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导语：在后现代文学论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
一、后现代教育思想的主要观点
从20世纪中期起，后现代主义逐渐成为一种西方社会流行的哲学、文化思潮。后现代教育思想作为后现代主义思潮的一部分，为了使教育顺应“后工业社会”的发展，对现代教育的一种反思。现代教育也可称为“精英教育”，而后现代教育则为“全民教育”、“通识教育”、“主体教育”、“终身教育”。后现代教育思想的观点主要有以下五种：
1.人性化的教育观追求完美、丰富人性、关注人性化是教育的最基本的追求，也是教育的永恒话题。使人看清自己和自己所生活的世界，并有意识的改变自己、改善自己所处的环境，使自己能够更好的生活，是教育的真正目的。
2.对话式的教育观在传统的教育中，老师只是传授书本知识，而后现代的对话式教育观要求学生能够主动思考，用对话的方式激发学生思维。
3.提问式的教育观提问是开发大脑思考能力的最佳方式，找出问题，并沿着问题一个个的去寻求答案，在不断的提问、解答、再提问、再解答中，不断加深对问题的认识。
4.民主式的教育观后现代教育思想是一种追求民主的教育理念，提倡学校要采取民主参与制的管理模式，努力营造畅所欲言、组织协调、团结合作的民主校园氛围。
5.创新型的教育观创新是科技发展的动力，有创新，就会有发展。后现代教育思想认为，教育必须注重对学生创造性的培养。后现代教育思想观就是要培养学生怀疑、批判的意识，积极探索，开拓创新。
二、汉语言文学独特的文学优势
到目前为止，汉语言文学的发展和世界其他各种语言文学相比，汉语言文学不仅有文字所共有的文学形式，如论文、散文、小说、传记等，还有其特有的格律，如诗、词、赋、曲的形式。汉语言文字独特的文学优势在于这些汉语言文学所特有的格律，它为汉语言文学增添了比世界其他任何语言都要绚丽丰富的内涵。独特的文字能够产生独特的文学样式，文字的特性也就决定了文学的形式。汉语言文学的一字一音、一字一义的特性，孕育出了声调优美、意境丰富的格律诗、词，使文学的思想美和韵律美相融在一起，达到了和谐的统一。
三、后现代教育思想下如何进行汉语言文学学习
关键词：黑色幽默；先锋文学；后现代主义文学
中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0079-01
约瑟夫·海勒1923年出生于纽约布鲁克林区的一个犹太移民家庭。海勒的文学创作始于四十年代末，他只发表了四部作品：两部小说《出了毛病》(1974)和《像戈德一样好》(1979)，两个剧本《我们轰炸纽黑文》(1967)和《克莱文杰的审判》(1974)。在海勒的所有作品中，三部长篇小说代表了他的主要成就，《第二十二条军规》是他对美国当代文学所做的最大贡献。
“世界上有些事就是为了让你干了以后后悔而设，所以你不管干了什么事，都不要后悔。”这句出自王小波的名言，便是约瑟夫·海勒的“黑色幽默”被彻彻底底中国化的凭证。如果说海勒的“黑色幽默”是源于美国人骨子里的民族幽默感和自娱精神，那么中国的“黑色幽默”则是源于中国人乐观的生活态度——苦中作乐。本来是两种南辕北辙的民族信仰，却在文学领域里表现出惊人的相似。这便是中国的后现代主义文学。
80年代初，中国正处在“”之后的社会，国人对其荒唐和残酷在心中仍有余悸，与海勒作品中荒诞的内容、深刻的反思以及悲愤的命运体认产生了强烈的情感共鸣，同时其边缘化的艺术形式启迪了先锋作家的写作，王蒙的自嘲与反讽、余华的冷漠叙述、王朔笔下的顽主、苏童对历史故事的现代性阐释、北村的语言迷失等都以反叛姿态颠覆了传统的文学观念，明显映照了海勒的创作模式和语言技巧。
在众多受海勒影响的先锋作家中，刘索拉算是最登峰造极的一位了。她的《你别无选择》甚至可以算是《第二十二条军规》的翻版，从人物、情节、场景到语言、风格、主题、隐喻，甚至连书的名字都是异曲同工的，因为“第二十二条军规”的意思就是“你别无选择”。
然而，中国式“黑色幽默”不是一味地模仿，而是移植、变异和超越。海勒作品之所以广为流传是因为其新奇的文本下蕴涵着凝重的现实意义：拷问美国社会、政治体制和教育体系，关怀当代人性、精神维度和，悲悯人的无助和现实的荒诞。而中国先锋文学从最初的文本形式推陈出新到回归中国传统精神传承、重铸中华民族灵魂史诗这一华丽的转身，已经超越了海勒作品其本身的文字和形式。中国人开始创造自己的先锋文学，描写故乡或自己熟悉的区域，特殊的时代或自己的经历。文学本土化，是海勒中国化的具体实施步骤中最关键的一步，也是中国形成后现代主义文学的标志。
例如：余华的《活着》，其作品本身除了以荒诞的文字语言幽当时既可悲又可笑的社会现状一默外，故事背后还有沉重的思考、严肃的反思，从艺术解构学上来说，也算是海勒的“黑色幽默”中国式延伸；但从艺术本性来看，《活着》的审美层面是设置在中国独特的社会环境下的，和海勒的美国国情势必截然不同，这便是中国作家原汁原味的国产文学了。
如果说先锋文学是一种文学主义的前期状态，那么，随着时代变迁、百姓沉浮，应运而生的，就是海勒中国传人的当代掌门人——后现代主义文学。先锋文学将最初的大门造得像潘多拉魔盒一样充满诱惑，在开启这个魔盒的一刹那，后现代主义文学也就横空出世了。
例如：苏童的《妻妾成群》，用后现代主义艺术理念来体现了中国古典小说的浪漫余韵，开创了中国小说的新天地。不再是模仿海勒的风格，而是基于中国国情，注重文学本土化，由最初的反叛传统到回归传统，凸显中西文化差异和作家不同的价值观。小说中，没有了海勒式“反英雄”人物形象，而是神秘高贵的东方美感和含蓄委婉的悲恋美学。
无论是海勒作品的译介、评论、研究，还是海勒风格的移植、发展、延伸，约瑟夫·海勒对中国后现代主义文学，都有着不可磨灭的，深深的，光荣印记一样的烙印。对这种宝贵的西方文学艺术，传承和发展，吸收和融汇，都是很有必要的。
先锋文学只是创造了后现代主义文学的大门，真正描绘出通往这一圣殿的最初的地图蓝本的人，是伟大的艺术家——约瑟夫·海勒。
本文为北京市属高等学校人才强教计划资助项目PHR(IHLB)“约瑟夫·海勒写作研究及其对中国后现代主义文学的影响”
参考文献：
[1]David Seed .The Fiction of Joseph Heller: Against the Grain. Macmillan Press LTD, 1989.
[2]王约西.模糊的文学——从海勒新作看后现代主义作品的一个特征.外国文学1997.5.
[3]成梅.小说与非小说——美国20世纪最重要作家海勒研究.中国社会科学出版社2009.
关键词：卡尔维诺 国内研究 述评
卡尔维诺是当今世界极有影响力的作家，虽然他本人已于1985年故去，但人们对他作品的喜爱和研究却与日俱增。中国早期的卡尔维诺研究主要以译介为主，最早的译本是1956年由上海新文艺出版社出版，严大椿翻译的《把大炮带回家的兵士》。之后二十年由于政治原因，卡尔维诺的译介工作停滞不前，直到1979年译林出版社出版了肖天佑翻译的《寒冬夜行人》，卡尔维诺译介和研究逐渐升温，他的主要作品相继被翻译为中文。2001年由译林出版社出版，吕同六、张洁主编的六卷本《卡尔维诺文集》，囊括了卡尔维诺不同时期的主要作品，为研究者提供了不可多得的资料。随着中国读者对卡尔维诺的了解和喜爱，他的作品继续以单行本的形式不断被重译。
国内批评界对卡尔维诺的研究角度和侧重点各有不同，大致来说，对前期作品从社会、政治、性等角度出发的比较多，对后期作品则侧重其后现代特征。当然，这只是比较绝对的分法，很多研究都是相互渗透，相互包含的。这里按照批评家们研究角度的不同列举出有代表性的几类：
第一类，把卡尔维诺纳入后现代文学框架中，探讨其作品的叙述手法、多元性、混乱性等后现代艺术品格，这类研究集中在其后期作品上，尤其是《命运交叉的城堡》、《寒冬夜行人》、《看不见的城市》、《帕洛马尔》。
1967年卡尔维诺移居巴黎，当时整个世界都被一股强烈的革命热潮所激荡，“五月风暴”、“芝加哥骚乱”、金斯伯格在麦迪逊广场上的诗歌嚎叫……在这一时期，卡尔维诺与当代思想界的重要人物列维・斯特劳斯、罗兰・巴特等人交往甚密，文学观念受结构和后结构批评的影响颇深，文学创作中明显地渗透了一些结构主义、后结构主义理念，其作品逐渐被人们视为后现代文学经典。基于此，批评家们把他的作品视作理解和印证后现代文学观念的绝好文本。
关于这类研究，艾晓明、冯季庆和卜伟才等学者的几篇文章很有代表性。例如艾晓明的《叙事的奇观――论卡尔维诺》[1]和《叙事的奇观――图说卡尔维诺》[2]两篇文章，从《看不见的城市》对《马可波罗游记》的戏仿、小说的晶体结构、记忆与虚构、叙述行为等角度来全面探讨《看不见的城市》中卡尔维诺的叙事艺术及其文学理念。另外，冯季庆在《纸牌方阵与互文叙述――论卡尔维诺的》[3]一文中分析了《命运交叉的城堡》怎样利用塔罗牌的排列组合叙事，其中的互文手法和片段性写作蕴涵的后现代创作思想，以及卡尔维诺对现实的戏讽态度。
第二类，小说主题研究。
首先，从新现实主义的角度来研究卡尔维诺小说的社会、政治、性、文化、心理、人性等诸多主题，认为卡尔维诺通过小说来表达自己的现实关怀，这类研究集中在其前期作品中。由于卡尔维诺的青年时期在二战前后的意大利度过，国际形势的动荡和社会中存在的各种弊端，使卡尔维诺在精神上产生了危机，痛苦地看到自身价值的瓦解，以至于对作家的使命、文学的作用和社会现实有了更深刻的认识。在这种风云变幻的时代成长起来的知识分子总是有着强烈的社会责任感和担当意识，因此许多批评家认为作家这一时期的小说总是在关注现实，都有一定的现实寓意。在裴亚莉的专著《政治变革与小说形式的演进：卡尔维诺、昆德拉和三位拉丁美洲作家》中，把卡尔维诺的创作于意大利文学的政治传统和作家所处的新现实主义文学背景联系起来，并分析了卡尔维诺对文学社会功用的看法。
其次，从主体存在状态的角度分析作品主题。卜伟才的《自我追寻的历程――三部曲的主题意蕴》[4]对卡尔维诺《我们的祖先》三部曲进行了这方面的研究，探讨了卡尔维诺终其一生关注的“追寻自我”主题。
第三类，研究卡尔维诺的文学观念，并结合作品来分析其小说美学，主要依据是《美国讲稿》（《未来千年文学备忘录》）。这类研究或从整体，或摘取若干关键词，对卡尔维诺的文学美学思想进行了较为深入的开掘，尤其是“晶体美学”、“科学文本观”和“轻”与“重”之关系等问题成为讨论焦点。例如杨黎红的两篇论文《论卡尔维诺小说的“晶体模式”》[5]和《论卡尔维诺小说“晶体模式”――以为例》[6]，不但详尽分析了什么是“晶体模式”，而且阐述了这一叙事方式在卡尔维诺小说中的体现。
第四类，从比较文学的角度研究卡尔维诺对中国作家的影响以及他的文学观念与中国古代文论之间的相通之处。
首先，把卡尔维诺与受其影响的作家放在一起进行影响研究，主要与王小波对比，探究卡尔维诺对王小波的影响，以及两人美学品格上的相通之处。例如仵从巨的《中国作家王小波的“西方资源”》[7]。韩袁红的《卡尔维诺与王小波小说世界中的童话追求》[8]，认为王小波是卡尔维诺的中国传人，探讨他们内心相通的童话精神。
其次，把他的文学观念与中国传统的文学理论对比，进行平行研究。例如崔莉的《卡尔维诺的“六项文学遗产”》[9]，认为刘勰和卡尔维诺都对文学的美学意蕴进行过思考和探讨，有很多相通之处，文章从梳理中西文论风格的角度入手，就刘勰的“八体”和卡尔维诺的“六项”进行比较。
批评家们对卡尔维诺及其作品在不同角度的解读各有利弊，我们很难以某种固定的标准对每一种方法做出评价。事实上，任何一种分析都无法达到囊括一切的完整，它们都是试图提出一种臆想的制度，片面性是任何一种阐释所不能避免的。具体来说，目前的研究主要存在以下几个特点：
第一，注重前后分期，以巴黎时期为界，把他的创作分为两个阶段，前期以新写实主义和寓言风格为主，后期则主要从事充满后现代风格的小说创作。这种分期虽然有助于读者更容易地理解作品，但无形中却削弱了其创作的连贯性，忽视了他一以贯之的主题和风格。第二，国内研究多为对卡尔维诺作品的单篇研究，其中不乏深入精辟的分析，但是缺乏系统研究。第三，研究角度和切入点多集中在他复杂精湛的后现代叙事艺术，从其他角度开拓较少。
参考文献：
[1]艾晓明.叙事的奇观――论卡尔维诺《看不见的城市》.外国文学研究[J]，1999（04）
[2]艾晓明.叙事的奇观――图说卡尔维诺《看不见的城市》.作家[J].2002（01）
[3]冯季庆.纸牌方阵与互文叙述――论卡尔维诺的《命运交叉的城堡》.外国文学[J].2003（01）
[4]卜伟才，自我追寻的历程――《我们的祖先》三部曲的主题意蕴，当代外国文学[J]，2003（01）
[5]杨黎红，论卡尔维诺小说的“晶体模式”，外国文学研究[J]，2007（01）
[6]杨黎红，论卡尔维诺小说“晶体模式”――以《看不见的城市》为例，社会科学辑刊[J]，2007（02）
[7]仵从巨，中国作家王小波的“西方资源”，文史哲[J]，2005（04）
[8]韩袁红，卡尔维诺与王小波小说世界中的童话追求，安徽大学学报[J]，2006（05）
[论文关键词] 后现代教育思想 高等教育 汉语言文学教学
[论文摘要] 随着我国高等教育改革的不断深化，后现代教育思想作为一种全新的教育理论，在汉语言文学教学上有着极大的借鉴意义，为汉语言文学的教学开辟了新路径。后现代教育思想在平等教学思想、对话教学方式、阐释教学法、教学评价等方面对传统教育思想提出了挑战，其独特之处为教师改革和创新汉语言文学教学提供了参考价值。基于此，探讨了在后现代教育思想下如何进行汉语言文学教学。
一、后现代教育思想概述
在当代众多的教育理念中，后现代教学思想占据着重要位置，它不仅较为深刻地批判了传统教育模式，同时也开辟了崭新的教育发展思路。
1.“去中心”平等教学思想
后现代教育思想在课程和教师的认识上打破了传统的以教师为中心的教育思想，着力强调“去中心”的平等教学理念，即反对教师控制与教学控制，反对以教师、学科知识为中心思想，提倡教学中构建师生之间平等、互动的关系。后现代教育思想重新定义了教师在教学过程中的角色、地位和作用，融入了平等民主的教学理念，正如美国教学研究专家小威廉姆E多尔指出，教师不是外在的专制者，而应是内在教学情景的领导者。
2.“对话”教学方式
“对话”是后现代教育思想的核心内容，它以对教学过程的认识为根本出发点，强调在教学过程中构建师生之间开放、平等、创造性、富有多元价值的对话关系。日本学者佐藤学指出：“学习的实践就是对话的实践。”倡导“对话”的教学方式，就是促进学生与教师之间形成相互尊重、相互理解的教学氛围，鼓励教师尊重学生的个性差异，以平等的教学观念进行教书育人，体现因材施教的教学思想。
3.阐释教学方法
阐释教学法是后现代教育思想所倡导的教学方法，它不同于传统的促进式教学法和传授式教学法，而是强调在接受教师教育的前提下，带着乐观、开心的心态不断拓展学习路径，引导学生进入真理的情景中。阐释教学法将传统的教条主义去粗取精运用在后现代化的教学过程中，使学生学会在文化背景中解读自身的生活经历和教学文本，这种教学方法充分体现了教与学的创造性，同时也强调培养学生的想象力。
4.自传式教学评价法
后现代教育思想认为学习者均存在个体差异性，教师不能用统一的评价尺度去衡量每位学生的学习水平。教学评价应强调评价标准的复杂性、动态性和模糊性，将学生看做知识的发现者和探索者，反对标准化考试的评价方法。正如派纳所指出的，教学评价应以家长、社区领导、教师以及其他学生共同组成的委员会进行评价。
二、后现代教育思想下的汉语言文学教学
1.改革传统的教学计划
传统的教学计划强调在教学行动之前制定教学计划，且不能更改计划。这是一种对教学和课堂的独断控制，它迫使学生被动地接受知识。汉语言文学教师应借鉴后现代教育思想中“去中心”的平等教育思想，制定教师、学生、课本三者之间合作性的教学计划。这种教学计划应具备以下特点：首先，教学计划应在教学活动中产生，可以在行动中随时调整；其次，教学计划应具有可变性，在教学过程中可以灵活地利用意外事件临时构建教学内容；再次，由于当今社会对汉语言文学专业人才的需求日趋多样化，所以教师在制定教学计划时应强调实践应用性，提高学生实践能力。 2.构建师生互动的课堂
师生互动的课堂应体现其多维性，打破传统课堂教学中教师与学生单一化的互动格局，积极倡导形成教师与学生个人或群体之间的互动、学生之间的互动格局。教师不应以教授者、提问者、阐述者、指导者自居，而是应将自己定位于学习者、思考者和聆听者，也是教学活动的灵活调度者以及学习障碍的排除者，做好汉语言文学课堂教学的组织工作。学生也应摒弃“问”者、“听”者的学习身份，进入思考者、议论者、提问者的主动学习的角色，同时还应承担组织部分学生共同参与教学活动的责任。这就需要汉语言教师做到以下两点：其一，教师应放弃占有式权威的姿态，将自身置于平等教学的氛围中，使学生乐于接受教育；其二，教师应充分信任学生，鼓励学生独立思考、对教师倾诉，真正形成多维的互动式课堂。
3.实施开放性教学
首先，在汉语言教学的过程中确立学生主体地位，将教材看成确定、客观的认知对象，引导学生通过感知、判断、概括、抽象、推理来理解和掌握教材中的知识，从而使教材知识的获取超越了知识技能的范畴，并将其融入到生活领域中去；其次，汉语言教学应具有开放性，不能将教材单纯地看做真理和知识载体，学生只能认知和掌握，却不能重新构建。开放性的汉语言文学教学应充分尊重学生的个人见解，不应把教师的定性理解强加于学生。
4.运用探究教学方式
汉语言文学课要求教师对学生进行汉语言演化规律的认识和文学素养的熏陶，这就需要教师应运用探究式的教学方式，让学生将探究演变成一种良好的学习习惯，不断提高探究能力。同时，教师在教学的过程中，应重视与学生之间交流与沟通，不固守于自己对事物的观念，而应以相互激励、相互接纳、相互融合的心态构建师生活力课堂，使汉语言文学教学在师生交往中迸发出新的意义。
三、结论
总而言之，现阶段，传统的教学思想已经不适应高校汉语言文学教学的发展，缺乏现实指导意义和时代感，导致学生在学习的过程中呈现出兴趣不高、缺乏主观能动性，甚至是厌学的现状。而后现代教育思想以其独特的教育理念，更新了教师的教学理念和教学行为，值得汉语言文学教师的借鉴。
参考文献：
[1]韩自波.中国现代文学课程教学改革思考[J].时代教育(教育教学版)，2009，(5).
“谁解其中味?”是曹雪芹发出的非常感慨。这千古之问,上接人类原初,后启无限深远。其中,既有创作者呼唤知音的殷殷渴求,更包含思想者难被理解的万般无奈。懂与不懂,理解与不理解,不仅在中国是问题。俄罗斯小说家、剧作家果戈理,在他创作的《钦差大臣》最初上演时,因为讽刺剧被剧团、观众当作闹剧来处理,产生了被人误解的痛苦,以致绝望地喊道:没有人,没有人,没有一个人理解!!!
俄罗斯诗人莱蒙托夫在诗歌《不,我不是拜伦,是另一个》中,悲怆地苦吟:“海洋啊,阴郁沉闷的海洋,有谁能洞悉你的种种奥密?谁能向人们道尽我的思绪?是我,是上帝,还是谁都无能为力!”显然,“我”(莱蒙托夫)因为自己被看作是另一个诗人拜伦,感到没有被恰当理解,引起内心深深的苦。这也涉及谁能够懂得作家的问题。令人吃惊的是,连“上帝”都无能为力!可以说把理解的难度提到了顶点。理解问题实在是非常有必要提出来。在现实(还有许多历史上的当时),常常有读者(包括批评家这些特殊读者)对于文学作品提出“不懂”的评价,也有作家认为读者对于自己(或者自己的作品)的评价是“不懂”。“懂”与“不懂”,常常影响作品与读者、作家与读者、读者与读者之间的沟通。“不懂”,可能限制了作品的传播,也鼓舞了一些有兴趣者不知疲倦、不惧艰辛的苦苦探索。不懂,对于自己,可能是一句轻松的无奈;对于他人,也经常成为没有经过分析、论证的某些“文学批评”的杀手锏,不经过宣判的致命的利器。以至于常常以一句“不懂”,就轻易地成为评判他人对于作品没有“正确理解”的最终判词,或者是判定是他人作品很“差”(难懂)的一种标准。
当今,作家对于批评家的普遍不满,抱怨说批评家越来越不懂文学了。使得不少作家正在逐渐失去对于批评家的敬意。值得注意的是,这里不是一个两个,而是不少作家的共同感受。事实上,文学欣赏与批评的“懂”与“不懂”问题,在许多方面都存在。比如说,20世纪80年代关于“朦胧诗”的激烈论争,就是由一些读者、批评家的“不懂”一种新的诗歌作品的文流所引发的。可以说,“不懂”的问题有时仅仅限于读者的难以理解,有时还可能爆发为文学史上的“事件”。就文学论争来说,关注的是“懂”与“不懂”引起的文学观念、文学内容、文学批评方法之论,而对于文学批评理论,则注意文学批评的理解现象与理论原则。批评史上留下的空白,只能由发展的现实不断提出问题由文学批评理论予以解决。
一般认为,中国现代文学史上废名的诗歌是不好懂、难懂的。不仅是他的诗歌作品,还包括卞之琳、李金发等人的部分诗歌。这不仅是普通读者的印象,还是有很大影响和成就的诗人艾青的意见。可见,“不懂”可以出在千千万万普通读者身上,也可以是出自名家、专门家的真切感受。“不懂”的提出,常常有三个角度。第一,出于作家,他认为读者(本文中广义的读者通常包括批评家)表达的评论自己作品的意见,并没有真正理解自己的作品。第二,出于读者,他对于所阅读的作品不理解,不知道作家表达的是什么。第三,读者认为,其他读者表达的文学评论意见与自己的理解不一致,没有真正的理解。可能判断为他人的理解错误。这就构成三种关系:读者-作品:读者认为作品不能懂得,难解其意(这是单向的)。作家读者:作家认为读者的理解不符合自己创作的目的、效果,作品不能被读者真正懂得;或者读者以为作品难懂,而不能理解(这是双向的)。读者读者:这些读者认为那些读者的理解不合于自己的理解,没有能懂得作品,即不符合作品本意(这也是双向的)。这三种关系基本的核心是作家、读者对于文学作品的解读与思考。如果产生矛盾和冲突,是因为在理解上出现了比较大的差异。而实质上则是人与人之间在文学方面的相互理解与沟通,遇到阻碍。认为对方“不懂”,实质上是以作品的认知为基础的理解差异。这可以概括为以作品为中心,理解了什么,理解了多少,理解的正误等诸多问题。其中,理解得“少”,也可能是被认为没有完整理解的“错误”。
高玉在对于中国现代文学史上关于“反懂”的讨论进行理论反思的时候,提出“懂”在文学理论的认识中,前辈作家、理论家概括了“懂”两个层面:感觉的“懂”、理性的“懂”。理性的“懂”,偏重于现实主义文学的创作、欣赏与批评。感觉的“懂”,偏重于现代主义、后现代主义文学的创作、欣赏与批评。这是非常有建设性的一个最基本的问题。既提出了“懂”本身的两个层面,又提示了不同创作方法之间的异同问题。在讨论文学批评的理解(“懂”)时,我们还有必要区分文学批评与文学欣赏的“不懂”是相关而又相异。文学批评与文学欣赏都需要理解(“懂”)作品,感受作品的内容及形式。欣赏,可以不必把感受(可以是理性的也可以是感性的)介绍给别人,也就不用以理性的方式进行转换。批评,则必须形成确定性的感受与评价,并把它向他人介绍。欣赏,不论是否“懂”,“懂”多少,只要有阅读的感受就可以了。批评,则必须在“懂”的范围内进行相应的理性的讨论和表达。
文学批评理解的复杂性
对于文学作品及其现象的认识和理解,在简单的“懂”与“不懂”的内里,包含着复杂的关系。不是“一言而定之”就可能解决的。
(一)理解作品
对作品的理解,是文学批评的基础和中心。作品是什么?王安忆说:“小说是一个独立的人他自己创造的心灵景象、心灵世界。”如果承认,小说是小说家创造的心灵景象、心灵世界。那么,谁能够真正理解这个心灵景象、心灵世界?如果说,作家理解作品本身,甚至包括作品没有写出来的隐秘的部分,那么,作品在社会中的意义、在文学史上的意义,此作品与其他作品的差异,也都由他来说了算吗?实际上,绝对不是那么简单。文学批评理解的复杂性,使得有时评论家(包括创作者以外的其他作家)比作家本人对于作品的认识可能更复杂、更深刻。孙玉石在《一曲爱情与人生的美丽交响———穆旦〈诗八首〉解读》中,对于穆旦《诗八首》的解读,就涉及关于“理解”的许多问题。他对穆旦《诗八首》的解读,包括了作品多方面的复杂关系。其中有,复杂的渊源:外国现代派诗人叶芝、艾略特、奥登与中国“无题”诗的多元影响;复杂的内容:爱情的启示录、生命的赞美诗,人类恋爱的整体过程;复杂的情感:欢笑、痛苦、绝望、孤独、狂想、惊喜等等;复杂的形式:意辞奇涩、词语变异等现象形成的多元关系与错综复杂的艺术情境。而这些,不仅普通读者难以说明白,即便作者本人也未必有兴趣把它阐释出来。更何况不同的人一定会有不同的阐释结果。
(二)理解主体
文学批评的理解,不仅在于作品的复杂,还在于理解主体的多种情况。“只有训练有素的读者,才能理解作品深层次所埋藏与隐蔽的意义”。在欣赏和评论中,单纯运用传统的现实主义文学的创作、欣赏与批评方法,去欣赏与批评现代主义、后现代主义文学的创作,就非常可能会遇到全然的“不懂”。这就不能简单地责怪作品的晦涩和作家的怪异,而应当具体地分析与特别地对待。借鉴有成就的学者的现代主义文学的研究,可以为读者对于一些复杂、难以理解现代文学作品,提供非常有效的启示和帮助。孙玉石在评论中国现代的“象征派诗”时,概括了象征派诗人经常使用的五种方法:象征法、意象法、暗示法、通感法、省略法。其中的省略法,“一方面给象征派诗增加了晦涩难懂的毛病,造成读者理解和鉴赏的困难,另一方面也促进人们提高理解和鉴赏多种方法和风格作品的艺术能力”。而如果不懂得现代主义、后现代主义文学的创作和鉴赏的方法,是难以进行恰当的文学批评的。对于理解主体来说,既要主动地理解他人,又要被他人所理解。常常有这样的情况:或者自以为懂得,他人却认为自己不懂得;或者认为自己懂得,他人不懂得。或者认为个人懂得,群体不懂得;或者认为此群体懂得,其他群体不懂得。
由于理解主体的各自不同,在不同的读者那里,对于同一对象的理解很可能是不同的。人们熟识而且被很多人认可的鲁迅评说《红楼梦》:不同的读者,会看出不同的命意,“经学家看见易,道学家看见……”当代学者谭学纯、朱玲在《广义修辞学》中指出:接受者对于表达者的修辞结果的认知,是复杂的社会活动与精神活动。修辞结果,具有多种阐释的可能性。认知,可能是符合表达者的(大体)本意。阐释,也可能使接受者掉进陷阱,离表达者的本意及客观事实非常遥远。修辞表达与修辞接受对等的可能性绝对地小于不对等的可能性。施受对位、错位的情况同时存在。文学作品是广义的修辞成果,文学欣赏是广义的修辞接受,文学批评的成果又成为广义的修辞成果。表达———接受的不一致,是文学欣赏、批评的常见现象。这使得批评的歧义必然产生。
文学创作的复杂性,常常使得作品的呈现与作家的主观意旨并不一致。作家的主旨在此,而表现出来的却常常在彼。作品的形象越丰厚,寓意越复合,就越来越多地包含丰富的超越作家构想的更多可能。要求读者的理解与作家的构思一致,不仅是不现实的,也是不明智的。这是给文学想象建筑起篱笆,也是对于读者的思想限制,是对于文学的根本否定。读者理解的多角度、多方法,不仅是自由的权力,更是文学的福音。只有对于文学的丰富理解,才能尊重文学的创造达到对于文学创造力的有效发掘。以单一的角度、方法理解文学,不仅是戕害文学,而且是扼杀人类的想象力和创造力。
(三)理解偏差
理解的偏差,与理解的同一相互补充。同一,是指理解的结论与理解对象基本统一。偏差,则是指理解的结论与理解对象基本不一致。理解的偏差,几乎是必然的存在。它显示了文学创造和文学批评的复杂,表明人类精神生活的极其丰富与充满变化。在文学批评中,偏差有两个向度。由于误读表现为两种情况,一是洞见,真知;一是误解,错误的理解。并非一切误读都是洞见,真理和谬误有时仅仅一步之遥,却是不能混淆的。正确方向的误读,尽管在后果上,阅读者的理解与作家的本意有一定偏差,却可能是违背作家意图取得了突破原意的真知和创见。这并非是歪打正着或者误打乱撞,而是充分显示文学形象的丰富内涵的多向延展,表明文学评论主体的智力良性发挥。偏见是偏差的根源之一。偏见会使偏差向错误方向加深和固化。如果是以偏见为基础的理解,错误的偏差就不能及时发现和纠正,就会影响对于研究对象的正确评价。正确的批评方法、态度,应该是“偏爱而不偏颇”,扫除偏见、避免偏激和偏颇,努力获得积极的理解和良好的效果。
文学批评中理解的确定
认识文学批评中的理解,需要分析“理解”的基础、标准的确定和确定者。
论文摘要:以“绿色、科技、人文”为理念的奥运给北京带来了很多变化，最显著的是建筑，凝聚着自主创街智慈的奥运场馆已成为北京城的街地标。这些地标性的建筑同样是时代审美的产物，体现了后现代性。
2008年对于中国人来说最大的事倩莫过于举办奥运会，正在迅速发展中的中国需要了解世界，也同样需要世界的了解。奥运会在北京的举办成为世界人民充分了解中国的历史、文化、人民和自然风光的最佳窗口。以‘绿色、科技、人文’为理念的奥运给北京带来了很多变化，最显著的是建筑，凝聚着自主创新智慧的奥运场馆已成为北京城的新地标。这些地标性的建筑同样是时代审美的产物，体现了后现代性。
一、后现代及后现代建筑
1、社会经济与现念的影响
20世纪60年代以来，随着现代工业的发展，西方社会以及部分发展中国家进入了消费社会。人们开始由对物质商品使用价值的消费转向对物质商品附加值的消费，从而形成了消费主义。消费领域扩展到对商品所附带的象征某种地位、声誉和品位的符号消费上。杰姆逊认为，在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐、欣赏绘画哦是看歌舞，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了。高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。代之的是以摄影、电视、电影为主导的电子成像技术和多媒体这些大众传媒，它们把镜头伸入到社会生活的各个角落。图片、动漫、影视、mtv,dv等影像铺天盖地，取代了传统的印刷文字而成为人们认识世界的主要途径和把握现实的话语霸权。印刷文化不断被边缘化，快速直观的读图取代了间接而又需静思的文字阅读，视觉刺激使感性消解了理性。世界性读图时代已到来。
伴随着消费主义和视觉文化而生的，是以视觉审美为中心的后现代艺术。后现代艺术常常以一种轻松、调侃的姿态出现于日常生活中，就像一场无始无终、花样不断翻新的游戏。于是，艺术渐渐失去了它的神圣性、意味性和超越性。后现代的重要特征之一是日常生活的审美化。在“人人都是艺术家”的后现代中，流行艺术和娱乐活动以其通俗易懂的大众特征成了最普遍的文化消遣。
2、对建筑设计观念的影响
受到后现代艺术与大众文化的影响,20世纪70年代西方建筑界兴起一股“后现代建筑’热。后现代建筑是在现代主义建筑注重功能的基础上吸取了波普特点，为建筑设计领域吹进了一股强劲新鲜的空气。
后现代是一种自我意向和意志的表达。古典主义的建筑形制性和现代主义的功能性使得建筑师被假定为‘缺席”、‘不在场’，而在后现代建筑中建筑师是一个存在者，他的行为与活动是一种‘在场’的状态。后现代是通过‘经验’“触摸’世界，通过我的“记忆’和‘联想”来证明世界的存在。后现代认为，建筑师的眼睛不仅仅是一个晶体哦视网膜，而是记忆与感倩，是灵魂，于是建筑空间变成了通向生命梦幻的‘路径’，在身体与记忆介入的同时也向世界展开了无限偶然性。因此，后现代建筑便产生了带有荒谬性的崎变、弯曲、堆砌、解构。萨特说身体是“我的偶然性的必然性所获得的偶然形式，‘身体’表现了我对于世界的介入的个体化’。正由于灵魂与记忆的加入，我身体各部分的神经末梢才有了意义，世界的图像才有了意义。建筑作为‘图像’的一种。不过是洲门记忆与灵魂的“路标’而已。
同古典建筑和现代主义相比较，后现代具有强烈的游戏性，它缺乏学术与科学的严谨与逻辑，有些波普，甚至还有些幽默。后现代的“叙事’游戏把传统理论与精神的深度结构、系统和信仰给打破了并以‘嬉’的态度对现代主义的逻辑、理性和法则进行挑战。后现代建筑的哲学观把“人’的存在作为一种建筑精神来对待。同时，后现代文学性在其语言特征和在空间中暗示人的存在。后现代认为，建筑与文学、绘画一样，在它的时间与空间中充满了“人性’内容，建筑文学性空间是一个实体的“场所’，建筑在被阅读的过程中“标记’引导身体和记忆进入了一个可·阅读，和。联想，的空间。而这种思考在70年代无疑是促成后现代主义风格建筑产生的重要原因之一。
二、从造形与色彩两方面，奥运瑞馆的后现代性
1、建筑的整体形态
后现代是一种自我意向和意志的表达。在建筑中即表现为一种体验建筑，以“我’个人的感受体验为基点，通过身体与记忆去解读建筑。
备受关注的“水立方”、‘鸟巢’、五棵松篮球馆整体形态变化都简单。超大尺寸的设计，使身临其境的人瓜心态上重新感知形体，使。我的意识放大，对建筑形态的评价除了传统的视觉体验之外更多的介入了心理感受，强调了“人性’。文丘里提出的“平凡论’就以丑为美，以平凡为美，正如他所说的:“当每一个人都急于标新立异时，安静与平凡反而显得相当的特殊和具震荡效果。’这样重视大众文化成了普遍的课题，群众和社会重新受到关爱。设计真正开始为广大的群众服务’。
2、建筑色彩
以功能为主的现代主义建筑，建筑色彩最重要的一点是以白色为主的朴素色，通过日光和阴影的永恒作用，色彩主要是被用作呈现要素以营造空间和体积。后现代的游戏性使后现代建筑在色彩运用上摈弃了传统的白色，取而代之的是建筑色彩的多样化和不确定性。著名的后现代主义的代表人物文丘里在其著作《向拉斯维加斯学习》中把光怪陆离，五光十色的世俗建筑与设计奉为流行文化的杰出代表。现代科技的快速发展使电子技术也加入到建筑的色彩设计中。秉承科技奥运的奥运场馆建筑充分体现了后现代建筑的特质。国家体育场位于北京奥林匹克公园中心区南部，为2008年第29届奥林匹克运动会的主体育场。“鸟巢’的整体色彩语汇包含着深沉的灰、明朗与热倩的红。“水立方’是与‘鸟巢’遥相呼应的水蓝色神奇建筑，白天，“水立方”在蓝天白云的映衬下，如同一片柔和温润的“泡泡’如诗如画;夜晚，它的灯饰效果强调更加科学的照明方式。光与影的巧妙组合，使之整体面貌更加曼妙多姿。水蓝色的水晶宫殿发出耀眼的光彩，点亮了夜空，演绎着梦幻色彩。
3、“高技派”
【关键词】教学改革 本科毕业论文 课程设置
【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）10-0047-02
作为全国优势特色专业的宁夏大学人文学院中文系汉语言文学专业，在长达五十多年的教学实践中，已经形成了具有自身特点并兼具民族地区特色的教学和人才培养模式。特别是近十年来不断改进的“四环节”教学法的实施，不仅在本科教学上是一大创新，其教学成果也得到了区内外同行的广泛好评。但是，如果我们不固步自封，如果我们希望进一步提高我们的人才培养水平，我们会实事求是地直面一个事实，那就是我们的学生在最终实践能力的提升上，程度有限，效果并不特别突出。它集中表现在学生本科毕业论文的设计与写作中，一直存在着较大的问题，且一直没有明显的改进。笔者承担本科毕业论文的指导任务已经有十余年，平时也担任《外国文学》和《比较文学原理》两门课程的教学工作。积多年的经验，我以为这个问题已经不是简单的“四环节”教学法所能解决的。我所指导的学生论文均是外国文学方向的选题，学生在毕业论文写作上存在的问题，既带有一定的特殊性，是外国文学方向论文特有的问题;也具有相当的普遍性和代表性，是中文系各方向论文写作共同存在的问题。而要解决这些问题，除了进一步深化中文系的教学改革，从课程教学内容调整、课程设置改进及学生专业学术研究训练等多角度入手，别无它途。下面我就以外国文学方向本科毕业论文为例，谈一谈我对这一问题的思考。
一、选题范围
虽然从比例上看，汉语言文学本科毕业论文外国文学方向的选题不少，但具体到写作内容，则呈现了选题较为陈旧及视野较为狭窄的特点。四年本科教学中，《外国文学》课程的开设，基本奠定了学生外国文学的知识基础，对学生论文选题的确定影响巨大。它引导我们的学生更多地关注经典作家作品、关注典范性的文学人物及文学现象、关注对作家作品的美学及人文批评。一些作家作品及典型人物，几乎每年都会有学生涉及，即使学生写作切入角度会略有变化。比如，英国十九世纪女性文学、法国批判现实主义文学、俄国十九世纪文学，而涉及到的作家有勃朗特姐妹、哈代、司汤达、陀思妥也夫斯基、托尔斯泰等。他们笔下的简・爱、苔丝、于连、卡拉马佐夫、安娜等，也往往成为学生人物性格分析的常客。不同届学生的论文选题，重复现象较为突出，虽然指导老师在最大程度上力图避免这样的重复。这一现象，与为期一年的《外国文学》课程教学是相吻合的，能反映课程教学对学生外国文学接受与理解的影响，因为中文系的外国文学教学比较强调对经典作家作品的解读。
因此，我们基本上可以得出下面的结论，那就是学生在论文写作上所体现出来的外国文学视野，受《外国文学》课程的影响是明显的。关注经典作家作品、关注近现代文学、关注文学的思想及美学价值，始终是学生毕业论文写作的最显著特征。而由此反映出来的学生主动性和创新性思维的不足、写作视野的相对狭窄，也无庸讳言。如果我们的《外国文学》课程在课时上有所增加、内容上有所延伸，能在二十世纪文学特别是现代主义及后现代主义文学方面对学生有所引导，学生的写作视野无疑会开阔得多。而这恰恰是我们今后在教学内容设置上应当大力改进的地方。
二、研究方法
较之选题范围上的相对狭窄，学生在外国文学论文写作上所展现出来的文学研究和文学批评方法上的陈旧和单一，则表现得更为明显，值得我们反思。究其原因，我以为还是与我们在课程设置上对文艺学方法论的忽视密切相关。在中文系的培养模式设计中，除了《文学概论》一课外，并没有其它的相关的文学方法论课程，也没有与二十世纪西方文论相关的课程。学生在三年的学习中，没有接受到文学方法论的课程教学，这使得他们对文学研究的基本原理与方法相当陌生，没有明确的理论概念和方法意识。所以在毕业论文写作时，他们只能模仿传统文学史研究的方法，在作品与作家、社会及读者的四维关系上做文章，内容也无外乎作家传记研究、作品主题及思想价值分析、人物典型性格研究等方面。而从形式主义的角度、从接受理论的角度对作家作品及文学现象的分析研究，几乎没有出现过。曾经有一个学生的论文选题是《论莎士比亚十四行诗的语言风格》，应该说已经论及到一个新的角度，但遗憾的是，该学生在写作中不过强调了莎士比亚十四行诗在韵律上对欧洲十四行诗承前启后的贡献，浅尝辄止，并未能对作品进行较为深入的语言学角度的形式主义分析。究其原因，还是缘于对形式主义理论和方法的不熟悉，对“文学性”和“陌生化”等概念的不熟悉，在写作中不能运用这样的理念去分析文本。
不过有一点是值得肯定的，那就是在研究方法上，很多学生已经能够自觉地运用比较文学的方法和思维。这不仅表现在学生的许多外国文学选题直接就是比较文学或与比较文学有关的，也表现在学生在对作家作品的分析过程中，能自觉地置研究对象于世界文学的语境，用比较文学的眼光去看待问题、剖析问题。无论是作家研究还是人物性格分析，不少学生都自觉地将其与同类型的中国作家和中国文学典型进行比较，试图从比较中确立其文学和艺术的价值。我以为，这样的思维方法，对外国文学研究而言，也许较之希望其在方法论上的变化，有更多的价值和更新的意义。也就是说，我们对学生在比较意识和思维上的期待，应该高于对他们在研究方法上变化的期待。而且就文学研究的价值而言，比较文学给我们提供了新的角度和视野，使我们的外国文学研究呈现了与从前截然不同的新的姿态。这一点，从学生的毕业论文写作中已经有了充分的证明。
三、问题反思
宁夏大学人文学院中文系在教学改革中一项引人注目的成果，就是“讲授――阅读――讨论――写作”四环节教学法的构想和实践，通过对学生阅读、思考及写作能力的多层次积累式训练，培养学生的实践创新能力。这一教学模式的改革至今已近十年，成效显著，已经得到了教学同行的一致认可和好评。但问题在于，这样的长达三年的培养过程，其人才培养的效果到底如何？能否有效地集中反映在学生毕业论文写作中？仅就多年来中文系本科毕业论文外国文学方向选题写作的情况看，我认为无论是论文选题范围、研究和批评方法，还是论文的写作规范，都还存在着许多问题。而要改进我们的教学工作，解决这样的问题，就需要我们作进一步的教学改革。很显然，这些问题已经不是四环节教学法所能解决的了。只有在我们的课程设置和写作指导模式上进行一定的改进和调整，方足以应付这样的变化。学生对论文方向和选题的抉择，无疑与《外国文学》课程给予他们的外国文学知识背景是相关的;他们的学术兴趣，主要也是由这样的知识背景提供的。很少有学生能越过这样的背景，去独立地完全凭借自己的爱好与兴趣选择一个有学术价值的研究课题。所以，如何拓展他们的外国文学知识范围，让他们对外国文学的认知与今天全球化时代的文化及文学背景联系起来，应该是《外国文学》教学改革的主要方向。具体来说，我以为，如果现有的教学课时不能有大的提升的话，那就加强教学内容的调整与改进。已经成熟的没有大的争议的内容，如古典文学与文艺复兴文学，不妨让学生主要用自学的方式去掌握;而一些未有定论的领域，一些与今天的文化文学密切相联的文学现象。
学生在文学研究方法上，也需要得到有效的训练。为此，我以为急需设立一门文学方法论研究的课程。这一新课程可包括两方面的内容，一是对中外文学理论特别是西方二十世纪文学理论与方法的介绍，二是对古今中外典范的文学研究实践和范例的介绍。这一门文学方法论课程，还应该涉及学术研究基本条例和规范的介绍与研究。遗憾的是，几十年来，我们一直忽略了这一问题。我们在学生培养中，注重了学生文学知识的积累，注重了学生文学鉴赏和思维能力的培养，却忽略了最后一个重要的环节，那就是学生学术论文写作能力的培养和学术素养的提升。
关键词：权力，关系，网，位置
英国现代文学的经典《法国中尉的女人》，从1969年问世以来在世界范围产生了广泛而持久的影响。从小说发表至今，很多小说评论家都在努力对其魅力进行解读。论文格式。有的认为小说反映了作者福尔斯的存在主义思想，更多的人认为小说的魅力源于后现代主义文学的叙事技巧，毕竟，多数20世纪的小说受后现代主义的影响颇深。考虑到小说的写作年代，本文试从后现代主义的领军人物福柯的权力观入手，对小说中叙述者与小说；叙述者与读者的权力位置的转换关系进行解读。
小说的叙述者即小说中讲述故事的人，也称之为故事讲述者。论文格式。《法国中尉的女人》的叙述者，时而以全知全能者的身份窥探小说人物内心，自信地杜撰着虚构的故事；时而表示出自己的局限性，全然不能掌控小说的发展、故事人物的所作所为；甚至在故事的结局上都表现出犹豫不决，提供了多种可能性的结局。叙述者态度的摇摆不定，说明叙述者不再掌控叙述的主宰权，在叙述者与小说、叙述者与读者的权力关系网中，叙述者的权威地位已被颠覆，处于权力关系网中的被动位置。
1.叙述者与小说的权力位置转换
乍看上去，《法国中尉的女人》像是一部传统的爱情小说，叙述者在小说中讲述了一段三角恋爱的故事：年轻的生物考古学家查尔斯爱上了声名狼藉的“法国中尉的女人”莎拉，从而放弃了传统型的未婚妻蒂娜。然而叙述者对故事的讲述却并非如同传统小说的叙述者那样，至始至终地扮演着“上帝”的角色，掌控着整部小说的情节发展，对小说人物的所思、所想、所感了如指掌。
翻开小说的前十二章，叙述者的确是以全知全能者的姿态出现在读者眼前。他熟知小说情节，在小说的第一章就对小说做了全景式的描述，并能窥探小说人物的内心，他知道“尽管查尔斯对自己的前途心里没底，他依然是一个让人感兴趣的小伙子”[1]14；而查尔斯的未婚妻蒂娜则是一位被宠坏了的维多利亚时期的小姐，她就像温室的花朵一样被她的父母呵护着，“自她出生以后，哪怕是最轻微的一声咳嗽，父母也会为她请来医生。……只要她稍一蹙眉，爸爸妈妈便会暗暗自责几个小时。”[1]23这位全知全能的讲述者不仅窥探着小说人物的内心，自如地操控着故事的发展，，还经常以“我”的身份出现在小说中，对小说的人物及情节进行评述。“我冒险把莎拉描绘成像一个盲从宗教的人。但是她并不信神。……我不敢说她在我们这个时代会成为什么样的人。如果是在一个更早的时代，我相信她会成为一个圣人或者皇后。”[1]50
俨然，前十二章中的叙述者就是一位“上帝”式的全知者，他以极其自信的方式讲述着、评论着故事及小说人物，建立了其在小说中的权威地位，可以说，此时的叙述者有绝对权力掌控小说的的一切。但根据福柯的权力观，叙述者的这种权力并非传统意义上极具有霸权主义色彩，被看作是统治阶级、一部分人或某个组织、集团控制、支配被统治阶级、他人或其它组织、集团的力量。福柯认为权力是一种交错的网络，它无所不在，“权力以网络的形式运作，在这个网上，个人不仅在流动，而且他们总是既处于服从的地位又同时运用权力。”[2]28那么，叙述者与小说也处于这种无所不在的权力关系网中，而基于前十二章中叙述者所处的权威地位，叙述者的权力位置明显要高于小说。
然而福柯的权力观同样也提出了“权力从未确定位置，它从不在某些人手中，从不像财产或财富那样被据为己有，权力运转着”。[3]28也就是说权力并非可以占有的物体，而是一种关系，并且这种权力关系是动态的、不确定的；并且权力与抵抗共存，哪里有权力，哪里就有抵抗。“它们（权力）只有依靠大量的抵抗点才能存在：后者在权力关系中起着对手、靶子、支点、把手的作用。这些抵抗点在权力网络中到处都有。……它们是权力关系的另一极，是权力关系不可消除的对立面。”[4]71-72 《法国中尉的女人》里叙述者与小说之间正体现了这样的权力观，在前十二章，叙述者还以全知者的身份自信地讲述着小说，而十二章末的一句“莎拉是谁？她是从什么样的阴影里冒出来的？”[1]81使其全知者身份备受质疑，而十三章一开头，叙述者就坦言“我不知道。…‥（小说家）他并非知道一切，但他试图装成无所不知”[1]81-82，更使其自身的权威地位一落千丈。自十三章后，叙述者不停地否认自己的权威信，“我们不再是维多利亚时代之神的形象：无所不知、发号施令；而是新的神学时代之神的形象：我们的第一原则是自由，而不是权威。”[1]83并表示他也无法操控小说的情节发展：“当查尔斯离开悬崖边上的莎拉时，我曾命令他直接返回莱姆里季斯。但是他并没有这样做，他毫无理由地转过身，到奶牛场去了。”[1]83
由此可见，在叙述者与小说的权力关系网中，由于权力关系的动态性，以及权力内部权力与抵抗共存性，小说的发展逐步摆脱了叙事者的控制，获得了自由发展的机会，从而颠覆了叙述者的权威地位，占据了相对优势的权力位置，而叙述者将小说情节的发展让渡给了小说自己，散失了无所不知的权威地位，在权力关系中走向了相对劣势的位置。
2.叙述者与读者的权力位置转换
叙述者即故事讲述者，那么谁又是叙述者信息的接收者呢？读者毫无疑问地充当了这一角色。既然叙述者与读者之间有着必然的联系，那么无所不在的权力关系也存在于此两者之间。
小说前十二章，叙述者扮演着全知全能者的角色，信心十足地评论小说中的人物与事件，为了使读者相信自己所说的故事更具有可靠性，他甚至使用了大量的引语、脚注、历史文献，使得读者对于叙述者所说的一切都深信不疑，很快就屈从于他的权威性，由此可见，前十二章里，读者明显处于叙述者与读者的权力关系网中的劣势位置。
但随着故事的发展，叙述者权威地位的逐步消减，他甚至成了小说中的一个小角色，与小说的男主人公查尔斯相遇在同一节车厢里，这使得读者感到了叙述者的荒唐性，不得不怀疑叙述者说讲述的故事的可靠性。至此，读者不再依附叙述者获取小说信息了，而是凭借自己的经验对故事进行积极地构建及评价。小说三个不确定的结局的提出：1）典型的维多利亚时期爱情故事的结局：查尔斯放弃了声名狼藉的莎拉，取了门当户对的蒂娜；2）查尔斯摒弃了一切世俗观念，与莎拉喜结连理；3) 查尔斯未能与蒂娜结合，但最终也没能和莎拉在一起。论文格式。此三种开放式结局，更是让读者充分占据了权力关系网中的优势位置，他们有极大的自由选择自己中意的结局，不再像阅读传统小说那样，只能遵从叙述者所提供的唯一结局，叙述者的权威性由此被颠覆，读者在权力关系网中逐步摆脱了劣势地位，叙述者反而走向了劣势权力位置。
总之，《法国中尉的女人》里叙述者由全知全能者逐步沦落到权威地位的散失，最后终将主宰权拱手让渡给了小说与读者，这一动态的改变过程正应验了福柯权力观：作为关系的网状权力是无中心的、动态的，并且权力内部权力与抵抗的共存。
参考文献：
[1] [英]约翰·福尔斯. 法国中尉的女人[M]. 陈安全译. 上海：上海译文出版社，2003.
[2]Colin Gordon, ed., Power/Knowledge: Se《lected Interviews and Other Writings, 1972-1977,trans. Colin Gordon, Leo Marshall, John Mepham, Kate Soper (New York: Pantheon,1980)
[3] [法]米歇尔·福柯. 必须保卫社会[M]. 上海：上海人民出版社，1999.
[4] [法]米歇尔·福柯. 性经验史[M]. 佘碧平译. 上海：上海人民出版社，2000.
我们更大限度地让教师和学生发出他们自己的课程声音，改变过去单由他人来规范和解释课程的状况，也让课程参与者用自己的语言和愿景来解释自己的创造。那么学校、师生对课程应该发出怎样的声音呢？他们依据什么来选择、开发和设置课程呢？他们依据什么来解释自己开发的选修课程呢？如何保障教师在选修课中帮助学生建构有深度的知识？这些问题不解决，选修课程开发将会如潮起潮落，成为过眼烟云。
为此，我们组织了浙江省语文学科基地培育学校，研究如何构建学校语文课程体系，探索以语言、文学和文化为知识核心，构建学校开放的语文课程体系，来规范学校语文课程。在建构学校课程体系时，我们尤其慎重处理好普遍认可的知识、文化与地方文化、个体知识的关系，以避免从一个极端走向其反面。
一、课程范式转型与课程体系的关系
后现代课程观把语文课程从传统的以学科知识为核心的课程范式，转变为以教师和学生经验为核心的课程范式。教师的作用也从以前“学科知识传递者”转变为“课程开发者、学习的辅助者”。过去，“学生学习”往往要通过“教师教学”这个“跑道”，达到“学科知识”这个目标，而后现代课程观认为，知识是学生或者学生与教师共同建构的，它不是客观存在在那里由教师带学生去获取的东西，而是学习者重构的意义与关系。学习是从三个维度重构意义与关系的，即“重构客观世界（原注：教育内容的世界）的意义与关系、同他者沟通的人际关系、同自身对峙的自我反思关系”[1]。教师在教的过程中也是“意义与关系的重构”（同上）的。教师的角色由单向的知识传递者转变为“反思性实践者”，教学是与教育内容对话、与学生多样的认识对话、与自身的对话。在这个过程中，教学不再像过去那样探讨科学原理与普遍程序，而是反思的、对话的实践过程，在这个过程中重构意义与关系，它实现了后现代课程立场所提出的受教育者应该拥有更人性化的课程范式的要求。
但是，我们在转变课程范式的同时，却把语文学科体系、语文学科知识丢失了，语文课程与教学也因此迷失了方向。由于“课程标准”没有内容标准，没有知识体系，语文课程身处茫然之境，不知所安，迫切需要语文知识以安放语文飘荡的灵魂。
二、知识，语文课程体系的核心
任何学科都有其知识结构，不存在没有知识结构的学科。一般来说，我们可以共同认可的知识结构来构建语文课程体系，构建的依据有两种：一是以布鲁纳认知领域和情感领域的目标分类为基础的知识框架；二是语文学科知识体系。前者具有动态性与功能性，后者与学习的具体内容有关。
（一）具有动态性与功能性的认知知识
从泰勒原理到布鲁纳的结构主义理论再到布卢姆的教育目标分类说，都受到经验哲学、科学主义的影响，他们以逻辑的思维方法，把课程作为一个实体概念，分析课程的过程结构、内容结构或者目标结构，直至把课程及其知识结构为树形图，或者构成网状结构，用来分解知识、确定目标，来培养学生的专业能力。
布卢姆的教育目标分类把认知领域的目标分为六个亚领域，即他在1956年出版的《教育目标分类学，第一分册：认知领域》一书中提出的知识（knowledge）、领会（comprehension）、运用（application）、分析（analysis）、综合（synthesis）和评价（evaluation）。这些难以评价语文课程中占重要地位的情感领域、审美鉴赏、文化认同感以及批判性思维能力。
其实布卢姆非常重视情感领域等教育目标，他和克拉斯沃尔等人于1964年出版的《教育目标分类学，第二分册：情感领域》一书把情感领域目标分为五个亚领域，即接受（注意）[receving（attending）]、反应（responding）、价值评价（valuing）、组织（organization）、由价值或价值复合体形成的性格化（characterization by value or value complex）。这五个亚领域更适合语文课程的特点，却被专家屏蔽了，原因是什么？其中存在二律背反原理。由于人类理性认识的辩证性力图超越自己的经验界限去认识物自体，误把宇宙理念当作认识对象，用说明现象的东西去说明它，这就必然产生二律背反。认知领域和情感领域各自依据普遍承认的原则建立起来的、公认为正确的两个命题，它们之间存在矛盾冲突，难以融通。
当代著名的课程理论与教育研究专家安德森等近10位专家根据对布卢姆认知领域的目标分类长期应用之后，结合美国实施课程标准的教育改革，于2001年完成了新的目标分类。与布卢姆一个维度的认知目标分类（知识、领会、应用、分析、综合和评价）不同，安德森的分类采用了“知识维度”和“认知过程维度”的二维框架。知识维度是指学习时涉及的相关内容，包括了从具体到抽象四个类别：事实、概念、程序和元认知。其中，概念和程序的抽象程度有一定的交叉，即有的程序性知识比最抽象的概念性知识更具体。认知过程涉及学习时要掌握的学业行为表现（业绩），包括了六个类别：记忆、理解、应用、分析、评价和创造。这是依据认知复杂程度由低到高来排列的，具体如下[2]：
知识维度的分类与亚类
（一）事实性知识
1.术语知识；2.具体细节和要素的知识。
（二）概念性知识
1.类别与分类的知识；2.原理和概括的知识；3.理论、模型和结构的知识。
（三）程序性知识
1.具体学科的技能和算法的知识；2.具体学科技术和方法的知识；3.决定何时运用适当程序的标准的知识。
（四）反省知识
1.策略性知识；2.包括情境性的和条件性的知识在内的关于认知任务的知识；3.自我知识。
认知过程维度的六个类目
（一）记忆
1.再认；2.回忆。
（二）理解
1.解释；2.举例；3.分类；4.概要；5.推论；6.比较；7.说明。
（三）运用
1.执行；2.实施。
（四）分析
1.区分；2.组织；3.归属。
（五）评价
1.核查；2.评判。
（六）创造
1.创新；2.计划；3.建构。
现在我国中学各个学科普遍还是依据布鲁姆的知识分类系统制定评价量表，也以它衡量语文教学效果，但是所得数据往往与实际教学并不吻合，甚至相反。实际教学中，语文教师并不按照这个知识系统，即使到了高三复习也不完全按照这个知识系统，而是依据试题内容和答案内容来确定知识框架，导致日常教学内容和考试复习内容不一致，考试内容与结果又与评价量表不一致。因为语文知识不同于科学知识，语文知识有流变性，有个性，它粘附于文本与心灵，大量的内容无法用单一的知识范畴规范它、评价它。
（二）语用学、文艺学、文章学、写作学与文化等学科本体知识
语文课程学科知识，即我们一般所说的语文知识，或曰“语文学科知识”。这一类型的知识，是语文学科本体知识，包括语言文字学或者语用学、文艺学（主要是文学创作与文学理论）、文章学、写作学与文化等。但是，我们所说的语文学科是学校教育课程中的语文学科，因而，具体一点说是学校课程视域中的语文学科。上述语文学科本体知识都可自成体系，所含知识也可构成相对独立的系统。
我国现行的课程标准根据中学语文教育的任务和学生的发展需要，从“‘知识与能力’‘过程与方法’‘情感态度与价值观’三个方面出发设计课程目标”，无论是义务教育语文课程标准还是普通高中语文课程标准都没有单独设定“内容标准”，没有确定核心内容，当然也没有内容具体分类，而以三个维度的目标笼而统之，这在中小学所有学科的课程标准中是唯一的。与西方各国普遍以内容分类、知识系列化为核心的课程标准旨趣相较，我国的语文课程标准似乎力求圆融。
虽然《普通高中语文课程标准（实验）》（以下简称《标准》）没有内容标准和具体、明确的知识结构，但是《标准》制定者所依据的还是语用学、文学、文章学、写作学与文化等学科知识，这从《标准》所述的课程结构可以看出来。
必修课程包含“阅读与鉴赏”“表达与交流”两个方面的目标。
选修课程设计五个系列：
系列1 诗歌与散文；
系列2 小说与戏剧；
系列3 新闻与传记；
系列4 语言文字应用；
系列5 文化论著研读。
选修课程的五个系列内在的逻辑分类与语用学、文学、文章学、写作学与文化等学科知识相对应。《标准》明确要求，“学校应按照各个系列的课程目标，根据本校的课程资源和学生的需求，有选择地设计模块，开设选修课”。
浙江省教育厅教研室研制的《模块教学指导意见》和《选修课程纲要框架》围绕学科本体知识从内容领域和不同层级进行分类。本期“专题”刊发的另外三篇相关文章分别介绍了三所高中学校的具体做法，其主要也是以语用学、文学、文章学、写作学与文化等学科知识作为语文课程体系的内在结构，比如：杭州高级中学根据校本资源，以文字、文章、文学为核心，重新编排必修教材，架构适应杭州高级中学学生学习的语文知识框架；宁波效实中学围绕“语言文字与文化”构建课程体系；温州瑞安中学的课程体系严谨、细密，根据浙江省课程改革的要求，从多角度多层级设计安排，体现了多元化的特点，其选修课程体系也是以“阅读与鉴赏”（文学类、文化类、文艺理论类、语言文字类）和“表达与交流”（文学创作、学术论文写作、实用文写作）构建的。
语文学科本体知识与大学专业知识范畴是一致的，这有利于学生的专业发展。比较浙江大学、复旦大学、浙江师范大学、宁波大学四校“汉语言文学专业”课程体系，虽然课程数量与表述颇不相同，但课程体系的知识结构基本一致，都是围绕文学、汉语、文学理论、文化、写作等领域设置了课程。例如浙江大学汉语言文学系三年级的课程内容，我们可把它分为文学类、汉语类、文学理论类、文化类、写作类和其他实践运用类，具体如下（课程目录来自浙江大学网站）：
【文学类】现代知识分子与中国现代文学、中国古代小说史、诗经研究、网络文学研究、20世纪世界文学研究、史记研究、唐宋诗歌研究、诸子研究、20世纪外国作家研究、中国古代文学（3）、世界文学史。
【汉语类】文字学、校勘学、训诂学、音韵学、现代语言学、汉语史、汉语语用学、诗词格律、汉语方言田野调查法。
【文学理论类】中国古代文论、西方文论、当代文学思潮研究、当代中国文艺理论思潮研究、后现代主义研究、文学批评与解释、文学理论。
【文化类】文化语言学、当代文化现象与文学热点研究、佛教文化与语言。
【写作类】文学写作、论文写作指导与训练。
【其他】社会实践、版本学、逻辑学概论、出版学概论、中国编辑出版史、目录学、电视节目策划与编导、美国影片分析、欧洲影片分析、亚洲电影分析。
相比较而言，《标准》所述的语文课程结构和杭州高级中学、宁波效实中学、温州瑞安中学三所学校的课程体系，虽然与大学的课程结构同在学科本体性知识范畴内，但是具体课程及其表述层级相距甚远。显然，在基础教育阶段，学生对语文学科本体性知识学习的内容与方法几乎完全不同。大学生在身心发展阶段、专业水平的要求等方面与高中学生都有较大区别，高中生对语文学科本体性知识不必进行系统学习，学习方法上与大学教育也有很大差异。简单搬用大学课程可能会让中学课程体系变成大学的“低幼版”“简化版”。这就要求学校在构建语文课程体系时，必须遴选其最基本、最基础、最有用的部分，选择、构建适合学生发展的语文学科课程和教学的基础知识。
我们曾经构建过语文学科基础知识，简称为“字词句篇语修逻文”，但是这些知识已经不能完全适应语文学科的发展。我们编制语文课程体系，要把语文学科知识体系转化为语文课程知识体系。浙江省语文学科基地培育学校所构建的学校语文课程体系，不仅创造性地把握住了学科本体性知识，而且根据学校学生的文化特点，把语文学科本体性知识课程化，对它们进行加工、重整、变更，形成课程知识，这样的知识是对语文学科知识的调整、增减、变序、转化、提炼和改造的成果。比如黄华伟构建的瑞安中学语文课程体系，比较鲜明地体现了以“学生经验”为核心的“层级性”“发展”特征。把“选修课程”中的“研究性学习课题”独立出来，称之为“研究课程”，为能力发展的“高端”。
当然，我们构建学校课程体系要认识到知识是可以以多种方式架构的，而这些方式与知识获取的结构并无必然的或直接的联系。用更学术化的概念来说，认知与结构是两码事。混淆两者的做法会危害课程体系与教学。
三、文化植根，语文课程体系的特色
学校教育出了什么问题？我们会异口同声地说片面追求升学率的教学导致学生的学习负担过重。其实质是学校文化出了问题。严密的学科课程体系制度化推行，切断了学校教育与地方文化的联系，隔断了主体经验与课程知识的联系。台州学子不知宋代词人严蕊、嘉兴海盐学子无人研究小说家余华、衢州学子不知南孔……学校封闭了自身，在其内部形成独特的校园文化，并且固执于这种文化，自以为是。久而久之，与社会精英引领的主流文化阻隔，普遍落后于社会主流文化。学校成为文化的沙漠，语文教师与当地传统隔绝，与社会文化隔绝，无法与文化人、文学家沟通，成为没有文化的人，只是考试知识的传递者。
因此，学校语文课程体系必须融入文化，实现师生、社区、学校共同向专业的源深方向发展，把学校、师生带到文化的共同圈里，寻获文化认同感。我们在构建学校课程体系时，特别突出地方文化元素，比如：瑞安中学的语文课程体系纳入了晚清朴学大师孙诒让、“南戏”鼻祖高则诚；杭州高级中学历史上大师云集，名家荟萃，人才辈出，鲁迅、李叔同、朱自清、徐志摩、郁达夫、丰子恺、金庸、张抗抗等名家大师撑起了中国现代文化的半壁江山，也支撑着学校的语文课程，另外，学校的三级课程还围绕校史馆、浙江贡院文化构建体系。
课程体系的文化愿景是：课程体系中融入地方文化、校园文化与课堂文化；以叙述和对话将个体、地方、民族和生命的存在，统一到广阔的文化、生态、宇宙模体之中。
学校语文课程体系之愿景不在未来，也不在彼处，我们必须从当下出发来设想它：它整合了必修课程与选修课程，构成立体的、开放的、多元的语文课程体系；知识呈现连续性，具有不可替代与置换的特征；与地方学校文化融合，有文化的植根性；融入了社会与生活，具有实践性、体验性。它能促使我们开发适合学生发展的课程内容，探索新的课程模式与教学方法。
参考文献：
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