时间：2022-12-22 01:32:43
导语：在艺术导论论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
有人说“艺术高于生活”，但是民间的艺术是“生活大于艺术”，民间艺人的成就在一定程度上不亚于艺术家。生活中的一草一木，甚至是无生命的事物，在民间艺人的眼中都具有生命的意识。
二、信仰的追随
他们为了信仰的追随，把崇敬融入他们的舞蹈里，天地、太阳、白云、大山、树木、水都是信仰的感化物。例如羌族尚白，以白为善，崇拜白石，传统服饰是白色麻制百褶裙，头缠白色包布。羌族舞蹈“沙朗”是在喜庆、节日等重要的盛况下，衣着白色调的传统服饰，围绕着白石跳的锅庄舞。白石在羌族人民心中已成为信仰的象征，如同他们的生命一般不可亵渎。在轻快、热烈的锅庄舞中，表达的是羌族对于信仰的追随与崇拜。
三、祭祖的崇敬
安徽花鼓灯，在淮河流域的秧田间飘来的“系鼓互歌”，兼容南北文化之长，在长期的生产生活中发展出的舞蹈风格和风韵，表达的是安徽这块土地上的人民的生命情调。他们有些是为了祭祖，为了疾病，为了生死，用花鼓灯他们最为熟悉、质朴的表达方式迎生、送死。莲花村的赵氏花鼓灯艺人离开世界时，全村的人轮流跳了7天7夜的花鼓灯，来表达他们最高的礼节。在村民的眼中，他们早把花鼓灯视为生命的象征，一个生命的逝去留下来的是花鼓灯起舞的身姿。又如海洋秧歌的齐眉扇，起初海洋秧歌的中心为祖先像，在围绕时突显的离心和向心的关系，是山东人民对祖先尊敬最质朴的表现。
四、情感的交流
情感在民间舞中，就是“心声”通过肢体和表情的流露。“情之所至，舞之蹈之”，一笑一颦、一举一动之间，民间舞中情感自然流荡。这种情感的交流，交流于村与村、人与人、人与物、人与自然之间，这也是舞蹈最广泛的目的。花鼓灯中丑婆“丑”蕴含着善良、坚强，她与傻小子之间的动作交流是一个喜中带哭的情感传达。东北秧歌鬼扯腿男女面对面，男女间的动作，女生的羞涩神态是异于言语表达的直接，但全然将情愫娓娓道尽。
五、心中之竹的自我认识
每个人的心中之竹都不同，比如高美兰心中的傣族女人是柔美恬静的，充满这水性感；杨丽萍表现出的傣族是婀娜多姿的。“心中之竹”自我认识的差异往往是出于对情感的把握。
六、文化传承
我们对于“心中之竹”的情感把握首先来自于对文化的传承，一个民族的人文情感是形成民间舞风格特色的重要因素，它好比植物的“根”，如果失去了人文的养料就无法真正地吸收民间舞的精华。比如纳西族是简单、大气的；而汉族在文化、社会的影响下形成了复杂、全面、丰富的特点。采风是把握民间舞“根”很好的方式，在采风的过程中，我们最有感的是环境，环境带给我们力度和空间纵深感的强烈感受。例如舞蹈在蒙古的大草原上，辽阔带来的空旷、大气的感觉是完全不同于在教室中的学习的。同样也深入地了解蒙古族人舞蹈的体态为什么会表现的那么大气与圆润，引导我们向蒙古族人的形象气质和风格上靠近。由此可见，把握住文化根的来源对于一个舞种的诠释是非常重要的。
七、身体继承
其次，“心中之竹”的情感在身体的继承中体现。民间舞从起舞于田间地头发展到走进了专业的教室，学院派与原生态相比，在身体的继承上或多或少作出了调整。从田野气息浓厚、不讲究修饰的动作转变为表演性较强的舞台化民间舞，动作变得复杂、美观，组合不断追求花样翻新，同时增加了体力与技巧的训练。例如，海洋秧歌中齐眉扇这个舞姿，在民间的表演中舞姿几乎都是流动的，很少有停顿的时间。而在如今教学中，这个舞姿被灌注了情感，它可以出现在课堂提沉的组合中，在静止的舞姿上训练呼吸。在教师的教学中，老师的“心中之竹”也不相同，他们把各自心中感受到的东西审美化、形象化，所以在动作选择、要求和解释上都不同，律动自然有轻重缓急。
八、手中之竹的艺术个性
1.艺术再创造手中之竹来源对生活的感悟
并体现在艺术的再创造上。经过亲眼所见、心中所理解，到了“手中之竹”，对艺术的整体把握更具个性。民间集体舞与个体的民间艺人带来的感受不径相同。在海洋秧歌的集体舞蹈中可以感受集体舞的气势和激情，民间舞把个人凝聚成共呼吸、同肢体的集体，联同他们像是串在一条线上的心劲儿。我想，正是民间艺人们拥有共同的艺术追求、共同的艺术信仰，他们舞蹈透露出的气势才能那么打动人。而每个民间艺人的个性风格又十分鲜明，花鼓灯的老艺人陈敬芝“不疯魔，不成活”的艺术态度、艺人冯国佩的言行中可以思考人的艺术心态。田露老师从村落采风回来后，民族的不同特性让她在潜移默化中提升了教育的圆润性，包括怎样更好地处理集体动作与独舞动作，在给学生动作讲解上更考究、更生动。
2.素材运用“手中之竹”体现在作品
语言的素材运用中，民族民间舞蹈作品要在所见“眼中之竹”的基础上，把握住民族文化的实质和风格，从中提炼出素材，为作品中的人物形象服务。田露老师编创的海洋作品《翠狐》的民间原型是王大娘，而作品取材于蒲松龄著作中的狐狸精——小翠。小翠善良与人物的虚实结合与王大娘一惊一乍的特点相符合，田露老师将两个人物巧妙结合，作品的人物风格一下子丰满起来。运用海洋不正常的节奏特点，经过艺术化的处理，以节奏的强弱、顿错变化来反映人物的心理情感意愿，突出人物的鲜明性格。
3.创作手段最后，“手中之竹”表现
在创作手段的艺术个性上。如创作由塔尼克民族舞蹈为元素的《花儿为什么这样红》的创作过程，“化形留意”“化形造意”“留律存质”都是创作舞蹈作品的手段。编导在继承和把握民族风格的基础上，同时给舞蹈作品注入了表演性、感染力的元素。红色大摆裙子的运用使整个舞蹈作品更加绚丽、夺目，也让舞者扩宽了动作的表达空间，舞台气场变得更加强大。从《花儿为什么这样红》中可以借鉴到艺术家创作手段需要创新，灯光服装、道具、舞台布景等都可以成为应用的手段，并从自己的理解和体验出发，用别具一格的表现手段赋予作品更多的感染力。
九、总结
一、教师应具有的口头语言艺术
在舞蹈教学中教师应具有专业的口语表达。口语表达表现在说话的内容、态度、语气以及语调等多个方面。舞蹈教师在讲授过程中会运用特定的专用名词和术语以及概念。舞蹈教师通过口语表达让学生明白舞蹈教学的最基本的目的，明白应该掌握的动作是什么，舞蹈的感情基调如何，并且通过教师的阐述使学生清楚舞蹈动作应该达到的效果。
由于口头语言贯穿于每节课的始终，在舞蹈教学中要求教师的口头语言要准确。在讲授舞蹈动作时，教师的语言必须严谨、准确，比如动作如何做、动作要领及舞蹈的风格特点，必须清楚地讲授给学生。在教授一个新的舞蹈动作时，应该清楚地讲解这一动作的做法及其表现的特定内容以及感情基调。口头语言还要生动形象，语言的生动性在舞蹈教学中是非常必要的，舞蹈教师应尽可能用形象的语言，将动作描绘得尽可能生动些，使学生能够产生身临其境的感觉，加深对动作的理解和印象，引起学生的兴趣，进而感染学生。当然，教师在授课前还应该做好充分的备课准备，做好进行口头语言阐述的准备。在教授舞蹈动作和技巧的时候，教师要运用由浅入深、循序渐进的方法进行授课，力求做到条理更加清晰、逻辑更加合理。
二、教师应具有的肢体语言艺术
肢体语言也可以叫做身体语言，是指由身体完成的各种动作，从而代替口头语言而达到表达感情的沟通目的。在这里肢体语言只包括运用身体和四肢所表达的意义，不包括面部感情方面。学习舞蹈和学习文化课知识有比较大区别，必须亲自实践也就是需要亲自做动作。在教学中，如果教师只用口头语言来表达意思，要求学生做怎样的动作以及动作达到的某种程度，却没有任何示范，学生常常不能比较好地领悟动作要领。舞蹈教学必须通过教师的肢体示范，让学生亲眼观察并感受每一个动作以及动作之间如何衔接。肢体语言能够提供给学生最直观的舞蹈的感觉，只有找到了舞蹈的感觉，一支舞才会可能演绎的精彩。舞蹈是肢体语言，它能直接地、强烈地表达人们的情感。因此，教师在教学中，通过肢体示范，不仅仅要求学生动作如何做到位，还要求学生把舞蹈的情感通过动作的衔接进而流畅的展现出来。
“在教学过程中，无论是要教授新的动作，还是要复习老的动作，舞蹈教师都必须要通过身体的各个部位的协调运作，将规范的、科学的动作用肢体语言的形式表达出来并传授给学生，让学生进行学习和模仿，这样就完成部分授课环节。因此，在舞蹈教学中，肢体语言是教师向学生传授知识的主要手段和载体，任何教学内容和环节都必须通过教师的肢体动作实施完成。”［2］舞蹈教学是一个具有动态特征的传输知识和技能等信息的过程，而舞蹈本身就是一种肢体语言，如果教师能够在课堂上很好的运用肢体语言，对提高舞蹈教学水平有非常大地帮助。准确的肢体语言是舞蹈教师首要必备的条件，教师的肢体语言也应该具有启发性和审美性。只有准确的肢体语言学生才能理解到正确的动作，才能进行正确的舞蹈，可以说准确的肢体语言是舞蹈教学的基础和必备条件。其次，舞蹈教师优美的肢体语言还应该达到启发学生对舞蹈的理解，让学生顿悟的目的。当然，舞蹈作为一门艺术具有其极其独特的审美价值，它是对现实生活中美的集中体现，向人们传递各种美的信息，还能够使人们的认识提升，提升理解和感悟美的品位。因此，舞蹈教师的肢体语言也应具有审美性。
三、教师应具有的表情语言艺术
舞蹈教师在教学过程中还要注意表情语言的运用。舞蹈演员的形体是舞蹈这门艺术的物质载体，舞蹈最重要的表现形式就是身体的动作，因此舞蹈艺术的独特性就是通过舞蹈演员的舞蹈技巧和身体动作来展现出的。但只有身体方面的舞蹈动作远远不是舞蹈艺术，还必须要和富于感情流露的表情相结合，这样才能产生艺术的效果。舞蹈的动作、肢体表达再到位，舞蹈技巧再高超，可如果表情呆板，那观众将会感觉非常乏味，观众也更是无法理解和领会舞蹈的感情。然而在舞蹈教学中，表情语言容易被学生忽视，但是在具体的舞蹈表演中面部表情却更容易让观众领会感受舞蹈所要表达的感情。可见充分运用面部表情，才能够提高舞蹈的舞台表现力。这就要求教师在舞蹈教学中要向学生强调表情语言的重要性，动作示范之前注意提醒学生观察表情，并且在动作示范过程中注意表情语言的运用，从内心而发使其面部表情也在变化。
“教师在舞蹈示范时还要注意到舞蹈表演中的眼神等表情要比生活中更夸张、更具戏剧性，表演者与观众要有一定的眼神交流，这些都决定着作品的美及观众的审美。”［3］但是需要强调的是，尽管表情对于舞蹈表演效果的好坏非常重要，但也一定要注意不能太过夸张，也不能喧宾夺主，否则会分散观众的注意力，影响观众对舞蹈作品的整体欣赏。相比于口头表达和肢体语言外，表情语言的感彩更加丰富。教师除了在示范动作时要表情丰富，在教学的其他方面也应该具有较丰富的表情。因为面部表情往往能表达一个人的情绪，教师的面部表情能够向学生传递非常多的信息，通过面部表情也可以完成老师和学生之间的交流。另外，由于教师在课堂上的位置，使老师的面部成为学生的视觉最容易集中的目标，教师要善于用表情语言给学生一些提示、暗示或是赞许、鼓励，因此舞蹈教师在教学时合理使用表情语言并注意适时控制自己的面部表情具有重要意义。
群众文化是具有特殊性的，所以，在编排群文作品时，需要注意的问题也就比较多。首先，是要在继承传统的基础上进行创新，再去谈舞蹈的结构和作品的意义。
【论文关键字】舞蹈艺术鉴赏论文 艺术 舞蹈
我们来了解一下编舞的步骤。
首先是选材。怎样的题材才是比较适合的，这很关键。前面我们已经说过了，群众文化是具有一定特殊性的，包括演员的水平不能按专业演员来要求，所以有很多作品不适合他们表演，同样，很多题材也就不适合。比如，首先古典舞对于他们就有很多局限了。我们三明地处山区，有大量的劳动题材作品可供参考。而且我们还有深厚的文化基础，作品可挖掘的深度还有很多。
选好题材，接下来就是“构思”了。“构思”是所有编舞工作的基础。“构思”有时很具体，有时仅是一种感觉。它就像一个安装在发动机上的启动开头一样在我们这些愿意创作的人身上起作用。对于“构思”我是这样界定的：它不是类似剧情的故事梗概，不仅仅受戏剧主题的支配。它更属于情感、感觉和思想世界。对世界人、事、物产生疑问或感受、印象，“构思”必然地会显现出来，最终迫使自己像马达那样投入创作。
构思，在我的感觉中，它来自这一或那一瞬间感受到的激动：听一段音乐，看一幅画，领略一片风光、日常生活的情景。我常以劳动为例来阐明怎样观察能够促进我们进入创作：“……看吧，人们怎样劳动……男人、女人…力量…创造……
这样就有了节奏、方向、活力、各种表现力……
这个例子向我们挑明了我们的创造力取决于我们对世界的敏感性。世间万物千象中蕴含着无数的暗示和信息。懂得如何去听、去看、去感觉、去触摸，用你的身体和心去倾听围绕在我们周围的一切：领悟了！于是就可顺着许多条路自由自在的地进入创造！
其次就是舞蹈的即兴。
“构思”有了，怎样把这个“构思”发展成舞蹈呢？光有灵感是不够的，第二阶段就在于面对“构思”的各个方面进行思考和通过身体的研究找到相对应的素材。
素材包括元素动作和组合。
这时的元素动作在选材时就应该已经同时想清楚了，它可能包括部分选材前采风得来的动作，这些动作可能来源于劳动时动作的艺术化，也可能来自于想象中，或者来自于已经存在的动作组合。
对于这一阶段来说，即兴舞蹈的运用是最重要的，它能使“构思”呈现出来，并赋予其活力。通过即兴舞蹈，人们能看到“构思”找到它身体动作的载体和估计出这一构思的潜力。这时的舞蹈直接把动作连接起来，成为一个一个段落或直接成为一个舞蹈作品的雏形。
对我来说，我把即兴舞蹈视为最主要的、必须的创作手段。因为它给舞蹈者完全的自由。他们能无节制、无限止地舞蹈，他们的动作经常超出他们的意识之外，就如人们所说：“身体会不由自主地发出一些动作。”
根据即兴舞蹈的特性，即兴舞蹈通过游戏激发自发性。它包括运动性的和情景性的瞬间不品，在没有任何方式方法准备的情况下进行。根据编舞者的建议，舞蹈者遵循各种引导启发地他探索的指令，用身体去寻求。最初的“构思”作为主题，所有的建议都服务于这个主题。我们就这样从技术性和情感性的各个不同的方面涉足将来的舞蹈。每个建议都为阐明主题服务，帮助接近我们最初所选择的主题。即兴舞蹈练习是为舞蹈作品找到有用的素材，而不打算就此把它作为已经编成的舞蹈。
用身体探索，即兴舞蹈能由编舞者自己练，或由编舞者引导一批舞蹈演员进行。在大量的练习和齐心协力的研究中，编舞者和舞蹈演员之间会形成一种默契。
想象展开了，动作就会自发地产生。但不是所有的动作都有同样的价值，同样的用途。有些将很快被忘掉。相反，有些则明显地表现出来。编舞的材料有了，但舞蹈还不存在。为了使它取得形式，应该在各种素材中确认出能够用于作品的成分， 发及将它们有机地纵使起来。
需要提示的是，这一过程中一定要注意我们编排的作品是要面对怎样水平的演员，并根据这些演员的水平和条件来合理设计动作。
在舞蹈编排工作中，还有道具和布景的运用，道具和布景能帮助涉及“构思”。这是一种能吸引观众注意力的，给他们充当参照物的有功效的物质性装置。它将编导的意图最直接地体现出来，它使“构思”具体化。
道具和布景可能是各种属性的：木质、皮质、金属、织物等等。它们或是实用的或是不实用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石块、一种塑料模型……。运用道具或布景的舞蹈作品的特征，体现在编舞者所设计的舞者与这些物品的接触形式上。比如秧歌中大量使用到扇子或手绢花，古典舞中大量使用到的长绸或剑等，这样的作品包括《东北秧歌》、《红绸舞》、《弈》等。
根据物体的性质、形式、大小挑选出来的道具已不再是原来意义上的物品了。舞蹈创作在于将改变它的用途，达到超越这一物体的生活原型的目的。艺术的语言赋予所展现的艺术行为以普遍的价值。比如，不再感兴趣于舞蹈者（作品中的人物）仅仅坐在椅子上，而致力于表现他的疲劳和产生这种疲劳的原因。
以上我们陈述了有关编舞的主要因素。显然，创作不仅是各种不同因素拼凑在一起的“烹饪”。创造性的一个方面取决于完全无法检验的品质。然而，编舞的最系统的知识能获得行为的自由，能帮助克服在确定特征和创造中必然碰到的困难。
最后才是组织编排。
以上工作都完成后，开始进行作品和音乐的完整合成。最后这一阶段在于选择。在挑选中有所取舍。在即兴舞蹈中出现的这些素材是否都将被运用、加工和进一步开发呢？
这是困难的阶段。在这一阶段中，对于很多人来说，靠能力发挥作用。一个明智的方法，就是在选择中编制舞蹈：选择动作，选择舞者之间、舞伴之间的联系，把这一切置于空间，然后整体平衡，规定舞段的长度……。杰出的、决定性的做法就是应避免“我不知道做什么”的盲目性，使舞蹈作品不只是表现一个简单运动系列。
群众文化的舞蹈作品通常都大量地使用群舞形式，也就是常说的“人海战术”，这一方法虽然存在不少缺点，但同时也可以避免了水平差异带来的一些作品缺陷。所以，在合成作品时，多考虑队形变化及音乐的协调配合非常重要。
同时，可以考虑编排意境强的舞蹈，这样的作品适合演员多的作品。舞蹈作品的意境，从字面上解释，意是指作品所表现感情和思想，境是作品中所描绘的生活图景和客观环境。舞蹈作品的意境，就是舞蹈作品所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。
舞蹈意境的创造主要是通过形象的情景交融艺术特写与描绘，把观众引入到艺术想象的空间，进而获得更丰富的审美感受，从视觉冲击到灵魂感受。在舞蹈意境创造过程中，情景交融有一个不断深化的过程，其结构层次表现为：景－情形－象－境（意境）。
从艺术发展的规律看，各种因素之间的相互结合是一个自然的趋势。我们知道，原始歌舞是诗词、音乐和舞蹈的结合，现代的舞蹈艺术为什么不能有更多的语言因素参与呢？事实上，有许多理由可以把舞蹈动作与语言艺术结合起来。西方的现代舞蹈家们已经重新认识了语言的功能，他们大胆探索语言在舞蹈作品中的运用。在国内，除了歌舞结合中的歌词之外，以较单纯的语言形式参与舞蹈表现的作品还不多见，这有待于进一步探索和开发。
在国内的舞蹈作品中，语言与舞蹈的结合一般有以下几种形式：
一、语言在舞蹈创作中的运用
1、歌编舞
以歌编舞，舞尽曲意。歌编舞是以歌曲的旋律、风格和歌词的意境为基础创编的舞蹈。语言在这里是以歌词的形式出现。歌词加上音乐的翅膀，使歌声在所有乐声中最富于表情和魅力。用歌声作为舞蹈的伴奏最为自然、和谐。所以，用歌曲编舞这种形式极为多见，是群众喜闻乐见的艺术形式。当然，其中自然少不了歌词这个语言因素的作用。
一些群众喜闻乐见的歌曲，往往成为舞蹈创编者选择的对象。有的直接选用完整的歌曲，有的把歌曲作一些改变；有的选择歌曲的一个片断，有的则重新创作一首或一个歌曲片断。
歌编舞的几种创作形式。
（1）用完整歌曲编舞
选定一首歌曲，不加任何改变，以歌曲的旋律、歌词和风格为依据来编舞。过去，人们常常选用《义勇军进行曲》、《歌唱祖国》、《我们走在大路上》等传统歌曲创编舞蹈。改革开放以来，《在希望的田野上》、《父老乡亲》、《春天的故事》、《辣妹子》、《中国娃》等一批优秀歌曲又成了主要对象。
选用完整歌曲编舞是比较常见的创作形式。其原因：一是流行的群众歌曲较多，选择范围大；二是这些歌曲的旋律优美，适合舞蹈；三是音乐磁带比较容易获得，创编者不用为了请人创作或录音花钱费力；四是流行的群众歌曲大家都比较熟悉，用这样的歌曲作为舞蹈音乐有助于观众对舞蹈作品内容的理解和产生共鸣。
这种创作形式比较适合基层群众性的舞蹈创作。但采用完整歌曲编舞，在创作的自由和发挥上有一定的限制，因为创编者只能完全按照歌词的内容和音乐的节奏特点来构思和设计舞蹈动作。
（2）用改编歌曲编舞
以某首歌曲为基础，根据舞蹈表现的需要，重新组织和改编歌曲。
用改编歌曲创编舞蹈。编舞者可以根据舞蹈内容和表现的需要改变或重新创作新的音乐部分，使舞蹈音乐既容易理解和产生共鸣，又有一定的新鲜感，同时还给舞蹈创编者留下更多的自由创作空间。
不过，改编歌曲不象完整歌曲那样容易获取，它需要有作曲家、演唱家、演奏家和录音师的一系列创作活动才能最终获得满意的结果。
（3）选用歌曲片断
根据舞蹈内容表现的需要，从某首歌曲当中节选一个段落，安插于舞蹈音乐之中，起到烘托气氛、画龙点睛的作用。
这个歌曲片断通常用在舞蹈作品的或结束之处，一般作为主题歌出现。人们可以通过歌曲片断的歌词来联想舞蹈表现的内容和情感，加深对舞蹈作品的理解。歌曲片断的突然出现还可以起到推波助澜的作用，把观众的情绪推向。
歌曲片断也可以放在舞蹈的开始部分，通过歌词把观众带入特定的环境和意境之中，起到点缀和烘托的作用。
戴爱莲在六十年代创作的《荷花舞》，就选用了歌曲片断，歌词的内容加深了人们对舞蹈作品的理解，人声的伴唱更是富于情感，把人们带入美的境界。
（4）创作歌曲片断
根据舞蹈内容表现的需要，创作独唱或合唱的歌曲片断，安插于舞蹈的某个部分，能起到意想不到的表现效果。
舞蹈《飞夺泸定桥》在表现战士冒着烈火冲向敌人，舞蹈到达的时候，只用舞蹈已无能为力，这时，采用了歌声来代替真实生活中的口号和呐喊声。当桥头火起，战士突然静下来构成一幅持戈待发的画面时，响起了高昂的人声伴唱：“啊！熊熊的烈火，阻挡不了我们前进！冲上去！冲上去！冲上去！冲上去！把敌人消灭光！”雄壮的歌声表达了战士的决心。在这里，歌声产生了强烈的艺术感染力。
舞之不足，以歌咏之。用舞蹈难以表现的东西，可以借助语言来表达。
二、语言在舞蹈表演中的运用
1、歌伴舞
歌伴舞是以演唱为主、舞蹈为辅的表演形式。它的特点是歌舞结合密切，歌词比较朴实、通俗易懂，歌词的语言音调和音乐曲调结合紧密。它的舞蹈动作比较简单，只是为了烘托气氛。这种形式以通俗歌曲和流行歌手的表演为多。
2、说、唱、舞
这种表演形式在90年代越来越普及。表演者一边舞蹈一边用快速多变的节奏和抑扬高低的音调配合着音乐喊说出较长的语言段落，然后再以边唱边跳的形式把同一语言段落表演出来。
用词大多表述简单、具体的事物或直接表达情绪和感觉。重要的歌词常处理为重音，并常以切分音的节奏出现。歌词一般不用抽象、费解的文字，尽量选用易于快速理解的语言。
音乐一般根据语言本身的节奏和音调进行夸张和强调，大多采用十六分音符、八分音符和切分音的节奏组合搭配。
有时语言的选用并不是为了它的内涵，而是为了其动听的节奏效果。如“咱们那个老百姓，今个儿真高兴”。演员用切分音的节奏和着音乐说出，其结果不仅给听觉增加了新颖的成分，也为内容的强调增加了份量。
这种表演形式一般是舞蹈演员自己演唱，是一种很有潜力的表演形式。
3、号子加吆喝
劳动号子在舞蹈中的使用较为多见，效果很好。它可以让观众迅速理解舞蹈表现的内容，明确舞蹈动作的表现意义，通过号子声还可以告诉观众关于舞蹈表现的地域和地方特色等等。号子很容易配合舞蹈动作，烘托气氛，把情绪推向。除了号子外，短短几个字的吆喝声对舞蹈表现也是非常重要和有效的手段。如一声“过年了！”可以马上把你带入春节的环境和气氛当中。一声具有地方特色的吆喝，可以让观众知道这是哪个民族，是山区还是草原，是塞北还是江南；也可以告诉你是什么节日，或是什么样的场面。这种声音对烘托某些特别气氛十分有效，颇引人入胜。
除以上所说的创作和表演形式外，还有一些尚待开发的新的创作方法。
三、语言参与舞蹈的新方式
1、配解说
利用解说词介绍背景，贯穿剧情。语言在这里的功能是提供时间、地点、年代、人物及其目的等背景信息。
舞蹈艺术长于抒情，拙于叙事，所以解说词中不要有评论感情的内容，把感情的表现留给舞蹈去发挥。有些叙事性的特定内容或环境，舞蹈难以说清，可以交给语言去表达。为了充分发挥舞蹈艺术的特点及其表现力，凡是动作性强的内容应一律留给舞蹈来完成。解说词不必细说事情是怎样做的，或人们是怎样想的，只需介绍一下地点、人物和身份就足够了。
利用解说词还可以推动剧情的发展，把情绪推向，或制造一种激动的气氛。所以，解说不仅可以安排在开始，也可以用在结尾，或部分。
使用解说词一定要帮助观众加深理解背景材料。解说要简明，不能压倒舞蹈本身，或过分地凌驾于其他因素之上。>2、加吟诵
由单人或男女两人有节奏地吟诵诗文，烘托气氛，表达感情。可以根据舞蹈内容选择或创作一节诗文，语言要易于理解，富有韵律感。要保证观众能够听清、听懂。朗诵的配乐音量要弱或不配乐。
3、加对话
表演者利用对话直接交流，可以明晰地介绍人物关系和情绪，帮助观众了解舞蹈内容。这种形式在国外的舞蹈创作中已有尝试，在国内还是一个尚待开发的领域，这其中蕴藏着丰富的宝藏有待于我们去发现和挖掘。
4、插科打浑
使用幽默滑稽、妙趣横生的语言，或富有地方特色的语言音调，配上相应的舞蹈动作，可使二者相得益彰，情趣盎然。二者的结合给观众带来轻松愉快的美感。这种形式可用在群众性的舞蹈表演中。
语言和舞蹈的结合方式还远不只这些，有许多新的结合方式还有待于进一步探索和开发。我们在运用二者的结合时，必须充分了解和正确区分语言艺术与舞蹈艺术的异同，既要发挥各自的特长，又要使二者有机地结合，相得益彰。
语言和舞蹈最主要的差异就是时间拍节的不同。语言可以很快地把一些意象送到观众脑子里，而且严谨精确。而要求舞蹈演员在很短的时间内把这些概念和内涵传达给观众却是不可能的。所以，解决这个问题的方法一是要注重语言的易懂性，避开艰涩难懂的语言而寻求一些较为舒缓简单的词句；删掉某些词句或段落，改变语法结构，只保留最关键的词句，这样才易于观众理解。二是要仔细选择最有特色的语言，以体现其易懂性。无论是说还是唱，传进耳朵的声音要清晰可辨，标准是让听众毫不费力。编导不要受充满想象力的优美诗篇的诱惑，把它们引入舞蹈艺术之中，以为越多的想象力便会产生越多的神奇力量。人们可以从书本中随意地反复吟诵，最大限度地品味它的美妙。而在舞蹈过程中，当观众要想在嘈杂的音乐声中抓住这些转瞬即逝的词句时，他们多半会茫然若失。所以，语言必须简炼，删去模糊的隐喻，力避华而不实。
有些适合语言表达的内容，单靠舞蹈不可能完成，那就要放手让语言得到尽情发挥。
某水库总库容为1.38亿m3，控制流域面积为240km2。该水库主要包含以下工程，即主坝、副坝、溢洪道（含溢洪闸）与东西放水洞、电站等。溢洪道建筑物总长208.34m，主要分为三个组成部分：（1）上游引水渠段；（2）驼峰堰控制段；（3）泄槽段。泄槽段后连接着19930m2的冲刷坑。宽顶渠式溢洪道基本开挖完成，但是泄水渠的泄流宽度只有3.5m左右，溢洪道的泄流宽度还与设计标准的要求不吻合，因而工程的运行受到一定的限制。在汛期来临的时候，必须进行关、启平、斜管，适当调节水库蓄水位，并且要将水库蓄水位控制在65.0m以下，以保证工程的安全性。此外，还要加强溢洪道进口弧形实用堰的配套的建设力度，使其尽快与泄洪所规定的设计要求相吻合，不断改进与完善泄洪渠的相关设施，做到了这些，水库工程才能达到正常运行。
2施工准备
我部门在经过仔细商讨后，决定在溢洪道右岸处开设施工便道，先将原渠道的砌石结构进行瓦解，等将工作区域整理到位后即可将施工机械移到溢洪道渠底，便于移动施工所需。接下来，在施工区域四周开挖排水沟并采取集水坑抽水等方法，避免场外水流入场地。以下是我部门进行施工的主要顺序：左岸混凝土挡墙施工→右岸挡墙施工→溢洪道底板施工。按照由左向右这种施工顺序进行，当进行左岸施工时可将施工所需要的材料放置在右岸，再留出渠底供过往车辆行驶。等左岸施工结束后，经检查验收达标后再取右岸区域内挖土填到左岸挡墙一侧。在进行右岸施工时，可在右侧设置临时场地，存放相关材料，距离要符合相关安全规定。现场质量控制与报检重点：（1）现场开挖放坡坡度要与所规定的标准要求相吻合；（2）现场污水不能任意排放，以免造成一定的污染；（3）在挡墙的背部所使用的回填土要经压实处理，而且要经相关检测机构的检验后方可达标；（4）保护旁边东升引水管道及周围环境。
3水库工程中溢洪道加固的施工技术管理措施
3.1清理建基面
施工人员通过使用一定的工具像铁钩、钢丝刷子等将建基面上的杂物或者碎裂岩渣清扫干净，接下来使用空压机将浮沉吹干净，从而保证混凝土与基岩结合面的密实度，待工程师验收达标后再进行下一阶段的工作。
3.2模板的安装
在进行模板的安装时，要根据混凝土结构的施工详图测量放样，在较为重要的结构需要设置必要的控制点，进行检查校正。模板的制作与安装的误差要按照设计与监理文件对结构物外观质量的标准进行。钢模板在每次进行使用时要彻底清洗干净，钢模表面要涂刷一定的机油，增加度。木模表面烤涂石蜡等涂料予以保护木模表面。
3.3钢筋制安
钢筋在使用时首先要进行检验，根据相关规定要求进行抽样检查，钢筋的力学性质与焊接试验达标后便可进行下一阶段的工作。钢筋要在加工厂进行加工，到仓库后现场进行安装，并加固稳定。钢筋的连接方式有两种，即绑扎法和焊接法。在绑扎过程中对于钢筋的型号、规格等要严格按照相关设计图纸的要求实施。如果需要使用其他类型的钢筋来代替图纸中所指定的钢筋时，相关负责人员要及时将钢筋的替代报告报送监管部门，经审理合格后方可进行实施。钢筋安装全部完成后，交由监理部门验收，符合相关标准后可实施下一阶段的施工工作。
3.4混凝土浇筑
混凝土和石料水平运输可以采用双胶轮车运送到工作仓面。绝对不能从高处直接将混凝土倾倒下来，而且人的口鼻要与仓面垂直距离保持在1.5m范围内。块石可经运输车送到仓面周围，在进行浇筑时人工抬运入仓。挡墙基础开挖结束后需通过监理工程师的验收，达标后方可进行模板和混凝土的施工。挡土墙可选取每10m浇筑一次，仓面浇筑应分层连续浇筑，一次成型，每层厚度控制在40cm左右，而且分层浇筑的时间不高于混凝土的初凝时间，避免出现施工裂缝。混凝土的埋石率应低于30%，施工开始时，要先铺一层混凝土，再放块石，使块石与混凝土混合均匀。石料铺放到位后，一边继续浇筑混凝土，一边使用振捣棒进行振捣，在振捣中要注意不要触碰到模板和石料。将该步骤持续进行，直至最终层面，要确保石料顶面有100mm厚的混凝土彼盖层。埋石混凝土可分三层进行浇筑，先浇筑60cm的高挡墙处，再进行上部底节与顶节挡墙的浇筑，在浇筑时要上下结合。在浇筑混凝土时要注意应将表面的杂物清除掉，铺设水泥砂浆或者混凝土界面处理剂，还要及时浇筑混凝土并铺放石料。
3.5混凝土拆模的保养工作
混凝土铺设结束后，在12～18h内便可进行洒水养护，以确保混凝土表面湿润，并铺盖草帘做好保湿工作。混凝土模板拆除时一定要与施工图纸所规定的要求相符合，比如非承重侧面模板在混凝土强度达到不因拆除而造成损害时即可进行拆除，承重模板在强度达到所要求的设计值时便可进行拆除。
4溢洪道加固工程施工质量管理措施
4.1石方开挖质量管理
溢洪道挑流鼻坎段原混凝土拆除后，施工人员要对开挖面进行联合验收，明确石方开挖线的尺寸并进行严格控制，待开挖完成后进行第二次联合验收，达标后即可进行下一阶段施工。
4.2钢筋制安质量管理
根据相关规定对原材料进行取样检验，待检验达标后可根据图纸的要求进行钢筋制安，待完成后进行联合检查验收，合格后即可进行下一阶段的施工工作。
4.3模板质量管理
模板表面要保持整洁，对混凝土的外露面要使用新模板，而且在模板缝隙处要贴双面胶带，避免出现漏浆现象。模板支立完成后经检验合格后即可进行后续工作。
4.4混凝土浇筑质量管理
对混凝土的原材料进行仔细校验，禁止使用伪劣材料。根据施工配合比拌制混凝土并对含气量、拌和时间等技术指标进行定期检测，不合格产品禁止入仓。入仓混凝土平仓振捣应及时，浇筑施工要不间断进行。混凝土养护时间≥14d。
4.5格宾护岸施工质量管理
施工前对卵石、格宾笼进行随机取样检验，检验达标后进行下一阶段工作。严格根据设计图纸的相关规定进行开挖平整施工区，填充料根据设计要求严格控制，卵石粒径为8～30cm，格宾笼双层错缝要填充摆放，填充完成后将其周边空隙回填，使其达到一定的密实度。
5结语
教师的教学理念决定着学生的演唱效果，因此教师要引导学生形成正确的、科学的歌唱理念。歌唱是由多个要素构成的有机活动，是呼吸、发声、共鸣、语言共同作用、相互协调的结果。首先教师让学生熟悉和掌握声乐歌唱的理论。其次，教师要阐述呼吸、发声、共鸣、语言之间的关系。第一，它们是相互依存、相辅相成的，他们之间的运作是一个有机活动，而不是某一活动起决定性作用。第二，呼吸和发声是对立统一的，没有正确的呼吸就没有良好的发声效果。第三，歌唱语言和共鸣是对立统一的，“从口腔的后咽腔念字”才能使二者达到平衡。最后，教师应该用浅显易懂的生活化的语言引导学生。例如，不能让学生认为唱歌时声音大就好，教师应该让学生明白声音的大小是相对的，它是随着音乐内涵而发生变化的。如果一首声乐作品的声音很大、音量很强，那么音乐就不复存在了，声乐艺术的审美就不会产生了。所以，声乐教师的教学引导是非常重要的。
二、模仿与特色
模仿是声乐教学的一个重要环节，学生也会经常情不自禁地模仿那些优秀的歌唱家，而且很多学生也从中感受到了声乐艺术的美，增加了对声乐艺术学习的热情，但是依然有很多的学生处于错误的模仿学习阶段，对于这一问题，教师有着不可推卸的责任。荷伯特•凯萨利认为“:对于这类问题，作为一个学生你也许会反驳道，你已经模仿，或已经试着模仿这些声音的效果，由于这样做而使你自己的发声已经得到改善。我们承认这种可能性，这种想法很好，但这只是初步的，我们希望强调的是：通过那种模仿的方法是否能够得到根本的知识呢？”问题已经提出来了，即西方早期的声乐教育也是靠模仿来完成教学。模仿本身并没有错，但有些不具备一定声乐知识的学生会钻死胡同，走入声乐学习的误区。鉴于此，模仿要具备一定条件，要有一定限度，且一定要在有教师指导的情况下进行有选择性的模仿。第一，每个人的嗓音都是独特的，因此模仿者不应该在那些很细微的差异中寻求共同点。如果一定要寻求共同点，那么只能强迫自己的心理和发声器官改变自然的发声状态，但这样容易对声带和其他的发声器官带来严重的伤害。因为“人体发声既是参与发声的各器官间的一种精确的生理运动，也是受大脑高级神经活动所支配的一种审美心理反映。如果这种审美反映偏离了嗓音发展的实际，也就必然会影响到嗓音的健康”。同时，如果大家都去模仿就会失去个人特色，那就只有共性没有特性了，到时候就真的是“千人一面”了，教师在教学中经常会遇到这样的学生，这时教师就应该设法引导学生，挖掘学生的特点。模仿的目的不是为了追求“像”而失去自我，主要目的还是从他人身上找到优秀的、值得学习的地方，从而提高自己。第二，模仿的实质是为了创新。已经具备一定技术水平的学生可以自行处理歌曲。当学生感受到自己的演唱比原作和很多演唱者更能展示歌唱技术时，就会激发创新的欲望，达到创新的目的。
三、结论
【英文摘要】TheculturalsystemoftheChinesenation''''sdressesandadornmentsisakindofstatementabouttheemotionsofthelaborpeopleofallnationalities.Itperspectivesethniclifecuston,ethnicaestheticconceptionandideologicalemotionbysymbolizedvisionvocabulary,alsoindicatessymbolizedculturalchoicesofeverynationslity.Thechangesofcomponentelementsofdressespromotethechangeanddevelopmentofemotionandaestheticforms.Theacuteandquicktransitionofvisionalemctionalsemanticalmeanings,mainlyappearsbycertaindressmodelingandpatterndesign,andembodiesthehistroicalcontinusofaestheticculturalsystemofethnictradition.
【关键词】民族服装/历史文化/情感/传达
ethnicdressesandadornments/historicalculture/emotion/transition
【正文】
〔中图分类号〕J523〔文献标识码〕A〔文章编号〕1005-8575(2003)04-0141-04
中华民族服饰经过几千年的风雨沧桑，形成了富有中国气派、博大精深的民族服饰文化体系。它不仅体现了物质文化和精神文化的整合，以及审美主体内心炽热情感的外化，而且在一定程度上透视出中国特定社会文化结构下的特定民族生活习俗和民族审美理念，以纯真、质朴、平淡的符号化视觉语汇及独到的视觉审美视点，高度艺术化地概括反映了民族服饰文化的本质特征，从而体现出我国民族服饰语言从审美意象到具体化艺术符号情和意的整合构筑与传达。
不同民族、不同时期、不同地域文化的差异，反映在民族服饰情感语言文化方面具有各自不同的内涵和外延，但都体现着实用文化与审美文化的集中统一，体现着各自民族符号性的文化选择，民族服饰因接受了这许许多多不同文化背景下的视觉信息传达符号，便促使其生成了多种特色服饰语言文化，因此，民族服饰具有区域性和标志性的特性，并作为文化见证和信息传达媒体，展示了人类文化发展的历史脉络和文化精神，构成人类文明进步的物质表现形式和历史文化确证。
民族服饰历经数千年演变之后，除继续负载传递服饰文化信息和展示服饰文化信息的使命之外，还通过其凝聚着的特定历史文化语言，向人们诠释服饰自身诞生的历史时期或时代印记，表现出博大精深的社会历史文化涵义。
回顾历史，先秦时期盛行的具有粗犷之感的粗亚麻布装，隋唐时期质地细腻的丝绸、锦缎等服饰，这些都从某一侧面客观真实地反映出我国早期社会的历史文化和当时的社会生产力、社会经济发展、纺织业及服装业的整体发展水平，并以其特有的艺术气质及艺术表现语言，准确地传达服饰的结构美和纹饰美，以及服饰本身所蕴含着的历史文化内涵和独特思想语义。因此说，服饰不仅是形象化展示艺术的载体、人们情感意念的寄托物，而且具有文化概念和历史属性，具有承载历史文化、撰写历史文化的功能。
尽管民族服饰在人类文化史中起着非常重要的作用，但是，从其诞生之日起就被人类历史所禁锢，被人们的观念所束缚，被生产工艺所限制，被文化、环境、社会生产力发展水平等因素所制约，存在着历史的局限性及表现形式的不完整性。
中华民族服饰的创造和发明是人类造物活动的有机组成部分，我国各族人民在这个过程中，依据本民族的习俗、思想、情感以及欣赏习惯，不断变更着式样、色彩、材质、结构等构成要素，满足探寻美、创造美的欲望，促进了情感的抒发和新的审美形式的变化和发展。
人类求新、求异、求变、求美的本性，决定了情感与形式之间的稳定性结合只是相对的、短暂的，人类的情感和形式语言间总是在相互交融的运动之中寻觅着一种新的结合与平衡，从而产生出诸多各具民族特色的服饰艺术视觉交流语言及服饰语义传达符号，这些语言和符号既构筑起特定时期、特定地域的特定造物文化。
因此说，中华民族服饰是各族人民情感的表述和记录，它的历史流变，记载下了一部广大劳动人民情感积淀、凝聚、物化、释放的演变史，是民族造物工艺文化从单一走向多元化，从以最初的物质文化功能，即服饰的使用功能为主导、转向追求精神愉悦及阐释审美情感为主流的装饰欣赏功能，从朦胧意识的纷乱状态，走向视觉语言定位传达的历史性突破和划时代的变革，从一个侧面演绎出工艺文化的历史发展脉络。
民族服饰美感本身是无形的、抽象的概念，只有将其转化成具体形态才能被人们所认同或感知。而且情感的视觉化、形象化表述只能依附于具体的形态。“造型是运用艺术手段依赖美的规律，将处于变化运动中的事物予以概括、综合、凝聚、固定的物化与升华的过程；创作过程中对形象的提炼，加工以至必要的夸张、变形，都是为了更有效地突出形象本身审美特点；造型不是创作的最终目的，而是揭示艺术基本主题的手段”。[1]
民族服饰语言的造型传达是多层面的复合结构，可概括为内在本质和外在表象两大范畴。外在表象是根据民族传统理念、民族习俗、民族事象等选择的恰当艺术组成方式、造型元素，如廓型、色彩、装饰、材质等，为揭示民族服饰主题本质服务，是看得见、摸得着、真实的客观具体存在，是依附载体体现出来的具体形象和形式特征。而内在本质的表达则通过外在表象发生作用，在很大程度上是其内在性格、精神、本质通过色彩及纹样等外在造型形式的反映；传达物化于其中的人的思想情感、精神追求、审美观念、文化传统等，则是将造型语言形式化、人格化，形、意交融于一体，抒发人的情感，展现实用功能和审美意念的和谐统一，满足人们的物质生活和精神生活更高层次的需求。
民族服饰展示的不仅仅是形体语言，而且通过形体语言，延伸了审美心理空间和审美心理感应，传达出形体所隐藏的情感语汇，将有限的形体物理空间转换成了无限的心理想象空间。换言之，外在表象因素的表情也起着重要作用，正确地把握其形体的性格特征，有利于更准确更恰当地传达视觉信息，从而减少与观众沟通的障碍，更好地进行情感交流。
民族服饰与整个民间文化、民族文化的心理结构、民族审美、民族风格、生活习俗甚至民族的经济、历史和地理环境等，都存在一定的内在联系，民族服饰的这些品格，均可通过一定的服饰造型设计及服饰图案设计呈现出来，通过特定的民族服饰形体语言和形式特征，使人们体味出它的舒适、美观和其中所隐喻的民族传统文化意蕴和民族审美习惯，领略它的装饰美以及朴素纯真的艺术品格。
如我国广大农村的许多地方至今仍可见到小孩穿的“虎头鞋”，其造型稚拙、憨厚、质朴，弥漫着浓郁的乡土气息和传统的装饰风格，它以情感为纽带，以事物固有性格特征为核心，通过特定的极度夸张的外形特征，张扬事物的真、善、美，舍弃老虎的威猛凶暴，以猫温柔可爱的品格取而代之，没有了“沉重、恐怖、神秘和紧张，而是生机、活泼、纯朴、天真，是一派生机勃勃，健康成长的童年气派”。[2]在这里，老虎的形象被作为寄托情感的言情物，假借老虎的某些品格，倾吐内心的情感，希望自己的孩子虎头虎脑、无病无灾、健康快乐成长，表达了母亲对孩子的美好祝愿和护生的民俗心态。不仅如此，细心的母亲还常在老虎尾部加上了上翘的虎尾巴，方便孩子提鞋，这又将实用功能与装饰功能有机完美地融合于一体。
在我国民族服饰中这样的细节比比皆是，充分显示出母爱的细致入微，博大无私。从艺术角色看，虎头鞋的造型，凝结的是情感审美艺术物态化的表现形式，整个造型交织着情和爱，体现出审美情感与实用艺术、平面装饰造型与立体空间造型完美结合的现代设计理念，透射出浓烈的民族情感和炽热的艺术激情，是我国劳动人民朴素、纯真、善良、憨厚优良品格的真诚流露。
图案是民族服饰的重要组成部分，在民族服饰乃至整个民间美术体系中都起着传情达意的作用，它不是简单地模拟对象形体的外形，而是同民族服饰整体造型艺术一样，以舍形取意的方式，视对象为传达审美情感和文化的视觉信息符号，传达一定的社会文化信息和人的审美情感。不同民族的宗教信息、崇拜偶像均不相同，这些信仰和图腾文化在民族服饰文化体系中突出地表现出来。
贵州东南部地区的妇女，将多种图腾崇拜的形象融合于一体，以水牛的头和角、羊胡、虾须、蛇身、鱼尾等整合为意象中的“苗龙”形象，刺绣在自己的衣服和围裙上，表达自己的民族信仰。
这些视觉信息传达符号不仅对服装起着装饰美化的作用，使服装呈现千姿百态、靓丽夺目的艺术效果，同时更重要的是它以形象化的创造性语言，记录下了民族的社会意识形态和民族情感世界的演变，为研究民族服饰艺术提供了极具史料价值的佐证。同时，这些信息符号也反映了勤劳智慧的苗族超凡的艺术概括和对装饰艺术的大胆追求。
民族服饰的图案造型设计，均与民族心态、民族习俗紧密相连，重在表达一种审美思想。中华民族传统文化心态崇尚吉祥、喜庆、圆满、幸福和稳定，这一理念反映在民族服饰图案上，则表现为追求饱满、丰厚、完整、乐观向上、生生不息的情感意愿，通过图案造型，向人们展示民俗文化理念的深层底蕴和生命情感。
我国北方民族喜欢在嫁妆的鞋垫、肚兜上刺绣鸳鸯戏水、喜鹊登梅、凤穿牡丹、富贵白头、并蒂莲、连理枝、蝶恋花及双鱼等民俗图案，以隐喻的形式，将相亲相爱、永结同心、白头到老的纯真爱情注入到形象化的视觉语言之中，反映了朴素纯洁的民俗婚姻观，同时，赋予纹样造型以生命的律动，表现大千世界芸芸众生的勃勃生机。而方胜、如意纹、盘长等造型符号和纹样，则反映广大劳动人民对幸福美好生活的执着追求和真诚期盼，表达朴素纯真的审美情趣。
色彩是民族服饰视觉情感语义传达的另一个重要元素。民族服饰色彩语义的传达依附于展示媒体，通过视觉被人们认知，不同的色彩其色彩性格不同，作用于人的视觉产生的心理反应和视觉效果也不尽相同，因而具有了冷热、轻重、强弱、刚柔等色彩情调，既可表达安全感、飘逸感、扩张感、沉稳感、兴奋感或沉痛感等情感效应，也可表达纯洁、神圣、热情、吉祥、喜气、神秘、高贵、优美等抽象性的寓意。民族服饰色彩多运用鲜艳亮丽的饱和色，以色块的并置使色彩具有强烈的视觉冲击力和视觉美感，明亮、鲜艳、热烈、奔放，显示出鲜明的色彩对比效果。
民族服饰的图案色彩经营，完全脱离了事物原始图像的固有特征，自然界中的红花绿叶，在民族服饰图案中已失去了它的本来面目，转变成为纯粹的色彩情感信息符号，一切为表现审美情感服务，“画画儿无正经，好看就中”，民间艺人们正是依据这一原则随心所欲地驾驭色彩，以满足人们的情感欲望。
民族服饰色彩的形成和传达，在很大程度上，受独特的人文意识的渗透和民族习俗的影响。
有些少数民族地区以“人—地—天—道—自然”五位一体的宇宙观，追求素朴天真的自然之道，成为民族文明的主流意识。这一哲学理念反映在对民族服饰色彩情感的感悟和表达上，常以青、白二色为服饰主色调，表达一种质朴浑厚、洁净爽朗、简朴素净的自然之美，再辅以红、黄、绿、紫等为装饰对比色，在使用面积、色彩冷暖和肌理纹饰等方面，既形成强烈的艺术对比，又协调统一，体现出承载实用文化精神意义上的审美品格。
民族服饰视觉情感语义的准确传达，必须依赖于一定的物质材料和艺术表达方式。
民族服饰的表现材料多种多样，异彩纷呈，它的运用、发展和终结，均与各民族服饰的民族审美意识和民族心理密切相关。材料的更新替代，始终以审美信息传达为中心并为之服务，式样、色彩、纹理、结构等构成元素的变更，产生了诸多不同的艺术交流语言，这些艺术语言即构成了不同民族特定的造物文化。这种新的文化又与服饰文化、民族习俗、民族传统、民族意识等相互交织、渗透、聚积和综合反应，促进并形成富有本民族特色的传统审美文化体系的历史延续。织花、刺绣、蜡染、挑花、银饰等多种材质及形式混合并置，传达着共同的主题思想。但无论采取何种材料或何种表达方式，都具有装饰和表意的双重功能，具有符号性的表征意义及明显的地域特征，甚至成为一个民族一个地域的重要标志。
例如被作为中华民族象征的“龙”形象，在中原地区被视为至高无上皇权的标志，而在贵州苗族蜡染中的龙纹，则被苗族人民释义为“蛇、黄鳝、鱼、水牛，能驱雾降雨，使大地风调雨顺，常葆生机，象征吉祥如意和安宁”。[3]
我国民族服饰的视觉情感语汇极其丰富，对它的研究探索，都应立足于本土文化，在注重研究表象外在形态的同时，更应深入内在的深层结构，洞察民族服饰深层文化心理结构、民族服饰造型的现代意义、民族服饰文化的历史源流，以及远古太极阴阳哲学的宇宙观、民族习惯、民族传统等对民族服饰文化的深远影响。在此基础上潜心研究民族服饰文化的视觉情感语义传达，捕捉民族服饰情感语言的独特表达方式，以及通过其造型、色彩、材料等呈现出来的浓烈、粗犷、直白、简朴、纯真等特有的性格，多视点、多视向反映潜在的情感意蕴，阐述中国民族服饰文化体系的博大精深和真挚情意。
【参考文献】
[1]中国大百科全书总编辑委员会编辑委员会，中国大百科全书出版社编辑部：中国大百科全书[M].美术卷.北京：中国大百科全书出版社，1990.12.
舞蹈艺术在群众文化中的价值，首先体现在舞蹈艺术自身具有的深厚艺术文化，通过舞蹈外在的表现载体，对人们进行道德层面的渗透和教育。舞蹈艺术通过外在的肢体表现形式，为人们提高强身健体的方式，透过表面的艺术功能，可以发现舞蹈艺术在道德层面的培养教育价值。通过舞蹈艺术，能够将人们内在想表达的思想情感体现出来，对个人人格的塑造有着一定的体现，同时也能够体现出一个人的基本道德观念。优秀的舞蹈作品和具有社会价值的舞蹈艺术，能够帮助人们更好的领悟舞蹈艺术文化，促进思想道德的提升。例如，舞蹈《俏夕阳》，由一组自由的退休老人自发组织的舞蹈，所表现出的则是一种老有所乐，健康向上的乐观精神。通过舞蹈所表现出的艺术价值是巨大的，鼓励老年人应该学会自己创造幸福，积极向上，发挥社会“正能量”，促进社会更加和谐。关于舞蹈艺术深层次的价值体现中，具有一定的教育价值。在古希腊时期，著名哲学家柏拉图提出要将审美和道德教育进行相互结合。舞蹈的艺术审美价值中，体现出的教育功能在于通过肢体表现为媒介，提高舞蹈的感染力，通过抽象艺术进行形象教育，对舞蹈艺术中的道德意义和教育意义充分体现，促进人们对舞蹈艺术蕴含的价值的接收和理解，充分体现舞蹈艺术表现的功能。因此，舞蹈艺术在群众文化传播中具有重要的道德教育功能，通过舞蹈艺术能有效提高审美水平和道德水平。
二、体现德育功能，培养健全品格
群众文化中舞蹈艺术对人们有着重要的德育功能。从古至今对舞蹈艺术的解读中，往往会触及到舞蹈艺术的德育作用，“礼乐诗书”中的“乐”，可以理解为音乐舞蹈艺术，乐者在其理解的过程中，要注重“洁静精微”，即德育。舞蹈艺术的影响教化作用具有潜移默化性，在无形中培养人们对美好事物的感知能力，树立正确的审美态度，使心灵得到净化作用。通过舞蹈艺术的感知德育作用下，有助于人们形成真、善、美的健全性格，形成关爱、友善的美好品质，充实自身的精神世界。在舞蹈艺术的德育中，还包括舞蹈自身所具有的品格精神。在舞蹈练习和排练的过程中，需要付出大量的努力，不断磨练人们的意志，具有持之以恒的信念十分重要。舞蹈训练的过程中提倡发扬能吃苦、不退缩的精神，培养人的逐渐坚强、勇敢的强大内心，坚韧、无畏的精神是舞蹈训练中的重要精神。同时舞蹈艺术的最后呈现，是通过众多人共同的努力成果，因此在舞蹈排练的过程中能够培养人们的团结互助的精神，强调团结的重要性，并在舞蹈排练的过程中，不断加强自身的组织性和纪律性，充分体现团队合作精神。
三、唤起创新思维，提高智力开发
群众文化中，舞蹈艺术在思维和智力开发方面具有重要作用。通过舞蹈艺术的实践作用，能够提高人们在实践生活中的运动频率和运动节奏，促进大脑发育，有效开发思维的创新。在智力开发中，全面提高人们对外界的感知能力，增强记忆力，发挥创造力。舞蹈艺术的开展有利于各方面能力的均衡发展，促进身体协调能力，促进左右脑发展平衡，提高想象力。据调查表现，经常开展舞蹈艺术活动，对开发人类思维和智力有重要作用，通过舞蹈艺术中的节奏美、人格美以及艺术美开发舞蹈者心智，促进舞蹈者各种能力的全面进步。另外，通过舞蹈能够有效提高智商和情商，增强各方面的协调性，提高人们处理问题的综合能力。
四、强健体魄，健美塑形
1.1队形美与造型美
舞蹈啦啦操是一个集体项目,而成套中的队形变化与动作造型是舞蹈啦啦操重要的美学特征和美感展示,因此队员在成套动作中能组成各种新颖的队形变化,自然流畅、对比强烈的队形变化是评价一套舞蹈啦啦操编排效果的重要标准。在舞蹈啦啦操的成套动作中,若编排的队形变化次数越多,流动性就越大,构成的动态立体画面就越多,给人的美感就越丰富。动作造型则是身体形态与身体素质美的结合,在成套中,造型可以或个人或集体,运动员们以无声的肢体语言展现出一幅幅如名画般的静止造型,展现出队员们的青春靓丽和队伍的风格与朝气。
1.2包装美与音乐美
在舞蹈啦啦操中对运动员的服装、道具、发型、妆容的一种整体造型艺术美,笔者称之为包装美。一套完美的舞蹈啦啦操应该根据自己的主题风格挑选合适的服装、发型和妆容来体现美感。而像花球类的舞蹈啦啦操则需要必不可少的花球作为道具,当然花球的颜色,大小,也需根据服装的颜色、整体的风格做调整,使之相得益彰,体现和谐的美感。通过服装的颜色、面料、款式,发型与妆容的设计,合适的道具相互协调配合,才能使舞蹈啦啦操的包装美充分展现出完美的效果。舞蹈啦啦操的音乐美主要体现在音乐风格的旋律变化和节奏的强弱变化强化运动员动作的韵味和美感。啦啦操常用的音乐风格有迪斯科、现代音乐、爵士、街舞、摇滚等,但现在也逐渐运用反应本地区特色民俗民风的典型音乐以体现舞蹈啦啦操所想要表现的主题。根据音乐的节奏与旋律与舞蹈动作与技术动作的配合,在强烈的音乐氛围渲染下,激发运动员的表演激情和表现欲望,调动观众和裁判的情绪,从而达到音乐美的最高境界。
2审美艺术在舞蹈啦啦操成套动作编排中的运用
舞蹈啦啦操属于难美类体育运动项目,充分将体育艺术与体育竞技结合在一起。这种能充分体现艺术美的体育运动项目不仅能增强人们的身体素质,还从感情上丰富了人们的精神文化境界。运动员用动感、激情的舞蹈动作并结合难度技巧的完美展示,不仅渲染了赛场气氛,更感染了现场的裁判与观众,使舞蹈啦啦操产生美感,更具魅力,从而激发人们积极地开展舞蹈啦啦操运动,使得舞蹈啦啦操更受群众欢迎,进一步地向新阶段发展,成为大众阳光体育运动。
2.1舞蹈动作、队形变化与音乐风格的选编
对于一套高质量,审美价值高的舞蹈啦啦操来说,动作的设计与音乐的选择是最为重要的。舞蹈啦啦操成套动作的创编应基于良好的观赏性上,艺术与美是艺术类体育项目不可或缺的组成部分。为突出主题与风格,在创编舞蹈动作时的具体要求是:一是要服务于舞蹈啦啦操的主题思想,也就是说要在主题风格的大前提下进行动作创编;二是要与音乐相统一。即成套动作的编排应与音乐的强弱、、情绪等各方面保持一致;三是要符合实际情况,即要根据运动员的实际能力和水平设计动作,不采用队员完成不了的超难动作;四是段落之间的衔接要合理,在进行衔接时要注意动作的变化是否协调顺畅。队形与层次的变化在舞蹈啦啦操中是不可或缺的,然而队形层次也并不是越多越好,须得遵循一定的原则。一是要在展现运动员能力的同时,带给观众最绚丽的视觉感受,将表现力稍好、动作感染力强的队员安置在队伍的前端;二是队形的变化不能生硬,注意队形的流动性、流畅性、自然性,结合音乐和动作进行变化;三是队形的编排应注意场地的运用,前后左右四个点、场地的四个角、边线以及中心点都要顾及到位。音乐与动作的配合会让观众产生强烈的感官共鸣,而在音乐方面需要注意的问题:一是要选择节奏明快、主题突出的音乐；二是音乐所选定的风格应与整个舞蹈啦啦操成套的主题相统一；三是有歌词的音乐则必须确保音乐中的歌词适合所有年龄段的观众。
2.2对服装、道具的要求
单靠肢体语言其实并不能充分地体现舞蹈啦啦操的主题和内涵,借助外观的包装,通过对服装的设计,更能直观地让观众感受到艺术美。像花球啦啦操为了展现手臂的快速制动,服装应选择较为紧身有弹力,又能显示队员们的阳光活力;街舞啦啦操的服装更多需要追求时尚又不做作的潮流风范;而爵士啦啦操需要对所选定的风格进行更多的编排设计,从而突出表演的主题和高雅之美。基于人体装扮的美学原则,在啦啦操的赛场上选择合适的颜色、新颖的款式、有个性特点的服装,加上独特的装饰,将为运动员在整个成套中的表现锦上添花。在舞蹈啦啦操的赛场上,道具是作为编排效果的一部分,但并非服装的附属物品。在爵士和街舞的竞赛中允许穿戴和手持道具。它们可有目的性地从身上脱下来。花球组别中不允许使用其他的道具,规则中规定:“花球的使用应占成套的80%～100%”。若有男性队员参加该项目,则不要求他们使用花球。所有的舞蹈啦啦操组别比赛中不允许使用任何大型可立式道具,如椅子、凳子、长椅、阶梯、围栏、薄板等。“任何能够承担参赛者重量的物品都视为可立式道具。”花球作为花球啦啦操中唯一可使用的道具,在材质方面也可以多样化。如电光纸、哑光塑料或是镭射纸等。而色彩的选择更是多样,但是尽可能要跟服装的整体颜色相搭配。关于花球的尺寸大小,一般在只作为表演的时候,选择直径稍微大一点的花球,舞台效果会显得跟饱满,而在赛场上,笔者则建议选择尺寸较小的花球从而体现运动员的手臂力度和快速制动。
2.3难度选择方面需要注意的问题
购物车(0)