术思潮的流变，又透视了艺术家所在的时代与社会生活的丰富性与真实性。
“亲历者”一般是作为这一时期湖南美术史事件的当事人、直接推动者，对事件、作品“过程”的叙述，不可避免带有“预设价值”。这种预设价值的背后还有经过时间的沉淀与反思之后所传达出来的“反观自身”。如在《湖南工笔画》一章中，陈白一、徐芝麟、郑小娟、彭本人等亲历者对当年参与敦煌壁画的临摹一事的口述，都不约而同地提到了“敦煌壁画”的临摹活动对促进湖南工笔画起到了很大的作用。同时，也让读者看到了湖南工笔画的发展，特别是湖南工笔画的影响与成就。再如在《湖南油画》一章中，通过张月明、陈和西、曲湘建等多位亲历者的口述，让我们看到湖南油画艺术这个一直没有走入过市场的美术门类。湖南美术家的胸怀梦想、刻苦磨练、寻求突破，让人感动不己，从中看到了他们的精神特质和为艺术献身的境界。可以说，不仅研究者们会得到许多意想不到的收获，而且也让读者能够深入研究艺术家追求的内在逻辑和艺术思潮的流变特征。
“知情者”在更大程度上是作为“局外人”身份来看待整个事件的。他没有亲历者预先存在的价值判断，标准的不确定和缺少对事件的全面了解与把握，以及他们的洒脱，更容易让他从当下的立场做出分析和判断。在“局外人”那里，历史不是过去的历史，就是当下的历史。在这种“叙述内容“中更多的是“审视”。这种“审视”带了很浓的个人经验的味道，与来自艺术家的个人价值判断相比较，使整个口述史更加丰富、透明。如在《工农兵美术群体与红卫兵美术运动》一节中，研究者采用亲历者、知情者交错的方式来叙述当年湖南美术的遭遇，使读者对美术有了一个新的认识，改变了我们对这一特定历史时期湖南美术的刻板印象。
四、重现历史与解释历史
历史有很多种写法，从来就是见仁见智。或主张重现历史，或主张解释历史，各有偏颇。《口述湖南美术史》在这里却作到了重现历史与解释历史相结合。
作为还原性研究的《口述湖南美术史》，无疑主要通过口述历史来重现历史，这一点不用多说，但研究者们并没有止于重现历史。相反，在重现历史之中，融入了对历史的解释，使读者对“历史事件”的认识更为明晰，感受也更为亲近。
如何做到重现历史与解释历史相结合呢，《口述湖南美术史》采取了几种主要方式。
一是口述者的自觉意识。在重现历史的过程中，编著者并没有切割或者限制口述者对历史的解释。口述者在回忆过程中自觉地加入了他们的思考，使得每一位口述者的历史叙述融入了主观性的“意义”内容，譬如在《大集结》中对事件的口述。黄铁山口述：“当时一切政府机构都被打乱了，很多机关的人也都下放的，长沙市商业局也没有人了，就空出来做画室了。”张月明口述：“在九如斋楼上我们一人一间房，在里面画画。”谢鹏程口述：“当时，革命纪念地是相当于‘核保护伞’，我们说我们是被‘核保护伞’保护下来的，不用下放。的事情最大，什么事情都要让路放行。期间正常的美术活动都停顿了，纪念地的活动就成了最主要的。借此种方式勾勒出湖南美术家在时期参与革命纪念地活动的生活的轮廊。
二是编著者的自觉意识。他们认为：“口述”在于一个人或者一群的个人体验的呈现，是相对“文字”而言，一旦与“历史”链接，就是“回忆”；“历史”，意味着需要将个人体验限制在某种框架之内，比如何时、何地、何人、如何发生发展、产生何种影响、及对其所持有的观点等。事实上，口述历史的研究者需要将研究理念与受访者个人体验融合为一个整体。因此，口述历史，还是有研究者参与重建受访者人生的历史，并通过重建起来的过去了的历史事件，来了解那个时代，以及那个时代所发生的事情。①
也就是说，《口述湖南美术史》不仅仅是要重现这60年的湖南美术史，更希望重构这段历史，并且对这段历史进行剖析。如《湖南工笔画》的开头，作者有一段话对湖南工笔画的发展作了这样的剖析：
“湖南工笔画的历史源远流长，出土于长沙的《人物龙凤图》《御龙人物图》《马王堆T型帛画》等，都是中国工笔画史中早期的重要作品。……在湖南工笔画的发展过程中，提出过两句至关重要的口号：‘一手伸向生活，一手伸向传统。’其中，对于传统的钻研一直是湖南工笔画家集体的认知。”②
这显然就是在解释历史。这种解释是专业的，也让读者对湖南工笔画有一个基本的印象。但更为专业的剖析方式则是通过口述者更为理性的口述。如陈白一的口述几乎就是一篇关于湖南工笔画的学术论文：
“湖南工笔画表现力强，入木三分，群众喜爱。工笔画是由中华民族在中国土地上千锤百炼，经几千年形成的国粹。湖南又有一批工笔画队伍，为师大美院、湘绣厂、瓷厂及民间剪纸、年画、连环画作者……”
陈白一是我国著名的工笔画家，他的口述有史有论，通过他的口述，读者对湖南工笔画的特质就有了更深入的理解。要做到这一点，恐怕不一定是研究者所能胜任的。这远比简单的重现历史更有价值。
五、抢救历史与美术教育
《口述湖南美术史》的研究者曾经提到他们写作的初衷之一，便是要给老一辈湖南美术家留下一部历史，尤其是他们在研究过程中一些美术名家相继辞世，给了他们很大的触动和紧迫感，希望在他们有生之年，从他们口中抢救出一些宝贵的湖南美术史料。他们也确实是抱着抢救非物质文化遗产的负责态度来做这项工作的。
必须肯定，《口述湖南美术史》确实是一项非常及时的工程，不管时人或后人如何评说，这都为湖南的文化特别是湖南的美术贡献出一笔财富。尤其难能可贵的是，这部口述史在抢救历史与美术教育方面结合得很好，对于湖南的美术教育也将发挥积极的作用。
史学的贡献就是对历史规律进行揭示，对历史经验进行总结，从而给人以启迪。口述史料由于带着口述者的温度与研究者的热情，更能让后人感受到一种不同于一般史料的情感。特别是现代科技的发展，口述史研究更能为后人提供重要的价值与线索。有时纵使千言万语的文字记录，也抵不上简短的一刻钟录音，短短的一小段录像。在国外，有些政府非常重视口述史的教育功能，其采集的目的就是为了传播，不仅给研究者提供资料，而且也是对国民、特别是对青少年进行教育的一种重要手段。
我们从《口述湖南美术史》一书中看到，1949年前湖南的美术教育对于培育美术人才，推动美术运动、提高国民美育素质发挥了重要作用。作者一开篇就将美术教育列为“1949年前几项重要的事”，也足见他们对美术教育的格外重视。倒是1949年以后，湖南的美术教育比北、上、广等城市相比，差距越来越明显。这一方面与我们的高考制度有着重要关系，另一方面也与我们缺乏好的美术教材不无关系。《口述湖南美术史》无疑就是一部弥足珍贵的美术教材。它的可读性、专业性和地域性等特色都足以使之成为湖南美术学习者、爱好者的福音。
与一般的历史研究不同，口述史学的研究对象其实是活生生的人。更值得指出的是，这些人的活动和心理很少见诸文献，因而，研究的难度可想而知。很多人都把口述史学研究视为畏途。口述史学不是轻而易举的工作，不是人人能为的。只有那些接受过历史专业训练，在某一领域有研究素养的学人，才有可能胜任口述史学的工作，并且做出自己的成绩。③
《隋书・经籍志》云：“夫史官者，必求博闻强识，疏通知远之士，使居其位。”值得幸运的是，《口述湖南美术史》的组织者、策划者、主要编著者马建成先生本身就是一位知名画家、“中国画坛百杰”之一。他的美术修养与造诣使其完成了这一历史性的工程。尤其可贵的是，他本是辽宁人，出生于长沙，他用湖南的情怀来感受这60多年来的湖南美术，用中国的眼光来审视现代湖南美术史。因而，这部《口述湖南美术史》就愈发有了别样的意义。
（作者单位：长沙税务干部学院，中国社会科学院）
【内容摘要】教授外国美术史这门课程的教师大多认为，外国美术史在美术教育中的实际功能与价值是很不相称的。对此，文章主要论述外国美术史教学对于美术创作的意义，探讨教学理念的转变和建构，真正使理论与实践相统一，东方与西方相补充，视觉思维与艺术创造相联系，使外国美术史教学实现其功用。
【关键词】外国美术史教学 美术创作 教学理念
为什么要有美术史？为什么要把美术史列为美术教育的主干课程？E.H.贡布里希在《艺术的故事》（第十五版）前言中做了精彩的回答：“假如你去看电影，发现影片已经开演，往往就难以理解银幕上的人为什么如此激动，为什么……你可能会找一位友善的邻座，让他说明前面发生了什么，你所看到的情景表示什么。任何一位历史学家都想成为这样的友善邻座……倘若你有兴趣，这就会对你有所助益……仅仅局限于时下的生活，难免会丧失生命的维度，即时间的维度。”多么生动精彩的解释。
外国美术史课较中国美术史论来说起步比较晚，师资力量相对薄弱，尽管国内各美术院校在教学模式、教学方法以及教材建设上做出了很多努力，但在现行的美术教育体制中，存在着重视美术创作、美术技法而轻美术理论的现象。在文艺工作座谈会上强调，“文艺工作者要自觉坚守艺术理想，不断提高学养、涵养、修养，加强思想积累、知识储备、文化修养、艺术训练，认真严肃地考虑作品的社会效果……”
作为外国美术史这门课程的教师，都能达成一个共识：外国美术史在美术教育中实际功能与价值是很不相称的。笔者思考的问题是，如何调动学生的学习积极性，推动外国美术史教学改革，努力使这门课程充分发挥其功用，实现有效教学。
一、外国美术史为美术创作者提供参考坐标
美国现代美术教育家艾斯纳和格内尔倡导“以学科为基础的美术教育”的教育理念，认为现代美术教育的基本特征是美术创作、美术批评、美术史和美学，这四个方面相互关联，构成全面、相联系的整体。教学秩序循序渐进，最终达到扩展学生视野的目的，让其尽可能多地了解与美术相关的文化内涵，从而提升学生的审美素养，培养将审美素养转化为美术创作的能力。外国美术史教学应该借鉴这一教育理念，为学生将来的艺术创作提供理论支撑，才是外国美术史教学的终极目的。
靳尚谊是当代中国最有影响的油画家之一，他用半个多世纪的努力深入欧洲艺术传统的内核，冷静而科学地思考中国油画民族化的命题，将中国写实油画推向了新的高度，在肖像画领域做出了杰出的贡献。中国油画已经走过了100余年的漫漫征途，当我们站在这样的一个历史高度回望靳尚谊的艺术实践时，他的意义与价值也就自然地凸显了出来。这是我们向国外学习实现民族化最好的例证。华东师范大学艺术研究所教授顾平说：“没有美术史，美术创作的方法、技巧凭何借鉴？如何实现美术与不同时间文化的链接？没有美术史，美术创作家一味创新，没有参照对象而少了根基，必然走向‘标新立异’；同样，没有美术史，我们也无法真正去欣赏艺术品，或仅仅停留在感受层面，无法体味通过参照而获取的文化意味。”如果不认真学好外国美术史，就无法理解国外美术作品所承载的文化信息。
外国美术史为美术创作者提供了一个重要的参考坐标，使其不断汲取传统的养分，坚持洋为中用、开拓创新。在现代社会寻求“创意”的契机，择善从新，有鉴别地吸收国外新的艺术形式，汲取传统精髓，做到中西合璧、融会贯通，定位自己的努力方向。
二、以史为鉴把握美术发展规律
学习美术史，仿佛使学生走在阶梯上，走的越高视野越开阔，在毕业以后能够进行独立的美术创作，学会如何“阅读”视觉文化，从而建立起冷静的历史态度。“20世纪以来的艺术历史已经表明，当代文艺思潮的两大派别包括现实主义与现代主义，它们相互对立，又相互补充。符合规律性的法则无论是对现实主义艺术还是对现代主义艺术来说都是不可抗拒的：艺术既要有个性，又要有共性；既要创新，又不能完全背弃传统；艺术创造即使是曲高和寡的，最终也应为世人所认知；再神秘和隐蔽的本质，应该诉诸可视、可触摸亦即可感知的形式；再好的观念也应该通过艺术的创造传达给他人。”这段话是外国美术史教材中的一段论述，总结了美术发展规律，是指导实践的重要途径。
靳尚谊较早认识到中国写实油画与西方的巨大差距，并立足西方艺术史的内在逻辑，艰苦地深入到西方造型传统的内部世界，努力从根本上解决写实绘画的基本问题。靳尚谊在饱览经典大师原作的基础上，他强烈意识到自己在体积环节上的薄弱，并找到了边线处理的具体方法。他清醒地看到西方古典传统与现代绘画的内在渊源与线索，更加坚定了回溯西方本源的决心。如《塔吉克新娘》《蓝衣少女》《青年歌手》等一系列优秀作品，正是有了靳尚谊等艺术家的担当意识与实践，对西方古典传统的研究也从感性、零碎走向了理性和系统。
信息的快速传递使大量“舶来品”来不及过滤，就出现在公众视野，但毕竟形成了众多的参照系，致使外国美术史教学理念不断面临挑战，也提出了许多亟待解决的课题。即如何全面把握外国美术的发展动态，以及如何更好地做到取人之长补己之短；如何辩证地评价东方美术与西方美术；如何有选择地将纷至沓来的道德批评、社会批评、形式主义等西方批评理论纳入美术史课程。外国美术史教学应抓住这种机遇，在广收博取的同时，甄别良莠，引导学生创造性地理解外国美术，并掌握其真谛，进而以新的审视角度和分析方法去接近真理，走进更多模糊或未知的领域。
三、开发外国美术史研究空间，拓宽美术创作思维
外国美术史是以探求美术的起源、风格的演变和审美的创造等为主要特征的审美教育方式，既具有世界文明史的系统框架，又包括美术创造的一般规律，同时又吸收其他有关学科的基础知识，通过潜移默化的作用来影响人的情感，提升美术创作。
20世纪90年代以来，外国美术史学科发展迅速。现代社会的深刻变化开拓了人们的思维空间，呈现出一种全方位、多元化的趋向。有些学者在该领域取得了较大的成绩，但外国美术史学科的研究空间依然广阔，对美术历史、美术现象的观察，已逐步打破以往的单纯从哲学的认识论或政治的阶级论以及“西方中心主义”出发的惯性视野，开始在广阔的世界文化背景中选取美学、心理学、伦理学、历史学、人类学、考古学等多种角度，将美术历史和美术现象视为复杂的、丰富的整体展示。随着时代的发展，在外国美术史的研究领域尚有很多未开发的研究空间。例如随着考古新发现，要求我们考证过去已有的定论，不断刷新旧的理论体系，由传统的孤立地就某一国家、某一作者、某一作品、某一风格或某一命题进行思考、分析，转变为从联系的、整体的观点做出系统的宏观综合，从而以有机整体观念取代机械整体观念。
外国美术史教学必须跟上时展的步伐，建立起自我教学风格和学术风格；借助快速传递的信息，随时调整、充实、更新自己的知识结构，新的历史条件为外国美术史教学注入活力，这些研究都可以成为美术创作的思维基础。
四、外国美术史研究与美术创作内在联系的基本途径
在美术专业本科四年教学中，学生往往不会把美术史和美术表现技能联系起来。学习美术史，可以树立学生的历史观念，因为任何创作都处在某个特定的历史文化语境之中，并从中获得参照的意义。有些学生整天抱怨学艺术史枯燥，想多学绘画的技能。可是他们没有意识到让作品发生飞跃的，往往不是技术，而是美术史带给我们的眼光和思路。所以，作为美术史教师建立起自我教学风格和学术风格，不断更新自己的知识结构是必要的。
具体到课堂教学，笔者学习借鉴广西艺术学院教授龙圣明老师的美术史课教学方法，应用到教学实践中，即“史――论――实践”教学法，根据当下学生的具体状况有创造性地设计教学，龙圣明提出的部分学生“上课时涣散、复习时认真、考试时‘冒险’的情况”。这在外国美术史教学中很常见。对照相机、电脑的依赖，使学生平时基本不画速写，速写功夫被弱化。根据实际状况，教学中要求学生完成“绘图笔记作业”。课堂上必须完成的作业是在讲课和投影图片映像时，有选择地要求学生用简洁的勾勒笔法，描摹出某幅作品的构图或局部，学生作画时，教师同时讲解这幅画。每幅小构图旁边，要求他们注明画题、作者、国别、流派。课下逐一检查，也省去了每堂课的点名。下周上课时选出最好的作业进行点评表扬，对作业普遍存在的问题进行讲评。这种教学方法强化了学生的记忆，把作业保留下来，装订成册，随时翻看，复习时过目不忘。绘图笔记作业还有一个目的是防止学生在课堂上注意力分散，因为要及时做作业、交作业，这样也确保了良好的课堂秩序。在讲课与作业中突出画家的艺术特色和语言创造，在史与论中，同实践联系起来，点睛式地启发学生的创作思维。学习外国美术史的目的是要提升受业者的艺术实践、创作水平和创作观念，学好它必将对艺术创作有所启发。
结语
总结多年的教学体验，根据当代学生的特点，如果不探讨教学理念的转变和建构，在大数据的背景下，很难与时展的节拍和美术创作者的期望值相吻合，尤其在当下强调文艺创作坚持以人民为中心的创作导向，努力创作生产传播当代中国价值观念、反映中国人审美追求，思想性、艺术性有机统一的优秀作品。所以，外国美术史教学更具有独特的功效和重要的现实意义。
作者单位：佳木斯大学美术学院
【内容摘要】“翻转课堂”教学模式随着慕课的兴起而在国内得到大力推广。文章以美术史课程为例，尝试探索“翻转课堂”教学模式的有效方案，提出以问题为导向，以小组为单位，搭建以讨论为中心的课堂架构，从而对高校美术史教学模式进行创新，更好的提高学生的学习兴趣。
【关键词】翻转课堂 高校 美术史 导学
形成于2000年左右的“翻转课堂”（Flipped Classroom或Inverted Classroom）概念，逐步演进为一种教学模式，伴随着2012年“慕课”及“微课”在国内的兴起而迅速升温，大有“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的势头。恰逢国内基础教育改革在新修订的课程标准颁布之后进入深化调整阶段，“翻转课堂”或类似的教学新模式探索已成为当前新课程改革的热点。可以说，在这种特殊的背景之下，源自美国的“翻转课堂”进入中国时首先在中小学找到突破口，进而成为教育界的研究课题――在此过程中，高校（尤其是师范类高校）的研究力量和资源起到了重要的推动作用。
一、对“翻转课堂”的理解
提到“翻转课堂”，通常会联想到“视频”，尤其是“微课”的开发、网络系统管理等。诚然，借助网络平台的“翻转课堂”在信息传递的清晰直观和教学管理的人性化、个性化方面的确有明显优势，而这也是当前“翻转课堂”与慕课、微课齐头并进的重要原因。笔者认为，“翻转课堂”的本质体现在两个方面：一是教学流程的“翻转”，即改变传统先教后学的顺序，让学生先自学，在信息反馈的基础上，教师再有针对性地答疑并对知识体系进行梳理和引导深化；二是教学活动中主体角色的“翻转”，即从教师主导的课堂变为学生唱主角的课堂，教师从知识的传授者转变为学习的引导者和合作者。如果达到这两个标准，那么，是否借助视频或网络，并非必要条件。“翻转课堂”的精髓其实是回归“Educate”的本义，以“引导”代替“灌输”，以主动的内化取代被动的接受。
新世纪教育改革伊始，目标之一即培养学生的主动探究精神，激发学生的创造力。在现有教育体制下如何真正去实践，教育工作者也一直处于个体化的摸索中。“翻转课堂”的出现，似乎第一次在全国范围内明确地提供了一种具有普遍参照意义的教学模式，当然，其影响力是基于网络化的信息资源。目前，国内已经建立起数家颇具影响力的慕课网站，也实现了与国际资源的接轨，涉及基础教育、高等教育及职业教育。这无疑对传统的教育理念和模式都将造成巨大的冲击。对于高校教师来说，有必要面对新形势做出及时的调整和应对。
二、美术史教学中的导学尝试
在我国高等教育中，以学生自主学习和研究为模式的教学并不鲜见，但多集中于研究生阶段。在普通本科阶段的教学中，“翻转课堂”的实施仍然具有探索性的意义。笔者以高校美术专业的史论课程为例，做了初步的尝试和构想。
美术史是高校美术专业的基础理论，也是必修课程。对于学生来说，具备一定的美术史基础有助于其提高专业素养从而提升创作能力，并为更高层次的深造或开拓专业发展领域打好基础。但学生中普遍存在重专业实践而轻史论学习的现象。究其原因，除了学生对其重要性的认识不够，关键还与两类课程的不同思维方式有关。以形象思维为主的美术实践更契合美术专业学生的特长，而理论学习的抽象思维往往是他们的短板。传统教学方式的讲授法恰恰正是以理论阐述、逻辑推理为主，尽管也配合了图片或视频，但学生的积极性仍然难以调动。那么，如何激发学生对美术史的兴趣，提高其理论学习的能力，从而达到教学目标？笔者在“翻转课堂”基本理念的启发下，针对美术专业学生的特点，做了如下尝试：
（一）建立以问题为导向的导学方案
实施翻转课堂的第一步，即要让学生自己先学。学什么？怎样学？笔者根据教学计划，尝试了以教材为基础，以问题为导向，以网络资源为辅助的基本导学方案。
大学生与中小学生相比较，对信息的整理和把握能力更强，也有更持久的注意力。笔者认为，短小精炼的“微课”对于大学生来说不是必需的，而引导性的问题设置更合适理论思维的训练。尤其是对于大多数不擅长抽象思维的美术专业学生来说，需要在知识点的提炼和逻辑推理上提供指引，那么，问题的设置便是关键的一步。从问题类型来看可分为三大类，一种是对应于教材的基本知识框架，比如“古埃及雕塑的程式是什么？”“达・芬奇
的代表作有哪些？”等，这些内容可以通过教材或相关资料的阅读直接找到答案。不妨以选择、填空或简答题的方式呈现。学生自学之后，教师可以略过讲解或选择性抽查。二是以归纳、演绎或比较等形式进行逻辑思维的训练，比如“印象主义的特点是什么？后印象主义的特点是什么？二者区别何在？后印象主义的代表人物有哪些？他们对现代主义各有何影响……”此类问题可以根据信息量的不同，分别以名词解释、简答或论述的形式呈现。第三类，也是最具挑战性的，即专题研究的初步尝试。教师指定或学生自报研究选题，学生在课外完成资料整理，在课堂上进行汇报交流。后两类问题可作为课堂上解决的主要任务。
问题提出之后，利用哪些学习资源呢？笔者在初步尝试阶段主要是以教材为基础，鼓励学生利用其他书籍或网络资源，同时给学生提供视频信息作为参考。新的科技手段和信息资源为教学提供了极大的方便，但视频资料的挑选仍需严格把关。既要讲究影片本身的艺术质量，又要能与教学内容相关联，最好具备能引发讨论的焦点问题。例如，BBC和DISCOVERY相关系列专题是不错的选择，通过“网易公开课”等平台也能搜索到国内外一些精彩的课程视频资源。
（二）实施以小组为单位的学研模式
普通本科教学与研究生教学的区别之一是师生比的差异。教师在课堂上一般要面对五六十甚至更多的学生，如果要完全实现当节课的个体指导是不可能的。因此以小组为单位是比较可行的，尤其在专题研究方面。
比如笔者从主要教学内容中挑选近十多个专题，每6人左右为一小组，负责一个专题，而组内成员可再细化为三小组，分别负责此专题下的子课题。例如，在选定“丢勒研究”这一专题之后，可将研究内容进一步细化：丢勒的生平与艺术成就概述、丢勒自画像研究、丢勒版画（甚至可以具体到一幅代表作）研究等。这些子课题的设定实际上就是教师对学习内容与研究方向的一种引导，每个学生又有了相对集中的具体任务，在起步阶段不会觉得手足无措，同时也鼓励学生自己提出感兴趣的课题或子课题。当然，出现这种情况是好事，至少说明学生已经主动走出了第一步。
实践证明，任务的细化和具体到人，有助于促进学生的责任感和自觉性。在小组合作的过程中，学生往往也会自觉地进行资源共享和交流。
（三）搭建以讨论为中心的课堂架构
这是“翻转课堂”的关键环节，对师生来说都存在一定程度的挑战。以专题讨论为例，通常的步骤是，根据教学计划由专题负责人轮流对本人或本小组研究成果进行阐述，要求结合PPT展示，然后教师和学生都可提出问题或看法。对学生而言，讨论这一关至少存在三个障碍：思路的整理、语言的表达、提问的应对。与单纯的书面作业不同，口头汇报要求学生独立面对五六十名听众的境况，不可能“滥竽充数”，必须切实准备资料。而且语言表达存在一个文字信息输入和语言信息输出的转换过程，对学生来说也是非常重要的一种思维训练和心理训练。而最困难的是，可能面临始料不及的提问或质疑，所以不得不在课前尽量做足充分的准备。从实际情况来看，相当一部分美术专业的学生亟需这样的练习。
对教师而言，不再有事先固定的教案，必须针对学生在课堂的表现做出实时回应，包括答疑、组织讨论、引导交流以及总结。教师不必在讲台上滔滔不绝，看似轻松不少，但教学重心的转移其实对教师提出了更高的要求。首先，以往一劳永逸的教案不再适用，教师备课的信息容量必然要超出教材，达到一定的拓展空间，而且要敏感地捕捉课堂上的各种问题，才有可能掌控课堂，避免混乱和松散。其次，无论是答题还是课题汇报，每个学生提供的信息都是比较个人化的、碎片化的，教师的另一重要任务就是知识体系的整合。每堂课存在的变量越多，对教师的要求也越高，这其实是一种外松内紧的状态。
所以说，课堂讨论环节是高校“翻转课堂”最大的挑战，师生都需要一个适应和摸索的过程。但这也是检验“翻转课堂”效果的重要途径。
三、美术史教学中存在的主要问题和解决方案的构想
（一）课前预习自觉性的问题
如何让原本不重视美术史课程的学生主动去学，这个跨度似乎有点大。也的确存在部分学生动力不足，反应迟钝，甚至不愿去完成自学任务的现状。笔者尝试的方案是内外兼修、逐步过渡。所谓“内外”有两层含义：
一是课内与课外。从课堂内的预习开始，以课前思考题的方式督促学生先看书，在问题的牵引下让眼睛和头脑都动起来。如果发现个别学习能力较弱或缺乏主动性的学生，可以有针对性地提问，层层引导，即便是被动地尝试，至少也会让他感受到教师的关注，不会完全游离于课堂之外。对于一些有难度的课题，可以放到课外去准备。当然，应视情况提前布置任务，并给予学习资源指导。内外结合，由内而外，这需要一个过渡。
二是内力与外力。外力即外部的评价动力，一定的约束和奖惩机制是必需的。如果因学校规章限制，不能取消传统考试形式，那么也可以将自学效果和课堂表现作为平时成绩的主体参考因素，并尽量加大比重。而最重要的是激发学生内心的动力，这主要源自学生的自尊心和成就感。当看到同班同学有出色表现，当自己的努力得到认可，感受到自己的进步，这对于大多数学生来说都是有激励作用的。所以，如何制定一个切实可行的导学方案，如何多角度发现学生的进步，并给予及时而恰当的鼓励，都是相当重要的。
（二）课堂讨论有效性的问题
如前所述，课堂讨论环节是实施“翻转课堂”的重点和难点。如果在课堂上学生不愿开口，或是不知所云，将无法完成正常的教学任务，更不用说实施“翻转课堂”。作为课堂的组织者，怎样克服师生两方面的困难，主动权都掌握在教师手中。笔者构想的方案是以点带面，循序渐进，师生共勉。
对教师来说，充分备课是前提，灵活应变是保障，适时引导是关键。充分备课既要备教材，也要备学生，尽量对学生可能提出的问题、出现的状况做好准备。当然，也不可能强求有问必答，遇到不能当时解决的疑难，可以坦然面对，不妨直接告诉学生：“这个问题需要在课后进一步去研究，下节课我们再来交流。”这本身也向学生展示了一种学习和研究的态度。
而在学生方面，需要教师在不同阶段针对不同对象加以引导。以课题研究为例，首先要督促课题负责人按时保质地完成任务，进行有效的课题陈述，为展开讨论奠定基础。其次，教师要用心捕捉学生发言过程中各方面的信息，及时做出反应，与学生有效互动；再次，可以充分发挥少数活跃分子的榜样作用，以点带面，促进学生的全面参与；最后，教师的梳理与总结也是教学信息明确化、体系化的保证。实践证明，只要有可行的导学方案，大部分学生在课堂上都能有不错的表现，至少在态度上是端正的。而学生的学习能力和水平能否达到理想效果，需待以时日。
（三）成果展示与应用问题
“翻转课堂”以培养学生的学习习惯和能力为目标，效果不是立竿见影的。笔者希望将此教学模式演变为一种长效机制，贯穿于整个人才培养方案，而不仅仅限定于某一两门课程。其实，学生在美术史学习中所体现出来的素质也影响到在其他相关专业学习中的表现。初步的尝试可以从理论课体系开始，把史论基础、专业写作和毕业论文等课程联系起来。比如，把美术史课程中的讨论和研究成果转化为论文，或者将专业创作感想与专业写作相结合，这些都可为毕业论文奠定基础。
当然，翻转课堂不是要彻底抛弃传统，也不是照搬外国模式，而是要考虑怎样有效解决实际问题。不同学科、不同学情，可以选择不同的途径。以上只是笔者根据美术史教学实践和初步尝试得出的个人看法，所谓尝试还是阶段性的，仍然面临诸多实际困难，所谓构想尚存许多有待论证的细节，亟待继续在探索中构建趋于完善的方案。
作者单位：广东第二师范学院美术系
【内容摘要】美术史论在美术学科中的地位毋庸置疑。美术史论对美术工作者的创作影响，可以用宏观指导思想理论和微观技法指导理论进行分析。文章探讨了美术史论的重要性，认为美术工作者必须对美术史论有深入的研究，才能创作出优秀的美术作品。
【关键词】美术史论 美术学科 美术创作
艺术史学进行真正意义上的研究，迄今已有近两百年的历史。自艺术史论形成之日起，就以强大的生命力彰显于画界和史界对美术家的创作思想和创作技法，对美术思潮和艺术流派的导向，以及对美术教育都产生了极为深远的影响。
一、美术史论对美术实践工作者创作思想和创作技巧的影响
当前，许多美术创作者认为创作思想来源于自身对技法和绘画风格表现语言的探索，对美术史论相关知识并没有过多的涉及。笔者认为，这种观点存在一定的认识方式和认识形态上的误区。美术史论的学科使命在于丰富和进一步拓展美术实践工作者的人文知识内涵，陶冶人文艺术情操。美术史论对美术工作者的创作思想影响深远。西方的拉菲尔前派、现实主义（图1）、立体主义绘画、达达主义等，中国明代书画上的复古魏晋风流、董其昌的论文人画以及南北二宗论等，事实上都是美术工作者在业界先倡导美术史论方面的美术理论指导思想，而后发动地区乃至全国美术实践工作者对该时期美术创作思想，特别是创作题材、创作视觉表现方式进行主流形式上的探讨、判断和统一，引导美术工作者的创作思路契合时代主流艺术创作风格，让美术工作者在先期的艺术创作构思和素材收集时清楚艺术创作思路的正确性。
关于美术创作技法的来源，众说纷纭，有人说是师徒传承的；有人说通过传移模写，从古人处得来的。笔者认为，我国美术工作者的创作技法在经过师徒传承的同时，更多源于在书本上的技法理论。而技法理论书籍基本是由从事美术史论研究的工作者和爱好者进行编撰和整理而出的。比如西方文艺复兴时期达・芬奇的《绘画论》、中国古代荆浩的《笔法记》、郭熙的《林泉高致集》等。美术史论研究的工作目的在于将经典创作技法理论汇编成书，以供艺术实践者提高自身创作技法。
二、美术史论对中国美术思潮和流派的影响
美术史论对美术思潮和流派的发展影响，从本质上说，更多起到的是导向和鞭策作用。自我国改革开放以来，这种情况愈加明显。美术史论在美术学科中的地位越来越重要，担当着不可或缺的责任。比如，受美术史论的影响，我国上世纪80年代出现美术“八五思潮”；90年代以后出现的装置艺术、前卫艺术、观念艺术；近几年盛行的艺术策展、艺术拍卖、试验水墨等。如今，美术实践创作工作者、美术流派、美术思潮同美术史论之间的关系越来愈密切，往往美术史论者首先对美术创作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理论支持，并提供可行性方案，然后由美术创作者按方案去完成整个宣传计划。
在中国，引导中国美术学术主流发展的中国美术家协会业已先后成立具有该类性质的相关美术理论委员会、策展委员会、美术教育委员会等，这说明了美术史论在社会和学界内对美术学科的影响日益突出。美术史论的地位正在被美术学界广为认同，美术史论所产生的影响使其成为一门真正意义上的显学。美术史论指导着美术实践的方向，发挥出其应有的重要作用。
三、美术史论对美术教育的影响
谈到美术史论对院校美术教育的影响，很多人往往都会指向大学美术教育。实际上，这种影响也存在于其他年龄阶段。美术史论对中国高等院校教育影响而言，体现在提高美术专业学生的专业技能中。比如，学习美术史论的学生通过专业课程的学习，了解同美术史论专业紧密相关的美术鉴赏、艺术策展等知识；学习中国画专业的学生了解中国画史、中国画论、艺术概论；油画专业的学生了解西方画史等。对于民间美术教育而言，剪纸、皮影戏、糖人等视觉元素需要记录于美术史论当中。民间艺人技艺的传播，也需要美术史论相关知识的辅助和指导。
当今，美术史论在学科发展的道路上扮演的角色愈加重要，对相关交叉学科当中的影响逐步深入、日益突出，最终随着学科的发展而完善。随着美术史论得到社会和业界的认同，将更好地指导美术创作的发展。美术史论在发展过程中，被忽视过很长一段时间，这种局面直到上个世纪80年代才被纠正。正是因为美术史论的不断发展，才形成当今美术界百家争鸣的盛事。理论与实践始终是相互统一、相互联系的，没有美术理论的新突破和新发展，就不会存在美术实践中高潮迭起的创新。美术史论是美术学发展的基础，没有史论基础作为保障，美术实践创作的内涵和底蕴将会缺失，没有继承也就无从创新。如今，强调美术史论的重要性，在于强调其在美术学科中的基础地位和重要影响，美术创作者只有积淀了丰富的美术史论功底，才能够更扎实地推进美术学科的发展，创作出更多、更优秀的艺术作品。
作者单位：哈尔滨商业大学设计艺术学院
摘 要 艺术家对于中国美术史的研究进入了一个很热的阶段，我们很多人都对此有很大的兴趣。然而作为一种研究手段的图像学的发展也是不容忽视的。图像学主要是研究我们传统画的韵味的意义以及手法之间的关系，让我们对图像有很好的了解。而将图像学应用到中国美术史的研究中，也使得我们有了一种新的手法进行详细的探索。让我们更好地对中国美术做一个详细的报告和发展进程的探究。图像学的引入是中国美术史的一个进步，让我们能快速地、有效地对其进行真正的探讨和了解。
关键词 图像学 中国美术史 研究 应用
0 引言
图像学作为一种对美术史的研究方式成为我国美术界的一大新兴技术，让我们都对其好奇。然而将图像学引入中国美术史的研究中也存在一定的问题和不足，我们必须要对其进行预防和思考，从根本上解决图像学应用的不足。图像学的应用使得美术界对中国美术史的研究有了很大的进步，在一些地方有很好的成绩，但是人们对图像学的盲目应用，也使得对美术史的研究有一些误解，对人们造成了一定的影响，也让一些人对图像学有了一定的偏见和对中国美术史的了解有了一些偏颇。
1 图像学的发展现状
图像学即对图像进行研究产生的一门学科，我们自古就有图像的绘画和应用，因而产生了图像的意义。而现在的图像学与传统的图像学有所不同，传统的图像学是对图像的象征性意义进行详尽的描述，是一种单纯的对图像意义进行抽象描写的手法。而现在的图像学是在原有图像学的基础上对图像创作的特定环境进行研究。现在的图像学主张对图像的历史背景进行推敲，从中获取一些历史背景下的深刻内涵。
而我们对图像的研究不仅限于对图像意义的研究，还是对图像内容、意境、手法的了解。我们需要根据其实际情况和所处的历史背景对图像进行详细的分析，得出我们需要的东西。对图像中所含的深刻意义我们可以通过对图像的研究从而推断出一些内容。我们对图像的研究需要逐步的深入了解，从表层的东西入手。用我们的手法经过深入的了解得到一些深层面的内容，让我们更好地了解图像的意义和内涵。图像学的发展让美术史有了更好的支持，能让我们在艺术领域有更深入的研究。而对于图像本身的研究，在历史上就有很多人为之付出了很大的心血，也有很好的成果。
图像学对于中国美术史的研究有很大的作用，我们不能忽略其中的原因和作用。图像学在现今的发展是很快的，也是我们每个人都予以关注的。这得益于我国对文化研究的重视，也是我们教育的成果，我们对绘画人才的培养使得美术有更好的发展。也使得图像学在美术的基础上有了更好的发展，我们对于图像学有了更完善的研究。我们对图像的研究重点不断地深入，从一开始的形到之后的意，再到现在的情感的研究，这经历了一个漫长的发展过程，我们每一位艺术家都对其做出了很大的贡献。图像学的发展为我们研究中国美术史提供了很好的平台和方法。
2 图像学对中国美术史的作用
图像学对中国美术史的研究有很好的促进作用，可以使得对美术史的研究有很快的发展。图像学是对绘画所表现出来的意义和意境进行深入的研究和探索，发掘出作品内在的东西。对于中国美术史的研究来说，图像学的引进有很大的帮助。让艺术家对美术历史的研究有了详细的方法和措施，能够更好地研究美术的发展。也可以让现代艺术家能够深入地了解美术艺术，能够在原有基础上进行创新。使中国的美术能够进入一个新的阶段，达到更高的层次，出现新的艺术展现方式。
中国绘画史上有许多题材的作品，其中有很多内容多次并且以各种形式出现在作品上。给我们现代人留下了很多历史杰作，也使得我们对于其艺术手段有很多的不解。我们对于美术史的了解能够解释中国历史上出现的各种艺术风格和艺术展现形式。我们要反思图像学在研究中国美术史中的运用方式，让其能够在其中有更好的效果。失败的运用图像学将会使对美术史的研究进入误区，从而影响我们对美术的印象和理解。这会造成艺术史上一个很大的错误，使得人们对艺术有很大的误解，从而影响其以后的发展。图像学的正确应用能使中国美术史的研究进入一个新的阶段，也能影响人们对艺术的深刻理解。而目前我们对美术史的研究主要还是通过对绘画的表现形式和传达的意境进行分析。从而了解艺术创作产生的灵感之源，也让人对美术有更深刻的体会，让美术更好的发展。
图像学的应用使得考古和宗教题材的绘画为我们所了解。对于宗教题材的绘画作品，其主要的意识形态和表现形式都比较相似，这也让我们能更好地进行研究。图像学的引入让中国美术史的研究有了很多的成果，但是它也带来了一些麻烦。我们需要正确运用图像学来处理美术史的问题，让我们更好的了解美术和它的发展。对一些图像进行分析时，我们不仅要从它的表现形态和历史环境中分析，还要紧紧结合作品产生的实际情况，才能让我们更好地对一幅作品进行研究和深入的理解。
3 图像学在中国美术史研究中的应用
图像学在中国美术史研究中有很好的作用，我们在许多方面都依赖于图像学所能给出的结果。对于中国美术史，我们不禁想到许多具有人的气节的一些景物，它们让我们更好地了解美术。如梅的傲骨、竹的坚韧、荷的高贵清纯等，都无不展现着作者对自己的认可和对整个社会环境的不满。这些都能从作品中展现出来，利用图像学我们还可以从中感知到一些以前没有注意到的细节。根据图像学的方法，我们可以先从画中物品的自然意义来进行分析，然后对物品所处特定的情节进行了解，再根据当时的历史背景进行剖析，我们可以由浅入深理解整个美术作品。
对中国美术史的研究，我们有很多人都在进行，并且他们所用的方法和模式也都有所不同。但是所有的共同点是大家都会把图像学应用到研究中，以确保我们的研究是有意义的。应用图像学研究中国美术史我们都是认可的，也是全力支持的，但是我们需要注意的是如何正确使用美术学来进行研究，这是我们目前需要关注的。我们在对中国的美术史进行研究时，也可以借鉴国外一些资深专家的方式，合理运用图像学。
图像学对于中国美术史的研究很有意义，也是我们目前常用的方法。但是我们不能忽略图像学所存在的不足，我们应该以科学的方法去完善它，让它能够更好地为我们所用，让我们能更好地利用图像学来研究中国美术史。图像学的引入和发展，影响了我们对中国美术史研究的思维模式，让我们以新的眼光来看待它。图像学的应用让我们在研究中国美术史时有更好的方式，让我们更好地分析中国美术史。图像学的引入不能让我们忘却原本的方式。我们要将其进行结合，更好地应用，以便让我们能更好地研究中国美术史。
4 总结
图像学及其在中国美术史研究中的应用对我国艺术的发展有很大的帮助，也让我们能更贴切地了解美术。图像学的发展和引入使得中国对美术史的研究有了一种鲜明的方法来实现。让我们能更快更有效地解决我们目前所存在的问题，能更深入地对美术史进行了解。但是，图像学的盲目应用也会是我国美术界的一个隐患。它可能引发人们对艺术的一些不正确的理解，从而影响我国对中国美术史的研究以及对美术事业的发展热情。图像学在美术史研究中有自己的地位，但我们必须以严谨的态度对其进行约束，要让图像学能正确地并且高效地应用于研究。而对于图像学本身，我们要从科学的角度对其进行完善，让其能够在各个领域都做出贡献。对于中国美术史的研究，我们需要结合图像学以及我们自身的经验和知识对其进行合理的解释和推演。
【摘要】教育，作为社会经济、文化生活发展的综合产物，是人类对社会发展的一种反应方式，也是人们适应和推动社会发展的一种主要手段。它是培养新生一代准备从事社会生活的整个过程，也是人类社会生产经验得以继承发扬的关键环节。美术教育，通常被称为“造型艺术教育"，、“视觉艺术教育"等，是学术界多年来一直没有明确统一认识的一个学科名词，他们不同历史时期的社会状况都对教育提出了不同的要求，也为教育提供了不同的发展环境和条件，但各个历史时期的教育之间有着其共有的内在规律性。
【关键词】美术教育；教育史；美术理论；美术鉴赏
1.美术教育的概念
美术教育，又被称为“造型艺术教育"、“视觉艺术教育"，近几年来又出现了“视觉文化教育”的提法，不同的名称体现了对美术教育涵义的不同理解。总体来讲，美术教育的范畴包括一切与视觉有关的艺术作品、艺术现象和日常生活中各种视觉影像，既包含传统的绘画、雕塑、工艺和建筑的知识和技法，也包括新兴的与在未来不断兴起的视觉艺术作品和现象，它主张通过美术学习，引导学习者学会对其生活中各种视觉艺术进行思考与解读。
2.中国近现代美术教育史的历史背景
沧桑百年，19世纪末20世纪初的中国一直处于深重的内忧和外患中，随着国家的坎坷起伏，中华民族美术与国家一同蒙难，中国在打开了国门之后，西方文化艺术的传播同西方的政治、经济制度一起冲击了中国。西方的规范教育思想模式影响了中国近现代教育的发展，当然，美术教育也不例外。这时，西方美术便连同西方文明一起，像一股巨浪狂潮汹涌而进，中国美术领域中数千年来民族独尊的形势被动摇了。
3.中国近现代美术的发展阶段
3.1民国时期
民国时期，涌现了不少著名的美术教育家，他们中的绝大部分都曾赴世界先进国家学习，学成归国后，皆成为中国近现代美术教育的先驱。他们从自己创作的观点出发进行美术教学，民国中期十年，美育逐渐普及，继续深化民初以来“美术救国”肩负的历史使命，促进了东方艺术的复兴。
3.2 20世纪30年代中期至40年代中期
这段时期，正是文艺思想和中国共产党文艺政策形成的历史时期，也是中国共产党领导下的革命美术教育模式形成的历史时期。不难发现，这段时期的美术教育呈现出“美术救国、革命化、大众化、写实化"的时代特征。
3.3 改革开放
1976年“"结束，春回大地，。1983年，邓小平提出了“教育要面向现代化，面向世界，面向未来"，使中国教育进入了教育现代化的国际潮流。面对这样的形式，饱受摧残的美术教育逐渐复苏，各地的小学、中学和大学的美术教学逐渐恢复。中国的大学美术教育与中国社会一样，面临着历史的重大转折，形成了以“多元综合、陶冶情操、培养审美能力”为己任的时代特征。
3.4 当前发展现状
目前我国美术教育发展的现状，经济发达的东部沿海地区美术教育的总体规模和发展水平一直处于全国的领先地位，而经济最发达的珠江三角洲、长江三角洲地区则是全国高等美术教育院校最多、发展水平最高的，普通学校美术教育的总体发展水平也是全国最强的。
4.中国近现代美术教育史的表现形式
4.1美术理论
美术教育作为现代大众化教育的一支生力军，其最合理的专业课程设置应该包括：美学、美术批评、美术史和美术创作。通过这些课程的设置可以使学生在对美的本质、形态、类型等问题的了解的同时，增强对美的感悟、认识、鉴赏和判断能力，根据一定的美术理论标准对美术作品与美术现象所作的理论分析和价值判断，可以培养学生敏锐的艺术感受能力，清晰的思维能力和高层次的审美判断能力。
4.2 美术鉴赏
古今中外浩若烟海的美术作品无不承载着历史、文化的积淀；人类思想发展和智慧创造的结晶。对美术作品的鉴赏，就是在以直观的形式实现着与先人跨时代的思想沟通与交流、弘扬民族文化、对传承历史文明、保持传统都具有重要意义； 它能够是美术教育中最直观、最生动的教材。
4.3 多媒体
当今的中国教育正经历着由传统教育向现代教育的转型，现代化教育成为将这种转变引向深入的重要前提。信息化教学在美术教育中起步较早，且新媒体艺术在中国日趋发展成熟，从平面的架上绘画创作扩展到视频、声音等加入时间元素的四维空间的艺术创作，它成为架上绘画以外的另一种艺术表达形式。新的艺术形式要求教育方法和新教育体制的变革，多媒体教学在美术教育中表现出了它的的直观性、灵活性、生动性。
5. 中国美术教育的意义
中国美术教育史，为美术教育工作者思考研究美术教育的改革、研究美术教育规律以及研究美术教育与社会的关系，不但可以提高其理论的水平，为其提供思考的平台和创新的依据，还可以使其在前人的基础上大胆探索，勇于实践，使美术教育能不断地推陈出新，形成不同的教育方法和理论，促进美术教育的良性发展。
6.中国现代美术教育的发展方向
时代的变革与发展使美术的范畴不断扩大，使中国目前的美术教育现状同以前相比发生了很大的变化，美术教育摆脱过去纯意识形态范畴的桎梏，开始重新认识世界多元文化中自身传统美术的文化价值。作为人文教育中美术教育，必然要重新定位和依据客观构建起新的具有实效的积极的教育模式，这是现实要求，也是历史发展的必然要求。
结语
综观中国近现代美术史，是由单一的封闭体系走向东西交融、推陈出新的历程，是由封建文化禁锢走向自由、民主、开放的历程，同时也为中国美术教育开辟了新纪元。历史经验和启示将激励与推动中国美术教育的进一步发展。鉴古知今，温故知新，时代赋予了中国美术教育以重大历史使命，实践将证明我们不但是历史的保存者和延续者，也是未来的开拓者和建设者。
经济的发展和社会的进步，使得美术在人们的日常生活中随处可见，也使得审美情趣和审美能力日益成为个体成长的必备素质。正因为如此，新课程方案明确写道：“……艺术是新增设的科目，艺术与音乐、美术并行设置，供学校选择。”显然，美术被提到了前所未有的高度。在旧课程方案向新课程方案的过渡阶段，正确认识和切实搞好历史课中的美术教学，是立足于旧课程方案，展望和呼应新课程方案的必要之举。
一、历史课中的美术教学的特点与现状
历史课程中的美术教学内容，由图文两部分构成。文分布于教科书各个时期的文化部分。与文相匹配的再现美术作品的插图，在教科书中的分布则要复杂一些，有的放在美术史的介绍中，有的置于封皮后的插页中，有的见于教科书一些章节中。这两部分加起来，相当于极其简略的美术史。
从这些插图在教科书的功用来看，有的单纯地反映了美术史的内容，有的既反映了美术史的内容，又反映了美术史以外的人类历史的内容。广义地说，美术史既是历史的一个组成部分，又以自己独特的方式反映着人类历史。所有美术作品都是用线条、色彩、比例和形象等“语素”的图像语言记录着人类历史。他们与文字记载的历史一样，丰富地反映了人类生活的方方面面。从作品所反映的精神层面看，地域不同，时代不同，人们的思想观念、审美观念、生活观念和宗教信仰等也有差别，甚至大相径庭。狭义地说，有些美术作品，不仅是介绍美术史的重要材料，也是认识教科书中的重要历史事件和历史现象的重要材料。他们形象直观地补充、阐释或印证着文字记述的历史。
不同功用的插图，在教学中的侧重点不同。美术史，属于文化的范畴。教学的重点是，让学生通过美术作品，了解和掌握各种美术流派的风格特点及其演变过程和规律。广义的美术作品中的历史，在中学历史教学中涉及不多，是专门史，如建筑史、民俗史的珍贵资料。狭义的美术作品中的历史，教学的重点是挖掘美术作品的历史内涵，得出或印证相关的历史结论。不过，它们也有共同之处，即都是在解读美术作品的过程中，使学生获得审美享受，并提高审美情趣和审美能力。都是在读懂作品之后，方有望达到教学目标。
美术史中，对美术大师的创作风格和美术流派风格的概括，来自于对一幅幅美术作品的比较、提炼。而文字对美术作品的构图、色彩、意境、风格等诸多方面的描述，总是与作品本身的真实状况存在着距离。在有文无图的情况下，单纯地凭借文字描述，来解读美术作品，进而把握美术大师的创作风格和美术流派风格，是行不通的。至于审美体验和审美感受，在有文无图的情况下，更是无从谈起。因此，历史课程中的美术教学必须以一定数量的再现美术作品的插图，作为审美体验和审美感受的中介，作为认识美术大师的创作风格和美术流派风格的中介。
目前，受考试、课时、重视程度等因素的影响，历史课中的美术教学明显存在着不足。主要表现在：（1）忽视美术作品，偏重语言文字。历史教科书本身在美术史的编写上，由于篇幅的限制，有些美术流派和美术大师的介绍仅限于文字，并未提供相应的美术作品。（2）教学手段落后，教学资源有限。历史中的美术教学，或与考试联系不大，或与考试无关，难以引起人们的重视。教师往往仅限于教材所提供的资源，进行讲一讲，读一读的教学，不去挖掘、整合教学资源，谋求最佳的教学手段和最优的教学效果。
二、历史中的美术教学如何突破
历史学科可以通过美术作品对学生进行视觉审美教育。试设想，一旦历史学科中的美术教学形同虚设，那么学生欣赏美术作品的情趣和能力将何从生发？以此为前提的美术教学的其他目标又如何实现？所以，历史教师增强美术教学的意识，改进美术教学的手段，已刻不容缓。
历史课中的美术教学的目标，不外乎三个方面：提高审美情趣和审美能力；了解美术流派的演变及其规律；把握美术作品的历史内涵，为历史所用。这一切离开了美术作品，就等于空谈。空谈不如不谈。
如前所述，现行历史教科书受篇幅的限制，没有，也不可能彻底避免“罗列名单”的现象。这就给教师出了一道难题：要讲，讲不清；不讲，不甘心。对此，补救的办法只能是由教师去克服困难，搜集和增补这些教学所需的美术作品，并运用于教学。教师在搜集美术作品时，要在紧扣大纲和教科书的前提下，尽可能地忠于原作。
这些增加的插图用之于教学，又向教师提出了两大难题。一是如何向学生展示这些图片？做到面对全体学生，效果不减。一是如何提高教学效率？做到教学内容增加，课时不加。解决这两大难题的最好办法是，把现代教育技术的手段搬进美术教学的课堂。也就是，教师利用现代教育技术，把这些搜集来的高质量的插图编制到课件中，并配备必要的文字说明，通过多媒体展示给学生。
教学的整体安排中，考虑到统摄各时期美术作品的美术史有其自身的相对独立性，我们往往把美术史的教学放在学期之初。目的是为此后讲解时，学生再睹图片，唤起犹存的记忆，拿来即用，不必再去费时讲解相关的美术史知识，冲淡历史教学。
教学的具体过程中，美术史的每一部分，教师只需重点引导学生去解读某一流派最具代表性的一位画家的一幅作品，教师可结合教科书的文字内容，按教学进度适时讲解，让学生在艺术氛围中学习历史，在历史氛围中感受艺术。
概括地说，充分利用现代教育技术的手段，增加教学所需插图的数量，或填补教学所需插图的空白，在图文并重中，实现美术教学的三大目标，是扭转历史课中美术教学现状，实现历史课中美术教学突破的关键之举，也是呼应正在启动的课程改革的权宜之策。
（作者单位：甘肃省临潭县古战乡九年制学校）
中外美术史是各大高等院校美术专业的必修课程，目的在于让艺术类学生在了解美术历史发展的前提下，更好地了解世界美术的发展与变化趋势，了解各类画派的风格，拓展学生的视野，增加审美情趣，以及对于美术作品的鉴赏分析能力，更好地促进艺术教育的顺利进行
美术史教学
当前我国大多数的高等院校，对于中外美术史的教授，都是分开进行的。多数高等院校的美术专业，太过于强调学科教学体系的严谨与完整，每个科目之间过分的孤立，相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密，中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少，学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念，不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。
一、学习中外美术史的误区
学习美术史论的时候，很多学生死记硬背，仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。对于美术史课程的开设，我们必须充分认识到，美术史的课程进修的必要性，只有意识到美术史的功能意义，才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展，个人的文化修养与素质是必备的条件，然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究，充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品，从中感悟到人生哲理，加深对人文哲学，传统艺术的理解，增强欣赏鉴别画作的能力，提升个人的审美修养。
二、对于中外美术史课程的整合
美术史依据历史的纵向发展为主要脉络，教师按照历史纵向发展的主线，将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式，集合历史背景，让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化，时代变迁对于绘画艺术的影响。另外，要考虑到美术史课程的自身特征，以及学生的实际状况，具体情况具体分析，展开对美术史教学体系的整改。
1、高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合。中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合，要以主题相关的两个单元，重组进行教学，使相关的学习内容串联起来，使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中，才能凸显出特点，用比较教学的方法，省时、效果显着、知识面广、学生的思维跨度也大，在学习过程中对所学知识印象深刻。
2、充分利用现代科技。美术史是一项理论性的学科，相对来说是枯燥的，运用多媒体技术，制作ppt或者是动画模式，将理论性的知识转变为图片格式，图文并茂展示给学生，引起学生的兴趣，生动的媒体技术演示，能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识，生动的画面容易给人留下深刻的印象，使美术史的教学起到事半功倍的效果。
3、美术史的教学要注重寻找史论依据。美术史的课程是在大一的时候就有设置，此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练，对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念，多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此，在美术史教学过程中，要由浅入深，循序渐进。美术史课程理论性强，严谨、科学，少不了枯燥的感觉，在授课过程中，要避免生搬硬套，或者按照课本宣读，会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣，反感美术史课程，这样这门课程的设置就失去了它的意义。
4、教学中要主次分明、有侧重点地进行教学。中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书，不管是美术通史还是断代史，都具有值得汲取的文化艺术价值，但是在具体的课程教学中，需要有重点的进行教与学，并不是每个知识点都必须了然于心。
5、美术史的教学不仅在课堂上进行，在课外也要进行考察。课堂上的美术史学习，仅仅是局限在教师讲解，学生听看，老师要带着学生走出去，到本地的各大艺术馆，文化馆参观考察，欣赏更多的历史名家名作，增加美术史知识，扩展视野。
6、提高学生的主动性。充分调动学生的学习热情，实现教与学的互动，理论与实践结合，积极引导学生参与相应的实践活动，多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座，从中学习更多的课外知识。
三、中外美术史课程的价值功能
1、对于绘画创作的思想产生影响。在20世纪，社会处于动乱时期，此时对于美术史理论的探索，其研究内容随着社会潮流的变化而变化，在满足社会需求的同时，凸显了其社会功能，在一定程度上偏于文化功能。在“五四”时期，从康有为、陈独秀，再到鲁迅的美术批评，影响到了当时青年一代对于传统美术的认识，激发了改革中国画的思想潮流。
2、促使绘画创作风格的转变。自西方文化流入中国以来，受到西式美术的影响，包括徐悲鸿在内的许多人都认为，中西融合是必然趋势，成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变，中国的人物画中出现了面部阴影，山水画中借鉴了西方的审美方式，中国画开始出现新的局面。
3、中外美术史的理论研究服务于美术创作。中外美术史是一门独立的理论课程，它的理论讲述离不开美术作品的阐述，理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来，美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会，而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。
四、中外美术史课程对于学生的教育意义
第一，有利于学生把握中外设计发展与绘画发展的脉络，培养学生独立思考能力，把握历史的发展规律。在汲取前人经验的基础上，新生代能够从中受到启发，对未来绘画与设计艺术的发展起到预测与引导作用。
第二，有利于学生了解世界艺术文化，提升审美与鉴赏能力。中外美术史课程的开设，利于学生了解世界各国在不同的历史阶段，美术领域的发展趋势，并汲取各种流派的优点，应用于日后的绘画创作中。
第三，加强民族文化学习，增强民族自豪感。当前高校教育，应当提倡民族传统，对于中国古代文化的教育是对古代经典进行鉴赏的主要途径。中国传统艺术文化博大精深，具有很深的精神内涵和学术价值，通过对中国美术史的研究，增强对本民族的了解，增加民族自豪感与荣誉感。
总之，中外美术史的教学，要注重对学生自身能力与素质的培养，教学过程中要充分调动学生的学习热情，充分发挥美术史课程的价值与魅力，服务于学生，服务于教育，服务于绘画艺术。
摘 要：中国文化讲求的是一种真、善、美，艺术作为一种特殊传播方式，更应该遵循这一标准，艺术应该是来源于生活而又高于生活，因此艺术应该具有审美的性质，尽管“笔墨当随时代”，但唯有求真、求善、求美的艺术才能走得更为长久，真正意义上发挥“美育”的作用。
关键词：中国当代艺术；求真；求美；艺术界限
中国当代艺术的发展，从 1979年的“星星美展”为开端，之后经历了多种艺术的表现形式，从人们普遍认可的、早期的“架上”绘画，已经逐步发展成“架上”“架下”并重的形式，艺术向着多元化发展。随着艺术的多种表现形式的产生，艺术的审美性质也被人们不断地挖掘开发，人们面对某些艺术形式不禁会发问，这样的艺术形式是艺术吗？对于目前前卫、激进的中国当代艺术，人们徘徊在艺术的界限上，下面就此具体探讨艺术的界限问题。
首先对于中国当代艺术这个概念的界定，黄河清先生认为“无论在国外还是国内，‘当代艺术’都约定俗成地有了一种‘特指’意义：‘当代艺术’仅仅是指一部分‘当今之时’（或最近三五十年）发生的艺术，而另一部分则不属于‘当代艺术’，尽管它们也完全是在‘当代’发生。”这充分阐释了当代艺术的定义并不如字面的含义；另一位学者李小山先生认为当代艺术的概念，“简单地说，凡是传统艺术中不曾有过的东西，例如装置艺术、行为艺术、VIDEO ART等等（包括架上绘画中许多与传统不同的新因素），统称为当代艺术它和当代文学、当代哲学不一样，后者不过是时间上的断代，而前者则是类型上的划分，它也包含断代，但更多的是类型问题。”这无疑表明了当代艺术的独特性、创新性、实验性以及随之而来的各种争议性与茫然性，因此中国当代艺术无论从艺术家的创作角度，还是大众的审美角度，都面临这诸多的不确定因素，面临着如何建构、如何体现当代艺术价值，这种新型艺术形式也促使着艺术在观念、样式、表达方式上的一系列创新，因此中国当代艺术的发展方向显得尤为重要。
在中国当代艺术的不断创新发展的洪流中，当然也不乏受到国外艺术的影响，当时的国外艺术，它就像一株外来的物种，在很多人尚不知情的状况下便造成了“生物入侵”，使中国原有的“生物链”受到了破坏，在社会的传统、文化和思想等诸多方面显示出严重的不适应性。例如在中国上演了以虐待和自虐为主题的“艺术”，这种新的艺术形式，极大地挑战了艺术受众们的审美习性，因此人们为当代艺术打上了“血腥”、“肮脏”等印象，那么，这种艺术形式是一种美吗？柏拉图认为，美的事物之所以美，不在于事物本身的线条、色彩和结构等，而在于“美的理式”，即“美本身”。能够让人产生精神愉悦的，都可以称之为“美”。而目前“中国当代艺术”缺乏基本的艺术美感和中国广大民众所能接受的审美价值取向，因此也争议颇多。这一行为艺术照搬国外的艺术形式和内容，并不能赢得中国大众的欢迎，西方的艺术家较为青睐，因为西方画家不了解中国的文化底蕴，所以他们对于中国人所进行的以带有中国历史文化为符号的中国当代艺术尤为感兴趣，而中国当代艺术的艺术家们，又极度想向国际艺术靠拢，于是两者之间有了互需的共通。
作为艺术，被称之为艺术，首先要有一种审美性。作为艺术家要有一种审美性，那么作为艺术的东西要按照审美的规律来制造，所以我们一般称之为艺术的应该首先要有审美性，我们称之为行为艺术的，已经背离了审美性。美感欣赏活动是主体对美的现象进行感受体验、观照鉴赏和评价。
中国文化讲求的是一种真、善、美，艺术作为一种传播方式，更应该遵循这一标准，中国的当代艺术打破了传统艺术的单一，改变了人们以往的视觉习惯，解放了艺术家的创作空间，并把艺术推向了大众，但同时也出现了相应的弊端，其暗藏的隐患不能不让我们感到担忧。如若长期处于这种泡沫下的虚假繁荣，只能算做把当代艺术束之于是空中楼阁上面。
艺术应该是来源于生活而又高于生活，这样的艺术才能走得更为长久。卡瓦拉罗认为：“对某些批评家而言，审美完全独立于社会道德标准，对另一些批评家而言，审美则与政治和意识形态紧密相连。”由此可以得出，我们所处的社会环境，对于第二种审美标准是大加赞赏，然而不管是何种审美背景，追求艺术之真、善、美的标准不会变，这是艺术的根本出发点及最终归宿。
著名批评家高明潞认为，中国当代艺术始终处于变异当中，尽管受到西方的影响，在变异中积极寻找自己的特点，看到他对未来，对整个社会有什么推动作用，这个是最重要的。因此秉着这一出发点而创作艺术，中国当代艺术将向着一条光明，且被审美受众更易接受与理解的方向发展而去，求真、求善、求美是当代艺术创作在不断探索、不断创新过程中不变的法则。
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