时间：2022-07-14 14:32:46
导语：在艺术风格论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
在工艺美术运动之初就提出明确的设计原则，并在具体的设计行为中设计者一以贯之，莫里斯引导的设计运动，在开始就提出了从中世纪的建筑中寻找人文的设计因素，并在设计中追求中世纪的田园的生活模式，去除设计中的伪饰成分，设计是人与自然之间的天然的交流和通感。在莫里斯和韦伯设计的“红屋”的建筑设计中我们可以看到戏剧化的块面、简朴的外观、和拘束的装饰，这是早期现代主义建筑回归最初要素的先驱。在室内设计中莫里斯可以说承担了所有的设计任务从家具设计到陶瓷产品设计、墙面的壁纸的设计都体现了人们对传统文化的一种回归，对当下的矫揉造作的维多利亚风格的反感。体现了人们对贵族化设计的背离，而更多的是追求文化的宗教生活。莫里斯憎恶现代生产方法在他的观念中设计是一种出于自然的艺术是一种愉快的锻炼，所以这在很大的层面上是将设计中的建筑设计和室内的设计两者很好的链接在一起体现在设计中的统一性，这与自然的统一性相一致的。所以在设计的原则和设计的情感中都具有很强的造型统一性，这种设计是近乎完美的设计，在后期的现代艺术设计中设计师同样是步其后尘的。在莫里斯的设计中体现了人们在设计中需要的是更多的情感文化，而这种文化体现在设计的质感设计的适当装饰性，以及设计本身的愉悦性设计中的一切就是在创造中使人们意识到本质的东西，普遍的东西，大自然内在精神的表现。
二、新艺术运动中的设计主题性——自然性
在新艺术运动中受到东方文化的影响，在设计中设计师主动的向自然学习在自然的状态下寻求美的形式感，最终在整个运动中人们发现了线的美感，并且是自由的有机曲线，线条具备生命力的感受，好像在空间中寻求阳光的感觉，并在具体的空间中没有重复的机械节奏，整个造型是在对自然的分析和理解的基础上，在设计层面对自然的理解和解读。同时也表达了对机械化生产的反对。在这样的审美思维中，设计是一种自然的状态，符合自然的发展规律和自然的节奏关系。这带来了设计中浪漫主义和象征主义的造型手法，在建筑设计和家具设计以及在平面设计中都具有了很深的影响，设计本身在强调功能的同时进行了适度的装饰性，这种装饰的形式是建立在对自然的感官方式上的形而上的文化状态。在新艺术运动中还可以看到对时间的理解，特别是在平面的设计中可以看到将少女的状态都是以一种很强烈的动感体现出来的，对时间的表现方式就是运动对运动的深入理解也是对自然状态的理解，自然界所有的一切都是在运动中存在的，运动是生命的表现形式，所以在新艺术运动中同样是体现运动的文化主题。新艺术运动中的设计同样是非常注重空间的整体性在设计当中从建筑设计到室内的产品设计都呈现一种高度的统一性，在风格上在具体的造型处理上都具有统一的设计风格，不管是曲线的风格还是直线的风格都在具体的空间中寻找到了自己的文化定位。在设计中具有了很强的生命的感觉，并且造型在空间中的变化都是一种非对称的均衡状态，这些无疑都是一种自然哲学的体现方式，是进化论对设计的一种文化的显现。
三、现代艺术运动中的设计主题性——机械性
在工业高度的发展背景下，人们开始由原来的对工业文化的反叛到对工业机械的依赖再到对机械文化的深刻的肯定，这都体现了人们面对工业化生产方式和社会关系的肯定和依附。从而出现了符合社会发展潮流的艺术形态——现代艺术出现了。现代艺术的出现是对艺术科学的发展的必然趋势，在西方的科学发展的思维模式下，艺术成为了科学的代言，艺术中科学的成分变得非常重要。从而影响了艺术中的观念和思路以及审美。在工业文明的状态下，生产方式发生了革命性的变化，以前的生产方式不可避免的逐渐的被代替，人们开始看到机械化生产的趋势和优点，并开始逐渐的在设计测层面深入的研究设计的核心价值观，这就为现代艺术的发展奠定了基础，人们在肯定工业的同时领略到工业化生产的特点及其对功能急切的满足所需要的形式目的。那就是直线的文化和形式以及对几何造型的大量的应用，几何造型本身是一种高度机械或是高度工业的文化特性。在现代艺术的整个发展历史上，直线以及几何造型的出现是一种文化发展的趋势，在20世纪的文化中就带有了极度抽象的文化特征，甚至可以说抽象主义是这个时代艺术最大的特征，抽象主义的出现是对现代艺术最好的解释，这是一种全新的社会伦理哲学，原来的宗教的文化消失了，人们变得茫然和不知所措，机械又像是一只无情的野兽一步步的吞噬着人们的宗教文化内涵，生命的意义逐渐的成为了一部无知的文化状态，我们不知道信仰跑到哪里去了，我们找到了一个工业的替代品来充当了目前宗教性或是无知的一种恐惧感，这都体现了人们在工业文明的背景下情感的稀薄。所以在现代艺术中我们更多的注重形式，注重造型，但省略了这其中的文化载体。当形式本身就是一种文化的时候，这样的形式是枯燥和乏味的，自然带来了人们情感的崩溃。人与人之间的社会形态发生了变化，这是一个民主的社会同时又是一个情感丢失的年代，功能本身不存在美学，功能只是需要相对应的形态而已，所以在后现代艺术中人们感觉到了时代的步伐，这也是人们在艺术中呼唤自由的理想。在整个现代艺术中，艺术形态经历了一个世纪的追寻最终找到了可以自我的形态。每个不同的历史时期人们对文化的认知是不一样的，人们的精神诉求是不同的，这就需要我们要有区别的认知文化现象。工艺美术运动中，新艺术运动中还是现代艺术中，每个时代都有自己的形式样式，并且也都体现了不同时代的人文印记。对历史文化的总结是为后面的艺术风格奠定基础。
四、结语
艺术的风格在于创造，教学艺术的风格当然也在于创造。没有创造就不会有教学艺术风格的形成。
教学艺术风格不是空洞的，它有着丰富的内涵和深刻的文化底蕴；教学艺术风格不是抽象的，它需要通过教学的语言风格、板书风格、教态风格等具体表现出来，教学风格也不是一种简单的模式，不是纯粹外在的东西，它归根结底取决于教师的人格、气质和才华，取决于教师对现实的感受、理解和情感。
首先。创造教学艺术风格必须塑造人格、培养气质、增长才华。
其一，要想有风格，必先有人格。“风格即人”，风格就是人格。歌德说：“要想写出雄伟的风格，首先要有雄伟的人格。”有什么样的人格，就有什么样的风格；要有什么样的风格，必先有什么样的人格。人格有清高卑俗之分，风格就有高雅低俗之别。要创造高雅的教学艺术风格，就必须具备高尚的人格。作为教师，一定要有坚定正确的政治方向，鞠躬尽瘁的高尚师德，甘为人梯的奉献精神，博大精深的专业素质，高品位高格调的文化修养。有了这样的人格，才能形成教师独具特色的教学艺术风格。其二，要想有风格，也须有气质。其实，风格就是人的气质的外化。古人云：“惠于中而秀于外。”气质不同，形成的风格必然不同。要创造高雅的教学艺术风格，教师就要有高尚的人格美、广博的学识美。其三，要想有风格，还要有才华。风格与才华无法分开，风格依赖于才华，“胸无点墨难言老，腹有诗书气自华”。没有才华，一个教师就不能创造出教学艺术风格，就不能成为一个“真正成功的教师”。当然，人的才华是有差别的，不同程度的才华可以创造不同层次的风格。才华不出众，就无法创造出众的风格。愚昧无知、孤陋寡闻只能有拙劣的表现，那决不是风格，更不是美的和高雅的风格。
其次。创造教学艺术风格。教师对现实必须有深刻的感受和认识。必须有正确的理解和情感。
教学艺术风格作为一种表现形态，是教师精神面貌、思想情感的表现，是教师对现实的感觉、认识和理解在教学实践中的具体反映。一个教师有了“深深地爱着自己的祖国和人民”的思想和情感，有了为祖国的强大而奋发向上的精神面貌，有了对现实的改革开放、现代化建设和建设有中国特色社会主义的深刻认识和正确理解，有了坚定的政治立场和正确的政治方向，在教学活动中就必然地表现出来。这是教学艺术风格深刻的内涵。教学艺术风格就是教师内心世界在教学活动中的充分展现。
再次。创造教学艺术风格。还要在教学实践中不断探索、积淀和升华。
任何人的任何一种教学艺术风格，都不会与生俱来，只能在实践中产生。风格的形成，不仅需要感觉，更需要理性。教师必须把感觉与理性辩证统一起来，在实践的基础上进行长期的艰苦的探索，并及时地对教学经验和教研成果进行归纳总结和抽象概括，不断深化扩展，不断积淀升华。教学艺术风格就是教师这样殚精竭虑、呕心沥血的结晶。当然，坚持实践第一，并不排斥“古为今用，洋为中用，人为我用”。对于传统教学艺术风格、国外教学艺术风格和其他优秀教师的教学艺术风格，都可虚心学习、认真借鉴，只要有利于形成自我风格，就可适当“拿来”为我所用。
文人园林是宋代文艺象征的浓缩版，对于宋代文人自己的园林来说，整体的布局决定其表达风格。相较于华丽大气的皇家园林，文人园林更讲究艺术性和对溪水山间等自然景观的还原，从空间布局来讲，它没有明确轴线，在空间的布局上不具备定格特点，缺乏整体形态的控制，园林整体较为形散“，形散而神不散”是其主要特点。文人习惯于还原山水本色，在空间设定上它大致分为山、水、建筑物这三个方面，由此基础上进行精细的规划，比如园中小路、风趣游廊和溪涧山谷等等。一般我们可以看到走出路径后的休憩亭子和分布在周围的花草树木，这种格式的布置是以自然景观的形成作为参照物去设计和修改。文人的造景方法比较特殊，他们的空间主干并不是形同于皇家园林，而是将景观原形合理的保持，以独特的韵味取胜，让山水一体的自然气息渗透在自身的园林当中，将当初选好的地貌风格也为较为完善的保存起来，它给人的感觉是亲切自然，而不是华丽的展示。文人园林的基本构景方法是抓住参照位置的特点，虽然在空间的布置上缺乏逻辑感，但是却充满特色，让山、水、石成为园林景观的主体，用悠然委婉的形似来表达园林的隐逸之风，巧妙的体现出了文人的独具雅风[1]81。
二、宋代文人园林的艺术风格
文人园林成熟于宋代，发展于宋代，那么它们如何将园林的文化气息表达出来、并让园林的特色展示其中呢？从这方面来讲，宋代文人园林更为重视的不仅仅是我们所观察的外在条件，它讲究的一种文人独具的内在意蕴，一种灵气和一种精湛艺术的体现。1.山水一体，以石造景。文人的内心犹如山水一色，容不得半点打扰的成分，那么对于他们的园林风格来说，自然独成一体。这一方面恰如其分的体现在山水之上，文人叠山造石头，寻奇石筑美景。像坡这样的文学大家更喜欢独自山间寻找奇石，或收藏或装饰自家园林，比如我们经常盆形山、隐蔽山等等。那么配合叠石山的水又何从而来呢？在宋代并未有太大的空间以便于文人们充分运用，所以这个时期文人喜欢以湖、池为景致填色“，可浮十石舟，今创亭压其溪”就是表达此意，运用是亭亭小溪配石山之景。文人园林的水为山石留影，山石主景，这样更能带来一种别样的闲逸隐趣。2.幽隐亭阁，静思其乐。在风格的另一方面，不得不提及宋代的亭阁，无论是竹制的亭子还是石筑亭阁，都会给人一种静谧的感觉，如沧浪亭，它当时的建筑非常古朴，如苏舜钦在保持了当中原型的同时，让亭阁根据地形高低穿插其中，颇有一番人文情怀，当时的沧浪亭也因其“觞而浩歌，踞而仰啸，野老不至，鱼鸟共乐”古朴之美流传于世间，这亭子的构造以四方形隐匿在山顶之上，结构雅致。有一种文人情怀融入其中，所以亭子矗立在的位置就代表文人最想在此处欣赏园中美景，也恰是这个地方，能够闲情逸致，瞭望全景。在园林的设计方面，亭阁是点睛之处，也是文人最想歇息的地方[2]39。3.热爱梅竹，崇尚素雅。一个园林的构造，最需要的莫过于具有生命力的花木，宋代文人喜爱梅花和竹子，因此在园林的设计上，梅竹是常有的园林要素。如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，正是梅花的气度和素朴让文人们将这重要的园中景致寄托于梅上。那么对于竹子来说，更加是园林当中不可缺乏的元素，竹子的色泽翠绿，所以最能体现大自然的特色，宋代以清风喻竹，强调竹子如春日微风，能够传达最美好的寓意，让人有一种以竹为家、安稳闲逸的感觉。文人所追求的其实是一种心灵上的释放，大体是竹子、梅花这样简单又不失雅兴的花木吸引了文人，在园林的布置上，就是这样的简单却又渗透着古典美的纯真与质朴。4.因地制宜，借景通透。在园林基地的选择上，一般也需因地点的不同而灵巧善变，因为绝大多数的文人更注重的一种文化习气的培养和世外桃源的追逐，基地的选择一般以景色幽静、极富特色为主。巧为“因地之宜，构为栋宇”，讲究的也是因地制宜这四个字，不同的地点具备不同的特色，要看这块土地是不是文人心里的感觉和意境。可是选择土地的面积毕竟有限，在构建园林方面，园林周围的外景也尤为重要，宋代文人在自家园林面积不足的情况下，通常选择一个周边景观优美的地方，这样即便是在自家的园林，也可以欣赏到周边的美景，可谓是一举多得，更加能够开拓视野，置身桃源。
三、由园林艺术风格探微文人隐逸之风
（一）遵守表演规范。每个行当都有自己严格的行当规范，只有按照行当的要求进行表演，才能够表演出符合艺术形式的角色。秦腔表演也是这样，秦腔表演具有很严格的表演规范，秦腔小生在进行舞台表演的过程中要严格遵守舞台的表演规范，通过程式体现人物的个性。小生是秦腔中很有代表性的角色，在刻画和表演中都有固定的规范，对特定的环境场所、时间内容、历史情境、人物群像等方面都有严谨的规定。小生的表演非常讲究，例如在舞台招式、舞台步伐等方面的表演节奏有很大的不同。所以小生要想很好地塑造人物的形象，就必须加强对人物的历史了解，增强人物的情感体会，掌握人物的程式表演。
（二）塑造人物性格。每个人的表演风格和表现的形式都有很大的不同，小生表演的人物形象也存在很多的差异，因为人物的意识和思想不同，所以小生在表演中如何刻画人物的形象也是重要的问题。小生必须紧紧地抓住人物的性格，通过了解人物的生活环境、生活经历、道德情感等方面的知识，了解到人物所体现的思想感情和行为方式。在不同的环境和事件中，同一个人会产生不同的想法，也会有不同的表现，因此小生在进行表演的时候要寻找人物的差异性和共性，注重人物的刻画。小生在定位人物的背景和角色的时候，要有一定的相似性，在表演过程中，加强对人物的刻画，尽量在情感和性格方面给人真实的感受。小生要还原人物的喜怒哀乐，若是小生表演的是充满活力、性格阳光的青年群体，就要充分体现年轻化的特点；若是表现沉稳的性格，小生要避免出现过多的焦灼状态。在声音的运用中，青年阳光活力应该是使用有朝气、刚劲、清脆的声音，不能柔媚。在行为举止方面武生要体现性格的果敢，文生则要体现温文尔雅的特点。小生要根据表现的艺术形式塑造不同的人物性格，增强人物的感染能力。
（三）感悟人物情感。秦腔小生表演的感情是舞台风格的第一要素，感情主要包括爱情、亲情等。因为人对环境和思想意识的接纳程度和适应能力存在很大的不同，所以小生只有将这些感情都表达出来，才能够让人物表现得更加真实。人物主要通过事件表达感情，具有感情的生物才是有魅力的，将感情表现出来才能够打动观众。在秦腔表演的过程中，故事情节和人物的性情有很大的关系，表演者要通过事件来展示人物的个性，对人物的情感进行分析。小生在表演的时候，要认真揣摩人物在感情和性格上的内心变化，通过这些细致的刻画，来展示人物的内心世界。戏剧表演不仅是演绎他人的生活，也是对自己人生的一种感悟，所以小生要将角色视为一个有生命的人，要能够将人物的表现经历和情感的变化进行融合，从而让观众能够通过事件感受到人物的感情。小生要对每个动作和情节进行细致认真的刻画，一点一滴地展示人物的感情。（四）情景交融表演。小生在表现人物形象的时候，要通过行为、动作、语气、语言展示人物的内心情感，因此小生要认真审视故事情节发生的背景，要对剧情有深刻的认识，对人物所处的环境和时代进行深刻的分析。在进行表演的过程中，要将自己的表演功底和人物个性进行结合，能够真实、生动、灵活地展示人物的个性。演员要将形和情进行良好的结合，做到情景交融，提高人物的可塑性，能够顺利地完成舞台的表演。
二、在作品中探究小生表演
（一）《宝玉哭灵》。宝玉出生在大家族，因为环境的影响，造成了他的性格肆无忌惮。因此小生表演的时候就要展示宝玉这种肆无忌惮的性格。宝玉知道自己被欺骗之后，他一下子感受到了生活的痛苦，感觉到了生活的绝望，就开始痛不欲生。小生在表演的时候，就要演绎出这种感情的变化，让观众能够一下子感受到宝玉的痛苦，增强表演的感染力。在哭灵的过程中，这种痛苦难以排解，从而体现了他们二人之间真挚的感情。
1.情景交融的诗意性
浪漫主义音乐受浪漫主义文学的影响极大，特别是文学作品中的诗歌，可谓是浪漫主义音乐的直接推动者。舒曼、舒伯特、李斯特、肖邦等人，都从诗歌中获益匪浅。俄罗斯也是一个诗歌的国度，拉赫玛尼诺夫对诗歌十分推崇，尤其喜欢诗歌中所描绘出的那种情景交融的意境美，所以他的作品中明显表现出了对诗意的追求。比如《音画练习曲》，练习曲顾名思义，其主要目的就是为了提高演奏者的技术水平，但是拉赫玛尼诺夫的这部练习曲却不同于传统意义上的练习曲，在满足了技巧练习的同时，又体现出了一种诗意的追求。即不使用那种纯粹的音阶、和弦、琶音等构成练习曲主题，不论是音调、音型、力度、节奏等方面，都极具描绘性的效果。与其说是一部练习曲，还不如说是一幅风景画。而他的大部分作品都取材于俄罗斯的自然风光和民间美景，像是画家拿起了手中的画笔一样，开始了描绘，同时将个人的情感倾注其中，抒发出了对祖国山水的热爱之情。正是因为这种情感表达和创作目的契合，才使原本枯燥的练习曲呈现出了一种情景交融的诗意。比如Op39.No2，针对此曲，拉赫玛尼诺夫自己说道，如果仅将其看作是一首练习曲，是演奏不好这首曲目的，乐曲真正表现的是海鸥和海洋的故事。该乐以三连音开始，描绘出大海微波荡漾的场景，然后高声部的对位中，时而规则、时而多变，描绘出了海鸥自由飞翔的姿态。而到了乐曲的结束部分，则用半音阶的下行，来描绘凄厉的海风，预示着海鸥与大海搏击的开始。这种诗意的追求，是一种内在的生气、精神和灵魂，一旦进入到这个境界后，就会让音乐和演奏者浑然一体。所以，他的作品能够直入内心深处，给人以深刻的感悟和思考。
2.深沉浓郁的民族性
俄罗斯的音乐创作历来都有着鲜明的民族性特征，这在柴可夫斯基和强力集团的创作中就有鲜明的体现。拉赫玛尼诺夫也是一位伟大的爱国者，他的作品中充满了浓郁的俄罗斯民族特色。比如《第三钢琴协奏曲》，整部作品的级进很多，而且音程的起伏不大，第一乐章中长达24小节，但是其音程除了一个五度和两个四度之外，其余都是二度级进，即使是后来旋律明显的发展中，也都控制在五度之内。这个特点就源自于俄罗斯的传统音乐，俄罗斯民族最初是以游牧为生的，各种歌舞和祭祀十分普遍，歌舞和祭祀音乐，音域都比较狭窄，基本上都是三度音程，最多偶尔向上或向下扩充一度。还是在第一乐章中，其主题旋律也是取材于俄罗斯的民间音乐，音乐学家亚瑟曾经将这一段旋律和俄罗斯民歌《救世主，守卫的士兵》进行了比较，二者在节奏、调式等方面，都有着很高的相似度。这是因为拉赫玛尼诺夫童年时候，经常跟随自己的祖母到修道院中做礼拜，对这些民族民间音乐耳濡目染，所以后来自己的创作不自觉地受到了影响。正如拉赫玛尼诺夫自己所言：“作为一个作曲家，应该把自己所出生的那个国家和民族的精神表达得淋漓尽致，作为一个俄罗斯人，祖国决定了我的气质和处世态度。”晚年的拉赫玛尼诺夫创作成就不如成熟时期，很大一个原因就是因为他远在异国他乡，虽然在美国生活了25年，但是却从来没有刻意学习过英语，其朋友也多是俄罗斯人。这一切都体现在了他的音乐中，他和柴可夫斯基、强烈集团一样，都把俄罗斯的民族民间音乐看作是创作的源泉，将这种民族情感和民族精神的表达视为己任。
3.对立统一的戏剧性
戏剧性原本是一个文学概念，主要通过在事件发展中的一些误会、巧合、悬念等，造成一种跌宕起伏和引人入胜的艺术效果。音乐作为一种听觉的艺术，主要通过对戏剧性的追求，展现出对立和统一，使音乐本身得到丰富，同时让音乐形象的塑造更为鲜明。在《第三钢琴协奏曲》中，拉赫玛尼诺夫就采用了多种手法来追求这种戏剧性特征。首先是音区和力度的对比。通过音区和力度上的强烈反差，产生巨大的对比，以此来引起音乐情绪的变化。比如在第三乐章中的展开部，前两个变奏中都是使用P或PP的力度演奏，音区高，力度弱，营造出了一个轻盈飘逸的梦境。但是紧接着，从第三个变奏开始，音乐回到了中音区，力度也陡然增强，刚才那个奇幻的梦境消失了，又将观众带回到了现实世界。其次是的处理。作为情感表达的集中点，对于戏剧性的表现来说，有着画龙点睛的作用。以《第三钢琴协奏曲》第一乐章为例，仅仅一个乐章就出现了四次，第一个位于呈示部和副主题之间。由不断向上的转位分解和弦与FF力度实现，因为第一个处于主题的呈示阶段，无论是乐思还是情感，都还没有充分的发展，所以戏剧性特征不是太强烈，主要是起到一种欲扬先抑的作用。第二个位于展开部中主题的变形展开，其主要表现是节奏的加快和力度的加重。在一系列的音乐发展之下，八分音符变为了三连音，力度达到了FFF，在节奏和力度的共同作用下，获得了一个气势磅礴的。第三个位于华彩的开端部分，因为有了前两个小的铺垫，所以这个来得更为充分和猛烈，拉赫玛尼诺夫采用了“再现即”的创作手段，和弦的时值越来越短，节奏也越来越紧密，力度又一次达到了FFF，甚至部分和弦上还标注了着重号，全曲的高峰就在此刻来临了。几个不同的紧密地联系在一起，构成了乐曲发展的关键线索，最后大的出现，就是一种“众望所归”的结果，诸多一起构成了乐曲的戏剧化特征，对音乐形象的刻画和音乐情感的表达起到了重要作用。
4.与生俱来的悲剧性
拉赫玛尼诺夫是一个充满着悲剧意味的音乐家，这与他生活的社会环境、人生经历、文化氛围等方面有着密切的关系。从社会环境来看，拉赫玛尼诺夫生平正值俄罗斯的沙皇统治时期，时局动荡，百姓贫苦；从人生经历来看，其从小父母离异，心爱的姐姐也早逝，且初入乐坛的时候，发展的并不顺利，《第一交响乐》失败后，甚至一度放弃了创作。从文化氛围来看，俄罗斯民族素来有着忧郁的民族气质。多重原因交织在一起，构成了拉氏钢琴作品的悲剧性风格。其中有两点将这种悲剧性体现得最为鲜明。首先是“钟”的意象。在他的作品中多次出现了“种”和“钟声”的意象，且都含有悲剧的意味。如《钢琴前奏曲》（OP.3NO.2），这首作品为#c小调，第1—14小节为主题的陈述部分。主题的核心部分就是沉重而又缓慢地演奏出低沉的声音，并且在第一部分内反反复复地出现了八次，在这一个小动机中，虽然只有简单的三个音构成，但是表现出来的那种悲痛而又深沉的个性特点却深深刻在了人们的内心之中。这三个音符演奏出的强有力、深沉而又阴暗的音调蔓延至整个曲子，让人们不由地会想起“丧钟”的感觉，下行音调的使用让这个主动机增添了悲剧性的色彩。其次是死亡的主题。拉赫玛尼诺夫具有悲剧性的气质，而死亡是悲剧性的最高表现，所以很多作品中都表现出了死亡的主题，在他看来死亡是不可抗拒的，一切美好事物发展的最后结果都是死亡，只有经过死亡才能够迎来新的升华。所以他十分喜欢引用格里高利圣咏《末日经》中“愤怒的日子”的音调，因为这一段旋律被多位音乐家视为死亡主题。拉赫玛尼诺夫终身都在变幻运用着这个主题音调，成为了历史上使用这个主题最多的作曲家，因此这个主题形象也就成为了拉赫玛尼诺夫音乐作品特别是钢琴作品的一种特殊标记。
二、结语
由《春天》《九月》《入睡之时》《在夕阳中》4首歌组成，女高音声部演唱，交响乐队伴奏。《春天》完成于1948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之时》完成于1948年9月，《在夕阳中》完成于1948年8月，4首歌曲的顺序虽然与作者实际完成的时间相同，但整个主题的构思是在同一时段内进行，作品中的歌曲顺序是后来学者们的安排。《最后四首歌》创作于1946—1948年间，作曲家历经了漫长而又骚动的职业生涯，正值人生苦闷与晚年之秋。诗人艾辛多夫的同名诗歌《在夕阳中》所描写的一对老人家面对近在眼前的死亡所表现的沉思与作曲家的个人处境形成强烈的共鸣，引发了作曲家的创作灵感。这是一部极具价值的音乐文献，作曲家的创作风格和写作手法在以往德、奥艺术歌曲的基础上有了新的发展，可以说这部作品完美地表达了作者对事物终结、生命即将消亡的哲理性思考。《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿尔伯特音乐厅进行了首次演出，担任这首歌曲独唱的是弗拉格施塔特•魏尔海姆，富特文格勒指挥爱乐乐团伴奏。《最后四首歌》每首歌曲中至少都有一个“主导动机”穿插在声乐和乐队的声部中，其中由一个忐忑不安情绪的主导动机，把前三首歌曲联系在一起，第四首歌是套曲的和总结，通过前三个阶段后，逐步地描绘出一个美满而又静止与安息的意境；同时，套曲在4首乐曲的结束处，都运用了施特劳斯最宠爱的法国号的独奏旋律作为结束，使整部套曲在创作上既有统一又有对比。《最后四首歌》的调式、音色自然和谐，极富意象描绘功能；音乐织体和谐统一、清澈透明，表现了四季的更始复新、爱情、沉睡与死亡；管弦乐配器安排周密细致，特别是弦乐为女高音声部提供了明晰的背景又与之有机融合在一起；为每首歌曲伴奏的管弦乐以缥缈不定、起伏错落的经过句为背景，伴随着节奏的徐缓急驰与对比，同整部作品一道，在夕阳的余晖中、在怀旧的冥思中、在庄严的诀别中逐步消退。《最后四首歌》曲式结构非常自由，两段歌词也会时常连接在一起，乐队间奏时常在段落的中间部分穿插。歌曲乐句的长度也有长有短，长短分布的情况也极不规则和极不均衡。从宏观上来看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首与第三首歌《九月》《入睡之时》是两个相对来说比较抒情性的段落，第四首《在夕阳中》则是终曲。因此，演唱者在演唱时尤其要注意作品情感的整体性与一致性。
1.《春天》：选自海曼•赫瑟诗歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌词大意如下：在那阴暗潮湿的地方，我会经常这样梦想着，你就是那些丛林与晴空的微风，你就是那些花朵的芬芳与娇艳，是那雀鸟般的歌声。在灿烂的盛装中，你彰显出了自己。在明亮的光辉的照耀下，你竟然奇迹般地来到我面前。我已经认出了那就是你，并在不断地温柔地向我招手。这时我的四肢都不由自主地激动地颤抖。那是因为我知道幸福就要来临。这首《春天》一直贯穿着一种忧郁与不安的情绪和沉思与暗淡的音响，所唤起的是对春天的怀念。但是，听起来却没有春天的气息，可以理解为作曲家暮年对春即将离去的感受。全曲开头部分的调中心不稳定，没有调号标记。统一的和声基础为c小调的主和弦与降a小调的主和弦组成的琶音音型，通过这一推动力的音型，给全曲奠定了比较坚实的基础，歌者演唱时可以自由地、潇洒地纵情歌唱。歌曲第一、四行诗的最后一个字总共长5小节，作曲家在处理旋律与歌词之间的关系上突破了传统的处理方式，引导我们从整体的音响与声部线条中去思考。歌曲中采用的主导动机多次变型，调性复杂、变化音较多。这是一首调性相对来说比较复杂，需要变化的音节比较多的现代艺术歌曲，所以歌唱者在演唱这首歌之前，一定要相当熟悉这首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成为一个完整的整体。再一个就是要严格按照节拍朗诵歌词，发音一定要正确，这些都是歌唱前必须要做到的、不可缺少的预习工作。这首歌在演唱时可以较为自由地发挥想象，演唱者要从传统的对称、呼应等关系中解脱出来。歌曲的最后，歌声在悠扬的威尼斯船歌的伴奏下要与宽广的音程一道，和着圆号的响应完美地结束全曲。
2.《九月》：选自海曼•赫瑟诗歌，套曲的抒情乐章。歌词大意如下：雨水是无情的，它冰冷地洒落在娇艳的花朵上，就连花园都在悲伤。夏天的明媚阳光也在不由自主地战栗，非常安静地走到了尽头。金黄色的叶子无力地低着它的头，就这样从高大的洋槐树上无奈地落下。夏日带着惊奇的笑容，在那将近毁灭的梦境中一点一点地耗尽自己。但它仍然逗留在玫瑰花丛中，慢慢地逝去。双眼也慢慢地闭上了，因为它太乏了。《九月》将诗中金色树叶的下落与滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虚弱的微笑、“闭上了双眼”的描写等都是对生命逐渐消失的一种象征，也是留给人们一种“一切即将终结”的印象。演唱者在演唱时一定要注意对歌中情绪的表达，注意在较为稳定的调性中平静地歌唱，力求突出女声部的歌唱性与抒情性特点。《九月》1—4小节乐队部分中的装饰音，高声部中由三个音组成的和弦组，都是歌曲中最重要的主导动机或音型组，以此贯穿全曲而引申到《入睡之时》中，这样的效果是不仅旋律优美动听而且具有戏剧性。乐曲最末的圆号独奏部分是全曲最的部分，曲中主导动机最后由一支安慰性的独奏圆号封住这朦胧的气氛，求得与整部套曲的和谐与统一。
3.《入睡之时》：选自海曼•赫瑟诗歌，套曲的抒情乐章。《入睡之时》这首歌词的形象鲜明、诗意浓厚。作曲家借描写孩童的天真暗示历经坎坷的自己，渴望、期待着卸掉所有的重担去寻得安歇。歌声在一声疲惫的叹息中进入，刻画的是一种精神恍惚的状态；随后小提琴独奏将人们带到临睡时刻，用动人心弦的旋律来替代灵魂在太空中自由飞翔的情景，这是全曲情感最浓郁的部位，也是全曲的。歌者演唱时要唱出心灵随着令人神往的歌声而放飞的情景，唱出让人感到片刻的安息、无比的满足又不得不回到现实生活中的矛盾心理。这里的心理表达，要运用稍有变化的音色，唱出矛盾的戏剧性，同时也要借助第二段与第三段歌之间的小提琴独奏段落的抒情力量，唱出独奏之后最为激动人心的乐段。要注意旋律部位从降a与降g推至最高点降b的过程，这样的旋律我们称为模进，它与下面声部的和声充分地结合在一起，构成了全曲极为辉煌的。所以，演唱、演奏时更要注意用歌声与乐声互为表达，艺术地再现歌曲的抒情性与交响性情景。
社会的高速发展推动了科技的发展，以电脑、网络、多媒体为代表的高科技开始出现在社会的各个角落。越来越多的平面设计者开始采用电脑——这种先进的设计工具进行日常的设计和创作，在这种高科技的推动下，现代平面设计呈现出更加多元的发展趋势。现代平面设计领域也展现出一种全新的创作形式，并开始涌现出越来越多的创造风格，如个性化风格、可持续化风格等。这些，都极大的丰富了现代平面设计的艺术内涵，给了受众更多的、不一样的切身体验和深刻感受。
二、新艺术直线风格运动及直线风格的特点
在十九世纪末至二十世纪初，在世界艺术领域里掀起了一场新艺术运动，该运动在世界上产生了十分广泛的影响，并在有些国家中表现得非常强烈。如西德奥等国，其中，以英法两国表现得最为活跃。在新艺术运动的风潮中，涌现出了大量的优秀作品，如《古尔宫》、《米拉公寓》等等。新艺术运动使得线条艺术开始受到广泛的关注。线条就是力量，这种审美观念开始成为艺术设计的一种潮流思想，在新艺术运动中，线条装饰倾向性开始出现。由于线条有直线、曲线两种表现手法，因此新艺术运动线条风格也形成了直线派和曲线派，前者以英国麦金托什和哥拉斯哥派等为代表，后者以法国和比利时为代表。直线风格概括起来主要有以下特点：
（1）直线和曲线相融的设计风格。此类直线风格是以麦金托什等为代表的。此派设计者深受日本浮世绘影响，热衷于对线条的运用。他们总是能够通过简单的直线和几何图形来凸显设计主题，彰显设计意图。在设计上，往往是用几何图形来做框架，然后用直线进行纵横交错式的布局，再加入少量的图案装饰。后来麦金托什开始意识到，利用曲线和直线融合能够达到更好的设计效果，因此，他开始尝试利用曲线来连接纵横直线的相交部分。并渐渐开始把这种融合风格应用到海报设计和一些室内装饰设计中。
（2）方形网格设计风格。这类风格的代表人物是奥地利分离派的代表霍夫曼，他的设计风格深受麦金托什的影响。他在设计中喜欢采用垂直和网络方法进行构图，这使得方形成为他所设计作品的重要设计元素。例如，他在椅子的设计中，采用整齐的格子装饰，让椅子既有庄重感，又有现代感。在他的装饰设计中，纵横直线和方格网状装饰设计风格开始形成。
三、直线风格对现代平面设计的启示
1.变繁为简，注重直线基本设计元素的运用
随着现代人审美意识的不断增强，审美观念的不断变化，现代平面设计风格也开始呈现出日渐复杂的特点。在平面设计中出现了个别图形设计崇拜，把平面设计当作了图形设计，而忽略了平面设计中点、线、面这些基本的元素。事实上，平面设计应该是万变不离其宗的，不应该脱离点、线、面这些基本的设计元素。直线作为一种设计倾向，具有自然简约的特点，学习和利用直线风格能够让现代设计者们重新审视直线的魅力，让他们树立严谨简洁的设计思想，从而遵循设计原则，利用直线来作为情感的表达符号。
2.培养批判和开创精神，形成独特风格
现代平面设计者要富有批判精神，对当前平面设计中的一些盲目追风现象，要敢于批判，不能盲目跟风。要积极学习新艺术运动的直线风格成果，汲取可贵的艺术设计理念和风格，并在此基础上努力的实现创新，形成自身的直线设计风格，从而将直线风格与时代文化相融合，充分地应用到现代平面设计中。在平面设计中利用直线风格时，可以通过线条的清晰勾勒来体现色彩的层次感，增加色彩的立体感，进而形成平面化装饰的风格，传达出一种给受众一种明快简洁的视觉感受。
3.讲究秩序的构图方式，凸显设计主题
现代设计师在应用平面设计风格时也不能滥用，特别是在版式上，要体现一种秩序感。要达到这种效果，设计者可以多采用竖版构图方式进行构图，突出边线轮廓。在整个平面构图中，要注意文字的缩减，构图元素的凸显。这种构图方式看似简单，但是能够做到主次分明，能够传达比较清晰直观的设计意图。
四、结语
论文摘要:本文主要论述现代艺术思潮影响下中国现代陶艺表现形式的本土性,并分别从艳俗艺术风格的独特性、装置艺术风格的超越性、新表现主义风格的原始性三个方面论述了中国现代陶艺的影响,这是一个非常有趣的命题。
在艺术文化史上,一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格,乃至艺术发展的方向。不论哪个时代,它辉煌的文化成就,都给人留下了这样的印象:一种主要文化思潮影响着文化的发展,影响着文化的风貌,以及影响着文化的生产和创造。
一、中国现代陶艺的崛起
从时间上来说,中国现代陶艺的开始并没有确切的年代,大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来,但是由于当时的政治原因和经济环境,在改革开放前,现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。
八十年代中期,美籍陶艺家李茂宗访问大陆,在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流,重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况,在中国陶艺界产生很大影响,中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身,动摇了固有的观念。
80年代末90年代初,中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来,一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天,仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作,并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期,中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势,陶艺的交流与展览此起彼伏,现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。
二、中国现代陶艺的本土性
中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿,所以或多或少地带有西方的艺术理念,但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。
(一)艳俗艺术风格的独特性
艳俗艺术是90年代在中国兴起的,主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中,艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗,在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。
一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性,来进行艳俗艺术的创作,表现个人对现实社会的关注,把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主,表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法,对现实物品进行直接挪用,这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外,艳俗艺术在色彩的表现效果上,最典型的就是“媚、艳、丽、俗”,以突出农民暴发户式的审美趣味。
(二)装置艺术风格的超越性
装置艺术从诞生的那一天起,就散发着后现代的气息,在一定程度上说,装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的,装置艺术是后现代背景下的艺术对应,装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制,可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素,是一种非常开放、自由的艺术手段,打破了传统的艺术分类原则。
(三)新表现主义风格的原始性
新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分,但也是八十年代较有影响力的艺术,它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘,也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场,是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析,国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合,古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受,导致个人观念加速同质化,国内现代陶艺的发展也是一样。
三、结束语
时代的变迁,经济的发展,以及人们的精神生活不断丰富,社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格,以及多元化的评判体系。然而,随着人们生活节奏的加快,现代城市环境的浮躁,以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈,于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史,有着完备审美体系的中国现代陶艺,正在由一代新人进行着现代追求和改造,使其具有现代感,又具有我们民族自己的特色。
简单的说,现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用,他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展,而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用,所以说,我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚,创造出更加符合现代潮流,符合时代的陶瓷艺术,来丰富我们的精神生活,促进我们人类社会的文明发展。
一、建立在临摹基础上的艺术研究
敦煌壁画数量庞大，仅莫高窟就有4.5万平方米的壁画遗存。而各时代的壁画中也是精粗杂糅，如何在大量的壁画中发现其中最有代表性的作品，并以之为基础来分析各个时代的艺术特色，这是作为艺术研究的首要工作。段先生在长期的现场临摹工作中，注意各个时期壁画艺术的特征，并对一些代表性作品作过专门的分析，从而总结出了各时期的艺术风格特征。如对早期艺术风格由外来样式到中原风格的变迁，他着重分析了第249窟、第285窟的表现形式，并对照中原出土的画像砖及龙门石窟的人物形象进行对比分析，从而解析了这个时期中原风格与西域风格交织的状况，为我们揭示出这个时代的艺术发展趋向。而对于唐代以来的艺术，他以第220窟壁画来分析唐前期经变画的宏伟构图，以第130窟《都督夫人礼佛图》等作品来分析初唐和盛唐的人物画特征。从这些具体分析中，我们可以感受到作者对绘画形象的深刻认识，来自于长期绘画的功夫。在他的文章中基本上是通过绘画形象本身来说明问题，没有半点空谈。因此，可以说段先生长期临摹的经验，使他在美术研究中能够发现各时期最具代表性的典型形象，同时也形成了他对壁画时代风格的领悟。他在《试论敦煌壁画的传神艺术》一文中对一些代表作品的精彩分析，使我们得以知道敦煌艺术在美术史上的重要成就。
当然，并不是说研究美术必须要有临摹的基础，但是这里想说明的是，段文杰先生的研究给我们的启示就是要对艺术作品本身作深入的调查和认识，从而把握并领悟作品的特征，从这一点出发来认识每个时代艺术的特征，并联系历史文化的背景来了解一个时代的美术风格。
二、历史的眼光
如何从美术史的角度对敦煌艺术进行综合研究，则是前人没有做过的工作，段文杰先生对敦煌石窟艺术的研究是具有开拓性的。
敦煌石窟最大的特点就是在时代上的连续性，从十六国、北朝，经隋、唐、五代，直到宋元，延续1000多年，石窟的开凿没有断绝，而各时代又形成了不同的时代风格。段文杰先生从历史发展的宏观上把握敦煌艺术发展的脉络，把敦煌艺术放在特定的社会历史环境中，深入透彻地研究了当时的佛教思想、社会环境对石窟艺术发展的影响，并详实地分析了各时代敦煌石窟艺术的发展、演变，揭示其艺术发展的内在规律，写出了《早期的莫高窟艺术》、《唐代前期的莫高窟艺术》、《唐代后期的莫高窟艺术》、《晚期的莫高窟艺术》一组论文。其后又对隋代、初唐时期的敦煌艺术作了探讨，发表了《创新以代雄——敦煌石窟初唐壁画概观》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁画研究》。在《榆林窟的壁画艺术》一文中，又对一般人了解甚少的榆林窟艺术作了概述。这些论文可以说概括出了一部相对完整的敦煌石窟艺术发展史。中国在上世纪30～70年代，逐渐出现了一些《中国美术史》的著作，这一阶段，由于资料所限，往往借助于古代的画论画史，很难接触到实际作品，又由于传统画论中对文人绘画记述得多，对民间绘画几乎没有记载。在这样的基础上作出的美术史，往往也是缺乏具体作品的概念性的记录。到了80年代以后，不少治美术史的专家意识到全国各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁画、雕塑也是美术史上的重要内容，于是一些新的美术史著作开始增加了对这一类美术作品的述评和介绍，而这一庞大的内容仅仅是添加到了美术史中，如何使之成为中国美术史长河中的有机组成部分，则有待于各地各种艺术研究的成熟。敦煌石窟艺术的研究正适应了这一需要，对中国美术史的研究来说具有深远的影响，段文杰先生对敦煌石窟各时期艺术的总结与综合研究成果已被不少大型的美术史著作所借鉴和采用。尽管很多美术史研究者还没有在著作中对引用别人成果作注释的习惯，但是只要看他谈到敦煌艺术这些章节的观点，以及用来说明这些观点的代表作品图片，就可以从段先生的论著中找到出处。显然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）为代表的那一组论文对各时期莫高窟艺术的总结是经典性的。
三、中国传统艺术思想的观念
过去，中国美术研究往往依赖于传世的绘画品，而对像敦煌艺术这样的古代艺术遗迹接触甚少，往往给人一个错觉，认识传世绘画（卷轴画）就是中国传统美术的全部。因此，面对敦煌石窟艺术，如何用中国传统艺术理论来进行分析和研究，则是前人很少做过的事。段文杰先生以他对中国美术理论的深刻把握和对敦煌壁画的切身体会，剖析了敦煌艺术的本质，他认为敦煌艺术1000年的发展，体现着中国艺术在吸取并融化了外来艺术风格，逐步形成中国式的佛教艺术。外来艺术的吸收和交融，丰富了中国传统艺术，并使传统艺术充满生机。从十六国北朝到唐宋时期，正是中国美术发展的兴盛阶段，敦煌艺术的大量遗存，为中国美术史的研究提供了大量珍贵的资料。
中国传统绘画讲究“六法”，包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、传移模写、随类敷彩、经营位置，其中气韵生动是中国传统绘画要表达的最高境界，要达到气韵生动，要通过以形写神，以具体的形象表现来体现人物的精神风貌。段文杰先生详细分析了敦煌壁画中不同时代对不同人物的表现，揭示了敦煌壁画在创作方面体现出的中国传统审美意识。段文杰先生充分地掌握了中国传统美学的精神所在，通过研究敦煌艺术之美，认为敦煌艺术是华夏各民族共同创造的，是在具有深厚汉晋文化传统，又大量吸收外来艺术营养的沃土中成长起来的中国式佛教艺术。
段文杰先生以几十年临摹壁画的深切体会和对艺术规律的把握，指出了敦煌壁画艺术通过表现人物的面部表情及人物之间的相互关系来达到传神的目的，而线描的微妙变化，常常对于人物精神面貌的表现至关重要，因而，敦煌壁画既有整体的气势，又有细部刻画的出神入化。画家们之所以达到这种传神的高度，正是由于他们有着深厚的生活基础，他们突破了佛教造像的清规戒律，大胆地以伎女、宫娃、胡商、梵僧、将军等现实人物为蓝本，并加以概括、提炼，塑造了富有社会生活气息的宗教人物形象。另外，各个时代的艺术家总是按那个时代的审美习惯来塑造人物形象。如西魏时期有“秀骨清像”的造型、“仙灵飞腾，云气飘渺”的动意，唐代则有“丰肌腻体”、“素面如玉”、健康丰满的容仪体态。这些形象特征正反映了那个时代的社会审美心理。
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