时间：2023-02-20 09:46:58
导语：在西方艺术论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
（一）16世纪——文艺复兴时期油画色彩的光影与明暗
这一时期的油画色彩突破了以往绘画形式的色彩语言，进行了大胆探索，画家们喜欢表现大自然的壮美辽阔、天光一色的景象，画面光线耀眼，奔放挥洒，带有强烈的戏剧性和主观性色彩。比如，康斯特布尔将自身对于田园风光的主观亲切感融入到用色中，在其代表作《山谷农田》的烂漫影色中可以清晰感受到画家对自然的主观感受。由于油画的调色媒介是亚麻子油，干得较慢，这一时期的画家可以在颜料未干时对画面色调加以修改和调整，或采用古典多层染法，营造色彩的层次感。16世纪的名作《蒙娜丽莎》中，达芬奇通过对远景施用蓝绿色调来陪衬蒙娜丽莎美丽的肤色，并运用渐隐法使色彩近暖远冷、远虚近实增加了画面空间感。这一时期的画作以利用光和影描绘人物为主要表现手法，使得画面形象的立体感大大增加，实现了“强烈光照下真正的色”。16世纪的画家们信奉受光的色彩，投影和暗部的色彩只是作为辅助色或偶然色出现，用色的总体原则是通过色彩表现主体的受光部，暗部则少用色彩。很多画家在表现山、树等远景的油画中采用“色彩透视法”，即用浅蓝、紫蓝、蓝绿画远景，越远越淡。除此之外，画家们还用黄、金黄、土黄等黄色系营造受光部的聚光效果，力求展现光照下“真正的色”。这种程式化的“空间层次”色彩表现技法一直沿用到17世纪。
（二）19世纪——印象主义时期色彩的瞬间闪烁
19世纪德国自然科学家、诗人歌德发表了著作《色彩论》，创造性地将色彩划分为冷暖色系，并赋予其正负的抽象表情。正色即暖色，红、黄、绿代表喜悦和明朗，负色即冷色，蓝、紫等代表胆怯、忧郁，这种理念成为了19世纪油画色彩的先驱。这一时期油画色彩运用的杰出代表是印象派。印象派画家通过细心捕捉大自然色彩的瞬间变化，使色彩从16世纪的光影和明暗中解放出来。这一时期的点彩油画暗部色彩处理极为透明，用笔也更加随意，通过对或冷或暖的中间色的运用，使得画面呈现出闪烁的感觉，这一技法突破了古典画法明暗色阶对色彩的捆绑，展现出色彩律动的光感，画面更为活跃、即兴。印象主义时期，油画色彩的生命感被画家们用来表现象征意义，高更就是19世纪善用色彩象征性的代表，其画作《亡者的灵魂注视着》中，暗紫色背景、墨蓝色围裙等象征死亡的暗色调与黄色床单形成鲜明对比，这种色彩的象征性使得画面充满神秘阴郁的死亡感。到了19世纪后期，以梵高为代表的后印象主义画家更加追求色彩的象征性和主观性。他的《向日葵》中，柠檬黄、铬黄、橙黄等纯黄色系的应用与蓝色背景形成鲜明对比，流动、激情的笔触和用色形成了结实、奔放的油画风格。另一位代表画家塞尚的油画色彩风格更为理性，他不仅利用色彩的明暗展现体积感，还通过冷暖色彩加强事物的表现效果，这种尝试引发了立体主义的兴起，对后世产生了深远的意义。
（三）20世纪——野兽派时期色彩的自发、本能和情感
20世纪，色彩的力量在野兽派的画作中找到了最直接、最强烈的表现形式。以马蒂斯为代表的野兽派画家们本能地、自发地宣泄着色彩表现力，他们热衷于运用鲜艳、浓烈的色彩展现画面的装饰性。注重色彩引起的人们的生理、心理反应是这一时期色彩表现革命的突破性观点。马蒂斯认为，色彩可以独立于油画的客体之外，呈现出影响欣赏者的情感力量，画家们认为单纯色彩的运用影响力更为强烈——蓝色摄人灵魂、红色影响血压，甚至有的色彩拼接会惹人愤怒。通过对画面主体色彩的归纳、取舍以及各种纯粹的红与绿，蓝与橙，紫与黄的对比、分割、穿插、渗透，使画面更为均衡，空间更为自由。以表现性著称的野兽派更加注重色彩的装饰性，画家们致力于通过色彩的搭配和并置，展现色彩的节奏与韵律，创设画面的装饰感，还借鉴装饰画和壁画的用色方法，依靠色彩对比形成画面视觉冲击力。如德兰的油画《伦敦桥》通过大块不同色调的强烈对比展现了画面强烈的视觉冲击力和装饰性，加强了作品的艺术感染力。
二、西方油画艺术中色彩的艺术特征
西方油画色彩经历了以上三个重要的历史时期后，确立了独特的艺术特征，下面笔者就将详细阐述西方油画色彩主观性、象征性和装饰性三个艺术特征。
（一）西方油画中色彩的主观性
西方油画色彩的主观性是指区别于客观事物本身的色彩，是画家根据画面美学需要和绘画主题对色彩进行的二次创造，这时的色彩已不再是自然物象色彩的客观反映，而成为一种表达特定精神内涵以及主体思想情感的个性艺术语言。例如，塞尚的油画通过色彩结构的重组以及块面、色域的冷暖渐变，使作品和现实拉开了距离，流露出了画家的情感体验，从而使色彩焕发了精神。又如，后印象派代表画家梵高更加重视色彩的表现力与象征性，通过主观性色彩的巧妙运用，将内心热烈而又质朴的情感表达了出来。到了以表现性绘画为特色的野兽派，油画色彩成为完全主观的表现手段，成为构建画面空间感和情感氛围的主体。用色彩表现精神是近现代西方油画的主要特征之一。色彩主观性特点在油画各个流派中都有运用，除了在后印象主义、抽象主义及主观主义等流派中可以寻到其足迹外，还能在许多具象油画作品中看到其表现。例如，现代派最具影响力的画家毕加索就很好地表现和运用了色彩的主观性这一特点，在他的作品中蓝灰色调通常用来宣泄颓废、苦闷的情绪，再搭配线条和色块组成的韵律，流露出忧郁、伤感的情绪。
（二）西方油画色彩的象征性
早在原始社会人们就有了对色彩的认知，之后西方宗教绘画中的色彩又被赋予象征性，而且色彩象征性已不单单指象征事物，还指色彩象征抽象的意念。在近现代油画作品中，色彩象征性还常被用来表达特定的意图，或是明确画面的色调关系，深化整幅作品的主题，因而成为画家们表达色彩语言的主要途径之一。例如，被誉为印象派三杰之一的高更就擅长运用象征性色彩，在其代表作《雅格与天使搏斗》这幅作品中，高更将对比用色发挥得淋漓尽致，表达出他丰富的想象力和敏锐的洞察力。作品中用强烈的橙红、亮红色调描绘远方天国环绕的幻影，用躁动火热的色彩象征雅格与天使格斗时紧张激烈的气氛，突出了拂晓时分雅格于天国四处捕杀天使的紧迫性和真实性，这种象征意义的选取，凸显了绘画的效果。而在《美丽的恩其拉》中，高更又展示了另外一种情调，他将完全按照色彩结构要求修饰着形的肖像创意性地安置在虚幻的圆圈里，赋予人物一种超自然的色彩，然后在左侧描绘出一尊模糊的佛像，橘红带绿的颜色象征了东方神秘主义，整幅作品通过色彩的象征性表达了奥妙无穷的神秘之感。
（三）西方油画色彩的装饰性
作者：张宁 单位：皖西学院艺术学院
楚都寿县城呈现的楚文化、艺术特征
寿县城地处淮南，北濒淮河，南倚大别山，受独特地理和文化环境的影响，尧、舜以前的寿春楚人不得不信奉巫术、崇拜图腾，不得不用细致的观察力和独具一格的创造力去适应环境，发展自我。东周时寿春先后成为了蔡国、楚国春申君的封地，寿春土著文化开始与中原文化碰撞、融合。楚末年，为避秦国压力，而把都城迁至此。寿春楚人在此期间不断吸收、消化了来自北方中原、东南部淮水流域和长江下游地区以及西南部的四川等相邻区域的华夏、吴越、巴蜀等文化圈中的一些艺术因素，并逐渐形成了自己的风格。［5］寿县楚文化作为楚文化的尾段，内涵丰富、内容庞杂，既包括物质形态的物件，又包括精神形态的意识和理念;既包括不断发展的制度又包括循序渐进的风俗;既包括民族、语言、文字，又包括文化、艺术和巫术;既然是寿县物质文化的遗存，又是涵盖寿县的楚精神文化的总和，无论是青铜铸造还是漆器工艺;无论是老庄哲学还是乐舞美术，无不闪现着楚人智慧的熠熠光华。寿县城作为战国时期楚国的最后一座都城，有着非常丰富的楚文化遗存。寿县城遗址上发掘的重要墓葬有楚幽王墓、蔡侯墓等，是楚文化鼎盛期的象征，其古朴庄重、气势雄伟，腹部饰圆箍，箍饰花纹，双耳和颈的外壁饰有模印几何图案，三足根部有浮雕漩涡纹饰，鼎口平沿有铭刻，展现了楚国在绘画、铸造、语言、雕刻、舞蹈等艺术领域的巨大成就，再现了浪漫、深情、喜庆、悲壮的情怀，彰显着现实理性主义的气息，为研究楚文化提供了珍贵的实物资料，具有历史、艺术和科学价值;小巧精致的青铜雕塑大府铜牛回首顾盼，表现出卧牛闻风而动的霎那情态，生动传神;似劈开竹节的“鄂君启金节”物象突出，寓意庄严，是研究当时楚国的交通、商业、地理、符节制度、楚国王权的集中和强化、以及楚王与封君的关系等方面的重要实物。［6］以上三件文物集中体现了楚文化的晚期特征，反映出寿春楚人通过自己独特的观察力、想象力和创造力，经过长期的积累、悟化和抽象，把传统的对图腾的崇拜寄托于自然界的具体物象中，把本民族的理想与追求运用于不同形制的抽象线条和符号中，用赋予其生命律动的奇特、夸张造型表现奋发向上、不懈追求的深刻内涵，为研究探讨楚国文化在淮河流域的发展衰亡提供了珍贵的实物资料。楚都寿县出土的楚漆器是楚艺术的精华所在，其数量较多、保存较好，虎虎生风、神采飞扬，无论整体造型还是局部线条都给人以不可言喻的审美享受和某种激越奋发的精神力量。远古寿春恶劣的生存环境及与楚结合之前落后的社会形态，使得寿县人保留着率真、热情、奔放的土著传统，意识中存在的奇异想象和狂放不羁与楚人的浪漫情怀有机融合。他们信奉神灵与图腾，重视用神话和巫术与神沟通，内心渴望通过祈求而得到神的庇佑，较少顾忌制度与宗法。寿县神秘的土著传统与楚人的浪漫情怀共同培育了寿春楚人幻化神秘、追求自由的艺术特质和纵横驰骋的想象力以及取法自然、高于自然的不竭创造力。楚都寿县出土的楚漆器既非对自然事物的简单摹仿，也不是对当时社会的刻意表达，而是寿春人对一系列自由生命形象的提高与创造，是当时的寿春人对潜意识里生命活力与超越自我的生命机能的尽情释放。典雅华丽的楚漆器以奇妙的造型，繁缛的纹样和丰富的色调，至情、至性、至美的洋溢自由生命的情怀，幻化揽括浩渺宇宙的无穷气魄，阐释追求理想与自由的深厚精神内涵，显示出寿春楚文化“对美的不懈追求与探索”的别致风韵，是楚文化最鲜明的特色之一。寿县楚艺术中的线条变化多端，各种形式及不可名状的几何形匹配，把美表现到无以复加的程度。［7］寿县楚人由原始土著人发展过渡而来，意识纯真质朴，没有中原人经历奴隶社会所沉淀下的对人性的扭曲和压抑的文化，不似中原人的审美心理注重社会政治功利性，其更重视审美对象的娱情作用，更多地保留着一种开放心态，奋发图强的决心和勇于创新的精神。寿县楚艺术更大的魅力，还在于其整体意象构成的不可捉摸的神秘意蕴。面对楚漆器艺术品，望而立知其为何物，顿后悟出其非自然摹本，而是视觉艺术形象与自然完美和谐的统一。富于想象力的寿县人能够将各种线形统一在一定的数序规律之中，通过S形动荡曲线，使戏剧性效果与严格的秩序感被完美地统一起来。更能以简洁的方式表达出一个生机勃勃、用美好的灵性维系的世界，使其象征意味依然神秘莫测，让世人在无限的空间内享受无尽的艺术魅力。所体现的精神风尚与理想追求，代表着这一变革时代的特殊风貌［8］。楚都寿县出土的楚漆器将寿春人大胆支配传统和再造传统的智慧发挥到了极致:他们将自然界存在的传统事物形象先进行总结、抽象、肢解和打散，依据自身存在的主观能动性辅以变形，再根据装饰、表现或象征的新需要和新风格重新组合，以此独特的神韵提升和造就了一个全新的艺术境界。其在有限的空间内表现出辽阔深邃空间，熔铸了运动和力量，让人感觉美不胜收，寿县楚漆器中多龙凤鸟纹饰，寿春楚人“人心营构之象”就是排除束缚于艰险，乘龙驾凤到神秘浩渺的空间自由驰骋，这恰与以儒家学说为根基的北方中原文化相悖，寿春楚漆器给人轻快、飘逸、欲腾空而去的感觉，老子的表现宇宙生命本体的“道”与“气”、“大象无形”、“涤除玄鉴”等学说所折射的美学意蕴，在寿春楚漆器中都被体现得淋漓尽致。［9］寿县楚漆器在造物饰形上的“羽觞”乍看简单小巧，而细观髹以黑色，饰以朱红单鸟图纹的形制，盈透着大气的盘旋式宇宙感以及辽阔深邃的奥妙空间会喷薄而出，让人目不暇接!这也正反映出寿春楚人对纹样的迷信崇拜心理和对美好、力量、正义的情感寄托以及与道家造物思想的重合。［10］
研究楚都寿县楚文化艺术特征的现实意义
寿县楚人对生命热爱、对自由向往，他们通过对灵巧、生动、变化和力度的把握，用具有“上下与天地同流”的气魄与力量创造了承载着寿县楚人生命渴望与精神追求的楚文化艺术的灿烂与辉煌，用严谨、科学、务实和创造的理念诠释了寿春楚人发展自我、不断提高的理念，百折不挠、不断创新的精神注重积累、厚积薄发的活力。从寿县楚文化艺术特征分析，我们能够发掘、总结出当代寿县人民应继承和发扬寿县楚人的精神，寿县一定能够更好的弘扬中华民族传统文化，更大的拓展寿县的知名度，更快的推动旅游业乃至全市、全省经济、社会事业的发展，启迪当代艺术设计的建设与发展具有重要意义。
关键词：斯卡拉蒂奏鸣曲时间艺术表现速度节奏
多明尼哥·斯卡拉蒂是18世纪意大利著名的作曲家、古钢琴演奏家，亦是音乐史上最具独创个性的艺术家之一。他虽然与巴赫、亨德尔同时生于1685年，而且所处的时期也正值欧洲巴洛克音乐盛行的后期，但斯卡拉蒂却以他独有的艺术气质，承载着深厚的社会背景，向我们展示了一种全新的音乐风格。斯卡拉蒂所创作的奏鸣曲使他成为键盘领域新技法的奠基人，这些经典的传世之作也以崭新的音乐体裁与结构原则，为后世的音乐树立了永恒的典范。我们在演奏斯卡拉蒂奏鸣曲时，要充分体验斯卡拉蒂音乐作品中的一些与众不同的特点：源于意大利唯美主义的旋律，色彩丰富的和声，同时还具有西班牙热情、奔放的鲜明节奏以及充满即兴的艺术情趣。以下是笔者对斯卡拉蒂奏鸣曲时间艺术的研究。
一、速度
1.速度标记
斯卡拉蒂所写的速度标记是很有限的，这些标记通常只限于简单的Allegro、Presto或Andante，偶尔才会出现一些Allegretto、Vivo或Vivace。有时斯卡拉蒂用Moderato或Cantabile这样的术语，它决不仅单纯代表速度的含义，同时还具有解释乐曲性质的意义，亦可将其视为表情术语来看。应根据不同的作品进行具体的研究，要符合音乐性质、思想感情和特定的音乐形象，从中试图去感受其深刻而广阔的内心世界及作曲家的情感、意愿，以便增强对音乐内涵的探索、想象和挖掘。现在有些版本中，对于这些标记擅自改动而不加以说明，演奏者对此应抱以谨慎、客观的态度。
例如，Presto，并不一定是要求演奏得很快，也不是让那些所谓的演奏高手用作炫技的。对此，我们可以更好地把它解释为生动、灵巧、活跃，或者是要求演奏者对作品中细腻、精致的变化做出敏锐的表达，以及显示乐曲那一瞬间的亮点。虽然斯卡拉蒂也是一位技艺高超的演奏大师，但他那奇特的技巧和节奏的生动性永远是交织在歌唱性的旋律线条与和声细微的变化以及精雕细琢的节奏转换之中的。以上这些是演奏者在选择速度时必须首先考虑到的，而不仅仅只考虑自己的手指可以跑得多快。
再如，Allegro和Andante，在演奏许多斯卡拉蒂奏鸣曲时，我们会发现一些作品中，Allegro和Andante在实际演奏中的速度是十分接近的。当要充分表现乐曲节奏的细微变化和乐曲旋律、和声的内涵时，斯卡拉蒂的某些Allegro不比Andante快多少。当和声节奏进行快时，Allegro可以表现更大的和声密度，而Andante则用于和声节奏进行宽广的地方。也就是说，Allegro和Andante在速度上的准确把握，根本取决于和声节奏进行的松紧和快慢。如在3/4拍中的Andante，根据和声节奏进行来看，一小节一个和声，拍子也就应按一小节一拍来定。
此外，音乐中的运动速度也取决于乐句的呼吸或舞蹈性的动作。在多数情况下，Allegro标记的乐曲多与活跃的舞蹈有关，节奏异常鲜明丰富，也常出现跳跃性节奏的短句。而在大量的Andante和标有Cantabile的乐句中则除了具有歌唱性并时常有着忧郁的情调外，往往还具有平衡、统一、重复盘旋的节奏特点。这种节奏特点就像静止中的运动，在你察觉不到的状态中前进。有点像西班牙北部波来罗舞曲中的节奏，无始无终，在无穷无尽的空间中晃动，直到消失。如果演奏得太慢，反而会失去了节奏的韵律，而斯卡拉蒂就是恰到好处地运用这种魔力来吸引着每一位听众。
要掌握斯卡拉蒂作品的速度变化，一定要了解当时的古钢琴与现代钢琴的本质区别，以及当时的艺术风格和艺术情趣，既保持时代特征，又使速度做到准确而不死板。其中要注意的一点是，在现代钢琴上许多人演奏的渐慢，常常对应的是伴随力度渐弱变化，在斯卡拉蒂的时代人们是不会这样做的。因为当时的古钢琴只能表现有限的力度变化，所以我们对速度的掌握不能脱离一定的历史风格。
2.速率
通常，斯卡拉蒂作品的速度往往会被演奏得太快。而且，听众们客观所听到的Allegro和Presto总是会比演奏者主观听到的要快得多。过快的演奏只注重了外在华丽、闪光的演奏技巧，却忽视了乐曲本身与众不同的性格。一般演奏者在选择速度的时候都会从旋律起伏中最快的音符和低声部潜在的和声进行这两个方面来考虑。在实际演奏中，拍子的单元（拍号）对于速率的把握是没有太大关系的。比如说在一首4/4拍的乐曲中，并不一定每小节都打成四拍，根据每小节音符的时值及其不同组合，我们可以把它打成八拍或者两拍，甚至一小节一拍，这就是速率的变化。确切地说，速率的变动是由乐曲中音符时值组合形成的节奏脉动或和声进行的疏密程度来决定的。比如，在奏鸣曲K54中，12/8拍的塔兰台拉舞曲，其中八分音符构成的旋律与和声进行节奏相结合形成的速率，同拍号本身要求的节拍速率是不同的。综上所述，速度的选择不仅要考虑速度标记，还要剖析旋律结构，对和声进行要有极强的洞察力，对节奏内在速率的变化要有敏锐的感受力以及对节拍韵律做不同侧重点的选择。
二、节奏
在斯卡拉蒂作品中有很多精彩的节奏变化效果，而这种变化是紧紧环绕着西班牙民间舞蹈这一中心的。即使是简单的十六分音符和八分音符以及四分音符交织，斯卡拉蒂都会巧妙地加上装饰音和双音，使乐曲不仅具有鲜明的西班牙舞蹈节奏，同时还模仿出西班牙最具特色的民间乐器响板、铃鼓那特殊的声响效果。这样的节奏型活现了西班牙人欢快、奔放、热情的善歌善舞的生活。由于西班牙的民间舞蹈深深地融入了斯卡拉蒂的血液中，成为他最富特点的创作语汇，所以在把握斯卡拉蒂作品的节奏时，必须时时注意到这一点。
1.节拍
在斯卡拉蒂作品中，丰富多样的节奏变化常通过节拍的灵活运用来体现。比如两拍与三拍的内在韵律转换就是最富特点的变化手法之一。在演奏这种作品时，如果只把这些节拍韵律上的转换当作普通的切分音来看，那就会失去节拍上的复合性，从而违背作者创作的本意。只有注重这些不同声部各自不同的节拍韵律以及它们相对独立但又相辅相成的关系，才会再现作品的原貌。
2.小节线
斯卡拉蒂从不做小节线的奴隶，这也是他的音乐最具即兴性的原因之一。在文艺复兴时期的意大利音乐中，每一声部中都是没有小节线的，斯卡拉蒂就是在意大利受过无小节线的写作训练，并著有很多无伴奏合唱，所以斯卡拉蒂的奏鸣曲决不局限于小节线的束缚。这种乐曲中的小节线和拍号往往只是预示给演奏者一个起点，是一个不同声部之间既独立又互相平衡运动的起点。同时通过对音符之间不同时值的组合与对比，形成了斯卡拉蒂音乐中的复合节奏。这些在当时是极富创新性的独特而丰富的节奏变化，这正是为什么斯卡拉蒂的古钢琴音乐水平远远超过了同时期其他作曲家的原因。
在演奏斯卡拉蒂的作品时应随时准备不同程度的忽略小节线，在这种情况下的小节线，往往是因为节奏的时值或和声的进行而不得不标示出的。在奏鸣曲中，小节线的运用就是一个很好的例子。在一开始旋律音型与小节线划分后的旋律节奏韵律是不一致的，如果这时我们去掉小节线，就非常容易找到旋律真正的节拍韵律和走向，从而发现并达到作曲家内心真正所要给予音乐的节奏动力。
3.节奏的组合
当我们要准确把握拍子的时候，一定要注意，节奏的组合在整体结构上应该给人以协调感和精确感，而不能像机械般的死板。大部分优秀的、真正有说服力的演奏不仅仅是把音符的时值清楚、准确地呈现在人们面前，更重要的是如何将不同的音符时值组合起来形成不同的节奏韵律。节奏的训练不能只靠单纯的数拍子来完成，而过分地强调拍子往往是最不具节奏感的演奏。音乐中节奏的准确把握也受到其他因素的影响，比如说技巧的掌握、和声进行的速度和声部间的协调等，它们都是能否把握好节奏的重要前提。一旦音乐中各部分之间能够很好地协调，那么速度与节奏律动的问题就迎刃而解了。我们很有必要以旋律、和声为依据，分段来考虑节奏，把那些隐藏在音乐里面的节奏单元组织起来，并加以分类，形成不同的节奏型板块，然后根据上、下呼应关系再把这些板块恰当地衔接或转折。
当然，一个孤立拍子的存在是毫无意义的，只有与乐句产生互动关系并呈现速率上的对比变化，这一拍才会变得真正生动。当规则的拍子和不规则的节奏相互补充和对比时，才会产生音乐的紧张度。往往在规则的基础上融入不规则，节奏才能发挥出最大的表现力。有时丰富多彩的节奏会因为缺乏严谨规则的节拍而显得松散不协调；但过于注重规则的节拍，又会使节奏律动点的移位及其产生的旋律线条充分地展示。在快速乐段中，需要严格、精确地把握小音符时值；而在慢乐段中，这样的做法却会破坏音乐的线条特点。总之，要灵活、巧妙地掌握节奏律动，演奏就会既严谨又生动。
4.休止符
斯卡拉蒂作品中突然沉寂的休止，会给人带来意想不到的效果。这种休止符一般都会整小节休息并加有延长记号，带有一种超时空的潇洒。这种突然的休止符不仅仅会在节奏进行中产生悬念，而且还代表着一种疑问。对于这种休止符的处理，一般人们都会通过渐慢或延长前一小节的拍子来达到与休止符的顺利交接，而这样往往会失去休止符本身带来的无声的兴奋感，所以在休止符出现前一小节的节奏一定要准确。真正体察它的音乐实质，从而正确、严格地表现休止符。
总之，要在现代钢琴上弹好斯卡拉蒂的作品必须时刻用辩正的方法去思考问题。一方面要认识到斯卡拉蒂是如何运用他那个时代乐器的;另一方面又要洞察到斯卡拉蒂多种创新的手法正是他头脑中所追求的丰富、赋予变化的理想的声音效果。同时在我们的教学工作中不应该束缚演奏者的想象力，应以在尊重作曲家本意为前提的基础上更多、更好地了解作品的实质，才能更充分、更广泛地拓展自己的思维和想象空间。
参考文献：
论文摘要：西方后现代艺术观念影响着世界美术教育的改革，无论从美术教育理念、还是从美术教育课程观方面，它都对我国的基础美术教育产生着巨大的影响。
一、西方后现代艺术观念
二十世纪八十年代，伴随着西方社会经济的高速发展，西方后现代艺术取代了现代艺术，使走入困境的西方艺术峰回路转。后现代艺术思想的主要特征是回归性、折衷性、混沌性与多重性，相应地表现在不求纯粹、善待传统、非个人化、多种标准几个方面，如对当代艺术不局限于视觉形式，绘画超越平面限制，雕塑与风景、建筑相结合，对于人类丰富的文化遗产要很好也地加以利用等。后现代艺术一改现代艺术的自我为中心的艺术创作理念，提倡艺术走向社会，贴近生活，强调艺术的社会功能，从而使世界艺术没有明显的界限，达到世界文化的多元，形成一定的全球语境。
在全球化与多元化语境下。世界各国大力提倡艺术教育，并对艺术教育进行着一系列的改革，后现代艺术观念成为影响现代世界美术教育改革的重要因素之一。后现代主义虽然思想庞杂。“但其实质还是追求一种更完美的现代性，期望人的行为更具合理性”。因此，表现在现代美术教育改革中，则强调美术与日常生活的联系，强调通过美术教育使学生获得终身受益的美术能力，强调美术教育让学生运用多种手段、多种材料包括声、光、电进行美术作品的创作，这些都与后现代主义所呈现的普及化、生活化、多元化、解构化等特征是分不开的。在此影响下。西方各国家出现了许多新的课程理念。如九十年代初美国盖蒂艺术教育中心提出了“以多元文化学科为本的美术教育”、“多元文化艺术教育”、“视觉文化教育”等观点。世界美术教育改革倡导以人为中心，通过美术教育挖掘个体的潜能达到全面发展，同时，强调扩展美术学习的领域，把美术与各学科联系起来，在学习方式上强调主动探究，形成综合全面的美术教育。从注重知识目标转向人的目标，从单纯知识型向综合素质型转变，向全面发展和个体潜能挖掘转变。从被动接受向主动探究转变，从侧重理性知识向感性、理性并重转变。
二、西方后现代艺术观念对中国基础美术教育改革的影响
在现代全球化与多元化充斥的教育环境下，我国的美术教育更是素质教育中必不可少的一部分。后现代艺术观念也影响着我国的美术教育改革。
(一)对基础美术教育改革理念的影响
二十世纪末。多元文化观越来越受到人们的广泛关注，坚持文化的差异性和多样性，强调建构多元文化的多元教育环境使美术教育也呈现出多元化的格局。西方后现代艺术观念消解了文化的中心论，文化观念多元并存，认知和理解不同文化之间的丰富性和差异性成为学生们解读视觉图像的基础和前提。这种理念影响着我国的基础美术教育改革。在我国的美术教育改革中则强调统整的课程观以达到培养人的综合艺术能力、强调“以生活技能为本(而非美术制作技巧)代替内容为本的课程，并强调课程的统整”在美术学习中让学生去了解各个国家的优秀文化艺术遗产，并了解这些艺术的生长环境，以及他们是如何产生的，怎样才能学会艺术等。这种多视点和多方面的求索，能使学生自觉地回到艺术的生长环境，从而使艺术学习的动力和兴趣不断保持下去。另外，美术教育改革强调人文性的学习。二十一世纪，随着信息化、数字化的时代的到来。理性和感性的发展处于一种不平衡状态，社会的高速发展，使人类偏离了自然，人们认识到艺术是理性和感性趋于平衡的途径，因此，在美术教育改革中，人文性的学习被极度地重视，我国的美术教育改革在人文性的学习上，主要是引导学生通过学习美术知识，使个人感情和整个人类的情感源泉联系起来，个人经验与人类的丰富经验接通，以促进学生与周围环境的交流。所以在课改中“不以单纯掌握知识技能为目的。试图改变艺术教育中学生机械模仿与枯燥训练技能的方式。把艺术知识、技能的学习还原到一种完整的艺术情境中，或把一定的知识技能渗透到某个人文主题中。让孩子围绕该人文主题展开轻松愉快的学习”人文主义的学习，能够使学生在学习的过程中。实现美术技巧的掌握和人文主义关爱精神和审美价值感的提升。还有。注重以人为本，培养人的个性以达到完美人格的美术教育思想。后现代艺术观念的“追求一种更完美的现代性，期望人的行为更具合理性”的观念影响着美术教育观念，“以人为本”成为现代美术教育思想的主导思想，美术教育改变了过去的以传授知识为主的教育思想，提倡以培养人的个性，达到培养全面发展的人的教育理念。英国教育家赫伯特里德曾提出“通过的艺术教育”，即通过美术教育来培养人，把美术教育作为引导儿童发展的工具，从而培养儿童的个性，达到完美人格的塑造。在我国的美术教育改革中也特别强调人格的培养，并提出“教育要面向全体学生，以学生发展为本”，尊重学生个性特点，鼓励学生进行个性化的艺术活动，促进他们创造能力、审美能力等的提高，成为全面发展的人。
(二)对基础美术教育课程改革的影响
论文关键词：常微分方程组线性方程，公式法拉普拉斯变换，常数变易法复数变换
设，试求方程满足初值条件的解.
分析题意：特征方程的根，解之可得.
对应于的特征向量必须满足线性代数方程组.于是，是对应于的特征向量.
类似地，可求得对应于的特征向量为.
于是矩阵就是一个基解矩阵.
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＊资助课题：安康学院大学生科技创新项目（2009AKXYDXS06）；安康学院重点扶持学科建设项目（AZXZ0107）.
解法1：由以上所求可知基解矩阵，得：
，则.
将已知数据代入公式：，利用得：
.
解法2：由得：
.
将其代入公式，利用得：
最后我们可得：.
从以上两种解法中可看出，运用不同的公式，选择不同的基解矩阵，则得到不同的解法，显然解法2其积分较解法1更简单，另外我们还可用拉普拉斯变换进行求解.
解法3：令，对方程组施行拉普拉斯变换得到：
由此解得：
取反变换或查拉普拉斯变换表即得：
.
解法3中巧妙地减少了积分过程，较解法1和解法2都简单.但是要将像函数化为“可查拉普拉斯变换表”的函数形式有一定的难度.下面通过常数变易法，给出一种新的解法.
解法4：由基解矩阵：
设非齐次方程有下列形式的特解：
其中，满足：
解之可得：.
于是，
因此数学论文，非齐次方程组的通解为：.
当t=0时，
即有：，解之可得：.
所以，所求初值问题的解为：
.
解法4运用逆向思维，较前三种方法更易理解.综上所述四种方法，均能得到正确结果，为了简便起见，下面通过复数变换，给出另一种新的解法.
解法5：将方程组化为一阶线性方程【2】：
令，则上式可化简为.
令，将其代入公式：中可得：
.
由代入上式可得：.
则解得：.
所以，
综上所述可得：
.
解法5不仅新颖，更重要的是此方法可将方程组化为可解的一阶线性方程，其过程简单明了.
方程组可化为复数形式（）的本质与矩阵的元素满足：a=c,b=-d.于是有更为广义的结论，即：
定理 对于方程组， （1）通过复数变换，可化为一阶线性方程
（2）
因此，通过对常微分方程解法的研究，对于培养大学生的创新能力以及综合知识的运用起到非常关键的作用，我们要学会在生活中发现数学美，体会数学的乐趣.
参考文献：
【1】王高雄，周之铭，朱思铭等.常微分方程（第三版）【M】.北京：高等教育出版社.2006.7
【2】赵临龙.常微分方程研究新论【M】.西安：西安地图出版社.2000.1
论文关键词：文化负载词，汉英，翻译
文化负载词汇（culturally-loaded words）是具有鲜明的民族文化特色的词汇，反映了特定民族的历史、文化和民俗习惯，一般简单地分为民族专有词汇、具有民族文化内涵的普通词汇和习语[1]。一般来说，包括替代式翻译、音译、解释性翻译、和意译。
1．替换
替换指在保留原文意义的基础上，用译语中某个指代意义不同但比喻意义相近的词语代换原文词语的方法，即用译入语中带有文化色彩的词语取代源语中带有文化色彩的词语[2]。例如：开夜车（burnthe midnight oil）；钻牛角尖（split hairs）；低声下气（pocketone's pride）；背水一战 fight with one's back against the wall（背墙一战）；马后炮（mustard after dinner）；耳边风 water offa duck S back；当电灯泡（play gooseberry）；过河拆桥（kick down the ladder）；昙花一现 a flashin the pan；酒肉朋友 fair weather friend。
英语和汉语是两种截然不同的语言，两者之间所反映出的文化差异构成了交际的障碍。如何克服障碍取得文化对等就成为翻译要解决的难题之一。实践证实，在绝大多数情况下可以找到能为译入语读者接受的文化对等的翻译方法。通过各种必要的变通手段，至少可以做到语用上的对等。
2．音译
汉英文化差异给文化负载词的翻译带来了困难，汉语中的很多词汇无法在英语中找到形式和内容完全对应或者类似的表达，这时可以把原语里的词汇直接音译过去。音译的词经过长期而广泛地使用，会逐渐融入英语文化中，丰富英语词汇，有利于不同文化的交流和语言的融合[3]。如儒教（Confucianism）、道教（Taoism）、功夫（kungfu）、阴（ying）阳（yang）已经普遍为英美人士接受。再比如北京奥运会吉祥物 “福娃”的翻译。“福娃”最初翻译成“friendlies”，自诞生就引起了广泛的争议。首先，friendly作为形容词意为：“和蔼可亲的，友好的，对环境无害的”。但是作名词是“友谊赛”的意思。既然在此用了复数形式文学艺术论文，必是名词无疑，意义上就说不过去了[3]。其次，friendlies听起来像是friendless（没有朋友）。每届奥运会的吉祥物都能体现主办国的民族特色，而friendlies这样的翻译从对外宣传的角度说，无法体现中国的民族特色。该词的争议结果是最终选择了音译，直接翻译成Fuwa。既简单易记，又能体现了民族特色。
3．解释性翻译
音译只取其音、不取其义，虽然能让读者从语音上准确地接受，但译文成了完全的记音符号，原词的内部意义和文化意象完全消失，成了一种空壳。对于这种情况，在音译之后如果辅以一定的解释，则形式和内容可以得到有效统一。如：“三个代表”译成Three Represents （to represents the trend of the development of advancedproduction forces， to represent the orientation of advancedculture and to represent the fundamental interests of the overwhelming majorityof the people in China）；“四项基本原则”译成The Four Cardinal Principles （four principles of adherence to the socialist road， the people’s democraticdictatorship， the leadership of the Communist Party ofChina， and Marxism-Leninism and Mao Zedong Thought）。
解释性翻译固然在表意上力求详尽、清晰，但容易给人拖沓的感觉，因而这一翻译只能是一种权宜之计。就表意而言，这一翻译方法与音译可谓两个极端。折中的一种方法就是意译。
4．意译
中文读者因为同原文作者具有相同的文化预设，所以能够通过词的表面形式去理解交际信息的全部内容，而英语读者通常不熟悉中国文化，会按照自己的文化预设理解译文词汇，产生的联想也是不同的，甚至可能误解原文。
例如“拖后腿”，如直译成英语pull one’s leg，就变成了“哄骗取笑某人，愚弄某人”。中国话里的“馋猫”比喻人贪嘴，常含有亲昵的成份，而在西方文化中“cat”被用来比喻“包藏祸心的女人”。按中国人的心理， “山羊”是个褒义词，如留着山羊胡的老人，而英国人却视“goat”为“色鬼，的人”。
因此在翻译此类词汇时，译文必须改变形式，以表达或补充与原语内涵相关的信息。比如鲁迅小说《祝福》的标题翻译成New Year’s Wish就不恰当了。“祝福”是指旧历年底文学艺术论文，有钱人家备办酒肉等，恭请天神祖宗享用，以求上天保佑。作者以“祝福”为题，写的却主要是祥林嫂的悲惨遭遇，实际上是拿富人的“福”和穷人的“苦”相对照，揭示社会的黑暗。如果把“祝福”译成wish，英语读者就会费解，因为英语wish仅仅是一种祝愿，并不包含祭奠神灵的意思。因此注重再现原文的内涵意义，把“祝福”译成sacrifice（专指供奉，献祭之意），并加上时问限定词the New Year，更能体现其所有的隐含意义。
5．结论
不同的文化渊源、思维方式、信仰和价值观造成不同的国家拥有不同的文化，形成翻译中的文化冲突，文化负载词的翻译则是冲突的焦点。为了保持源语的民族特色，保证翻译忠实于原文的内容，同时译文具有可读性，译者不仅要意识到不同语言之间的差异，而且要熟悉文化背景知识，用不同的策略处理翻译文化负载词。
[参考文献]
[1]廖七一.当代西方翻译理论探索[M]. 译林出版社，2002.
[2]陈定安.英汉比较与翻译[M]. 中国对外翻译出版公司，1989.
[3]张培基.英汉翻译教程[M]. 外语教学与研究出版社，1981.
一辆满是泥点的红色越野车停靠在我们面前，康益摇下车窗：“上车。”意料之中，符合他气质的座驾本该如此。“刚越野回来车还没来得及洗。”他依然随和爽朗。车开到了野外湖边，一片水光山色之中，康益的朋友已在泛舟。当我们在车里“人仰马翻”地爬过一个四十五度角的斜坡，就看到了康益那三层小楼的工作室——三层楼分别被设置成油画创作室、水墨创作室以及休息室。走进工作室，坐下来泡一杯热茶，康益老师为我们讲述了他的从艺之路……
中体西用 “游于艺”（小标题）
艺术人生给康益开了一个不小的玩笑：青年时的他一心想学习油画，谁承想步入大学，他却被分到了国画专业；而此后，喜欢人物画的他又在研究生期间考入了山水画班，“不过，这些阴差阳错的经历反而让我形成了如今的绘画风格。”康益说。显然，如今的他对那段经历已经释然。
确实，如果没有这样丰富的经历，我们也不会看到他如今囊括中西的绘画风格。康益那种以西方技法为用、东方意境为体的绘画形式，不仅吸引了东方的藏家关注，还备受西方藏家青睐，前不久，他的作品就受邀参加了英美等国的画展及拍卖。
说到他独特的综合绘画风格的形成，康益讲述了另一段故事，“大学期间，我的作品和我导师段七丁先生的风格极为相像，以至于很多人都难以分辨。“这虽然是对我的褒奖，但同时我也感受到了这种没有自我语言的路子对我创作的制约。所以，我决定换一换思路，颠覆我之前的风格。”康益告诉记者，那段经历的比较痛苦的，艺术家想要之前的艺术形式，追求全新的语言是非常困难的，因为人最难改变的就是“习惯”。经过和“习惯”卓绝的斗争之后，康益涅槃重生，展示了他丰富的创作手法和迸发的才情。如今的康益已然在处理综合绘画上游刃有余，在艺术的创作中借助东方的意境和西方的技法左右逢源，充分实践了他的艺术信条——“游于艺”。
生活和创作 自由之“战”（小标题）
很多观看过康益作品的人，看到他画面中的沉静和古朴，一定会觉得他本人也许是文绉绉的，但了解他的人才知道，这份沉静中还有一股子“野性”。如果要给康益的生活与创作找一个最恰当的字来形容，那也许就是“战”——“战”，就是矛盾与融合。
康益的生活中拥有着无处不在的“战”：作为画家，他在与世隔绝的田野中租赁了一间青砖瓦房作为工作室，潜心“修炼”；而作为越野爱好者，他又迷恋于驾驶越野车冲锋在各种泥泞与陡峭之间。画室中的袅袅余音与车厢里的隆隆之声，画笔上的笔歌墨舞与方向盘上的滂沱气势，无一不体现出一种矛盾的交锋。
康益的作品亦是如此。亚麻布与宣纸、油彩与水墨、含蓄与宣泄、东方与西方，种种因素的“交战”，使得康益的作品形成了独特的绘画语言。在前不久结束的共有川美12个院系及研究机构的270件艺术作品、24篇艺术论文和3部学术著作参展的“川美教师作品年展”中，康益的新作《掠过记忆的涟漪》获得了仅有两个名额的院长提名奖。可以说，这幅作品完美地体现了其艺术追求，中西的碰撞与结合，水墨晕染的枯藤老树后是油彩挫揉出的西式洋房，工笔线描的琪花瑶草中有一只黯然恬静的小木马，万籁俱寂的画面中其实蕴含着对立，将“战”表现的极为含蓄，但又淋漓尽致。
摘要:作为文艺复兴时期兴起的一种独特的歌唱流派，美声唱法拥有完整的科学发声体系，而我国的声乐艺术在发展中则强调美声唱法与民族唱法的有机结合，通过对声音、形式的合理选择，增强声乐艺术的表现力，可见美声唱法对我国声乐艺术的影响。本次研究将着重对美声唱法在中国的起源于发展进行深入分析，探究了美声唱法与中国声乐艺术的异同，并对美声唱法对中国声乐艺术的影响作出了思考，为我国声乐艺术创新发展提供参考.
关键词:美声唱法；中国声乐艺术；异同；影响
作为声乐艺术中极为重要的组成部分，美声唱法最初起源于17世纪的意大利，经过多年的实践发展，美声唱法已经成为一门世界性声乐艺术，对欧洲、乃至全世界的声乐艺术产生了深远的影响。近年来，我国的声乐艺术得到了卓有成效的发展，美声唱法的传入不仅改变了人们对声乐艺术的认识，而且引起了社会各界尤其是艺术界对民族音乐的反思，因此，对美声唱法对中国声乐艺术影响的研究有着一定的实践意义与社会价值。
1美声唱法在中国的起源、发展
美声唱法最早于二十世纪三四十年代通过公派国外留学生及国外声乐教师引进传入我国。在美声唱法传入初期，国人对该艺术相对陌生，在声乐教师及各类文化交流教育工作的支持下，美声唱法艺术模式在我国初步形成，这在一定程度上推动了美声唱法在我国的发展。
二十世纪五六十年代，国外著名美声歌唱家到我国进行了示范性教学，主要对美声发声方法、发声练习方法以及发声技巧等进行讲解，与此同时还提出了强调关闭唱法，引发了国人学习美声的热潮，推动了我国声乐艺术的发展。改革开放以来，随着文化交流的日益密切，国外著名歌剧大师、男中音歌唱家到我国进行讲学，传授了美声的歌唱技能、技巧，涉及到声乐教学的各个方面，其在一定程度上提升了我国声乐训练的整体水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我国讲学授课，除了对歌曲演唱技巧的讲述外，还对部分作品进行了具有针对性的阐释与指导。受中国传统文化的影响，我国社会所能接受的美声强调的是声情并茂，要求在确保美声声音优美的同时，能够传达情感，这也是美声唱法在我国传播的一个重要特点。
2美声唱法与中国声乐艺术的异同
2.1美声唱法与中国民族声乐的共性
美声唱法与中国民族声乐的共性首先表现为呼吸位置的共同性。我国民族声乐及美声唱法都强调呼吸的顺畅性，其不仅是发声的原动力，更是歌唱的重要基础，在歌唱中要确保声音连贯、流畅，做到吐字清晰，并能够实现对音量强弱的有效控制，呈现出完美的演绎效果。其次，美声唱法与中国民族声乐在高位置声音安放方面也具有一定的共同性，我国民族声乐主要借鉴的是京剧唱腔，美声唱法则更多借鉴了西洋歌剧唱法，这一技巧能够在一定程度上增强声音的内在感染力。另外，我国民族声乐强调歌唱声音要上下贯通、流畅自如，而不是挤塞喉咙；美声唱法也明确强调歌唱要打开喉咙，两者具有一定的相同之处。
2.2美声唱法与中国民族声乐的差异
首先，表现为共鸣器官运用的差异。美声唱法强调的是头腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鸣腔体的整体共鸣，尽可能确保同时并用，体现各腔体的共鸣优势，增强艺术感染力。在发音技巧方面，多采用的是上下垂直柱状共鸣通道发声。而中国声乐艺术的共鸣则相对单一、清淡，主要包括口腔共鸣、鼻腔共鸣与头腔共鸣，这种差异主要是由于民族唱法与美声唱法燕子、润腔的不同造成的。另外表现为演唱艺术追求的差异。美声唱法关注声音的美感，强调技巧性突破，在确保歌唱技巧的基础上，尽可能达到音质的清纯、饱满，实现对气息的持久控制，呈现出宽阔、柔韧的演唱风格。而我国民族唱法则更多保留了传统的美德，呈现出清灵、委婉、飘逸的嗓音特色。
3美声唱法对中国声乐艺术的影响
艺术的发展与进步往往依托于不断的交流与相互借鉴。近年来，随着我国声乐艺术的发展及中外音乐艺术的交流融合，美声唱法在中国声乐艺术中不断渗透，对我国声乐艺术产生了深远的影响，主要体现在以下几个方面：
3.1对中国声乐学派发展的影响
我国传统的声乐艺术主要为戏曲，其在具体的演唱中多采用本音，且音域较窄，注重自行腔圆、悠扬绵长，以描述故事与情感为主，具有浓厚的东方特色，与世界声乐文化融合相对困难。而作为中西方声乐文化联系的重要纽带，美声唱法在中国的传入也将西方文化融入到我国声乐艺术中，对我国声乐艺术发展产生了一定的影响。当前我国的戏曲艺术中不乏美声唱法，美声唱法以戏曲的结合成为现代民族声乐的艺术框架，民族声乐艺术不断完善，歌唱形式得到了丰富与发展，并诞生了一批著名的民族艺术歌唱家，使我国的声乐艺术走出国门，走向世界。
3.2对中国艺术歌曲创作的影响
美声唱法的引入是我国对西方声乐文化有了新的认识，并对中西方声乐文化做出了对比分析。老一辈声乐艺术家针对美声唱法传入的现象，提出取其精华、去其糟粕，为我国声乐艺术发展带来了一个新的契机。20世纪30年代，我国声乐艺术家将美声唱法特点融入到艺术歌曲创作中，出现了大批以美声唱法为核心的优秀抗战歌曲。20世纪50年代，美声唱法技巧与中国声乐艺术实现了更进一步融合，使我国的艺术歌曲内容得到了丰富与发展，逐渐与世界接轨，著名的有《草原之歌》、《我站在铁索桥上》等。
4结束语
随着世界文化的交流与融合，美声唱法对中国声乐艺术的影响更加凸显。尽管美声唱法与中国声乐艺术存在着较大的差异性，然而在文化艺术交流、碰撞过程中，两者呈现出融合发展趋势。基于当前我国声乐艺术的发展，必须注重对美声唱法的合理引入，在借鉴的同时扬长避短，满足人们多样化的审美需求，促进我国声乐艺术长远发展。
参考文献
[1]颜雄心.美声唱法在我国传统民歌声乐唱法中带来的影响[J].北方文学旬刊,2016,14(08):186-186.
［关键词］工笔花鸟画；美术教学；传统文化
［中图分类号］G642.0 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）10-0115-02
工笔花鸟画是中国画的一种重要表现形式，同时是民族传统绘画中具有悠久历史和丰富技法的一门独立的学科。在工笔画艺术中，大多都选取形象俱佳、富有中华民族审美特征的动植物形象入画。在技法上以线为主，以求真写意为目的，用笔精细，造型严谨，具有装饰意味。工笔花鸟画是高师美术教育专业的重要课程之一，以培养和提高学生工笔花鸟画的审美素质，掌握工笔花鸟画的基础知识和基本技能为目标。但是，高师学生在入学前一直学习素描、色彩等西方绘画基础，对民族传统绘画知之甚少，在接触到工笔花鸟画的时候，学生面对各种工笔花鸟画技法往往无所适从。加之三年制高师美术专业学生在校学习的时间短，各种专业、公共课程学习任务重，在中国花鸟画方面的课时量少，由于工笔画的制作程序需要较长时间，故课时不足的情况在工笔花鸟画方面最为突出。在有限的时间里，使绘画基础较为薄弱的高师美术专业的学生在工笔花鸟画的学习上取得较为理想的收获，并为日后在这一方面的发展打下良好的基础，是高师美术专业教师努力的方向之一。笔者结合自己的教学实践，谈谈自己在这方面的认识。
一、临摹是学习工笔花鸟画的基础
临摹是工笔画教学中首要的必不可少的环节，但是临摹什么和怎样临摹，是需要教师认真考虑的一个问题，否则，就很难达到预期的教学目的和教学效果。学生在刚刚接触到工笔花鸟画的时候，在丰富的技法和各种精彩纷呈的画面之前，他们往往无从着手。所以，对于工笔花鸟画的学习，必须在教师的指导下，根据学习者的具体情况，选择合适的临本，掌握正确的方法。选择了适合临本，掌握了学习的方法，才能使学习事半功倍。通过临摹，让学生理解原作的章法与色彩，学习前人的笔墨技巧和表现方法，熟悉与掌握工笔画的绘制程序和技能技巧。只有先学习、掌握、继承了前人的勾线技巧、设色技法、构图规律之后，结合写生和创作强化学习所得，为实现运用和发展传统技法，能动地反映现实生活的目的打下良好的基础。所以，要指导学生在临摹上狠下功夫。初学者应以选择技法基础、内容简单的绘画作品作为临本，由浅入深，不能选择技法复杂的现代工笔花鸟画作品为临本。优秀的临本很多，传统临本如五代时期徐熙的《豆花蜻蜓》，宋代、崔白的《寒雀图》，南宋李迪的《雪树寒禽图》、《鸡雏》等，现代陈之佛、于非、金鸿钧、俞致贞等的作品也是比较好的学习范本。初学时不一定临摹完整的作品，在给学生授课时，要求他们只临摹局部，待掌握了基本的技法、基础稍好之后再临摹整体。这样学生容易静下心来较快掌握。
二、通过写生为工笔花鸟画创作奠定坚实的基础
工笔花鸟画是以自然界的花卉和禽鸟及其生存环境为创作题材的，要描写刻画这些生灵，就要求我们到生活中寻觅它们的踪迹，搜集它们的形象，体会其中的情趣。所以，写生是走向创作的第一步，这也是工笔花鸟写生课的重点所在。从历史上看，中国花鸟画写生蔚然成风，代代相传。凡有成就的画家，无不注重写生，他们的成功之作，也无不是从写生中产生。五代时黄签在壁画中画花竹和稚鸡，飞鹰见了都想去飞捉，这不能不说已达到了“和生者毕肖”的程度。从故宫博物院珍藏的《珍禽图》中，我们也能见到他精湛的写实能力。
写生的过程是在自然感悟中对传统的一种升华和再造，对固有程式和模式的一种突破和重组，是对传统的一种发展和突破。老师要引导学生以自己独特的眼光和视角去发现那些自然界中不曾被人发现的美，那些不起眼的、容易被人忽略的东西，去表现那些传统画册、经典、博物馆中看不到的事物，小题材可以表现大思想。通过写生使学生由感性认识转变为理性认识，再升华到带有主观意念的艺术形象，为工笔花鸟画创作奠定坚实的基础。
三、完成从临摹到写生再到创作的转换
在学生大量临摹后熟悉了各种技法，通过写生积累了一些素材之后，课程的后期进入了创作阶段，教师必须充分发挥学生的创造性思维，循序渐进地按照如下步骤进行训练：参照写生整理画稿，按折枝花卉、小品构图的形式进行勾填设色，完成画作；根据自己对生活的感受，参考写生画稿，按全枝构图的形式进行勾填设色，完成画作；自选材，自命题，形式和表现手法自定，进行工笔花鸟画创作；指导学生也可以参照所拍的照片进行加工调整以构成完整的画面，引导学生在画面中融入自己的真情实感以及想要表达的意境，选择适合、恰当的表现技法，通过制作达到理想的画面效果。这样一来，每个学生都能顺利完成自己的创作作品，并在创作过程中获得身心的愉悦和强烈的成就感，使学生逐步掌握工笔花鸟画的创作过程和方法，从而提高其创造能力。
四、加强理论基础知识和传统文化修养
一些学生对传统的理解和学习存在着严重的断代，一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器，正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、现实生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。
中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。美术教育是文化教育，因此，我们培养的不是能工巧匠，而是文化人。目前，全国高师美术教育都有向专业艺术院校看齐的通病，这其实是片面的教学观。它首先忽视了理论教育的地位，美术教育只是做表面文章，学生毕业前最重要的是举办一次毕业创作展，而教学过程中对于学生人品、学识、综合素质等和师范关系最密切的因素则被忽视了。这种教学方式和教学目的只是片面追求技法提高的短期效益，而没有遵循美术教育的规律，更没有把握住高师美术教育的目的和方向。因此，笔者认为在三年制高师美术教育的工笔画教学中，要加强中外美术史、美术概论的教学，还要加强中国画传统和现代美学以及传统和现代工笔画欣赏教学，而且随着学生由低年级向高年级的发展，理论教学要不断升级，学术层次要深入发展。譬如从对传统工笔画的研习到现代工笔画的创作，要特别对工笔画装饰性、色彩规律和构图形式加以研究。
五、运用多媒体教学手段激发学生学习工笔花鸟画的兴趣和愿望
恰当地运用多媒体辅助教学手段，能够激发学生的学习兴趣，为学生提供丰富的学习信息和绘画素材，从而优化课堂教学，促进学生绘画能力的提高。讲授工笔花鸟画的表现形式和艺术特色时，可利用网络资源中有关工笔花鸟画的图片投影在银幕上进行分析、讲解。教师可搜集整理工笔花鸟画的丰富资源，制作精美课件，一面演示一面讲解，增强形象性和趣味性；还可以到广阔的生活中去撷取绘画的素材，自然界中的花鸟树木、生活场景等等，都可以在写生的同时拍成数码照片，在多媒体上演示，师生共同探讨，理出一条生活―素材―创作的思路，充分调动学生的创作积极性。再者，教师可将自己的工笔花鸟画作品拿来让学生近距离欣赏，结合作品向学生讲述创作时的想法、目的、制作技法等，让学生更加直观地欣赏工笔花鸟画、了解工笔花鸟画、感受工笔花鸟画，从而激发起学习工笔花鸟画强烈的兴趣和欲望，形成强大的学习动力。
工笔花鸟画是传统文化的重要组成部分，包含着大量传统文化的元素，这些元素有育人的功能。结合高师美术教育的整体效应，我们不但要教会学生掌握工笔花鸟画的基本技法，更要通过这门课程的教学，使学生领会传统文化的精髓，提高艺术审美力，加强人文修养，弘扬祖国的优秀传统文化。
[参考文献]
［1］李桢孝.工笔花鸟画技法[M].重庆：西南师范大学出版社，1994.26~33.
［2］李文绚.对传统工笔画的传承与超越[J].美苑，1998，（6）：12~14.
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