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关键词：何其芳 诗歌创作 诗学观念
建国以前对何其芳诗歌的评论主要集中在对其《汉园集·燕泥集》的分析，以及延安时期对何其芳《诗三首》的争议、批评等。建国以后，对何其芳早期诗歌创作的评论研究增多，同时在何其芳的诗学观念以及诗歌创作现象、心态情结、文化渊源、与同时代诗人的比较等方面都有深入的探讨与研究。本文拟从以下四个方面对建国后何其芳诗学方面的评论和研究做一些梳理和回顾。
一.1950年代何其芳诗歌创作与诗学观争鸣
1950年代到“”前，有关何其芳的评论篇目较少，主要集中于：对何其芳《回答》一诗的争论；对何其芳现代格律诗观点及民歌观点的争论探讨。
1.有关《回答》一诗的讨论。
1954年何其芳《诗三首》在《人民文学》第10期上发表，杂志收到不少读者来信，围绕《回答》一诗引发了不小的争议。1955年，盛荃生《要以不朽的诗讴歌我们的时代——读何其芳诗》、叶高《这不是我们期待的回答》、曹阳《不健康的感情——何其芳同志的诗读后感》、清一《为“回答”辩护》等数篇文章，从不同的角度评论了何其芳建国后的诗作《回答》。
盛荃生《要以不朽的诗讴歌我们的时代——读何其芳诗》、叶高《这不是我们期待的回答》以读者来信的方式在《人民文学》刊载。盛荃生批评《回答》晦涩，令人难以理解，在一个赞歌时代不够明朗、健康，与时代不协调，希望诗人从“我的河流里”航行出来，到亿万人的大川里，讴歌时代。与盛荃生的观点相似，叶高认为何其芳的《回答》让读者失望，批评《回答》里流露着忧郁的、消极的情绪，缺乏战斗的力量，赞扬《讨论宪法草案后》等另两首詩更健康。[1]
曹阳对何其芳《回答》的批评更严厉，认为该诗让人失望，阴郁，让读者迷惘，批评何其芳“诗人自己远离了人民的沸腾的歌声”，“诗人应该感激人民的关怀，努力用歌颂祖国、人民和人民美丽理想的诗篇来回答这种关怀。我们希望的也正是这种回答，而不是别的什么抒发个人不健康感情的回答！”[2]
1956年，清一发表《为“回答”辩护》，提倡要科学地对待诗人的作品，批评盛荃生、叶高等孤立、片面地看待诗歌中的一些细节，同时，也提出应接受不同艺术家的不同风格，缠绵的感情未必都不健康。清一肯定何其芳的感情是真挚、诚恳的，读者不应忽略诗歌整篇的情绪，以及诗人对祖国对人民的情感。[3]
何其芳诗歌《回答》中传达了何其芳较多的个体的感受，但1950年代的时代背景，要求作家更多地创作歌颂英雄的时代、歌颂英雄的人民的诗歌，要求个体融于集体，“小我”汇入“大我”，读者对《回答》中所传达的微妙复杂的情感难以理解。经历了这种严厉的批评之后，何其芳后来诗歌创作渐少，残留的个性化色彩也在后来的诗歌中消失殆尽。
2.对何其芳现代格律诗观念与民歌观点的探讨。
何其芳建国后诗歌创作渐少，在新诗的诗学理论方面却颇有建树。总括而言，他的诗学理论建设主要体现在这样几个方面：一是对诗歌特点的界定，对写诗读诗的论述，对新诗状况的总结；二是现代格律诗观念的建构；三是对民歌、新民歌的相关论述。
何其芳1950年写《话说新诗》、1954年发表《关于现代格律诗》，提出建立现代格律诗的必要，主张新诗顿数和押韵的规律化，而不是照搬五七言的句法，并认为“这种突破了五言和七言的限制的民歌体”可以作为诗歌的体裁之一而存在，同时认为“用民歌体和其他类似的民间形式来表现今天的复杂的生活仍然是限制很大的。”[4]
1958年3月22日成都会议上，正式号召大家收集和创作新民歌，1958年4月14日《人民日报》发表了《大规模地收集全国民歌》的社论。在提倡新民歌的时代大背景下，何其芳有关民歌的论述遭到片面的批评。公木在《人民文学》1958年5期，发表《诗歌底下乡上山问题》，指责何其芳“反对或怀疑”过“歌谣体的新诗”，引发了针对何其芳诗学观念的批评。随后，有张先箴《谈新诗和民歌》（《处女地》1958年10月）、宋壘《与何其芳、卞之琳同志商榷》（《诗刊》1958年10期）、仇学宝的《不同意何其芳、卞之琳两同志的意见》（《萌芽》1958年24期），萧殷《民歌应当是新诗发展的基础》（《诗刊》1958年11期），沙鸥的《新诗的道路问题》（《人民日报》1958年12月31日）等十多篇文章批判何其芳对待民歌及民歌体新诗的观念。如宋壘《与何其芳、卞之琳同志商榷》开篇即指责何其芳“‘处女地’上何其芳、卞之琳两同志探讨诗歌发展道路的文章，都流露着轻视新民歌的观点，而把我国诗歌前途寄托在虚无缥缈的‘新格律’或‘现代格律诗’上。”[5]
《萌芽》当年组织“诗歌发展方向笔谈”栏目，组织工农兵作者发表意见，电话工人仇学宝，批判何、卞“为了反对学习民歌的形式，他们企图从《诗刊》今年四月号‘工人诗歌一百首’中找寻根据，以便证明工人诗作者并不喜爱民歌体裁。”[6]
李根宝的《不是形式限制问题》，则直接将形式问题上升到思想层面：“其实，这不是个什么形式限制问题，而是个思想问题，是要不要走群众路线的问题，是要不要真正民族风格的问题，是为什么人唱什么歌的问题，是个‘什么时代唱什么歌’的问题。”[7]
张光年《关于诗歌问题的讨论 在新事物面前——就新民歌和新诗问题和何其芳同志、卞之琳同志商榷》一文中，认为何其芳、卞之琳在主观上没有轻视新民歌，“可是，他们头脑里预先有一个比新诗和新民歌都要好得多的‘现代格律诗’或‘新格律’，相形之下，新民歌的艺术上的光彩不免因此而减色。”[8]
何其芳随后写作了长文《关于诗歌形式问题的争论》反驳这些批判，比较详细地阐释了自己对待新诗和民歌的观点。[9]
二.1980年代以来何其芳诗歌创作研究
“”期间，文艺萧条，对何其芳诗歌以及诗学观念的评论、研究几近于无，直到新时期开始，对何其芳的诗歌的研究才进入到全面、深入的阶段。
有对何其芳诗歌具体文本的分析，如孙玉石《梦中升起的小花——何其芳浅析》，周棉《三幅情趣盎然的画图——何其芳诗作（二）赏析》，费勇《爱情永远美丽——何其芳诗赏析》，常文昌《飘在空中的瑰丽的云——简论何其芳意象》，以及对《独语》、《我为少男少女们歌唱》、《北中国在燃烧》等作品的解读，有对《雨前》语言特色的解读，同时有学者关注到《预言》的疑问手法，以及早期诗歌中的佳人意象。
有对何其芳某个时期诗歌进行论述的文章，如吕进《何其芳的》，卢风《试论何其芳建国后的诗歌创作》、孙玉石《论何其芳三十年代的诗》、范肖丹《何其芳早期诗情智统一的特征》、邓礼泉《如烟如梦 娇妍圆融——何其芳早期诗歌艺术鉴赏札记》、卫奉一《略论何其芳诗歌风貌的变迁》。
卢风认为建国后的诗歌创作，是何其芳诗歌的第三个里程碑，《我们最伟大的节日》序幕和起点，何其芳以创作实践实现现实主义主张，并有两点意义：“一是抒情诗领域里颂歌传统的形成，把诗和时代、诗和现实生活、诗和人民的关系更紧密地联系起来了”，“二是随着生活内容的急剧变化，许多诗人在原来形成的艺术风格上注入了新的内质……”[10]
孙玉石主要着眼于何其芳这一时期对爱情和青春的歌唱主题，并认为他“艺术化的情诗”不再是社会思想的载体，而是将“五四”后的爱情诗升华到一个新境界，人生境界的扩大和艾略特的影响，形成了何其芳诗中批判现实和反思自身的“荒原”意识。[11]
也有对何其芳诗歌总体上进行论述的，如邢铁华《何其芳及其诗浅论》、陈尚哲《何其芳的诗歌创作及其发展》、汪星明《从梦幻的云到灼人的火——何其芳诗歌简论》，陆耀东《论何其芳的诗》等。
陈尚哲将何其芳诗歌创作分为1935年前、1935年后、延安时期《讲话》前、延安时期《讲话》、建国后这样几个阶段，并分析了这几个阶段创作上的不同特点，总结了何其芳诗歌与人民、时代的关系，诗歌真挚的感情，诗歌风格的多样化以及在诗体形式上所做的探索。[12]
此外，学界还从语言、情感、意象、叙事性因素、审美效应等不同的角度入手，分析何其芳诗歌。
如分析何其芳诗歌抒情、情智特色的，有王林《何其芳〈预言〉的抒情艺术》，罗振亚《何其芳的情思空间与艺术舒相》，叶橹《从何其芳的诗看“自我”》，范肖丹《试论何其芳早期诗情智统一的特征》，陈吉荣《论何其芳早期诗歌的认知性体验》；分析其意象特征的，有张岚《孤独者的夜歌——论何其芳早期诗文意象的“孤独美”》。
谢应光《论何其芳诗歌叙事因素的迁移》观点新颖，注意到了何其芳诗歌中的叙事化倾向，指出何其芳从《预言》到《夜歌》这个阶段，前期诗歌以陈述事实、抒情线索显在、对话式的内在结构和叙事望为特征，而后期变迁为叙事的堆积、对话式结构模式的变异和倾述的欲望。[13]
谭德晶的《何其芳考及审美效应分析》则探寻了《预言》的哲理意蕴，即爱情的美在于镜花水月式的张力形式中，以及《预言》的哲理意蕴与作者真实经历的关系，和复合感受所产生的审美效应。[14]
从诗歌语言入手的，分析诗人的历史处境的有谢应光《何其芳诗歌的语言策略与历史处境》，李遇春《作为话语仪式的忏悔——何其芳延安时期的诗歌话语分析》。
李遇春文章认为：“在延安时期的诗歌话语实践中，何其芳主要运用了一种双重性的忏悔话语策略，以此来认同并超越当时正日趋成型的革命文艺话语秩序。其中隐含了主流权力话语重塑或改造诗人主体的运作机制，即通过‘排除程序’和‘提纯程序’来制约主体的话语空间和话语方式。何其芳的话语困境植根于他的心理困境，也折射了当时面临创作转换的革命作家的普遍文化困境”。[15]
李遇春的文章探讨了何其芳晚年写旧体诗的复杂因素，并分析了何其芳自嘲、自叹、自责、自励的复杂心态，以及何其芳旧体诗与中国古典诗歌的关系，尤其是与李商隐诗歌之间的艺术渊源。[16]
卞之琳的《何其芳晚年译詩》，是最早评析何其芳诗歌翻译的文章，作者回忆了何其芳晚年译诗的动因，以及对诗歌韵律的精益求精，指出晚年何其芳试图在诗歌翻译中实践自己的格律诗主张。[17]
三.1980年代以来何其芳诗学理论研究
1980年代以来何其芳诗学理论研究，主要有雷业洪的《关于何其芳现代格律诗主张评价质疑——与许可、刘再复等同志商榷》、《何其芳诗歌定义管窥》，谢应光《何其芳诗歌理论批评述论》，夏冠洲《论何其芳对中国新格律诗的理论建树》，於可训《二次创格：何其芳的格律诗学》，霍俊明《何其芳的新诗理论与批评》，陈本益《何其芳现代格律诗论三个要点评析》。
雷业洪称赞何其芳的诗歌定义“是人类诗歌史上首次跨入比较科学、比较完整的诗歌定义”，何其芳的诗歌定义中包括了反映现实的集中性特点以及诗歌的音乐性特点。[18]
夏冠洲在《论何其芳对中国新格律诗的理论建树》中，回溯了何其芳从延安时期尝试用古诗五七言体创建新诗格律体，到建国后在《关于写诗与读诗》中明确提出建立新格律诗概念的过程，分析了何其芳新格律诗的立论基础：诗歌生命节奏的基础，是以“顿”构成的；否定中国五七言诗作为新诗发展基础，因为古汉语单音节一个字多，不适应时展；不同意在民歌基础上发展新诗，因民歌体新诗表达现代复杂生活受限，同时民歌也以五七言体居多。[19]
於可训的《二次创格：何其芳的格律诗学》提出何其芳是中国新诗“二次创格”的主要代表人物，分析了何其芳创建新格律的动因是基于中国新诗与中国优秀诗歌传统脱节，何其芳创建新格律主张的核心是“节奏的规律化”，但在1950年代那种特殊环境中，何其芳的格律诗学只能是一个虚拟的诗学理想。[20]
四.1980年代以来何其芳诗歌创作现象、心态情结、文化渊源及与同时代诗人比较分析研究
周良沛在《何其芳和他的诗及“何其芳现象”——》一文中，则认为“何其芳现象”是因为何其芳后期关在书斋，处在失去诗歌写作权利的状态，少于从现实生活中获取鲜明、生动的印象，同时习惯逻辑思维而需要形象思维的“形象”时，后期艺术创作产生困境。周良沛肯定何其芳参加革命之后的《夜歌》，与《预言》相比“后者不雕琢却朴素，失去原有的精致，却有不假修饰的自然”，“有免去脂粉气的‘真’，[21]有不赖华词丽句的‘真’，有其为‘真’而自然的节奏、韵味与力度。”[22]同时，指出晚期近似打油的新诗，比较粗陋。
江弱水《论何其芳的异性情结及其文学表现》、张洁宇《梦中道路的迷离：早期何其芳的神话情结》两篇文章立论新颖，发掘了人们很少关注到的一些领域。
江弱水的文章，分析何其芳诗歌《扇》、《风沙日》，结合中国古典诗歌意境以及莎士比亚《暴风雨》，指出诗中诗人的自我身份是女性人物；同时，“何其芳的对于异性的企慕，在《预言》和《画梦录》里表现无遗”，“直到晚年，何其芳对于异性的企慕未尝稍解”，1976年9月何其芳一连写下8首绝句，追忆引领他灵魂的“永恒女性”。作者还提出了何其芳身上是否也具有“雌雄同体”的“双性人格”，而何其芳的异性情结，不仅构成了他的“梦”的重要内容，也使他早期的诗文风格，具有词一样偏女性化的、“精致”的美学品格。[23]
学界还就何其芳与新文学史上的众多诗人做了分析比较。如与其他诗人比较的文章，有李元洛《山灵与秋神——痖弦与何其芳（二）对读》，翟大炳《何其芳与“九叶”诗人陈敬容的创作轨迹——兼说库恩范式理论的借鉴作用》，薛传之《时代·气质·诗风——何其芳、戴望舒、邵洵美比较研究》，王鸣剑《何其芳与方敬早期创作比较》，李岫《现代的两位诗人——方敬与何其芳》，曾纪虎《哀婉沉郁与清新异美——艾青、何其芳诗比较》，骆寒超《戴望舒与何其芳诗歌世界的比较——一场从创作同源到分流提供的思考》。
何其芳诗歌创作与中外古今文化的关系，也是何其芳研究中很重要的一部分。这类文章有探讨何其芳诗歌与中外诗歌关系的文章，如李光麾《试论何其芳对中外诗歌的继承和创新》，章子仲《何其芳早期诗歌在艺术上的渊源》，任南南《论象征主义对何其芳早期创作的影响》，尹少荣《论何其芳早期创作中的象征主义特色》，谭德晶《何其芳后期创作与艾略特影响》；有探讨何其芳创作与中国古典文化的契合的文章，如董乃斌《超越时空的心灵契合——论何其芳与李商隐的创作因缘》，任南南《古典理想的现代重构——何其芳诗歌与古典诗歌传统》。
注释：
[1]盛荃生《要以不朽的诗讴歌我们的时代——读何其芳诗》、叶高《这不是我们期待的回答》，均发表在《人民文学》1955年4期。
[2]曹阳《不健康的感情——何其芳同志的诗读后感》，原载《文艺报》1955年第5期，收入易明善等编《何其芳研究专集》，四川文艺出版社，1986年3月。
[3]清一《为“回答”辩护》，《人民文学》1956年11期。
[4]何其芳《关于现代格律诗》，原载《中国青年》1954年第10期，收入河北人民出版社《何其芳全集》（第四卷），2000年5月1版，第298页。
[5]宋壘《与何其芳、卞之琳同志商榷》，《诗刊》1958年10期。
[6]仇学宝《不同意何其芳、卞之琳两同志的意见》，《萌芽》1958年24期。
[7]李根宝《不是形式限制问题》，《萌芽》1958年24期。
[8]张光年《关于诗歌问题的讨论 在新事物面前——就新民歌和新诗问题和何其芳同志、卞之琳同志商榷》，《人民日报》1959年1月29日。
[9]何其芳《关于诗歌形式问题的争论》，《文学评论》1959年第1期。
[10]卢风《试论何其芳建国后的诗歌创作》，《文艺理论与批评》1996年4期。
[11]孙玉石《论何其芳三十年代的诗》，《文学评论》1997年6期。
[12]陈尚哲《何其芳的诗歌创作及其发展》，《中国现代文学研究丛刊》1983年1期。
[13]谢应光《论何其芳诗歌叙事因素的迁移》，《文学评论》2003年2期。
[14]谭德晶《何其芳考及审美效应分析》，《求索》2006年9期。
[15]李遇春《作为话语仪式的忏悔——何其芳延安时期的诗歌话语分析》，《南京师范大学学报》2011年1期。
[16]李遇春《论何其芳的旧体诗创作》，《长江学术》2007年3期.
[17]卞之琳《何其芳晚年译诗》，《读书》1984年3期。
[18]雷业洪《何其芳诗歌定义管窥》，《社会科学研究》1984年4期。
[19]夏冠洲《论何其芳对中国新格律诗的理论建树》，《新疆大学学报》2003年4期。
[20]於可训《二次创格：何其芳的格律诗学》，《汕头大学学报》2004年1期。
[21][22]周良沛《何其芳和他的诗及“何其芳现象”——》， 《文艺理论与批评》1989年6期。
[23]江弱水《论何其芳的异性情结及其文学表现》，《中国现代文学研究丛刊》2003年3期。
关键词：李商隐；隐晦诗；阐释；表现模式；说话者：主人公
中图分类号：1222.7 文献标识码：A 文章编号：1004－9142(2011)05－0063－08
作为一个诗人，李商隐的诗歌创作风格可谓多样。然而李商隐之所以成为今日读者心中的李商隐，主要却还是因为他那些隐晦难懂的诗。这些诗的语言并不艰涩古怪，有时甚至近乎直白，然而我们却不能清楚地理解它们的意思。从某种程度上说，这种隐晦诗的难解性可以被定义为一种不确定性，即同一首或同一句诗有多种阐释的可能性。由于中国古代诗歌语言的特性，以及诗人的主观处理，李商隐诗歌的不确定性往往源于说话者和主人公的模糊性。从说话者和主人公的关系着眼，本着除了有变化标记之外保持说话者同一性的原则解读李商隐的诗歌，从而确定什么是确定的，什么是不确定的，以及不确定性的成因，便是本文主旨所在。除此之外，本文也会试着分析这种不确定性是如何使不同的阐释成为可能的。
一、中国古代诗歌中的说话者与主人公
刘若愚先生认为，作为一种“完全没有语尾变化的语言，中文没有‘格’、‘性别’、‘语气’、‘时态’等等的重荷”。这一特点一方面“使作者能够集中于主要重点而且尽可能地简洁”，另一方面“却容易导向暖昧不清”。就中国诗歌语言而言，这种“暧昧不清”的特性常因主语的省略而增强。基于中文是一种以话题为主的语言，而非像英文那样是一种以主语为主的语言，本文选择广义上的“主人公”(即主要描写对象)而非“主语”一词与“说话者”相对应。
就唐诗而言，虽然一首诗可以有多个主人公，若无变化标记，一首诗的说话者却往往是同一的。当然，说话者并不一定是诗人自己。诗人可以用自己的身份说话，也可以用他人的身份说话(代他人说话或者投入他人的角色说话)。当诗歌中无代言标记以及当诗歌的说话者性别与诗人相同或者性别问题不影响对诗歌的理解时，说话者一般被等同于诗人自己。
因为本文旨在讨论说话者(无论说话者是不是诗人自身)与主人公的关系，所以不会深入探讨说话者的身份问题。不过，在李商隐的一些隐晦诗中，尤其是那些描写女性或者爱情的诗中，说话者的性别问题与主人公一样会成为理解这些诗歌的关键。
中国古代诗歌中说话者和主人公的关系可以依表现模式概括为以下三类：
1.第一人称表现模式：主人公即说话者。在此模式中，或隐或显的主人公都以第一人称呈现。这种模式加强了描述的可信性，并拉近了说话者与受话者、读者之间的距离。而当说话者为诗人的时候，第一人称的表现模式亦强化了诗歌的自传性。
2.第二人称表现模式：主人公即受话者，或隐或显皆以第二人称呈现。这种表现模式因说话者对受话者的直指性而时刻吸引着受话者(有时即读者)的注意力。
3.第三人称表现模式：主人公既不是说话者，也不是受话者，而是以第三人称呈现的另外的人或事物。在此表现模式中，说话者因置身于其描述的内容之外，故能以全知全能的方式展开叙述。
二、说话者与主人公的关系确定
的李商隐诗歌
在李商隐大多数的应酬、咏物、咏史诗，以及部分关于女性、爱情的诗歌中，说话者和主人公的关系都较易从以下几种途径推断出来：
1.从诗题上推断
一些诗歌的题目(尤其是应酬诗)往往包涵着丰富的信息，可供我们确定诗歌中说话者与主人公的关系。如：
《饮席代官妓赠两从事》
新人桥上著春衫，
旧主江边侧帽檐。
愿得化为红绶带，
许教双凤一时衔。
由诗题可知这是一首代言诗：诗人是以官妓的口吻写这首诗的。因此，此诗的说话者是官妓，受话者是新旧两任从事。第一联的主人公表面上虽然以第三人称的词“新人”、“旧主”指代，但此二词所指的是受话者(两个从事)。因此第一联用的实际上是第二人称的表现模式。第二联中，我们不难看出被省略的主语就是主人公(即本诗的说话者官妓)，因此第二联的表现模式是第一人称表现模式。
虽然诗人通过题目表明他是在为官妓代言，仿佛置身于整首诗歌之外，但第一联中对两从事风流形象的戏剧化描写以及第二联中官妓所直接表达的有“猥亵”之嫌的愿望，却使此诗更似诗人假借官妓之口对两从事的调侃之作。
2.从人称代词上推断
一首诗中的人称代词也可以帮助我们确定主人公与说话者的关系。在李商隐的诗歌中，人称代词最常见于应酬、叙事、咏物及咏史诗中。比如《蝉》一诗，其说话者与主人公的关系由于第一、第二代词的对举而十分明晰：
本以高难饱，
徒劳恨费声。
五更疏欲断，
一树碧无情。
薄宦梗犹泛，
故园芜已平。
烦君最相警，
我亦举家清。
通读全诗不难发现，尾联中的“君”即指蝉，“我”指说话者。首联的主人公即省略之主语“蝉”。虽然颔联的主要描述对象是蝉的声音及蝉的栖身之所，但二者皆以蝉为中心，故其主人公还是可以被认为是蝉。因此首颔二联所采用的是第三人称的表现模式。颈联被隐含的主人公即说话者，所采用的是第一人称的表现模式。包含第二人称代词“君”(即蝉)的第七句的主人公和受话者都是蝉，但与以第一人称为表现模式的末句联系在一起，我们不难发现第七句的主人公“蝉”是作为末句主人公“我”的参照物或者铺垫而出现的，因而尾联的整体主人公仍可被认为是说话者。
此诗无代言标志，由“薄宦”可知说话者为男性，所以说话者可以被认为是诗人自己。全诗由第三人称到第一人称表现模式的转换，使被咏之物“蝉”与吟咏之人“说话者”(在此处即诗人)之间形成了一种对照关系：不仅蝉鸣对诗人有警戒作用，蝉的存在本身也让诗人看到了自己。许多评论家将蝉视为诗人的自喻：蝉的高洁秉性可被视为诗人的自指，而蝉鸣也往往被比作诗人的苦吟。因而首二联中对蝉的特性及其生存环境的描写成了诗人第三联中回忆自身仕途漂泊而无家可归的引子。而诗之末联中作为“我”之参照物的“君”又与首联之蝉相呼应：“我”及“我家”的清贫正似蝉之高洁难饱。全诗如纪昀所云：“前半写蝉，即自喻；后半自写，仍归到蝉。”
3.从上下文推断
当诗题无明确指示，诗中亦无人称代词时，说话者及主人公的关系有时亦可从整首诗的内容上推断出来。如李商隐之《即日》：
一岁林花即日休，
江间亭下怅淹留。
重吟细把真无奈，
已落犹开未放愁。
山色正来衔小院，
春阴只欲傍高楼。
金鞍忽散银壶漏，
更醉谁家白玉钩?
第一句描述的是一日之景，而其主要描述对
象是“林花”。二、三句的主人公即被省略之主语，也就是说话者。第四句的主要描述对象虽为省略之主语“林花”，但其又通过“未放愁”与说话者联系了起来：林花被拟人化附上了说话者的情感。颈联又以第三人称表现模式开始描述自然景物。经过第七句以第三人称表现模式描述的离别景象之后，说话者又以第一人称表现模式回到了末句。虽然整首诗交叉着第一人称和第三人称的表现模式，但由第三人称模式所描述那一日的场景都是与说话者的行为情感联系在一起的。因而就整体而言，整首诗的主人公可被认为是说话者，写的是他的所见、所为，及所感，主要采用的是第一人称的表现模式。
4.从虚词上推断
李商隐是好用虚词表达情感的诗人之一。如下《偶题二首(其二)》所示，一些虚词的使用也可以帮我们判断诗中说话者与主人公的关系：
清月依微香露轻，
曲房小院多逢迎。
春丛定是饶栖夜，
饮罢莫持红烛行。
首联采用的是第三人称的表现模式，说话者以旁观者的身份描述时、景，及“曲房小院”中的人来人往。第三句中的副词“定”表明说话者在对主要描述对象即春丛中隐藏的一景作一种猜测，而末句的副词“莫”也表明说话者在对主人公即受话者提出一个建议。
全诗前三句采用的是第三人称的表现模式，主要描写对象是景；末句采用的是第二人称的表现模式，主人公是诗的受话者，无论是说话者自己还是参加宴饮的其他人。
三、说话者与主人公关系不确定的
李商隐诗歌
李商隐诗歌中相当一部分，尤其是那些描写女性及爱情的诗，其表现模式是模糊或者无法确定的。我们称这些难以理解或者难以确定其内容的诗为隐晦诗。这些诗中往往没有上述能帮我们推断说话者和主人公关系的因素。而且这类诗由于内容涉及女性，所以说话者的性别常常会直接影响我们对这些诗歌的理解。在分析这些诗时，“说话者同一性”原则无疑成了诗歌阐释的向导，减少了不同阐释的可能性。下文将本着这一原则着力解释说话者与主人公关系的不确定性是如何使我们对这类诗歌产生不同理解的。
1.在李商隐描写女性及爱情的一些隐晦诗中，说话者的性别是可以确定的。左右这些诗歌内容甚至表现模式的是受话者或者主人公的不确定性。如李商隐著名的《无题四首》其一便是此例：
来是空言去绝踪，
月斜楼上五更钟。
梦为远别啼难唤，
书被催成墨未浓。
蜡照半笼金翡翠，
麝熏微度绣芙蓉。
刘郎已恨蓬山远，
更隔蓬山一万重!
与人称代词相似，尾联中的“刘郎”典故是推断此诗说话者的关键。说话者用刘郎与自己比较：说话者离所爱的距离比刘郎离蓬山的更远。由参照者刘郎的性别，可以断定说话者为男性。
如脚注所示，此诗充满了不确定性。但以“说话者同一”原则为基础对主人公(或主要描写对象)进行分析，我们可以推断出一些确定的信息。
第一句中的主人公一定是说话者想见之人(如他所爱之人)，她或的确曾经来过，或答应来实际上却没有来，或只在说话者梦中来过。由于无题诗缺乏信息，这一句采用的可以是第二人称表现模式(若此诗写给说话者所爱之人)，也可以是第三人称表现模式(向别人描述所爱之人)。第二句的主要描写对象是时间，即采用第三人称表现模式：指示说话者至五更还未睡着或在五更时醒来。
第三句以梦的形式展现出一种强烈的个人经历，因此主人公很可能就是说话者：他在梦里哭泣，但却无法唤回远去的爱人。不过我们仍无法确定一些细节：这描写的可能是说话者常做的一个梦，也可能是五更以前他做的一个特定的梦。第四句的被动语态暗示主人公仍是说话者，写信可能是他经常做的一件事，抑或是他在五更梦醒后做的一件特定的事。总之颔联所采用的主要是第一人称表现模式。
第三联中以第三人称表现模式描写的细节都与一个潜在的人物息息相关。它可能是说话者(他在凝视着卧室中那些令他回忆起他与所爱之人度过的欢乐时光的痕迹，或者准备好了这一切在等待所爱之人的来临可她却没有来)，也可能是说话者所爱之人(说话者描述的是想象中她的卧室的场景)。无论是哪一种阐释，卧室中的这些细节都传递着说话者对他所爱之人的思念。
第七句虽然用的是第三人称的表现模式，但它是采用第一人称表现模式的末句的铺垫，故尾联总体采用的是第一人称的表现模式。
由于每一联意思的不确定性，全诗可以有多种阐释。但一些基本信息，无论是有关爱情的抑或是有政治寓意的，在不同的阐释中保持不变：说话者与其所爱之人分隔两地，他于深夜绝望地想念着他的爱人。
不考虑《无题》诗代言标题遗失的可能性⑤，此诗尾联说话者的男性标志使读者倾向于将说话者等同于诗人自己。而此诗颔联和尾联所采用的第一人称的表现模式及此诗说话者与其所思之人的恋爱关系使读者很容易将此诗作为诗人对自我感情经历的真实写照。
2.李商隐一些隐晦诗中，主人公是可以确定的，但其表现模式不可确定，说话者的性别也影响我们对诗歌的理解。如：
《无题二首》
其一
凤尾香罗薄几重?
碧文圆顶夜深缝。
扇裁月魄羞难掩，
车走雷声语未通。
曾是寂寥金烬暗，
断无消息石榴红。
班驹只系垂杨岸，
何处西南待好风?
与前一首《无题》一样，此诗描写的亦是一段爱情故事。
诗的首句描写的是一个场景，而次句省略之主语――缝“圆顶”的女子，正是首联的主人公。若如大多数评论家(包括《集解》作者)所言“圆顶”是婚嫁时所用之物，我们可知主人公在缝“圆顶”之时期盼着婚礼。
颔联无人称标志，但我们从“扇”之典故与“羞”不难推断出第三句的主人公应为首联所述之女子，而第四句的“语”应发生在女子与她所爱之男子之间。虽然我们无法确定坐车的是女子还是男子，结合两句之意，颔联的主人公应为女子。此联亦无时间标志，但根据颈联中标志过去的“曾”及尾联中男女不在一地的现时状态，我们可以推断出颔联的这一场景很可能发生在过去，如回忆初见之情形。
第五句中的时间标志“曾”暗示此句所写一方寂寞地等着另一方的场景发生在过去；而第六句则回到了现实并呈现了时间的流逝：自那以后另一方毫无音讯。由第七句中的“班驹”我们断定离开的是男子，因此颈联描写的是等待离开男子音讯的女子，即主人公为女子。
第七句中的班驹显然是男子的坐骑，而末句中待好风之人即为待男子之女子，因此末联的主人公仍可被认为是女子。
虽然我们推断出全诗的主人公为女性，但由于缺乏信息的诗题及很多诗句中省略的主语，全诗的表现方式有三种可能性：若此诗采取的主要是第三人称的表现模式，说话者的性别则不成问题(全诗从旁观者角度描写了一个女子回忆、思念她所爱的男子，并期待他的归来)；若此诗采取的是第二人称的表现模式，说话者的性别也不是
大问题(全诗以第二人称描写一个女子对她所爱之人的思念)；此诗还可能采取的是第一人称的表现模式，在这种情况下，说话者是女主人公(诗人以女主人公口吻描述对她所爱之人的回忆、思念和期待)。
虽然此诗描写的是明显的男女恋爱关系，但诗人不是以第一人称表现的爱情故事里的男主角，故大多数传统评论家赋予了此诗政治寓意，而非将其当做诗人亲身经历的一段感情描述。
3.在李商隐的一些更为复杂的隐晦诗中，主人公、表现模式及说话者的性别都不能确定，每一联甚至每一句都可以有不同的表现模式。这种多重不确定性无疑使诗歌阐释有了更多可能性。如下列之《促漏》诗，标题因取诗文首二字而不含任何信息，所幸我们本着“说话者同一”原则可以从上下文及一些关键语词推断出主人公及说话者性别的可能性：
促漏遥钟动静闻，
报章重叠杳难分。
舞鸾镜匣收残黛，
睡鸭香炉换夕熏。
归去定知还向月，
梦来何处更为云?
南塘渐暖蒲堪结。
两两鸳鸯护水纹。
通读全诗，虽然我们可以知道此诗讲述的是一对已经分离或即将分离的男女的故事，却无法确定前三联的主人公。
由于首联中动词“闻”和“分”都是被动语态，并无明显性别标志，因此我们无法断定与之相联系的主人公的性别。不过由感官动词“闻”和心理副词“难”可知第一联很可能采用的是第一人称表现模式。
颔联描写的是同一人房中的细节。由于注解所提及的“收”字的多重含义，此处描写的可以是男子住处之女子用过的镜匣(主人公为男)、女子闺房之镜匣或女子合上镜匣的动作(主人公为女)。
颈联为全诗最不确定之处。第五句由于“归去”、“向月”两动词主语的省略，我们不知道说的是男子的离开还是女子的离开。若此句的主人公是男子，可以是男子表达自己离开后还是会望着月亮思念女子或女子想象男子离开后一定会望着月亮思念自己；若此句的主人公是女子，可以是女子预测自己离开后很孤独或男子想象或者预测女子离开后的孤独。第六句虽然主语又被省略，但根据巫山神女“朝为行云，暮为行雨”的典故，我们可以断定主人公是女子。由第五句中的关键动词“定知”可知说话者揣测的是自己所恋之人，或表达的是自己的决心。而五、六两句中动词方向补语“来”、“去”的对举，更佐证了此联的说话者为男女主人公之一。此诗无转换说话者的标记，故全诗的说话者即男或女主人公。
尾联是以第三人称表现模式所写的一个春天日景，旨在传达动植物适时团圆，反衬男女主人公业已分离或即将分离的事实。
由于全诗的说话者为男女主人公之一，所以全诗的受话者可以是另一个主人公(主人公一方写给另一方)或其他人(主人公之一将自己的故事写给其他读者)。按受话者分类，下列两表总结了对此诗的不同阐释：
由以上两表得知，无论受话者是不是男女主人公，全诗主要采取的是第一人称的表现模式。此诗诗题无代言标志，所以当说话者是男主人公时，很容易被等同于诗人自己，全诗亦成为作者对自己所经历的一段感情的描述。而当说话者是女主人公时，与《无题二首》其一类似，此诗的“闺怨”易被传统评论家披上政治外衣。
4.由上述隐晦诗所示，当诗中说话者的性别、主人公或两者皆不确定时，我们通常需要从诗歌内容上判断说话者与主人公的可能关系，并根据各种可能的组合对全诗进行阐释。这种内容上的不确定性也反映出这些隐晦诗重在传达细腻的感情，而非落实的内容。就诗歌赏析接受而言，这种不拘于事实的细腻情感的抒发具有一种普适性，即很容易在读者心中引起共鸣。这或许也是李商隐的隐晦爱情诗受历代读者欢迎的原因之一。
中国古代诗歌批评的“知人论世”、“以意逆志”传统时刻推动着传统评论家们赋予这些写女性或者爱情的隐晦诗“更深刻”的政治寓意或者把它们与诗人生平中的一个特定阶段对应起来。当诗人与其所描写的女主人公并无个人关系，或者当说话者为女主人公时，女主人公常被看作是诗人的自喻；当说话者为男性，并是诗中所描写之爱情故事的男主角时，虽然这种男女之情亦可被看做诗人与上级关系的比喻，但更多的还是被当做诗人真实的情感经历。
四、结语
关键词：文学素养 诗歌积累 意义
一.文学素养的内涵
文学。文学是以语言文字为工具，形象化地反映客观现实、表现作家心灵世界的艺术，包括诗歌、散文、小说、剧本等，是文化的重要表现形式，以不同的形式即体裁，表现内心情感，再现一定时期和一定地域的社会生活。文学是语言文字的艺术，是社会文化的一种重要表现形式，是对美的体现。文学作品是作家用独特的语言艺术表现其独特的心灵世界的作品，离开了这样两个极具个性特点的独特性就没有真正的文学作品。
素养。素养，谓由训练和实践而获得的技巧或能力。《汉书・李寻传》：“马不伏历，不可以趋道；士不素养，不可以重国。”宋 陆游《上殿札子》：“气不素养，临事惶遽。”《后汉书・刘表传》：“越有所素养者，使人示之以利，必持众来。”素养是指一个人的修养，与素质同义，（素养与素质同义，这一说有待商榷吧）从广义上讲，包括道德品质、外表形象、知识水平与能力等各个方面。在知识经济的今天，人的素养的含意大为扩展，它包括思想政治素养、文化素养、业务素养、身心素养等各个方面。
二.基于中职学生文学素养提升的古诗积累意义。
1.积累古诗是提升文学素养的有效方式。诗歌高度地反映社会生活，凝聚着作者强烈的思想感情，它富于想象，语言精炼而形象，有鲜明的节奏和韵律。这些特点决定着诗歌在文学中的地位. “诗歌是人类的母语”，它是一种语言文化最精华的体现，也是最能体现语言“文学性”的一种样式。它融入进了华夏民族几千年以来形成的价值取向、审美尺度和行为方式。由此可见，诗歌再次成为中学语文新教改的一个重点是不足为奇的。而诗歌教学在承载着这巨大责任的同时，也体现着自身巨大的价值。《教育学大辞典》中说，诗歌教学是语文教学内容之一，旨在训练学生阅读和欣赏诗歌的能力。要求学生在阅读诗歌时，能领会诗的意境，把握诗的思想内容，理解诗的精炼优美的语言，初步具有对诗歌的鉴赏能力。从《教育大辞典》中对诗歌教学性质、内容和要求规定中，我们可以看出，诗歌教学不仅可以增强学生的语言意识，培养学生的语言能力，激活学生的想象力和创造力，展现其内心的“独特性”，还能使学生触摸到本民族文化发展的脉络，提高自身审美情趣。林语堂先生说：中国的诗歌既有广泛性，又有深刻性，而且特别重意尚神，这相当于一种宗教情绪，对于移情陶性有着十分重要的意义。因此，为了适应新课标的要求，为了提高国民的文化修养，诗歌教学是不可忽视的内容之一。
一个清风拂面的周末下午，《榆下清风》举办了简朴的首发式，作者古崖居士用这句话概括了他首部个人诗集的核心内容。
首发式举办地，既是作者的“隐居”地，也是诗集中大部分诗歌产生的地方。现场，只有极少几家媒体参与。
古崖居士笑谈，《榆下清风》是一部“三无”作品――无序、无后记、无作者简介。
“为什么是这样呢？记者问。
“下意识里还是想呵护一种清净吧”，他说。
然而，正是这样一本“三无”诗集和他的作者，被出席首发式的当代艺术评论家岳路平誉为“真正的诗”与“真正的诗人”，他说， “市场里有很多艺术家，但我认为他们许多人不是真正的艺术家，因为他们是为了金钱才艺术的，他们整个心灵的状况不是艺术家的状态，我觉得古崖居士和他的朋友们才是艺术家，他写诗是因为坐在榆树下不写诗不行，这种状态是自然而然的，从内心流淌出来的是真诗。”
据古崖居士介绍，几年前，他偶然在乡下找到了一种久违的诗意与灵感，于是一发不可收拾，利用周末或假期闲居乡下，写出了一部诗集。同时，和他一起找到诗意和灵感的还有他的“隐居”的邻居们，一起在乡下写诗的 “乡民”有几十位，他们还张罗着成立了一个诗社，每年会出一本诗集汇编。
在《榆下清风》里，他记载了第一次发现原乡的过程：
《偶得》
郊野偶觅一处，晨沐鸟鸣，夜听犬吠，其景怡人，恍若故园――
翩然人生一浮尘，
独步他山逐闲云。
石阶参差顺步起，
木屋错落随境心。
白窗清影啼晓梦，
柴门远吠夜深沉。
半树秋风落红果，
一脉香泉醉重林。
五壶无语多跌宕，
崖居巍峨越古今。
功名浪得还浪去，
掷身原乡养精神。
“乡民们在这里日常的生活内容主要是种菜、种花、爬山、喝茶、讨论问题，再有就是写诗、唱歌、作画、做手工、排演话剧等，很充实，感觉回到了自我。邻居之间很和睦，没有围墙，经常一家带一个菜参加百家宴”，古崖居士介绍说，“马克思曾说过一种生活方式：上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使自己成为一个猎人、渔夫、牧人或者批判者。不知道我们是不是达到了这种境界，但确实，在诗意的行吟中，让我们回到了自己的本我，触摸到了精神的原乡。”
书名叫“榆下清风”，是因为住的院里有一棵郁郁苍苍的老榆树，集子里的诗，大部分都是在这棵老榆树下沉吟而得。会上，古崖居士恭恭敬敬地给老榆树鞠了一躬，他说，要感谢这棵大榆树给自己带来的灵感、快乐与生命中已经丢失很久的一种东西。
北京师范大学教授、美学研究所所长刘成纪先生对古崖居士与原乡、榆树的关系有着自己的阐释，在诗集首发式上，他说：“有些人有钱，但未必有幸福，有些人有闲，也未必有幸福，因为他无法找到一种宣泄释放自己闲情的渠道、对象与载体，古崖居士与原乡、与榆树的相遇，使他发现了内心的诗情，找到了诗情的载体与寄托。原乡与榆树存在的价值就在于唤起了我们内心与骨子里面的一种情怀与向往，一种童年时期经历的仍然没有泯灭的记忆。”
诗集中相当一部分作品，表现的乡村生活意趣，富于生活气息，：如：
《夏日》
原乡少浮尘，
荒径多野花。
偶然遇村妪，
隔溪问菜瓜。
《菜园即景》
青果枝初挂，
南瓜花正黄。
赤膊缚豆架，
风过叶微凉。
诗人在表现自然的意趣时，也用现代诗进行了创造性的尝试：
《夜空》
空气熏染在蒿青里
蒿青沉吟着虫鸣
虫鸣流淌在溪水里
溪水跳跃着蛙声
蛙声徜徉在夜色里
夜色寂寞着辰星
辰星寥落在秋风里
秋风湿润着心情
心情浸泡在清茶里
清茶氤氲着虚空
古崖居士说他最喜欢的唐代诗人是王维，所以他的诗里也会透露盎然的禅意。
《秋雨》
山居无客至，
草蔓渐中庭.
一夜风雨骤，
芭蕉落地红.
《向晚睹诗》
一息禅未定，
万古劫成灰。
旧梦映残照，
青山云带归。
作家萧然认为正是佛禅的智慧赋予古崖居士诗以直指人心的穿透力，在行吟中透露出洒脱，让人获得清明、宁静的审美感受。他感慨道：“人真正最难的是什么？是放下。人很多时候觉得，如果我能够到什么什么位置、有多少多少钱的话，我就会怎么怎么样。其实，人更多的是在找这种借口，其实真正的要放下，还是要靠自己，靠当下，用佛家的一句即：生活即修行，处处是道场。在古崖居士的诗里，我读到了放下，读到了修为，也读到了一颗柔软的心。”
古崖居士介绍：这些诗，本来就是写着玩玩，有时也发给周围的朋友一同品味。后来越写越多，朋友劝他应该收集一下，出个集子。
“也就是把能收集到的收集一下，留下一段美好的记忆与人共享吧”，他说，诗集扉页的一首诗最能代表他的心情：
在人生的一段路途上
热衷于编织文字的罗网
眷恋、沉迷、失意、怅惘
我用语句网罗着她们
一次次
织入心底
织成苍茫
一切终将离散、消亡
如雾，如露
如同天边的云来云往
但曾经的倏忽镜像
如此清净
如此悠长
“人至无我方近道，心怀慈悲即真诗。”古崖居士谈到对诗与道的理解时说，“人都有分别心，这是你的，这是我的，而且往往是人非我是。我是对的，你是错的，你们是错的。但当我们慢慢修炼，让分别心慢慢淡化、消解的时候，慢慢趋于无我的时候，可能就离那个道近了一些。当我们回到本心，回到初心，回到灵魂，回到母亲的怀抱，回到父亲的肩膀，回到和最亲爱的人第一眼相望的时候，回到乡民的善良与纯朴中时，这时候我们就是体认大道的诗人。”
刘成纪教授通过东西方乌托邦的对比来分析《榆下清风》的精神价值，他说，西方的精神乌托邦常常是一个理想的城市，在中国的精神乌托邦总是一个理想的乡村，是桃花源记，是采菊东篱下。在古崖居士的诗里，可以看到当代人面对内心的精神重建过程，在个体的修行与归隐中，诗人同时发现了集体的价值。“在中国社会面临文明病、工业病的时代，诗意生存、诗意栖居，既是一个延续几千年的古老传统，也是超越现实精神困境的方向，这对于中国未来社会的发展是有启发意义，是非常有前瞻性的一个实践方式。”
岳路平先生则用“转基因”一词概括对古崖居士诗歌的感觉，他说，一个有意思的现象是，古崖居士不是一个人在写诗，他们有一个诗社，是一个诗社、一个群体在写诗，一年还要出一本诗集。他们还有话剧团、合唱团、禅修会、花友会等草根团体，这体现了现代西方文明对农耕文化进行的转基因改造，孕育着未来的社会与文化形态。
关于他本人，古崖居士仍然不愿意作更多介绍。他觉得这种生活方式并不消极，“生命的休憩是为了积累能量，更好的投入事业，投入于社会、于大众有益的事业。相信邻居们本职工作都也很出色。”他说。
关键词：存疑；生卒年；籍贯；科举
文章编号：978-7-5369-4434-3（2012）02-050-03
关于陆龟蒙的生平及经历学界颇有争议，其生年至今存疑。厘清其生平相关情况有利于对陆龟蒙的性格及诗歌风格的形成进行追根溯源式的探讨，了解其科举情况能看出龟蒙对科举的态度及科举对陆诗之影响，了解其产业能明白其贫富状况及因此给诗歌创作带来的影响。关于陆龟蒙的生平，目前学界的研究不够系统，散见于各种单行论文之中。研究陆龟蒙生平的史料主要来自《甫里集》、《唐摭言》、《北梦琐言》和《新唐书》，元代辛文房的《唐才子传》谈及陆龟蒙时多引《新唐书•陆龟蒙传》，傅璇琮先生的《唐才子传校笺》在辛作基础上多有纠谬和补充，对于研究陆龟蒙的生平很有参考价值。本文力求在结合文献与前人研究成果的基础上，对陆龟蒙的生平及经历作相对系统的探讨。本文探讨的内容主要包括以下几个方面：生卒年、籍贯及居所、科举、产业等。
一、生卒年
李锋在《陆龟蒙生卒年考》中将陆龟蒙的生年大致时限定在武宗会昌四年（844）以前，李福标的《皮陆研究》中因年谱必须确定生年，故将生年暂定于文宗开成元年（836），按照学界一般认定陆龟蒙大约与皮日休年龄相当而皮稍长于陆的观点。皮日休的生年据闻一多《唐诗大系》和姜亮夫《历代人物年里碑传综表》皆定于唐文宗大和七年（833），陆龟蒙比日休稍小，其生年定于公元836年亦符合李锋的推测，大致不谬。关于陆龟蒙的卒年，姜亮夫《历代人物年里碑传综表》据五代•王定保《唐摭言》：“中和初，遘疾而终。”定其卒年为中和元年（881），据《直斋书录解题》：“定保光化三年进士，为吴融子华婿。”王定保是为陆龟蒙作诔文的吴融的女婿，他的记载是很有说服力的。朱东润主编的《中国历代文学作品选》也认为卒年约为中和元年（881）。然中和共有五年，中和二年亦可认为中和初，傅璇琮先生在《唐才子传校笺》中认为当卒于中和二年，理由是《笠泽丛书序》有：“自乾符六年春，卧病笠泽之滨。”以及《笠泽丛书》所收之《自怜赋并序》云：“余抱病三年于衡泌之下。”乾符六年（879）卧病，再往后推三年。但笔者以为，《笠泽丛书序》所说的“自乾符六年春，卧病于笠泽之滨”可以理解为乾符六年春开始在笠泽之滨养病，或许在这之前早已有疾只是在其地方养病。另外，乾符六年（879）之后的三年也不能到中和二年，盖乾符之后尚有广明一年，乾符六年春必不可不计乾符六年，再过二年亦只能到中和元年（881），故以此为论据不妥。但傅说“中和二年亦可称为中和初”是值得注意的，袁行霈主编的《中国文学史》第二卷第416页亦定陆龟蒙卒年于中和二年（882），但在同卷第383页又认为卒年为“881？”，均未言何据。笔者在无确切证据的情况下，拟定龟蒙卒年为中和初（约881）。
二、籍贯
关于陆龟蒙籍贯的提法有很多，为便于对比和说明，笔者将迄今为止对陆龟蒙籍贯的提法罗列如下：
（一）吴中
1.《松陵集》收皮日休《奉题屋壁》云：“临顿为吴中偏胜之地，陆鲁望居之，不出郛郭，旷若郊墅。”
2.明•高《唐诗品汇》之《姓氏爵里详节》：“陆龟蒙，字鲁望，吴中人。”
（二）吴郡
1.唐•颜荛《自草墓志》：“（颜荛）寓于东吴，与吴郡陆龟蒙为诗论之交。”本文收录于五代•孙光宪之《北梦琐言》卷六，同卷有《陆龟蒙追赠》（题注薛许州附）云：“唐吴郡陆龟蒙。”
2.《新唐书》卷七十三下《宰相世系表》：“陆氏出自妫姓，……子孙遂为吴郡吴县人。”
3.宋•王《唐语林》卷四《栖逸》：“吴郡陆龟蒙。”
4.南宋•范成大《吴郡志》于《人物》章载：“陆龟蒙字鲁望，元方七世孙，宾虞子。”
5.南宋•陈振孙《直斋书录解题》卷十六：“唐处士吴郡陆龟蒙。”
（三）三吴
1.五代•王定保《唐摭言》：“陆龟蒙，字鲁望，三吴人也。”
2.北宋•樊开《甫里陆先生文集序》：“唐贤陆龟蒙，字鲁望，三吴人也。”
3.南宋•纪有功《唐诗纪事》卷六十四：“龟蒙三吴人也。”
（四）苏州
1.南宋•晁公武《郡斋读书志》卷四中：“唐陆龟蒙，鲁望也，苏州人。”
2.元•马端临《文献通考》卷二百三十三沿用《郡斋读书志》云：“唐陆龟蒙，鲁望也，苏州人。”
（五）姑苏
1.元•辛文房《唐才子传》：“龟蒙，字鲁望，姑苏人。”
2.明•钱《吴都文粹续集》及明•王鏊《姑苏志》载刘昌《姑苏郡邑志序》云：“张翰、陆龟蒙皆出于斯郡（笔者按，斯郡指姑苏）。”
（六）吴兴
明•程敏政《篁墩文集》卷三十五有《吴兴陆氏族谱序》谓：“……元方五子，其最显者丞相兖国文贞公象先，……四传为侍御史宾虞，生龟蒙，天随子也。”
（七）长洲
明•朱存理《珊瑚木难》卷五《元故徽州路儒学教授陆君墓志铭》：“君讳德原，字静远，姓陆氏，平江长洲之甫里人。甫里，实唐处士天随子故居。”
唐•李吉甫《元和郡县图志》卷二十五载苏州沿革云：“秦置会稽郡二十六县于吴，项羽初起杀会稽太守殷通，即此也。汉初亦为会稽郡。后汉顺帝永建四年，阳羡令周喜、山阴令殷重上书求分为二郡，遂割浙江以东为会稽，浙江以西为吴郡，孙氏创业亦肇迹于此。历晋至陈不改，常为吴郡与吴兴、丹阳号为三吴。隋开皇九年平陈改（吴郡）为苏州，以姑苏山为名。”
吴中是旧时对吴郡或苏州府的别称。
《吴郡志》卷一《沿革》载吴郡沿革云：“……齐不改，陈为吴州，隋平陈改曰苏州，以姑苏山为名。大业六年复为吴州，领县五，唐武四年复为苏州。……天宝元年改为吴郡。”
明•王鏊《姑苏志》序云：“姑苏山名在城西南，昔以名郡，故今以名其志。”
因此，唐之吴郡与苏州是指同一地方。姑苏是吴郡之别称，因已有《吴郡志》，王鏊为吴郡撰志时以姑苏代吴郡。三吴之说，因地域太广，不及吴郡准确。
吴兴一地说法有误。《元和郡县图志》卷二十六记载：“隋平陈，废吴兴郡。（隋文帝）仁寿二年于此置湖州。”另据《北梦琐言》：“（龟蒙）家贫思养亲之禄，与张抟为吴兴、庐江二郡。”张抟曾为湖州刺史，龟蒙曾到湖州之吴兴、庐江二郡作郡。程敏政误将龟蒙佐郡之地作为籍贯。
《元和郡县图志》卷二十六关于苏州辖县有：“管县七：吴、长洲、嘉兴、海盐、常熟、昆山、华亭。”在同卷载长洲沿革云：“长洲县本（则天）万岁通天元年析吴县置，取长洲苑为名。”
皮日休在《奉题屋壁》前有序曰：“临顿为吴中偏胜之地，陆鲁望居之，不出郛郭，旷若郊墅，余每相访，然惜去，因成五言十首。”清•赵宏恩监修的《江南通志》云：“陆绩宅在长洲县临顿里，门有巨石。……数传至龟蒙世保其居。”长洲临顿里是其祖先之居住地，当为龟蒙之籍贯所在。目前论陆龟蒙之籍贯者多取“苏州吴县”说。究其原因，长洲县于则天时已从吴县析置，与吴县同为苏州七县之一，无隶属关系。因此，陆龟蒙之籍贯当为苏州长洲县临顿里。
三、科举
关于陆龟蒙的科举情况，目前学界一般认为其曾参加科举考试，但参考次数和时间均无法确定。笔者拟据史料及龟蒙诗歌所记，对其科举情况提出自己的论证。
《新唐书》本传载龟蒙“举进士一不中。”《吴郡志》、《吴兴备志》、《姑苏志》、都采用了这种说法，应该是可信的。
陆龟蒙的诗歌《奉酬袭美先辈吴中苦雨一百韵》中提到“伊余将贡技，未有耻可刷。”此处之“未有耻可刷“是指咸通十年十二月，朝廷因庞勋之乱权停来年春试。①他说不能刷耻，必是因他有科场失利的经历。
《松陵集》序：“大司谏清河公出牧于吴，日休为部从事。居一月，有进士陆龟蒙字鲁望者以其业见造。”此处皮日休称龟蒙为进士，有论者以为此处以进士称是因为皮日休追叙初面时的误会；或者是后人所加，盖因陆龟蒙在光化三年被追赐进士。事实上，乡贡进士（简称进士）只是对获得应礼部进士科考资格的举子的称呼。②另有二则关于陆龟蒙参加科举考试的材料，一为《归路》诗：“渐入新丰路，衰红映小桥。浑如七年病，初得一丸消。”有论者以为是落第诗，理由是新丰在长安东，乃汉高祖为解其父思乡之苦而建，以此认定陆龟蒙当时从长安落第而回。但润州丹阳亦有新丰，《宋诗钞》卷一百三有《新丰道中》题下注曰：“丹阳路也。”龟蒙于咸通八年左右有润州之游，有诗《润州送人往成洲》及《润州江口送人谒池阳卫郎中》，更何况长安在西北，苏州在东南，二者相隔颇远，渐入长安的新丰路也不必有“药丸消病”之叹。浑如七年病亦只是泛言其忧思，不可据以认定这是落第诗。另一则资料是袁州本《郡斋读书志》附希弁《郡斋读书后志》之卷二云：“《唐赋二十卷》：右唐科举之文也，萧颖士、裴度、白居易、薛逢、陆龟蒙之作皆在焉。”笔者以为以此证陆龟蒙曾参加科举不可取，首先，《唐赋二十卷》已佚；其次，陆龟蒙与以上四者之身份颇有差别，唯龟蒙是未曾中第者；再次，龟蒙留传下来的赋作多讽刺时事，他在《苔》之序文中说：“江文通尝著《青苔赋》，置苔之状则有之，惩劝之道雅未闻也。”他所作赋多有寄托，明惩劝之道。然科举之赋取材琐细，堆砌词藻，唯重声律，③与陆赋大不相同；更值得注意的是，唐时每年应科举的人数大约一千余人，而每年录取的进士亦有十数人（咸通十一未举行科举除外）。所得之赋不可胜计，没有必要将落第者之赋留传下来供举子学习。因此条材料常被论者作为陆龟蒙参加科举之铁证，故论如上。
陆龟蒙参加科举的时间，限于史料很难确定。笔者根据咸通十一年皮、陆唱和的诗歌有以下推测：
咸通十一年，皮日休在苏州主持秋试，选拔乡贡进士参加来年二月于京城举行的“礼部试”。此事可从陆诗《秋赋有期因寄袭美》的题注：“时将主试贡士”得知。皮日休有针对此诗的和诗《奉和次韵》云：“十载江南尽是闲，客儿诗句满人间。郡侯闻誉亲邀得，乡老知名不放还。应带瓦花经汴水，更携云实出包山。太微宫里环冈树，无限瑶枝待尔攀。”此云十载江南尽是闲，对于皮陆唱和的“十”字，因句中之“十”平仄皆可，笔者据此认定此“十”是实指时间的可能较大。陆龟蒙除了曾经参加过一次科举考试，一生从未离开江南东道的范围。如果不是因为十年前曾参加科举考试，何必说十载江南是闲，必是因为十年前曾经“不闲”。从咸通十一年，逆推十年可证其应举时间为咸通元年（860），咸通元年是大中十四年十一月改元而来，礼部试一般每年正、二月间举行，则龟蒙应举时间当为宣宗大中十四年正、二月间。陆龟蒙另有《奉酬袭美先辈国吴中苦雨一百韵》：“纵有旧田园，抛亦芜没。因之成否塞，十载真契阔。”此诗系年为咸通十一年，同一首诗中还说：“射策亦何为，春卿送聊辍。伊余将贡技，未有耻可刷。”可以看出，龟蒙已经等了十年的礼部试，因春卿之辍，导致无地以雪耻，而这耻辱是十年前科举落第带来的。同样可以得出宣宗大中十四年应试的结论。
陆龟蒙应科举试只有一次，即宣宗大中十四年（860）④。咸通十一年的科考因庞勋乱而未举行，陆龟蒙虽然取得了乡贡资格但是没能参考，关于此次未成行的考试，论者已多，不赘。
注释：
①《旧唐书》卷十九上：“四月癸未朔戊子：‘去年属以用军之际，权停贡举一年，今既去戈，却宜仍旧，来年宜别许三十人及第，进士十人，明经二十人，已后不得援例。’”此诏书是咸通十一年四月所下，而春试于每年正、二月举行，所以咸通十一年未举行科举考试。傅璇琮《唐才子传校笺》（卷八）以为陆龟蒙应科举在咸通九年，误以为咸通十年停贡举，据徐松《登科记考》咸通十年司空图、林慎思等中第，状元为归仁绍，说明咸通十年是举行过考试的。朝廷于咸通十年十二停贡举之文告，而真正停贡举的时间当是咸通十一年。
②据《唐摭言》卷三《慈恩寺题名游赏赋咏杂记》载：“神龙以来，杏园宴后，皆于慈恩寺塔下名，同年中推一善书者记之，他时有将相则朱书之。及第后知闻，或遇未及第时题名处，则为添‘前’字。或诗曰：‘名处添前字，送出城人乞旧诗。’”中进士之后，就被称为或自称为“前进士”了。《新唐书》卷四十四所载：“太宗时冀州进士张昌龄、王公谨有名于当时，考功员外郎王师旦不署以第。”可以说明乡贡进士（进士）只是一种参加进士考试的资格。中进士之后反而不称为进士了。《太平广记》卷一百七十八《总叙进士各科》：“得第谓之前进士，互相推敬谓之先辈，俱捷谓之同年。”
③唐代科举考试之诗赋非常重视声律，以致忽视内容。《府元龟》卷六百四十二有关于覆试时查出诗犯韵情况者，其规定至为琐碎：“今后举人词赋属对并须要切，或有犯韵及诸杂违格不得放及第。……卢价赋内“薄伐”字合使平声字，今使仄声字，犯格。孙澄赋内御字韵使宇字，已落韵，又使“膂”字，是上声，有字韵中押“售”字是去声，又有“朽”字犯韵。”如此琐碎的规定，很难在内容和思想上有所突破。至韩愈读自己的省试作品时自感汗颜。
④宣宗崩于大中十三年，懿宗沿用大中年号，大中十四年十一月改元咸通。
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“谁解其中味?”是曹雪芹发出的非常感慨。这千古之问,上接人类原初,后启无限深远。其中,既有创作者呼唤知音的殷殷渴求,更包含思想者难被理解的万般无奈。懂与不懂,理解与不理解,不仅在中国是问题。俄罗斯小说家、剧作家果戈理,在他创作的《钦差大臣》最初上演时,因为讽刺剧被剧团、观众当作闹剧来处理,产生了被人误解的痛苦,以致绝望地喊道:没有人,没有人,没有一个人理解!!!
俄罗斯诗人莱蒙托夫在诗歌《不,我不是拜伦,是另一个》中,悲怆地苦吟:“海洋啊,阴郁沉闷的海洋,有谁能洞悉你的种种奥密?谁能向人们道尽我的思绪?是我,是上帝,还是谁都无能为力!”显然,“我”(莱蒙托夫)因为自己被看作是另一个诗人拜伦,感到没有被恰当理解,引起内心深深的苦。这也涉及谁能够懂得作家的问题。令人吃惊的是,连“上帝”都无能为力!可以说把理解的难度提到了顶点。理解问题实在是非常有必要提出来。在现实(还有许多历史上的当时),常常有读者(包括批评家这些特殊读者)对于文学作品提出“不懂”的评价,也有作家认为读者对于自己(或者自己的作品)的评价是“不懂”。“懂”与“不懂”,常常影响作品与读者、作家与读者、读者与读者之间的沟通。“不懂”,可能限制了作品的传播,也鼓舞了一些有兴趣者不知疲倦、不惧艰辛的苦苦探索。不懂,对于自己,可能是一句轻松的无奈;对于他人,也经常成为没有经过分析、论证的某些“文学批评”的杀手锏,不经过宣判的致命的利器。以至于常常以一句“不懂”,就轻易地成为评判他人对于作品没有“正确理解”的最终判词,或者是判定是他人作品很“差”(难懂)的一种标准。
当今,作家对于批评家的普遍不满,抱怨说批评家越来越不懂文学了。使得不少作家正在逐渐失去对于批评家的敬意。值得注意的是,这里不是一个两个,而是不少作家的共同感受。事实上,文学欣赏与批评的“懂”与“不懂”问题,在许多方面都存在。比如说,20世纪80年代关于“朦胧诗”的激烈论争,就是由一些读者、批评家的“不懂”一种新的诗歌作品的文流所引发的。可以说,“不懂”的问题有时仅仅限于读者的难以理解,有时还可能爆发为文学史上的“事件”。就文学论争来说,关注的是“懂”与“不懂”引起的文学观念、文学内容、文学批评方法之论,而对于文学批评理论,则注意文学批评的理解现象与理论原则。批评史上留下的空白,只能由发展的现实不断提出问题由文学批评理论予以解决。
一般认为,中国现代文学史上废名的诗歌是不好懂、难懂的。不仅是他的诗歌作品,还包括卞之琳、李金发等人的部分诗歌。这不仅是普通读者的印象,还是有很大影响和成就的诗人艾青的意见。可见,“不懂”可以出在千千万万普通读者身上,也可以是出自名家、专门家的真切感受。“不懂”的提出,常常有三个角度。第一,出于作家,他认为读者(本文中广义的读者通常包括批评家)表达的评论自己作品的意见,并没有真正理解自己的作品。第二,出于读者,他对于所阅读的作品不理解,不知道作家表达的是什么。第三,读者认为,其他读者表达的文学评论意见与自己的理解不一致,没有真正的理解。可能判断为他人的理解错误。这就构成三种关系:读者-作品:读者认为作品不能懂得,难解其意(这是单向的)。作家读者:作家认为读者的理解不符合自己创作的目的、效果,作品不能被读者真正懂得;或者读者以为作品难懂,而不能理解(这是双向的)。读者读者:这些读者认为那些读者的理解不合于自己的理解,没有能懂得作品,即不符合作品本意(这也是双向的)。这三种关系基本的核心是作家、读者对于文学作品的解读与思考。如果产生矛盾和冲突,是因为在理解上出现了比较大的差异。而实质上则是人与人之间在文学方面的相互理解与沟通,遇到阻碍。认为对方“不懂”,实质上是以作品的认知为基础的理解差异。这可以概括为以作品为中心,理解了什么,理解了多少,理解的正误等诸多问题。其中,理解得“少”,也可能是被认为没有完整理解的“错误”。
高玉在对于中国现代文学史上关于“反懂”的讨论进行理论反思的时候,提出“懂”在文学理论的认识中,前辈作家、理论家概括了“懂”两个层面:感觉的“懂”、理性的“懂”。理性的“懂”,偏重于现实主义文学的创作、欣赏与批评。感觉的“懂”,偏重于现代主义、后现代主义文学的创作、欣赏与批评。这是非常有建设性的一个最基本的问题。既提出了“懂”本身的两个层面,又提示了不同创作方法之间的异同问题。在讨论文学批评的理解(“懂”)时,我们还有必要区分文学批评与文学欣赏的“不懂”是相关而又相异。文学批评与文学欣赏都需要理解(“懂”)作品,感受作品的内容及形式。欣赏,可以不必把感受(可以是理性的也可以是感性的)介绍给别人,也就不用以理性的方式进行转换。批评,则必须形成确定性的感受与评价,并把它向他人介绍。欣赏,不论是否“懂”,“懂”多少,只要有阅读的感受就可以了。批评,则必须在“懂”的范围内进行相应的理性的讨论和表达。
文学批评理解的复杂性
对于文学作品及其现象的认识和理解,在简单的“懂”与“不懂”的内里,包含着复杂的关系。不是“一言而定之”就可能解决的。
(一)理解作品
对作品的理解,是文学批评的基础和中心。作品是什么?王安忆说:“小说是一个独立的人他自己创造的心灵景象、心灵世界。”如果承认,小说是小说家创造的心灵景象、心灵世界。那么,谁能够真正理解这个心灵景象、心灵世界?如果说,作家理解作品本身,甚至包括作品没有写出来的隐秘的部分,那么,作品在社会中的意义、在文学史上的意义,此作品与其他作品的差异,也都由他来说了算吗?实际上,绝对不是那么简单。文学批评理解的复杂性,使得有时评论家(包括创作者以外的其他作家)比作家本人对于作品的认识可能更复杂、更深刻。孙玉石在《一曲爱情与人生的美丽交响———穆旦〈诗八首〉解读》中,对于穆旦《诗八首》的解读,就涉及关于“理解”的许多问题。他对穆旦《诗八首》的解读,包括了作品多方面的复杂关系。其中有,复杂的渊源:外国现代派诗人叶芝、艾略特、奥登与中国“无题”诗的多元影响;复杂的内容:爱情的启示录、生命的赞美诗,人类恋爱的整体过程;复杂的情感:欢笑、痛苦、绝望、孤独、狂想、惊喜等等;复杂的形式:意辞奇涩、词语变异等现象形成的多元关系与错综复杂的艺术情境。而这些,不仅普通读者难以说明白,即便作者本人也未必有兴趣把它阐释出来。更何况不同的人一定会有不同的阐释结果。
(二)理解主体
文学批评的理解,不仅在于作品的复杂,还在于理解主体的多种情况。“只有训练有素的读者,才能理解作品深层次所埋藏与隐蔽的意义”。在欣赏和评论中,单纯运用传统的现实主义文学的创作、欣赏与批评方法,去欣赏与批评现代主义、后现代主义文学的创作,就非常可能会遇到全然的“不懂”。这就不能简单地责怪作品的晦涩和作家的怪异,而应当具体地分析与特别地对待。借鉴有成就的学者的现代主义文学的研究,可以为读者对于一些复杂、难以理解现代文学作品,提供非常有效的启示和帮助。孙玉石在评论中国现代的“象征派诗”时,概括了象征派诗人经常使用的五种方法:象征法、意象法、暗示法、通感法、省略法。其中的省略法,“一方面给象征派诗增加了晦涩难懂的毛病,造成读者理解和鉴赏的困难,另一方面也促进人们提高理解和鉴赏多种方法和风格作品的艺术能力”。而如果不懂得现代主义、后现代主义文学的创作和鉴赏的方法,是难以进行恰当的文学批评的。对于理解主体来说,既要主动地理解他人,又要被他人所理解。常常有这样的情况:或者自以为懂得,他人却认为自己不懂得;或者认为自己懂得,他人不懂得。或者认为个人懂得,群体不懂得;或者认为此群体懂得,其他群体不懂得。
由于理解主体的各自不同,在不同的读者那里,对于同一对象的理解很可能是不同的。人们熟识而且被很多人认可的鲁迅评说《红楼梦》:不同的读者,会看出不同的命意,“经学家看见易,道学家看见……”当代学者谭学纯、朱玲在《广义修辞学》中指出:接受者对于表达者的修辞结果的认知,是复杂的社会活动与精神活动。修辞结果,具有多种阐释的可能性。认知,可能是符合表达者的(大体)本意。阐释,也可能使接受者掉进陷阱,离表达者的本意及客观事实非常遥远。修辞表达与修辞接受对等的可能性绝对地小于不对等的可能性。施受对位、错位的情况同时存在。文学作品是广义的修辞成果,文学欣赏是广义的修辞接受,文学批评的成果又成为广义的修辞成果。表达———接受的不一致,是文学欣赏、批评的常见现象。这使得批评的歧义必然产生。
文学创作的复杂性,常常使得作品的呈现与作家的主观意旨并不一致。作家的主旨在此,而表现出来的却常常在彼。作品的形象越丰厚,寓意越复合,就越来越多地包含丰富的超越作家构想的更多可能。要求读者的理解与作家的构思一致,不仅是不现实的,也是不明智的。这是给文学想象建筑起篱笆,也是对于读者的思想限制,是对于文学的根本否定。读者理解的多角度、多方法,不仅是自由的权力,更是文学的福音。只有对于文学的丰富理解,才能尊重文学的创造达到对于文学创造力的有效发掘。以单一的角度、方法理解文学,不仅是戕害文学,而且是扼杀人类的想象力和创造力。
(三)理解偏差
理解的偏差,与理解的同一相互补充。同一,是指理解的结论与理解对象基本统一。偏差,则是指理解的结论与理解对象基本不一致。理解的偏差,几乎是必然的存在。它显示了文学创造和文学批评的复杂,表明人类精神生活的极其丰富与充满变化。在文学批评中,偏差有两个向度。由于误读表现为两种情况,一是洞见,真知;一是误解,错误的理解。并非一切误读都是洞见,真理和谬误有时仅仅一步之遥,却是不能混淆的。正确方向的误读,尽管在后果上,阅读者的理解与作家的本意有一定偏差,却可能是违背作家意图取得了突破原意的真知和创见。这并非是歪打正着或者误打乱撞,而是充分显示文学形象的丰富内涵的多向延展,表明文学评论主体的智力良性发挥。偏见是偏差的根源之一。偏见会使偏差向错误方向加深和固化。如果是以偏见为基础的理解,错误的偏差就不能及时发现和纠正,就会影响对于研究对象的正确评价。正确的批评方法、态度,应该是“偏爱而不偏颇”,扫除偏见、避免偏激和偏颇,努力获得积极的理解和良好的效果。
文学批评中理解的确定
认识文学批评中的理解,需要分析“理解”的基础、标准的确定和确定者。
论文摘要：中国古代宗教思想的特点决定了其影响意境说的方式，横向剖析可以清楚地看出意境概念基本内涵的形成及其融合都来自于儒、道、佛的影响，纵向考察则可以轻松理出儒、道、佛思想对立统一影响意境说生成、成长及成熟的轨迹。意境说是中国古代宗教思想与中国古代诗学、美学共同孕育的一朵奇葩。
意境说作为中国古典艺术理论的核心范畴，内涵丰富、深刻且有着光彩夺目的民族特色，它的孕育发生发展以至最终完成都离不开中华民族传统文化的滋养。它深深植根于儒、释、道对立互补共同作用积淀而成的文化心理结构中，是我国古典文化的精华，在形成过程中始终沐浴着中国特有的宗教思想的灵光，可谓中国宗教思想照耀下茁壮成长起来的一朵奇葩。
中国人的宗教意识很浓、很泛，却也很随意。一般中国人没有严格的宗教信仰，也很少坚定的无神论者，他们对神灵的态度往往处于信与不信之间。无忧无虑时，哪路神仙都不怕，哪种神灵都不信;有灾有难时，见到庙宇就烧香，见到神灵(塑像、画像)就跪拜。大多数古代中国人尽管崇尚实用，但由于深受古老的“天人合一”、“万物有灵”观念影响，在潜意识中还有对神灵的畏惧、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意识也是很强的。另一方面，由于影响着中国人的儒、释、道都不是严格意义上的宗教，彼此之间相对宽容，这就出现了一个有意思的现象:同一个人可以既崇孔子为师，又求仙访道、吃斋敬佛。“穷则独善其身，达则兼济天下”成了文人们的人生信条。元代画家兼诗人的倪赞表达更为鲜明，他说:“居于儒，依于老，逃于禅。”
这种现象正透视出中国宗教思想的一大特点:“泛神”、“准教”。
中国人特有的这种宗教思想特点也影响到古代中国的文化艺术。儒、道、佛相互融合，积淀于中华民族文化心理结构之中，形成一种连续不断的思想文化氛围。意境说作为中国古典艺术理论的核心概念，也无一例外地打上了宗教意识的烙印。
而古代中国“泛神”、“准教”特点所带来的儒、释、道对立统一现象也决定了其影响意境说的方式是多重的，而非单一的。
关于意境的概念与内涵尽管至今尚无一个人人可以接受的定论，但通过文论工作者的共同努力，对意境的内涵也已有许多共识。笔者在此将这种共识概括为:意境是艺术家创造出的情景交融、虚实相生的艺术整体，这个艺术整体能通过欣赏者的直观把握和审美想象产生溢出作品本身的韵味。意境的内涵也可由此概括为三个方面:一是情景交融，二是虚实相生，三是言有尽而意无穷的韵味。
我国诗文自古就有写景抒情的传统。《尚书·尧典》中提出“诗言志”，强调诗歌要注重感情思想的抒发，《诗经》所用“比兴”则是通过言他物(写景)，来发心志(抒情)。孔子曰:“智者乐水，仁者乐山。”这也是一种景与情的结合，尽管景只是作为抒的媒介物出现的。人们真正将自然物象的“景”当作独立的审美对象，则得益于道佛自然观的影响。老庄主张回归自然，他们把“心斋”的空明、虚静当作对自然万物做自由观照的条件，认为只有通过这种非理性的直观思维方式方可达到物我合一、物我两忘的境界。如《庄子·齐物论》中所写:“昔庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与!不知周也。俄然觉，则速邃然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与?”老庄还认为，只有达到这种境界才能领悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、难以把握的二道”。佛家认为大自然的水流花开、鸟飞叶落，与其追求的那种淡远任运的心境与“一花一世界，一叶一如来”的瞬间永恒感是合拍的，所以佛家对大自然也倍加青睐。道佛对自然的钟爱，引起了诗人对山水风景的关注，使田园风物自觉地走进诗歌，由诗中的背景升腾为主要审美对象。尽管早在《诗经》中就出现了情景交融的诗作，但那只不过是暗合了艺术创作的规律。有意识地将山水田园作为“主角”写进诗歌，则始于道、玄、佛流行的魏晋南北朝时期。诗家对道禅自然观的心领神会，使他们在对自然风景的抒写中确实做到了情与景合、意与象偕，清新、自然，形神毕现，形成迥异于西方艺术再现自然的表现性山水风格，同时，道、佛追求的物、我、道(梵)统一的境界，又在一定程度上启示了文论家将情与景统一起来，从而较为快捷地解决了情景关系问题。
诗家虚实之说也来源于道家的虚无论与佛家的色空观。老子曾对“有”“无”关系作过说明，在《老子》五章中，他认为“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”;庄子说:“虚室生白”，“唯道集虚”。可见，道家“以虚无为本”也并非一概否定“实”。作为一种哲学的宇宙观，道家将宇宙本体看作是虚实、有无的结合。佛教认为物质世界各种色相全是空幻不实的。修行者接触色相时应“不于境上生心”(《坛经》)，不迷恋、不思念任何色相。佛教色空观，看似有否定一切的嫌疑，实则以“中道”这一有着辩证思维特点的观念又解除了这一危机。“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，这种“空”否定一切的同时，也肯定了一切。先秦道家的这种虚无观在魏晋之前已为文人重视，被当作玄学的核心。魏晋时，随着佛教思想的流布，佛教色空观因其与道家虚无思想有着相通的精神，而强化了对文人们的影响。既然在道家与佛家眼里虚实并生、色空一体，那么在深受佛家思想影响的文论家眼里，就自然有了虚实统一的可能性。虚可涵盖少、情、隐、气、神、意、主观等，实则可含蕴多、貌、显、骨、形、象、客观等，既然通过直观思维的“悟”，可以发现虚就是实，那么，通过直观的艺术思维也会做到以少总多，情貌无遗，隐显一体，气骨合一，意与象合，形、神、理的统一。这样虚实关系的解决，就带动了这一系列概念之间关系的解决，虚实关系也就成了各关系的统帅与核心。
诗家追求言外之意的传统也得益于道、佛思想的影响与启迪。佛、道都将语言视为工具，否定其本体意义。正是这种语言观上的契合，使他们合力冲击，一举取得了言意之辩的胜利。这种契合也引起了诗家的重视，以至在魏晋时即开始了对语言的反思。他们未费周折便认识到语言的局限，体悟出语言潜在的能力大有作为，从而明确了对言外之意的追求。许多诗人开始注意突破语言局限，充分发挥语言的张力，明修栈道、暗渡陈仓，笔墨节俭，字锤句炼，以有限的文字负载无限丰富的内涵，在诗文中留有大量语义“空白”，有待读者“填充”。这种诗歌创作，要求欣赏者的积极参与，读者也不再满足于诗歌语言的浅直、单一，而喜好朦胧、多义;不满足于形似，而求神似;不再满足于实景的展露，而欲求虚景的蕴含。 上述三方面足以证明意境基本内涵与道家、佛家的关系。“但如果只有佛道诗学，则诗成了褐语、‘玄言诗’和‘理学诗’，全是‘出世’货色，也就从根本上否定了抒情诗和意境说了。意境说的形成还有待于儒家思想的支持与融人。首先，儒家重视艺术与审美。尽管孔子把诗歌看作是“迩之事父，远之事君”的伦理政治工具，有损诗歌内部规律的探讨，但可贵的是他将诗歌的功能不仅概括为“观”、“群”、“怨”，而且同时指出了其审美功能“兴”。可能正是源于此，才使儒者千百年来与诗文不离不弃，从而在客观上促进了艺术的发展。其次，儒家对情与景的认识对意境基本内涵与特征的形成也有影响。儒家也重情，讲好恶，讲“乐道”、“忧道”、“思敬”、“思哀”，讲真性情、赤子之心。这个“情”不是道家所主张的纵情宣泄，而是“乐而不，哀而不伤”，是经理性精神梳理后的。与道、佛一样，儒家也重景，但只是把它当作“比德”的工具:“知者乐水，仁者乐山;知者动，仁者静，知者乐，仁者寿。”“岁寒，然后知松柏之后凋也。”在这里儒家离间了情与景的关系，将景一清的直接关系，变成了景一清一理。但这并未阻碍意境说的形成，因为意境中的情不是过分强烈的，而往往是蕴含着一定理趣的。情、理、形、神的统一才能构成意境。再次，儒家的中庸观念，刻意追求各种对立因素的和谐统一，要求每一因素在量上的发展与安排遵循“适度”原则，克服“过”与“不及”。这大大启示了人们在诗歌创作中不惟情，不惟景，不惟理，而努力做到情、景、理浑融一体，这就把看似分离开来的情与景又紧密联系在一起，最终也与道、佛两家殊途同归，促进了意境基本内涵的形成与发展。
意境说形成与发展的历史可以透视出儒、道、佛对立统一的历史。儒、道、佛的对立统一影响和促进了意境说乃至中国古代艺术的发展。
作为意境说得以形成的最初内核，古老的“比兴”、“易象”说与孕育儒、道思想的原始宗教有着密切的关系。“兴”是借“他物”起兴，这又必然联系到物象。章学诚先生在《文史通义》中也曾指出:“易象通于诗之比兴。”从言志到比兴、“易象”，标志着我国诗歌艺术的一次飞跃。推动这一飞跃的直接动力正是“天人合一”、“万物有灵”的原始宗教观念。正如赵沛霖先生所说:“人们最初以‘他物’起兴，既不是出于审美动机，也不是出于实用动机，而是出于一种深刻的宗教原因。”周魏晋是意境说的萌芽期，也是三教合流的开始。东汉末年，佛教作为一种严格意义上的宗教由印度传人中国。汉帝国的高压政策，儒家思想的长期禁锢，魏晋时的战火纷仍，使士大夫知识分子常常陷人个体与社会对抗、主观与客观分裂的矛盾状态而痛苦不堪，为了减轻现实生活的重压，他们谈玄说道、纵情享乐。但强乐无味，反而使他们更加不堪现实的重负，于是纷纷去寻求解脱之途。佛教的“苦”观“空”观，抹杀时空，不假外求而重心要。这种观念和超脱方式恰好与士大夫的心理合拍。于是他们如饥似渴，很快接受了这种外来的文化。同时士大夫心中原有的儒、道思想也使佛教改头换面，儒、佛贯通的思想直接影响了当时的文论家如刘姆的文论研究，而正是由于他的研究，才使意境说呈现破土之势。在《文心雕龙·物色》里，专门阐述了情景关系，他说:“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。”这段话意为诗人不仅要以感官感知景物，而且应该以心灵拥抱景物，这样才能写出好的诗作;他又说:“写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。”在此基础上，他提出了“意象”说，《文心雕龙·神思》有云:“然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤:此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这里所谓“意象”正是情景交融的产物。刘樱还开始提倡“隐秀”，他说:“隐也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧;斯乃旧章之兹绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发，譬艾象之变互体，川读之锡珠玉也。”在此，刘舞已经意识到诗歌语言的含蓄、朦胧、多义的特点，强调追求重旨、复义、秘响，从而得到文外之义，潜发之采。这样看来，刘担的这些论述已经直接触及到意境的基本内涵，为意境说的形成准备了必要的理论条件。
在唐代，意境说破土而出，成长为美学与文论的一个重要概念。这个时期也正是儒、道、佛融合的强盛期。意境说由盛唐诗人王昌龄首次提出。他在《诗格》中说:“诗有三境，一曰物境。欲为山水诗则张泉石云峰之境，极丽秀绝者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”
摘 要：作为报刊声誉的塑造者和维护者的报刊编辑工作者，除了要熟悉编辑六艺之外，还需把引领民众的思想、传播正能量、推广先进文化视为一种使命，自觉地担当起弘扬主旋律，宣传社会主义核心价值观的重任，将积极健康的元素传递给民众，进而引导其提升道德情操和文化境界，共同为实现“中国梦”而不懈努力。
关键词：主旋律；正能量；先进文化；报刊编辑；使命
中图分类号：G213 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）10-0116-02
报刊编辑的工作说大也不大说小也不小。受众日常看到的信息，除了创作者本身的付出之外，也凝结着编辑的劳动和心血。每天都有海量信息充斥在人们的周围，选取信息需要编辑们去做。美国的博登在《现代媒体编辑技巧・译者序》中曾言：“编辑是现代媒体至关重要的守门人，是媒体形象和声誉的塑造者和维护者”。编辑的工作就是引领大家去阅读，去甄别，去取舍。报刊编辑有六个核心工作环节，包括选题、集稿、审稿、加工、发稿、看样。这六个工作环节环环相扣，缺一不可，被大家称为编辑六艺。
随着经济和社会的发展变化，人们生活节奏和阅读习惯的改变，对报刊编辑人员不断提出挑战和越来越高的要求：需要编辑们敏锐、善思、多才、博识，需要编辑理论素养高、专业知识过硬、审美能力强、道德修养好……要很好地驾驭工作，报刊编辑只有自身站得高、看得远、想得全，直面新形势，积极学习新知识新理念，夯实自身深厚的素养，不断整合各种文化资源，与时俱进，开拓创新，终身学习，才能站立在文化传播的前沿。
除了做好以上提到的几项工作，报刊编辑还有更重大的责任，那就是弘扬主旋律，做好思想引领，将正能量、先进思想和文化传播推广到读者中，在社会主义文化大发展中发挥好排头兵的作用，肩负起继往开来，共筑“中国梦”的使命。
一、做好思想引领
报刊编辑的首要任务是做好民众的思想引领。梁启超认为报刊是国家和国民的“耳目喉舌”，是“去塞求通”促使国家富强的重要工具，可以“开民智”、“育人才”。《人民日报》《光明日报》等报刊就充分发挥着这样的作用。报刊编辑要比读者先领悟一步，再引导民众去解读去思考，从而化为其自身的行动。例如，关于社会主义核心价值观，《人民日报》连续刊发以《人民有信仰，国家才有力量》《追求矢志不移的强国梦想》《坚守公平正义的共同信念》《培育昂扬向上的公民品格》《呼唤莫若实干 心动不如行动》等多篇评论员文章，引导民众深入理解社会主义核心价值观的内涵。在2014年五四青年节当天，在与北京大学师生座谈时勉励青年学生要自觉践行社会主义核心价值观，《光明日报》在2014年5月5日的第1版以《在北京大学考察时强调 青年要自觉践行社会主义核心价值观与祖国和人民同行努力创造精彩人生》为题报道了在北京大学考察时的情况，在第2版又刊发了讲话的全文。这样的宣传促使全国青年对社会主义核心价值观的更深理解和更好地去践行。有位高校学生在学习五四讲话精神的文章中动情地写道：“让我们勿忘广大青年肩负的时代赋予的重任，争做有信念、有梦想、有追求、有奉献的新时代青年，持之以恒地去传播和践行社会主义核心价值观。”
再如，关于对在全国宣传思想工作会上的讲话的宣传。《人民日报》以《把宣传思想工作做得更好》《凝聚在共同理想的旗帜下》《弘扬主旋律传播正能量》《在创新中赢得主动权》《客观认识当代中国与外部世界》等为题，连续发表社论，解读在全国宣传思想工作会议上的讲话精神，对包括报刊编辑在内的新闻出版人员指明了工作的方向。“‘坚持团结稳定鼓劲、正面宣传为主’，‘弘扬主旋律，传播正能量’，在全国宣传思想工作会议上的重要讲话，明确了宣传思想工作必须遵循的重要方针，突出了不可偏离的工作重点，是做好新形势下宣传思想工作的实践指南。”评论员在《弘扬主旋律传播正能量》中所说的：“弘扬主旋律，社会思想就有了主心骨；传播正能量，社会发展就有了动力源。[1]”这些话语振聋发聩，引人深思，让报刊编辑的工作方向更为明确，思路更为清晰，报刊编辑在实际工作中也需践行讲话的精神要求。
关于中国梦的宣传，很多报刊都以各种方式进行了报道。连高校的编辑们也编发了多篇相关言论，如《青年有梦则中国有梦》《真抓实干 同心共筑“中国梦”》《为“中国梦”贡献“西农力量”》等号召大家团结一致，奋力向前，用自己实实在在的行动，共同为实现“中国梦”而贡献自己的力量。这些宣传使“中国梦”深入师生心中，激发了大家的工作干劲和学习热情。有同学撰文《实现中国梦 我们共同的期盼》，在文中他写道：“中国梦”是每个中国人的期望，它既是国民对国家发展的关注，也是民族感情的集中表达，更是激励我们青年人奋斗不息的力量源泉。由此可见，对“中国梦”的宣传在思想上产生的效应。
二、传播正能量
报刊编辑们编发的全国道德模范、感动人物事迹等稿件在社会上产生了积极的影响。身边做好人好事的多了，做志愿者、助人为乐甚至成了不少人的一种习惯。正能量带给民众的是一些积极健康的元素，这种宣传起一定的导向作用。
比如说对全国道德模范的宣传就是要让道德模范的事迹家喻户晓，深入人心，这也是通过对真善美的宣传来普及公民基本道德规范的一种好的做法，有益于提升民众的道德素质。全国道德模范分为“助人为乐”、“见义勇为”、“诚实守信”、“敬业奉献”、“孝老爱亲”五个类型，每一个类型都有一定的代表性和典型性。
2013年评选出的全国道德模范，其中年龄最长者是已超过九十岁的龚全珍，她是开国将军甘祖昌的夫人，虽然年事已高，但她依然在向弱者伸出援手，一位老人的爱心让人感动。《光明日报》以《龚全珍：永葆本色一心为民》报道了龚全珍老人扎根为百姓竭尽所能做贡献的事迹，有人这样评价她“龚全珍同志是我们开展群众路线教育实践活动最生动的‘教材’，是保持党和人民群众血肉联系的典范，无疑是一面闪光的镜子，是一面震撼心灵的镜子，是一面传递正能量的镜子。[2]”
2013年11月15日的《光明日报》第4版又刊发了《龚全珍先进事迹感动三秦大地》一文，报道了龚全珍同志先进事迹报告会在西安举行时的感人场面。报道中，大家纷纷表示，要立足本职，积极向龚全珍老人学习，传递爱心，奉献社会。可见，道德模范是有形的正能量，是鲜活的价值观。
“助人为乐”、“见义勇为”、“诚实守信”、“敬业奉献”、“孝老爱亲”这些都是我们中华民族的美德，报刊编辑们编发传播正能量的稿件，有益于营造全社会知荣辱、树正气、促和谐的社会风尚，助推社会主义核心价值体系的建设，为民众提供了可供模仿的行为范式。
美国著名学者班杜拉认为：学习者通过对他人的行为及其强化性结果的观察而习得新行为的过程。这种学习不需要学习者直接地做出反应，也不需要亲自体验强化，只要通过观察他人在一定环境中的行为，观察他人所接受的强化就能完成学习。报刊编辑编发报道具有典范效应的道德模范、感动人物以及身边的先进人物的优秀事迹，为民众提供学习的榜样，就会使其自觉不自觉地进行“替代性学习”，在潜意识中加强善的理念，从而进一步模仿善的行为。通过对道德之路上的先行者的宣传，引领这个社会在道德之路上前行。
三、推广先进文化
报刊编辑还有一大任务，就是要将先进文化推广和传播到民众中间。在此方面《申报》《大公报》《新青年》等报刊的编辑做了很多工作。例如，《申报》和其他报纸一样，要刊登国内外的重要新闻和通讯，还会发表一些著名人士的文章和宣言，此外，开辟涉及经济、教育、科学、医学、电影、图画等方面的专刊，以及比较贴近民众的“通俗讲座”、“读者顾问”和副刊“自由谈”等。其中影响最大的当推副刊“自由谈”，副刊“自由谈”刊发的文章可以说在一定程度上展示了中国现代文学的历史。史量才在任《申报》总经理时，聘请曾留学法国的黎烈文担任主编，约请鲁迅、茅盾两人写杂感文刊登在副刊“自由谈”上。随即还刊发了老舍、沈从文、郁达夫、巴金、叶圣陶、夏尊等人的文章，可以说是美文迭出。既传播了先进思想和文化，也为《申报》赢得了读者和销量。
再如《大公报》的编辑对文化的传播也有很大的贡献。作为一位著名的比较文学家、西洋文学家吴宓在担任《大公报・文学副刊》编辑期间，他以“昌明国粹，融化新知”的文化主张，编辑的文章多达三百余万字，刊发文学作品，报道文学发展动向，并介绍了不少中外杰出的文学家、史学家、艺术家的作品，让读者眼界大开，在当时深获各界好评。如，罗振玉在写给赵万里的信中，曾称赞《文学副刊》议论明通。接手吴宓办报的杨振声、沈从文也不甘落后，不仅将此前的《文学副刊》改为《文艺副刊》，而且在第一期便推出了如下作品：“周作人的小品文《猪鹿狸》（署名：岂明）、林徽因的小说《惟其是脆嫩》、卞之琳的诗歌《倦》、杨振声的杂文《乞雨》，以及沈从文的回忆散文《记丁玲女士・跋》。”这里面有小品文，有小说，有诗歌，有杂文，有散文。不仅题材多样、内容丰富，而且撰写人个个都是高手，群英竞秀，文采飞扬，其形式也颇为新颖，“文章全部使用白话文，全部采用新式标点，这样排出来的文章看上去疏朗有致、美观大方，颇具时代气息。[3]”与以前的风格迥异，让读者眼前一亮，收到了很好的效果。这说明编辑要有眼光，善于选取多样性、有价值、有影响的作品，满足读者的期待，才能够关注度高，成为文化传承与创新及全民阅读的引领者。
报刊编辑的思想和高度很大程度上影响或者说决定了报刊的品位，营造良好的舆论氛围，唱响主旋律，将正能量、先进思想和文化传播到广大民众之中是报刊编辑的责任。报刊编辑要用正能量教育人、引导人，将典范的优秀事迹宣传推广，起到提升民众的道德和文化素养，推动全社会道德水平的作用，提振全社会的精气神，从而汇聚起推动改革发展的强大正能量，为早日实现“中国梦”贡献才智。
参考文献：
[1]《人民日报》评论员.弘扬主旋律 传播正能量――五论学习贯彻8・19重要讲话精神[N].人民日报，2013-08-28.
关键词： 诗歌选材 课堂教学 考核方式
1.引言
“英语诗歌选读”是英语专业一门重要的专业知识选修课，我国大部分院校的英语专业也都开设有这门课程，但很多学生却对英语诗歌学习缺乏足够的兴趣和动力，诗歌教学难以收到预期的效果。
究其原因，笔者认为大概有两个方面，一是与人们对文学课的偏见有关。当前社会，功利主义思想盛行，这种思想也影响到了学生，他们选课、学习的唯一准则是是否实用，他们重语言、重文化，然而却轻视作为语言文化主要载体的文学，当然诗歌这种纯文学课程就更不例外了。其二，与教师处理这门课的方式有关。教师在教学过程中只是逐首分析诗歌，将诗的意思告诉学生即可，很少考虑学生的兴趣点和需求，形成了讲座式的教学模式，这种模式严重压抑了学生学习的主动性和能动性。“理想的英语诗歌教学是要让学生自己进入到诗所创造的想像的世界中去，根据自己的阅历和知识层次从‘内部’去赏析和体验一首诗歌，享受诗歌带来的美感和乐趣”（闫建华,2004，（3）：64）。
针对以上情况，笔者认为教师可以拓展英语诗歌教学的思路，比如可以寻求诗歌与文化的契合点，使学生看到英语诗歌学习的意义和价值。另外，教师应重新定位自己在教学中的角色，教师不仅仅是讲授者（lecturer），更应该是学生的助手（helper）、学习的促进者(facilitator)、学生的咨询者（consular）（Richards & Rodgers, 1986: 77-78）。本文作者将结合自己的教学实践，从诗歌选材、课堂教学、考核方式等几个方面对诗歌教学进行探讨，以期对英语专业诗歌教学有所帮助。
2.诗歌选材
目前出版的英语诗歌选读教材或读物多达数种，按选材形式大致可以分为以下几类：一是按照年代顺序选择一些有代表性的著名诗人的诗作，这是最普遍的一种；二是按诗歌主题分类取材，如刘守兰教授编著的《英美名诗解读》（2004）；三是按英诗要素取材，如陆如钢教授编著的《英语诗歌欣赏》（2007），以及外语教学与研究出版社于2004年引进出版的Cleanth Brooks和Robert Penn Warren合著的Understanding Poetry（《理解诗歌》）。这些教材各有各的优点，为我们教授英诗选读课的教师带来了很大方便。然而，笔者认为英语诗歌选读课的取材还可以拓展思路：除了英语诗歌外，还可以加入汉语诗歌的内容，让学生们在比较中学习，体会中西方诗歌所体现出的文化差异。因为英语诗歌选读课作为一门专业知识选修课，除了让学生们了解英语诗歌的要素和基本的欣赏技巧外，还应当起到陶冶性情、了解文化的作用。《高等学校英语专业英语教学大纲》明确规定了专业课程的教学原则，即：“专业课程教学是实施全面素质教育的主要途径。专业课程教学不但要提高学生的业务素质，而且要培养他们的思想道德素质、文化素质和心理素质。……注重培养跨文化交际能力。在专业课程的教学中要注重培养学生对文化差异的敏感性、宽容性以及处理文化差异的灵活性。”
鉴于此，笔者在讲授这门课的时候，在选材方面做了一些尝试：按照诗歌主题选材，如爱情诗、友情诗、自然诗、政治诗、哲理及其他诗等。教师选编，同时也让学生们自己搜集同一主题的代表性诗作，既有英美诗歌，又有中国诗歌。在教学过程中，运用比较的方法，分析中西方诗歌的相似与不同，探讨其背后的文化内涵与差异。这样做至少有两个好处：第一，学生们都有阅读和欣赏汉语诗歌的基本经验和能力，如先调动他们欣赏汉语诗歌的体验，再使之自然过渡到英诗欣赏中去，会大大减少他们在阅读英诗时的畏难情绪。第二，学生在学习了如何欣赏英语诗歌的同时，还通过中英诗歌的比较了解了中西文化差异，一举两得。
当然，按这种方法取材也有一个应该注意的问题，那就是所选诗歌特别是英语诗歌要具有代表性，既要体现英语诗歌从古至今的发展变化，还要体现英诗有的语言特质：如格律、意象创造、辞格使用、语音特点等，要在按主题讲授诗歌的同时，能将英语诗歌的基本知识（如：什么是诗，英诗的特点，英诗形式的发展，英诗的分类等）和欣赏技巧（格律分析、意象创造、辞格使用、语音特点等）渗透进去。
3.课堂教学
课堂教学的组织原则是：首先要教会学生如何读懂和欣赏英文诗歌，进而探讨诗歌背后特定的人文情怀；其次，要引导学生进行独立的分析和比较，发现中西方诗歌的异同，进而体验文化的异同。为此，教师要认真设计课堂活动和问题，处理好示范讲解与讨论引导的关系，并借助多媒体丰富课堂内容，活跃课堂气氛，真正调动起学生的学习热情。
3.1 示范讲解。
虽然汉语诗的引入调动了学生兴趣，但在过渡到英语诗歌欣赏时学生仍感到很困难。这是由于英语诗歌无论从语言还是从文化背景上都明显不同于汉语诗歌，学生们阅读经验有限，对英语诗歌的特点和欣赏技巧都不太了解。因此，在初始阶段，教师对英诗知识的介绍和具体诗歌的示范讲解是十分必要的。
在诗歌课上，教师最好先把英语诗歌语言上的特点介绍给学生，比如语法上的不规范现象，如：倒装、省略、跨行等，引导学生渐渐适应这些特点。然后教师可以通过对一些诗的示范讲解，从语法、意象、音韵、修辞、主题等不同层面入手，将自己欣赏诗歌的步骤潜移默化地传达给学生。
下面笔者将以丁尼生的“Break, Break, Break”为例对此加以说明：
′｜ ′｜ ′
Break, break,break
ˇˇ′｜′ ′ ｜ˇ′
On thy cold grey stones, O Sea!
ˇ ˇˉ ｜ ˇ ˇ ′｜ ˇ′ˇ
And I would that my tongue could utter
ˇ ′｜ ˇ ˇ ′ ｜ˇ′
The thoughts that arisein me.
′ ′｜ˇˇ ′｜ˇˇ′
O wellfor the fisherman’s boy,
ˇˇ′｜ ˇ ˇ ′｜ˇ ′
That he shouts with his sisterat play!
′′｜ ˇˇ ′｜ˇ ′
O wellfor the sailor lad,
ˇˇ′ ｜ ˇˇ ′ ｜ˇ ˇ ′
That he sings in his boaton the bay!
ˇˇ′ ｜ˇ′｜ˇˇ
And the stately shipsgo on
ˇˇ ′ ｜ ˇ′ ｜ˇˇ ′
To theirhavenunder the hill;
ˇ′ ｜ˇˇ ′｜ˇ ˇ′ ｜ˇ ′
But Ofor the touch of a vanished hand,
ˇˇ′｜ ˇˇ′ ｜ˇˇ ′
And the sound of a voice that is still!
′｜ ′｜ ′
Break, break, break
ˇˇ′｜ˇˇ ′｜ˇ ′
At the foot of thy crags, O Sea!
ˇ ˇ ′｜ˇ ′ ｜ˇˇ′ ｜ˇˇ ′
But the tender grace of a daythat is dead
ˇ′ ｜ˇ′｜ ˇ ˇ′
Will never come back to me.
在讲这首诗时，我先将阅读诗歌的几个基本步骤告诉学生，然后一步步引导、一步步分析该诗的意蕴。
第一步，通读全诗，扫除生词障碍，体会全诗的基调。
第二步，找出一些关键的词或诗行，领会诗歌所传达的基本观点或感情。
第三步，逐一分析诗中的意象、韵律、修辞等，进而印证这种感觉。
第四步，查阅相关的参考资料，加深理解。参考资料包括诗人的生平、创作背景、他人评论等。
第五步，运用想象进入诗歌所描绘的意境，体会、玩味诗歌的神韵，并熟读甚至背诵该诗。
对于前两个步骤的要求，学生们读几遍诗后能够比较顺利地完成，全诗的基调是比较哀伤的，学生们在教师的提示下也能找出使自己产生这种感觉的关键词和诗行，比如“a vanished hand”，“a voice that is still”，“the tender grace of a day that is dead”。接下来，教师就可以与学生一起分析诗中出现的意象或意象组合，教师可以让学生找到里面出现的各种意象，然后请学生描绘一下在脑海中形成的画面：诗人站在波涛汹涌的大海边，听到巨浪“拍击灰暗阴冷的岩石”发出的巨响，心中涌起难以抑制的“思绪”；“渔家兄妹”在“嬉戏”，“年轻的水手在歌唱”，海上的“船只在平稳地驶向港湾”，可是诗人置身这样欢快的情景并不快乐，他在深切怀念那“业已沉寂了的嗓音”，想再次触摸到“那只消逝了的手”，重温过去的“美好时光”，可是这一切都“一去不复返了”。
再来看诗歌在用词和韵律上的特点（我们仅以第一、二诗节为例），整首诗除了第三、四诗节的第三行是四音步诗行外，其他均是三音步诗行，主要节奏形式为抑抑扬格和抑扬格。
诗的第一行以三个重读单音节词“break, break, break”开始，形容波浪撞击岩石碎裂并且发出巨响，同时也暗示诗人由于对亡友的思念，心都碎了。第二行以轻快的抑抑扬格起步，紧跟一个重重的扬扬格，似乎在形容迅疾翻滚的波浪突然撞到了灰暗冰冷的岩石上。而且这两行大部分音节都是双元音和长元音: /ei/，/ai/，/?藜u/，/i?蘼/，暗示出诗人的心情是多么的沉痛，恰似一声声发自心底的叹息。后面两个诗行是一个意群，中间没有停顿，使得节奏再次加快，仿佛诗人沉痛的思念之情像波浪一样在翻腾，难以自制。
第二诗节以抑抑扬格为主，节奏轻快，正好与渔家兄妹和年轻水手的快乐轻松相吻合，但本节的第一、三行的两个重读词“O well”又不得不使人感到诗人内心的沉痛，渔家兄妹和年轻水手的欢乐与诗人的沉痛形成强烈的对比。
实际上，这首诗发表于1842年，是悼念亡友亚瑟・哈勒姆（Arthur Hallam）的。哈勒姆是丁尼生在剑桥大学的同学，是他的挚友，也是他妹妹的未婚夫，对丁尼生的创作给予了很大的支持和帮助。可是很不幸，他于1831年在去维也纳的旅途中亡故。丁尼生万分悲痛，永远地怀念他，还于1850年发表了悼念他的长诗《悼念集》（In Memorial）。
学生们了解了诗的创作背景后，对该诗的理解就更深刻了。接下来就是玩味、欣赏阶段了，给学生们时间让他们静静地去展开联想，尽情体味诗歌带给他们的美好享受；另外，朗诵也是欣赏诗歌必不可少的一环，学生们可以借助于英诗音韵方面的知识，更好地朗诵诗歌，朗诵其实也是再创作的过程，学生们会在朗诵中体会成功的乐趣，从而大大地激发出学习诗歌的热情。
3.2 适当引导。
当学生在教师的指导下有了一定的英语诗歌阅读体验后，教师讲解所占的比重就应该减少了，这时教师可以把侧重点放在引导上，只讲解一些必要的背景和典故。实践证明，在教师适当的指引下，学生们是完全有能力理解和欣赏英语诗歌的，教师要动脑筋设计能够正确引导学生的课堂活动，并且提出难易适度、循循善诱的问题让大家思考和讨论，同时鼓励学生多提问题。
这样，学生会逐渐学会欣赏英文诗歌的基本技法。与此同时，教师还要考虑如何使学生通过中西诗歌对比的学习来了解诗歌背后的文化背景及中西方的文化差异。为此，可以将比较文学中平行研究的方法引入进来，“平行研究是对那些没有事实联系的不同民族的作家、作品和文学现象进行研究，比较其异同，并在此基础上引出有价值的结论。……平行研究不仅注意到文学现象之间的相似和相同，也注意到它们之间的相异，它的重点是发现和辨析这些相同和相异，通过异同比较来发掘文学作品的美学价值，探讨它们之间的内在联系，研究文学的共同规律及它们各自的民族特性”（陈, 1997: 67）。
在这方面，笔者也做了一点尝试。首先，笔者比较注重作品的时代背景，在讨论诗歌时，经常将作品置于大的时代背景中去，让学生了解作品与历史的关系，体会作品所传达的时代精神。其次，对同一主题的诗歌，笔者经常引导学生从中西诗歌的内容、思想和表现方式等方面进行横向和纵向的比较，使之体会中西方的文化差异。比如在爱情诗部分，笔者选择了中英情诗中的一些名篇，分别表现了爱情生活的各个阶段，如相思，求爱，约会，赞美爱人，婚姻受阻，离别，负心，悼亡等。学生们通过自己的分析、比较，总结出了中西方在表达爱情上的不同，比如：从内容上看，西方爱情诗多以追慕爱人、赞美爱情为主要内容，而中国古代爱情诗则着重表达与妻子（恋人）的相思离别，闺怨诗、送别诗、悼亡诗占有相当大的比重；从爱情表达方式上看，西方爱情诗大多直率、热烈、奔放，而中国爱情诗则比较含蓄、委婉，注重借景抒情；另外，西方诗大多体现出一定的基督教思想，特别是对来世的信念，所以即使是悼亡诗（学生们比较了苏轼的《江城子》，弥尔顿的“梦亡妻”-“On His Diseased Wife”，以及爱伦・坡的“安娜贝尔・李”-“To Annabel Lee”），也蕴含着向往天堂生活的乐观情绪，而中国的爱情诗则缺乏这样的宗教成分，表现出非常现实和现世的特点，所以悼亡诗多是彻痛彻悲的。虽然有些观点已在朱光潜先生的《诗论》里得到了比较明确的论述，算不得新颖，但这是学生们自己的总结，就显得十分可贵了。
此外，我还鼓励学生自己课下阅读，探讨其中的原因，然后安排一些学生给班上同学做讲座。比如有的学生做了关于中国儒、道、佛学的讲座，还有的学生做了关于希腊神话和基督教对西方人文思想影响的讲座，虽然很简短，且涉及的方面有限，但十分精彩，赢得了全班同学的热烈掌声。
3.3 借助多媒体手段丰富课堂内容，活跃课堂气氛。
多媒体技术的发展为诗歌教学带来了极大的方便。诗歌是语言的艺术，但它兼有音乐和图画的特点，这两方面的美感特质单纯靠语言的讲解有时难以尽言，多媒体的音、视频手段则可以对此形成有益的补充。教师应充分挖掘多媒体在英语诗歌教学中的作用，创造良好的教学氛围。
比如教师可以搜集一些诗歌的朗诵录音，比如英美等国的朗诵专家的录音，以及诗人本人的朗诵录音，英国著名诗人Wystan Hugh Auden和美国著名诗人Robert Frost等都曾亲自朗诵过自己的诗歌。
另外，网上还可以找到很多演唱出来的经典诗歌，比如William Butler Yeats的“Down By the Salley Gardens”和“When You Are Old”， Robert Burns的“Auld Lang Syne”和“A Red, Red Rose”等诗歌曲目旋律都很优美，且融入了歌唱家倾心的演绎。在学完一首英文诗歌后，再来听一下美妙的歌曲，那将是何等美妙的享受啊！
除了播放诗歌朗诵和诗歌歌唱曲目外，教师还可以利用多媒体展示诗中的意象图片，比如在讲华兹华斯的“Daffodils”一诗时，就可以展示一下水仙花的几组图片，学生们会马上对诗歌中的中心意象有一个直观的认识，并很快能够进入诗歌所描绘的意境中去。
当然，在诗歌教学中，还是应以学生的积极参与和师生之间的情感互动为主导，多媒体只是活跃课堂气氛的一种辅助手段，万不可喧宾夺主。
4.考核方式
考核是教学中的必要环节，既是检验学生学习效果的手段，又是督促学生学习的推动力。因此，对这一环节的把握也应该加以重视。长期以来，大家都在沿用比较传统的两种方式：试卷形式和论文形式。
这两种考核方式在检验学生学习效果方面确实发挥了不小的作用，但不可否认，学生针对这两种考核方式渐渐形成了两种消极的应对措施，即：考前死记硬背以应付考试，上网搜索东拼西凑以应付论文，这样做的结果只能是使考核失去应有的意义。
鉴于此，笔者认为，考核方式可以不拘泥于以上两种，完全可以多样化；比如：诗歌背诵，写读后感，写诗歌评论，进行诗歌翻译（中西诗歌互译），诗歌创作，等等。
另外，还可以加大平时考核的比重和力度，甚至平时的考核成绩可以作为这门课的结业成绩，但要保证平时考核的数量和质量。这样，考核就可以贯穿于教学的整个过程，随时检验，时刻督促学生学习，而且学生也能很快得到反馈，不断提高自己的学习能力和学习热情。同时这也有利于形成教研结合型的教学模式。比如，通过让学生经常翻译一些诗歌，既可以加深他们对诗的理解，又能增强他们的成就感，提升英语学习的兴趣和热情。而且，有些学生的译作确实有很多值得称道的地方，长年教授“英语诗歌选读”课的教师可以将历年优秀的学生译作汇编成册，予以出版，这将是非常有意义和有价值的。同样，诗歌评论和诗歌创作均可以采用类似的做法。教师可以有意识地让学生多做些汉诗英译的练习，增强学生对我国优秀文学作品的了解，激发他们的爱国热情，激励他们成为向世界介绍中国的文化使者。
5.结语
以上是笔者在教授“英语诗歌选读”这门课的过程中所做的几点尝试和探索，总的目标是希望学生既能从中学到一些关于英语诗歌的基本知识和欣赏技巧，又能体会到其中的文化内涵，以及中西方的文化差异。为此，无论是在诗歌选材、教学，还是在考核形式的选择上，教师都应充分考虑学生的兴趣和需求，时刻注意鼓舞学生学习诗歌的热情，鼓励研究型的学习，使他们看到学习诗歌的意义和价值，真正培养起自己的跨文化交际能力。
参考文献：
［1］Richards, Jack C & Rodgers, Theodore S. Approaches and Methods in Language Teaching: A Description and Analysis［M］. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1986.
［2］陈，孙景尧，谢天振等主编.比较文学［M］.北京：高等教育出版社，1997.
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