时间：2022-06-19 13:39:28
导语：在中国美术论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
2、德勤(Deloitte)根据2016财年(截至2017年6月的财政年度)全球各大零售商公开的数据，2018年度全球零售商力量报告(Global Powers of Retailing 2018)。沃尔玛在这份名单上已经保持了20年第1名。在2001年名列榜单前十名的零售商，现在只剩下四家(沃尔玛、克罗格、家得宝、家乐福)。而亚马逊则从2001年的第157名，飙升至第6名。
3、中国2017年智能手机出货量比2016年下降了4%，达到4.59亿台。这一下跌是由于中国在2017年第四季度同比表现最差，出货量骤降14%，不到1.13亿部。在整体市场下滑的情况下，华为出货量增长了9%，超过2400万部智能手机，并保持在最高水平。
4、总统特朗普下个月公布2019年预算案时，预计他将会拨款7160亿美元用于国防支出。这一较大增幅意味着人们的注意力从对赤字日益增长的担忧转移开去。
5、俄罗斯联邦统计局数据显示，俄罗斯去年12月实质零售销售年率连升第九个月，且按年升幅再度加快至3.1%（前值升2.7%），符合市场预期；按月更急弹19.7%（前值转降1.4%）。期内，食品饮料烟草销售按年升幅再度加快至3.4%（前值升2.2%）；非食品销售按年升幅放缓至2.8%（前值升3.2%）。
6、近年来,广东坚持把创新驱动发展作为核心战略和总抓手,启动并扎实推进国家科技产业创新中心和珠三角国家自主创新示范区建设,区域创新综合能力排名跃居全国第一。
7、2017年，我国货物贸易进出口总值27.79万亿元人民币，比2016年增长14.2%，扭转了此前连续两年下降的局面。其中，出口15.33万亿元，增长10.8%；进口12.46万亿元，增长18.7%；贸易顺差2.87万亿元，收窄14.2%。
8 近日，港珠澳大桥岛隧工程目前已全面完工，2月6日将进行交工验收。港珠澳大桥是目前世界建筑史上最长的跨海大桥（全长55公里），被英国卫报评为“新的世界七大奇迹”之一。它的建成，使得港珠澳三地的陆地通行，从4个小时缩短到了30分钟之内，将极大地促进三地间的贸易、文化、旅游往来。
9、泰国旅游局攀牙府办事处理事表示，将采取措施控制游客数量，从5，000减少到3，000，但今年估计来不及实施，因为已经提前向大量中国游客发售旅游产品。
[关键词]艺术程式；艺术活动；规范性；排外性
当下艺术评论提及“程式”问题时，受众的思维定势总是将其认识首先引向
艺术程式来源于艺术创作过程的积累，以感性形式呈现于艺术欣赏过程。陈幼韩先生认为“程式，不是外加于事物的法式和规程。它是由事物自身的特质所决定的形式规范和技术格律。”此话很有见地，艺术程式不仅是形式规范，同样是技术格式，是贯穿整个艺术活动的从技术到形式的规范化体系。基于以上的阐述，我们就可以对艺术程式做出合理的解释：艺术程式是存在于艺术活动过程中的技术格式和形式规范，艺术程式的“程式”本质，规定了艺术程式必须具备规范化、标准化的特点；但是进入到艺术领域，程式便是不同程度艺术化了的程式，也就是说，艺术程式虽然来源于生活，但是经过艺术家依据一定美学原则的审美改造，又高于生活，带有了明显的审美化特征。规范化、标准化、审美化是艺术程式必备的三个要素。艺术程式改变了生活的初始形态，却使生活在艺术中得到了更集中、更鲜明、更具艺术性的表现。
二、中西艺术程式存在分析
对“艺术程式”的准确界定，可以帮助我们轻松找出艺术活动中的艺术程式，也就为艺术程式存在分析打下了良好基础。133229.coM置于中西艺术对比的语境下，可以发现，
三、艺术程式与艺术活动
艺术是包括艺术创作、艺术品和艺术接受三个环节的完整的社会实践活动。艺术程式在整个艺术活动的构建中起着重要的基础与支撑作用，这种作用主要体现于艺术创作与艺术品两个环节。
1.艺术程式与艺术创作
艺术程式既是艺术创作过程实践部分的经验总结，又是艺术家艺术形象再创造的出发点，是艺术家将自然、社会素材转化为艺术形象不可或缺的一个重要中介环节。没有这个中介，艺术家会无所适从，艺术创作同样会杂乱无章。在艺术创作过程中，艺术家将原有的艺术程式作为效法和进行艺术形象再创造的参照对象，并根据新的创作需要进行变化和发展，塑造出新的艺术形象。例如对于绘画艺术创作，画家首先要掌握基本的画法跟画理，仅就山水画来说，就要求画家对树法、石法、皴法、山法等各色程式熟练把握，方能进行有效的艺术创作。清代石涛言：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法立于何?立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。一画之法乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”石涛的“一画”在某种程度上可视为艺术程式，画家的艺术创作都是依据一定的法则进行的，没有法则，创作就失去了约束，成为无源之水，所以画家必须掌握一定的创作法则——即艺术程式。
艺术程式不但是历代艺术家艺术实践的经验积累，同样是历史文化积淀在艺术创作中的最佳体现部分。艺术程式固定地承载了一定的历史文化内容，在具体的艺术创作中，即使创作者对某些艺术程式的内涵不甚明了，但是只要将艺术程式完整、生动地再现出来，便能赢得观者的共鸣。有种现象很能说明这一问题，戏曲演员大都是从儿童时期的“刻模子”开始学习表演，开始他们的心理机能还很不成熟，难以理解剧作的立意和剧中人物的性格以及心理变化，他们并不知晓白娘子为何与许仙一见钟情，但是，当帷幕拉开，他们出场亮相，眉目传情，暗送秋波，一招一式地表现人物时却同样赢得了观众的掌声，原因是他们“装龙像龙，装虎像虎”，显然，这是艺术程式帮了大忙。当艺术程式被复制出来，它所承载的文化内涵便也呈现于观者面前。这就说明，艺术程式本身不单单是一种形式，并且隐含了内容的积淀，其中包含了前人对艺术形象的理解以及审美价值取向，这就是文化。从这个意义上说，“程式一种文化延续的载体，它包含的文化积淀令后来人获益匪浅。”。
2.艺术程式对艺术创新的局限
艺术程式的存在，在某种情况下会成为艺术创新的局限。因为，艺术程式是对过去历史生活和艺术家审美经验的总结，艺术程式总是滞后于社会时代的发展。而艺术则是以创新为最高宗旨，要求反映时代生活。艺术程式不能及时反映新的社会内容，这样就会导致局限性的出现。贡布里希先生注意到在
2.可塑性
可塑性是指艺术程式虽然具有一定的规范和标准，但却是对自然与社会形象的宽泛概括，具体到艺术创作，根据不同创作的需要，用同样的艺术程式可以表现不同的生活内容，塑造出不同的艺术形象。清代布颜图《画学心法问答》中有这样一段问答“问：关仝师荆浩，画法有异乎?日：大处同，小处异。荆浩用钩锁法以开石，或方或圆，形体自然，故丰致洒脱。关仝亦用钩锁以开石，形体方解，谓之玉印叠素，故筋骨劲健。”e5173z关仝师 法荆浩，二人同用一种皴法程式，大处同，体现出艺术程式的规范性；而在细节处加入个人对自然山水的理解，略有不同，最终二人形成不同的艺术风格，一个丰致洒脱，一个筋骨劲健，所体现的正是艺术程式的可塑性。再如戏曲中的“上场亮相”表演程式动作，同一个动作因为不同的剧情需要，不同的演员来演，就可以把不同剧中人物的生活素质一下子体现出来，或是帝王将相，或是绿林好汉，或是宫廷贵妇，或是小家碧玉，都能在那瞬间的审美中明了地显现出来。
3.排外性
【论文关键词】体育舞蹈 价值 体育运动
价值是人们对物质、文化需要的体现，价值的产生是由物质、文化自身固有的功能决定的。功能的多少，作用的大小，决定了人们需要的程度。“体育价值观是体育行为的杠杆”。体育舞蹈作为一种特殊的社会实践活动，是体育运动的一部分。它的兴起和发展深受广大群众的青睐，显示出不可估量的作用和强大的生命力。自1984年以来先后有日本、英国、美国、香港、等国家和地区的体育舞蹈专家前来我国进行表演与教学。北京、广州、上海、南京等大城市组织了相应活动，掀起了全国各地学习与推广体育舞蹈的热潮。我国体育舞蹈在体育中的作用已被国家教委所重视，1987年国家教委为高师体育增设了体育舞蹈课，一些大学在体育课中也增加了体育舞蹈的内容。体育舞蹈在我国得到如此迅猛发展，从本质上讲，是其自身功能与价值所决定的。为了能使体育舞蹈在我国长期稳定的发展，应首先对其功能与价值进行研究，以求得共识。本文通过自身的实践经验，查阅了有关文献资料，对体育舞蹈的价值进行了几方面研究，旨为广泛宣传推广这一新兴体育项目，起到抛砖引玉的作用。Www.133229.cOm
1 运动学价值
体育舞蹈是根据人体解剖、生理特征，在音乐在伴奏下，通过人体各环节有节奏的变化而塑造出不同难度的形体动作和造型，表现不同的情感和技艺，达到自娱自乐和增强体质或进行竞技的一项体育运动。体育学是研究人的身体全面发展的一般规律的综合性学科。作为体育运动的基本内容和实现体育目的手段与方法的体育舞蹈，是体育文化系统中的新生事物，是体育研究的对象。当前社会已经步入了科学化、自动化、信息化时代，人们繁重的劳动量将减少，工作时间缩短、休闲时间增多，丰富多样的体育活动必然成为人们提高生活质量满足自我需要的高级精神享受和追求。随着社会的不断发展进步，人们对体育内容、手段和方法，提出了多样化的要求，通过在娱乐中运动，达到更好地完善自身， 改造自我，适应社会需要的目的。
体育舞蹈在我国的兴起与蓬勃发展的实践证明，它是实现体育目的，使身体得到全面发展的基本手段，是人们十分喜欢的一项体育运动。
体育舞蹈的形式有个体练习，但更多的是群体练习，在运动过程中要求参加者相互配合，在音乐的伴奏下翩翩起舞。体育舞蹈运动的过程，也是一个追求美、创造美、实现美的过程，参加者在活动中可以表现美、欣赏美，获得美的享受。
运动学是体育科学中的一门综合性学科。研究对象是人体运动的一般规律，把运动知识化、系统化、理论化，更好地指导体育运动实践，实现体育的目的。体育舞蹈遵循了人体运动的一般规律，形成了具有独特风格的运动形式，丰富了体育运动的内容，是强身健体的有效手段和可靠方法。体育舞蹈动作，以人体肌肉活动特有的运动形式产生负荷，刺激内脏器官，促进呼吸、循环、消化、神经等系统机能的增强，满足肌肉负荷后的需要，维持机体在新的情况下的平衡。由此可见，体育舞蹈具有明显的体育运动学价值，因而赢得了广大群众的喜爱，是当今社会中人们喜闻乐见的体育运动项目。
2 生理学价值
运动生理学是一门研究人体对运动的反应和适应的学科。根据运动负荷的价值或理论，学术界曾提出如下结论：即心率在110次／分以下，机体的血压、血液成分、尿蛋白和心电图等都没有明显的变化，健身价值不大；心率在130／分时，每搏输出量开始出现接近或达到一般人的最佳状态，健身效果明显；心率在150次／分时每搏输出量开始出现缓慢的下降；心率增加到160—170次／分之间虽无不良的反应，但亦未能出现更好的健身迹象。因此，通常把一般人的健身效果的最佳区间保持在120—140次／分之间。生理学实验证明，心率在120—140次／分情况下活动，身体各组织能得到充分的血液供应，代谢状态最好。查阅有关资料可知，华尔兹最高平均心率为142．8次／分，探戈舞最高平均心率为142．6次／分，恰恰舞最高平均心率为145．2次／分，牛仔舞最高平均心率为172．8次／分，以上四种舞蹈对健身效果明显，具有生理学价值。
3 心理学价值
体育舞踞是一项全身性娱乐运动，对参加者的身心很有好处，有明显的心理学价值。从心理学角度来讲，人的注意是受指向性刺激制约的。在翩翩起舞的过程中，人的注意力必须集中在欣赏优雅的舞曲和依照音乐节奏将内心情感抒发在舞姿上，由于注意的转移，能使其它部分机体得到调整和充分休息，所以体育舞踞具有消除疲劳、陶冶情操、康复机体、消除心理障碍的作用。另外体育舞蹈还具有调整人际关系的作用。由于体育舞蹈是一种群体运动，在集体场所进行，能使参加者体验到个人与集体的关系，把“我”置于“我们”之中，起到协调人与人之间的关系的作用。
4 美学价值
体育舞蹈是一项融体育、舞蹈、音乐为一体的运动项目，其综合性、艺术性很强，具有丰富的美学内容。
美学观认为，美既不是人的主观精神意识的产物，也不是纯自然进化的结果，美是人类社会实践改造客观世界的产物。从摆脱自然生产开始，人类社会就朝着物质生产实践和精神生产实践两个方向发展，并具有审美属性。在今天，现代体育运动许多项目对美的要求愈来愈高，如艺术体操、健美操、花样游泳、花样滑冰、武术等等。而体育舞蹈是美中的佼佼者，她为人们创造大量的审美客体，其运动过程，还是创造美的过程。通过体育舞蹈的训练，可使人体外型更加匀称和谐，体态更加刚健、优美，动作刚柔相济。这既能满足自我实现美的愿望，也能成为他人的审美客体。另外，体育舞蹈中的团体舞更是美不胜收，群体的配合位置，队形的变化，伴以相应的音乐，构成一幅幅刚健、优美、丰富多彩的动态画面，给别人以欣赏的同时，把自己看到的形体美、姿态美、动作美、服饰美和听到的音乐美结合起来，在情感上进行调整疏理和谐，自我欣赏，得到美的享受。一个人审美能力除了与社会条件、经济地位、文化素质有关外，还受着自我身体条件的限制。经常参加体育舞蹈运动，人们改变着自我的形体、姿态等身体条件，并在体育舞蹈优美的音乐和优美动作的影响下，不断地进行着感知、情感、想象、理解等审美活动，提高审美能力。
关键词: 高考美术 素描教学 认知水平 艺术修养
近些年,报考美术院校的学生越来越多,美术院校成倍增长的招生诱惑了大批学生加入到美术的学习中来,不论是热爱美术学习的还是不热爱美术学习的。在众多的美术考生中,很多在学校都不是专业学习美术的,由此使得校外的很多培训机构发展迅速,而且规模越来越大。我经过多年的教学,对美术的基础部分——素描教学进行了一些研究,现将经验总结如下。
素描在美术当中占据着很重要的地位,它是造型美术的基础。素描可以训练学生的造型能力,现在高考当中,素描是必考的科目,这种基本功的学习需要学生投入大量的精力和时间慢慢训练,也没什么捷径可循。下面我就谈谈如何把握好高考美术当中的素描教学。
1.观察认知
就刚刚开始学习美术的学生来说,他们所缺乏的是长期的训练及对事物的观察认知,所以在考试当中应该从整体上下功夫,不能急于求成,只注重局部,没有把握好整体性,而要把整体和局部都很好地衔接起来。学生在素描过程当中经常会出现一部分画得很完整而其它部分还都是空白的状态,所以这种画面的效果就不尽如人意。wwW.133229.cOM学生要想深入观察实物,是比较困难的。很多学生不能体会到这一点,上来就开始动手画,虽然绘画的数量有了,但是质量并不高,而且养成一种难以纠正的坏毛病,这种习惯养成了,以后如果想改是很有难度的,因为这是一种先入为主的思维形式,这种固有观念一旦形成很难改变。教师也要在教学中强调这一点,以达到美术教学的目标和培养人才的目标。
要教会学生将自己的视野放开,看到整个画面,而不是把目光聚焦到某个对象的某一个部分。因为不能把目光聚焦到某一个局部,所以我们所得到的是一个模糊的整体印象,这种印象就是我们所说的整体感觉,依托这种感觉,我们可以比较容易地感受整体的基本特征、结构、比例及虚实关系等,这个时候所有的多余的东西都消失了,只剩下了必要的东西。教师还要教会学生运用比较的方法来进行观察,让学生把整个对象中的每个部分进行比较得到局部与整体的关系。在比较的时候,要把图像呈现在自己的大脑当中,也就是“意在笔先”。只要学生能够意识到这点,并且能够运用,那么就可以少走很多弯路,收到事半功倍的学习效果,这对训练学生的艺术感受及绘画才能也相当重要。
2.着手绘图
我们如果想要把观察到的内容转化为具体的画面,就需要在纸上来进行构图,将这些要素合理布局安排组合起来。构图能否在视觉上给人亲切的感觉,与个人选择的角度有着相当密切的关系。在确定构图方案的时候一定要先找到对象当中形体最突出的部位,然后再根据所观察到的对象来把四个最突出的部位点确定下来,并且以这四个点为基础,考虑下一步的轮廓及如何来调整好比例关系。
因为形体自身体面的起伏不尽相同,所以它转折的边缘线也产生了不同的转折线,这些线可以清晰,也可以是虚线,比如说几何图形正方体,这只是简单的形体,若是复杂的形体就会更加复杂。在定轮廓的时候,我们应该从整体到局部,根据观察实物的具体感受,在画纸上展现出基本特征,比如说,先确定实物的基本形状,到底是圆形、方形还是三角形的,大动态是如何的,与此同时,也要确定好内部的基本位置和特征,比如鼻子和眉弓,等等。在打轮廓的时候有一些技术问题也需要我们多注意,比如说,我们要选用稍软一些的铅笔,笔尖可以稍微长一些,手在拿笔的时候可以离笔尖稍微远一些,这样比较容易修改,不会在很大程度上影响完成的效果。总之,打轮廓是很关键的步骤,所以教师只有在这个过程当中严格要求学生,才能保证下一步工作顺利进行下去。
3.塑造大关系
确定好基本的比例和动态关系以后,先把画面放到原处检查检查,因为在眼前我们很难正确辨认所画的比例和动态是否是准确的。在把画面推到远方来进行观察的时候,所有的局部就变得模糊不清了,这样我们就能够一眼看到整个画面的比例和动态的关系,忽略局部带来的整体效果。在往远处放置图片的时候,我们可以这样来做:把画放在实物旁边,先用素描第一步观察的方法来观察自己所画的画,然后转移到实物当中,看整体效果,这个时候就可以在自己的印象中与所画的实物发生重合,如果捕捉的整体效果不对,那么应该立即修改。用辅助垂直线与水平线的检查方法校正形,在我们采用第一种方法确定出对象大的基本形后,为了进一步检查校正形的准确性,特别是对一些形的具置点能有一种可靠的依据来加以确认,在打轮廓中可以借助用垂直或水平辅助线来进行检查。身体要尽可能坐直,并最好能正视对象,用眼晴假设画出一条垂直或水平的线,用它来在对象与画面的形体比例、动态方面去进行测量校正。
对初学画的同学来说,在打轮廓时虽然应该主要依靠感觉来进行观察比较,着重加强对眼力的训练,使它能比尺子或两脚规更准确地判定距离,但我们有时也需要借助手中的铅笔来进行形的确定和校正检查工作。它除了可用于垂直或水平检查方法外,还可以运用于确定出对象各部位的形体比例、长短距离等关系。只是我们要随时提醒自己记住:绘画是一种视觉艺术,主要是依赖于感觉而不是理性,因此可以说它所要求的所谓准确是相对于视觉意义上的,而不是数学意义上的绝对,如果我们过于依赖借用铅笔或其他工具来进行左量右测就好像不是在作画,倒像是在制作测绘图了。
4.结语
素描训练的每一部都很难,会让学生感到枯燥,但是它能够锻炼学生的毅力,教师应该关心学生,引导学生们突破所有的难关,挖掘学生的潜力。对于基础差的学生应该给予鼓励,给予他们心理上的关怀,让他们明白其中的道理,并取得很大的进步。在高考素描的教学当中,只要善于思考、总结,就一定能教学相长,教师要从实际出发,做到有的放矢、因材施教,提高学生的认知水平和艺术修养,这才是我们共同追求的目标。
整理
参考文献:
[1]李海珊.略论美术教学中的环境教育渗透[j].淮海工学院学报(社会科学版),2010,(02).
[2]苏仕元.论高考美术生源与中学美术基础教育[j].株洲师范高等专科学校学报,2002,(05).
[3]漆云.落实新理念教学人为本——美术教学中的“开放性”刍议[j].新课程(教研版),2010,(04).
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[5]郝蔚.传统素描教学与现代素描教学的分析与比较[j].艺术教育,2008,(10).
[6]张建伟.从传统教学观到建构性教学观——兼论现代教育技术的使命[j].教育理论与实践,2001,(09).
【关键词】装饰变形 装饰绘画 基本类型 基本形式中国有着悠久的装饰艺术史，从原始时代的彩陶到秦汉的青铜艺术，壁画艺术，再到明清时代的文人绘画，直至当今艺术界，艺术作品都不仅仅是对客观事物的简单再现，而是“外师造化”，“中得心源”的既来自客观生活，又经过作者的艺术加工和文字素养培植出的一种再创造。有人说；西方绘画是坐着看世界，中国绘画则是转着看世界。此语未免过于自大，但却客观地体现出中国绘画中的一种主观意味。因而可以说中国绘画是一种装饰的艺术。变形又是装饰绘画中的重要组成部分。在我国传统艺术中，装饰变形是创作形式美的有效手段，如；新石器时期的彩陶艺术；夏商周战国时期的青铜艺术；秦汉时期的大型兵马俑和墓碑石刻；魏晋南北朝时期的石窟艺术；唐代的壁画泥塑；宋代的山水人物，无一不闪烁着装饰变形的奇异光彩。
一、装饰变形的基本类型
1.依物变形。通过写生，观察或者记忆默写所搞得变形，即依物象为根据的装饰变形，它是装饰变形的第一种形式。这种变形一般变化的幅度比较小，结构和动态受自然形态的约束而较拘谨，但是，作为学习的过程，它是不可或缺的一个阶段。wwW.133229.cOM
2.依情变形。这种方法随意性比较强。俗话说：“得意忘形”，“情动形移”，讲的都是依情而变。这种变形一般幅度都比较大，可谓随心所欲，甚至无法无天。但它仍然是具象的，具有与物象本质基本一致的形体和结构，这可以说是装饰变形的第二阶段，比依物变形又高了一个层次，这种变形的难度比较大，必须要有一定的基础练习和艺术修养，否则，就会破坏物象本质性联系，成为无目的无内涵的“乱变”。
3.主观意象变形。它不是依物或者依情变形，而是依据主观意象的发挥，它并不注重物象的形态和结构，艺术家可以根据自己的想象对物象加以歪曲改变，这种变形多用于寓意和象征的艺术处理，艺术家所表现的主要不是物象的外貌形态，而是画家自我情感的表白和发泄。
4.抽象变形。抽象变形分局部和全面抽象两种，这种抽象变形，大多都是由物象的引发而出现的，因此，抽象并不一定完全与物象无缘。艺术家采用平面构成立体构成来表达自己内心的意念和情感，有时把客观物象用非具象的写意手法来表达。这种抽象变形的手法，在现代美术设计中采用的非常普遍，而且被越来越多的人们所接受。
二、装饰变形的几种形式
1.平面变形。首先把物象从三度空间移到二度空间里，这是个创造性地魔变的过程，很多装饰变形首先从这里开始，平面化本身就意味着变形，一般采用把物象展开，压平，用线在平面上展示出物象的平面结构和景象效果。
2.立体变形。立体变形虽然自西方立体派绘画产生之后才明确提出来的，但在中国传统艺术和民间艺术中早已出现过。这在民间剪纸、民间玩具、木版年画、皮影的造型中都可以找到。立体变形是透过几何学的基本形态来分析分解对象，并把获得要素构成新的空间，通过缩短及透视，将表现的物象变形，
3.夸张变形。夸张变形是装饰艺术的造型基础之一，是创造形式美的一种手段，夸张变形要有艺术独创，要有丰富的想象力和艺术的敏感，古人说：“情动形移”，变形是主观情绪的热烈抒发，是情绪影响视觉的结果，想象力与变形关系十分密切，变形就是想象力作为一种创造性认识的结果。缺乏想象力的变形是空洞的变形，因此，夸张变形既要有情又要有理。
国花是国家形象和民族精神的象征。国花具有国家名片的象征意义（我国社科院陶庆梅博士语）。梅花是我们中华民族与
梅花原产
梅花，有着苍劲挺秀，疏影横斜，清雅宜人的神韵，它在冰里育蕾、雪里怒放。人们通常把它作为美丽高洁和刚强意志的象征，倍加赞赏。
文人咏梅以诗赋，画家画梅则以笔墨。以梅入画，是渊源很早的事情了。早在南北朝时，梅花就已经入画，到了北宋，画梅成了一种风气。历代画家皆以笔墨来描绘梅的品格，以形传神，寄托自己的人文理想。
周淑莹笔下的梅花正是这样。她画中的梅花，依稀可见粗壮的枝干，或傲然横过，冲击着你的视线，或侧枝曼舞，傲迎风雪。在坚强冷艳背后，分明又有一抹柔情，再添生趣。由此，我们感受到的不仅是梅花的高洁品格，更有画家对梅花的深刻理解和独特感悟。由此，她笔下的梅花才得以这么富有韵味。
“笔墨当随时代”。周淑莹的传统功力自不必说，因为没有传统功力，不足以表达梅的品格，更不足以寄托自己的感悟。值得注意的是，周淑莹在表现方法上很用了一番心思的。我们可以看到她的画面在背景上的渲染处理，而且在梅花形象表现方法上的突破，以及枝干以白破黑的表现方法，这都是一种大胆的尝试。不仅使梅的形象得以表现的更加强烈，对梅的品格神态表现也更趋完美。这种处理方法，不仅基于传统功力，而且要求画家既要大胆放手，又要适度把握。WwW.133229.coM否则，不但不足以表现“梅”的主题形象，反而会喧宾夺主，适得其反。然而周淑莹做到了，这正是作为画家的难能可贵之处。
“俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。” 她的画不但鲜明又微妙地表现出梅花的神清骨秀、高洁端庄、幽独闲静的气质风韵，同时，画家本人的人文理想也得以展现。相信，正值艺术创作黄金年华的艺术家周淑莹，一定会画出更多更好的梅花作品，为我们这绚丽多彩的时代锦上添花。
一首美丽的朦胧诗
面对中国伟大的美术文明与现代阵容庞大、发展迅速的中国美术教育现状，对我国美术教育史进行研究是一项非常必要、非常紧迫的任务。从我国师范美术教育来说，按照2005年“教育部关于《全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业课程设置指导方案（试行）》的通知”，美术教育史作为必要的基础理论课程进行开设，但目前最缺的是教材和相应的研究资料。另外从阵容庞大的中小学美术教师来看，他们职前教育就缺乏这门必要的知识。教师工作中要进行教学研究，参与教学改革，研究、思考问题是不能缺乏教育史知识平台的。古今中外教育史中蕴含着先贤宝贵的经验，有着深厚精辟的理论，体现着美术教育与社会关系的规律，是他们思考发展和改革我国美术教育不可缺少的知识资源。
我国美术教育史涉及美术教育观念、教育理论、教育制度、教育内容和教育方法各个层面，我国美术教育发展史蕴含着美术兴邦的历史经验。通过展现美术教育的历史，有助于深化人们对中华美术多方位的总体认识，对美术教育事业发展与社会进步将有十分重要的作用，具体体现为：第一，能为正确认识美术教育的性质、特点和教育实践提供理论思考依据。WWW.133229.COM第二，是改革我国美术教育与我国美术教育学科理论体系建设的必要因素。
研究我国美术教育史要在深入挖掘和大量占有历史资料的基础上，深入探讨美术教育从传统走向近代的各个层面的深刻变革过程，探讨美术教育的产生、发展与社会转型的内在联系，展现我国美术教育走过的辉煌历程。我国美术教育史不仅要勾勒出我国美术教育的总体发展面貌，并要史论结合，概括出各个时代的特点，找出规律性和特殊性。美术教育史研究必须坚持以历史唯物主义的认识论与方法论为指导思想，研究各时期的美术教育现象、教育形式与教育思想的社会政治文化历史关系。紧密联系社会背景进行分析，并广泛吸收学术界科学研究的成果，对我国美术教育发展的历史作出在宏观上把握教育思潮流向的前提下，对具体的教育制度、教育经验进行剖析和梳理。美术教育史研究紧密联系着历史学、社会学、美术史、美术学等，美术教育史研究要思路开阔，在综合其他学科史学研究的成果上建立新的美术教育考证方法，借鉴教育史研究的一切具有科学意义的成果和方法，博采众长，努力以历史唯物主义方法在一个统一的理论体系中研究美术教育发展的历史。
美术教育是衡量一个国家和地区文明程度的重要标志。它继承和发展着人类的文明成果，传播、保存、融合、发展着民族的文化，是民族形成、生存及发展的生命机制。美术教育作为一种精神生产，对人们的社会心理、风俗习惯、道德规范、文化传统有至关重要的影响，成为整个文化建设的基础。
谈到美术，我们可能会想到绘画、雕塑、建筑、工艺美术（或者现代人说的艺术设计）。谈到美术教育，我们可能会想到美术本体的传承教育，这显然是不全面的。那些流传在民间的属于造型艺术的现象，其实也都属于美术现象。这些美术现象是劳动者的物质创造和精神创造，体现着他们的情感、理想、审美和造型观念，具有较高的美学价值和典型的美术文化特征。那些被称作“美术”的作品，发展中既有明显的承传性，又在不断地翻新。这些美术在民间传承与发展的过程，属于美术教育的范畴，美术教育在其中的作用是特殊而意义重大的。
不同的美术教育形式对应不同的社会阶层，一般来说美术教育史研究包括三大类：一是专业美术教育。“专业美术教育”在传统中的主要教育方式是：父子相传、师徒相授、图样临习等。在现代社会“专业美术教育”一般在学校实施，如美术学院、职业技术学院和其他各类学校的美术专业学科。这种教育以培养专业美术人才为主要目标，教育目的是美术文化本体的传承与发展，最终指向是以创造的产品为社会提供精神的与物态的艺术，促进社会发展。二是人文素质美术教育。“人文美术教育”的主要教育方式是：作品认知、社会活动与信息接受等方面中的教育，主要指为教化国民素质而言。在现代社会的“人文素质美术教育”一般指幼儿园、中小学和大学中的通识教育，教育目的是公民素质教育。三是社会美术教育。“社会美术教育”包括家庭与社会生活、活动等方面的美术现象对人的影响与教育，内容丰富多样，主要有家庭与社会环境、自然环境、建筑、影视、网络、工业产品、宗教美术、政治美术、商业美术；生活活动的器具、婚丧嫁娶与礼仪活动中美术参与的运用等。这些美术文化随时随地对公民起着教育的重要作用。
关键词：漆画；传统；创新
漆，名词。古为“桼”，上为木，下为水，中间“ノヽ”是指在木上划两刀让水流下——就是漆。木乃为漆树，故漆画之漆是天然形成，微毒、干后可入药。漆树主要生长于北纬19°～42°至东经97°～126°的山地和丘陵，也就是我国的南至广东，北至辽宁，西至西藏，东至沿海和越南、日本、朝鲜、缅甸等地。由于材料的特殊性，亚州地区漆画发展最为鼎盛。
我国是用漆最早的国家，但多为器。漆画一直伴随着漆器而行，仍附于漆器之上，故在创作上受到一定的制约。直到20世纪30年代，印度支那美术学院的学生把漆艺与绘画相结合首开漆画先河，20世纪60年代中国一批艺术家受越南磨漆画的影响，在传统漆器中汲取养份，漆画在中国成为新兴的独立画种。
虽然漆画近年越来越受到瞩目，但似乎仍然游离于主流绘画之外。漆画创作时材质的多样，创作过程中技法的繁复，使一些漆画家走入误区，是表现漆画的传统工艺和材质的美感？还是否定漆画的传统工艺更多的追求现代技术与材料的支持？一直是现代漆画家思考的问题。
德卢西奥迈耶说，作品是否满足艺术的首要条件是美，如果没有美，那么它根本不是艺术。133229.Com漆画在创作过程中，无论珍视传统还是勇于创新，都只有一个目的——美。正如艺术的起源众说纷纭，而人们更倾向于多元说一样，漆画的创作更应该是多元化的。诚然，漆画悠久的历史决定着它材质的特殊性、技法的多样性是其他画种所不能比拟的，但这也使得在漆画的创作上容易局限于只表现传统技法的蝇头之争上，而忽略了漆画作为一门艺术的追求，创作出没有灵魂、没有精神、没有感情的作品。在漆画的创作中只有继承传统并且勇于创新，才能创作出成功的漆画作品。
一、重视传统与勇于创新之争
漆艺与中国的文明史同步发展。世界上最早的漆器发现于余姚河姆渡，据今已有7 000多年，作为用漆最早的国家，漆艺术为中国的艺术发展史乃至世界艺术史写下浓重绚丽的一笔。漆的最早应用从实用出发，所以多为可盛物之器皿，最早的漆画附于漆器之上，做为漆器的装饰。随着人们审美的逐渐提高，不再满足于实用至上，漆画作为漆器的附产品诞生并慢慢成形。
漆艺历史悠久，但是作为漆艺的重要组成部分的从器皿上走下来成为独立画种的——现代漆画，仅有百年历史。因古代漆画多依附于漆器之上，使人大多重视“器”，而乎略了“画”。古代漆画虽然附于漆器之上，但并非单纯的附庸关系，而是借用器皿展现其独特风格，传统漆画的材料以珠玉、金银用得最多，这样华丽有余谦逊不足，这并不附合中国人提倡的中庸之道，而依附于器皿之上，提升了器皿价值，也使得华丽的形材变得谦虚、低调，显示漆画本色，为单纯的器物增添了生命力。
古代漆艺对现代漆画影响深远。由于漆器艺术超强的生命力和感染力，不但孕育了中国漆画艺术，更对周边朝鲜及日本的艺术有着深远的影响。在世界艺术殿堂上，中国的漆画艺术被奉为正宗，被许多国家群起模仿。漆艺7 000年的历史积累了丰富的技法和经验，王世襄谓其：“千文万华，纷然不可胜识”。传统是自有文化以来千万先人智慧的结晶，人离开客观世界，离开传统就不能创造出任何东西。传统漆艺的发展赋予了现代漆画家取之不尽的宝藏，而只有民族的才是世界的，这一名训，更是充分证明，只有继承传统才能把漆画艺术发扬光大。
但是，传统的东西并不是真理，也有其不足之处，不是说继承传统就是死拉着传统不放，无视时代的发展。未经发现的等着我们去创造的客观世界更加丰富。今天的时代是一个文化多元，画种林立，画派纷呈的时代，仅仅拿传统技法和传统的创意思维、题材来表现现代漆画显然是不够的，只有随着时代的发展不断改进，勇于创新才能把漆画艺术更好地发展。
二、漆画材料和技法上的古为今用与创新
漆画最重视材料和技法的研究，材料和技法的多元性是漆画的优势之一。漆画得天独厚的优势如何继承与发展是现代漆画家思索的问题。从材料上来说，漆画脱胎于漆器，而从精美漆器多服务于王室这一特殊性来说，漆画的材料大多为金银、松石、珠玉等，虽然“色艳质美”，但名贵不易得，也有悖于现代人质朴的以人为本的审美风格，现代漆画家不满足于材料的局限性，近几年来漆画运用蛋壳镶嵌、铝粉研磨等多种材料，可谓点石成金，自有一种质朴大器之美。
色彩上，从树上采割下来的生漆经过加工后呈半透明褐色，经调以颜料才可呈丰富的色彩。因漆本色所致，千百年来漆画的色彩以深沉含蓄为美。红、黑两色更是漆画美到极致的颜色。吴冠中曾说：“素白的宣纸与墨黑的漆都极美，朴素大方的美是我国传统漆艺栖息的温床。”也是由于漆的这种特性无法调制出鲜艳的色彩，只能利用珠贝等天然色彩及花纹来提亮局部，却缺少足够的灵动性。许多漆画家把透明度较强的化学漆运用到漆画中，调配出的色彩更加丰富艳丽，配合天然漆的色彩，可谓“漆”彩纷呈，即尊重醇厚高雅的天然生漆的原汁原味，又欣赏生漆之外的新的生命力，才能真正做到漆画艺术的多元发展。
漆画技法中的髹涂、描绘、镶嵌、刻填、磨绘、变涂彰髹、堆塑、雕漆等都是直接从古代漆器装饰法直接继承而来。技法的多样为创作提供了便利，但不创新就意味着退步，在作品的创作中，一切的表现方法都是为画面的最终效果服务的。传统的技法固然取之不尽。但在现代的创作中传统的技法已经不能满足于现代漆画的要求，要既能体现传统技法带来的高雅，也要适应现代技法所体现的视觉振撼。新的技法在漆画家的创新精神下连绵不绝，只有在保持并发扬传统的同时，与现代创新技法紧密结合，融会贯通，才能把漆画发扬光大。
三、漆画在题材立意上的推陈出新
在题材立意上，传统漆画多以图腾式或讨喜的形式出现，传统纹样的运用较为常见。优秀的现代漆画应试从传统文化中汲取养分，漆画的悠久历史为漆画的发展提供了丰富的营养。同时，也有着一定的制约，一味的强调技法和“漆味”是现代漆画的通病，在题材上花卉、少数民族风潮越来越多，似乎这样才称之为漆画，失去了漆所应该有的灵动感，并且风格呆板，作品失去当代美术的参与性。
漆画题材的创新取决于观念上的创新，漆画作者必须放眼国际，走出传统漆画的桎梏，并且从漆画技法所带来的欢悦中解脱出来，把新的观念引入到漆画领域中来。题材与立意的不断创新，在于作者的观念随着时代的发展而不断更新，摆脱旧的思想束缚，朝多元化的题材发展。如果只是继承以往题材，停滞不前，作品只会趋于平庸、肤浅。现代漆画已经意识到了此问题，现代漆画题材丰富，意境深远甚至已凌驾其他画种之上。在传统漆文化上注入现代的精神和思想，从创作理念、地域特点和表现潜力这些深层次的根本问题上思索，如何创作出更多的时代精品，汲古而不拘泥，赋予千年漆画以灵动的时代气息，才是漆画家思考和解决的问题。
传统与创新并不是针锋相对的。相互学习，相互尊重，相互提高，融会贯通才是现代漆画发展的必然。我国的漆艺博大精深，有着让世人惊叹的成就。但漆画要发展不能坐享其成，必须兼收并蓄，在发扬尊重传统的前题上勇于创新，拓宽艺术的视野，丰富漆画的艺术语言。创新不仅是浮夸的外在形式，重要是从根本出发，要包括思想、题材、意境以及材质与工艺等多方面。以创新的精神不断发掘出新材料、新形式，并与传统相交融，完成继承和创新这一艰难的缔造，不辜负漆画独有的文化底蕴和历史性格。使其作为具有中华民族性格反映的特殊的画种得到社会普遍承认，并且走向世界。
参考文献：
江苏纸马作为宗教民俗物品曾在江苏大地上广为承传，在各地岁时祭祀和民俗活动中多有所见；同时作为民俗艺术物品，又与江苏的历史文化紧密相联，在全国的纸马族群中显示出东南地域的文化个性。它精细与粗犷互见，正神与俗神合流，五彩多于黑白，稚拙而不乏文雅，繁杂而自成体系，多点传承而又互有异同。
一、江苏诸地纸马的特征
纸马在苏南、苏中、苏北均有分布，主要集中在苏南地区的南京、无锡一带和苏中地区的南通、泰州一带。在苏北的连云港、徐州等地虽有灶君、财神、“黄小马”等纸马见用，但品种相对较少，不及苏南、苏中地区的纸马成套印售，且其风格也与山东、河南等地的纸马相近。拿灶神图样说，在苏北的灶神纸马上往往灶公、灶婆并列同在，而江南和苏中地区的灶神纸马则几乎均为独神图，不论是祭灶时焚用的“白纸马”，还是搁置大灶神龛中或贴挂灶壁上的“红纸马”，都没有灶婆的配祀，灶神的面前或印有马匹，或印作“五子登科”、“聚宝盆”等图像。就苏南和苏中地区的纸马艺术而言，它们在形制、类型、用色等方面也体现出各自的风格特征。WwW.133229.COm
在形制上，南京纸马的尺幅较小，其中，高淳纸马一般高宽尺寸为17×11厘米，溧水纸马的尺寸一般为27×20厘米。无锡纸马，大纸马尺寸为51×34厘米，中号纸马35×21厘米，小幅纸马尺寸有27×21厘米、27×13厘米两种。江阴纸马的基本尺幅为55×20厘米，而配套使用的小纸马，其尺寸为25×18厘米。南通纸马的品类繁多，尺幅也最为多样，尺寸有54×39、39×27、36×26、35×27、32×27、27×20、26×15厘米等多种，尺幅的多种多样反映了版式的丰富多彩。泰州地区的纸马以靖江为代表，其纸马的标准尺寸为54×26厘米，此外，还有23×15厘米等形制，而在泰州其他市县尚用的“红灶君”，其尺寸一般为26×15厘米。
江苏纸马的图幅绝大多数为纵长方形，其中江阴纸马和靖江纸马的高宽比最大，超过了2：1，呈长条形。南京纸马、江阴纸马、靖江纸马基本不加拼版印刷，无锡纸马和南通纸马的典型作品则多采用拼版，并有顶饰和边饰。南通纸马的顶饰最为典型的是“龙楼”的设置，而无锡纸马的顶饰以招财进宝的图像和“四海通财”、“利达三江”等吉语的附缀为特点。
在类型上，南京纸马以巫神及地方神的系列为特色，显得较为古奥，而佛系神、道系神则很少。诸如高淳纸马中的“腾蛇”、“狗神”、“游魂”、“消灾”、“斩鬼”、“七杀”、“草鞋”、“沙衣”、“甲马”、“五方咒诅神君”等，溧水纸马中的“祠山”和“降幅收瘟”等，都具有浓郁的巫风气息。无锡纸马包容着儒释道的神系和民间信仰中的神祗，其财神系列较为突出，尤其是五路大神、金危危财神为其地方特色。金危危恐为金国女真族人，何以成为无锡地区的财神，暂不得而知。此外，“孔子”纸马在各地极为鲜见，作为文明象征的儒学先师进入纸马系列，也凸现了无锡纸马在人物类型上善包容的特征。
在靖江纸马中，佛系、道系的神佛形成了浩荡的队列。佛系如：释迦牟尼佛、观世音菩萨、地藏菩萨、韦陀菩萨、狼山大圣、总圣、十殿阎王等；道系如：三清、玉帝、雷祖、太乙星君、真武大帝、南斗星君、北斗星君、斗姆、本命星君、紫微星君、文昌帝君、梓潼文昌帝君、寿星、关圣帝君、三官大帝、三茅真君、星主、城隍、酆都大帝、东岳大帝、三界符使、太岁、张天师等。江阴纸马在类型上以佛系、道系为主，同时又有来自神话传说和民间信仰的成分。江阴纸马中有一些特殊的品类，例如，牛郎、织女、日神、月神、福星、禄星、鲁班、张班、勾消(销)、猛将、北阴正堂等，均为他处没有或较为鲜见的纸马作品。
南通纸马的类型也比较广泛，来自民间传说和民间信仰的纸马最具特色。例如：与泗州城淹没有关的“水母娘娘”，护佑渔民的“耿七公公”，除灭蝗虫的“八蜡之神”，医治眼疾的“眼光圣母”，镇宅护路的“泰山石敢当”，以及地母娘娘、痧痘之神、三煞正神、大圣国师王、三十六神图、元花、男替神、女替神、立报司等，也都在类型和品种上显示出纸马的地方特征。
在用色上，江苏纸马主要有单色墨印和彩色套印两种。其单色，多为黑色墨印，亦有用红色，或紫色，或绿色等单色印制的纸马。现存的南京纸马基本是单色的，不论是高淳纸马，还是溧水纸马，都是黑色版印的黑白图，尽管有的用红、黄等色纸印刷，但均为黑色线条图。南通、无锡、泰州等地区的纸马除部分单色印制外，大多彩色套版印刷。靖江、江阴的纸马在墨印的基础上，用软版漏印的方式加红、绿彩色，使画面改变黑白图的单一形态，产生多彩的效果和神秘的气氛。南通纸马的用色多样，有套色版印，有加软版漏印，有印马人用色笔所加的徒手勾画等。
无锡纸马主要是套色版印，另加多彩的手绘和戳印，因使用肉色、白色、金色、银色等鲜亮的色彩，故而画幅略带缤纷华贵之感。无锡纸马的上色印绘流程包括：墨印神像轮廓，涂脸部及手底色，用白色点眼，用墨线画须发，点画衣饰、道具，戳印草纹、波纹、涡纹等，在神像脸颊、眼窝处用红色染绘而显酒色等。
在靖江敦义乡，印纸马的用色次序为先黑，次红，再绿，后黄。在南通如皋九华乡农家纸马铺，印马的色序则为先黑，次青，再黄，最后用红。各地纸马套印用色的差异，也在一定程度上也反映了各自的艺术风格。
黑白纸马的用色虽单一，但带有古奥、质朴的巫术气息，其作品中宗教与民俗的成分似乎比艺术的成分更为显著，信仰的表达比较明了、直接。套色纸马因色彩的缤纷强化了艺术的表现，扩大了纸马鉴赏与审美的功用，使纸马在艺术表现上逐步与木版年画趋同。色彩既可表现人性，也可表现神性，纸马因色彩的丰富而向年画的靠拢，实际上，表现了神性向人性的转化，或者说，体现了艺术对宗教的包容。
二、江苏纸马的艺术要素
江苏纸马作为民俗、宗教与艺术的结晶，既留有宗教与巫术的遗痕和民俗生活的功用，又具有民俗艺术物品的普遍特征，即群体的、传统的审美情感与象征的、或实用的文化功能的统一。在纸马至今传承的江苏乡村，纸马的艺术要素的存在是客观的，潜在的，而宗教民俗的追求却是主观的，外显的。也就是说，乡民们不是为了艺术享受或艺术消费而印售 和使用纸马，而是信仰满足和民俗传统决定着纸马在当地的存废和演进。
江苏纸马具有主从分明、文图互映、统一变化、俗极而雅的基本特征。至于江苏纸马的艺术要素。我们可以从外观效果、内在精神、基本格调、版面构成、生存情状、表现手法等方面做出简要的概括。
要素一，质朴与绚烂同在。从外观效果看，纸马因构图简繁、套版多寡、刀法精粗、木版新老、印技生熟等，会造成纸马图幅的不同效果。有的绚烂多彩，构图多趣，手法奇特，令人鉴赏把玩，不忍付之一炬；有的刀法粗劣，图像板滞，用色单调，构图简单，但因乡民自刻自印，成为他们质朴的民俗生活的象征，也一样具有艺术研究的价值。例如，无锡纸马因刻绘精细、用色丰富，可视作具有绚烂外观的典型，而泰州兴化祭祀中用于焚化的阿弥陀佛，虽图样简单、不用彩色，但依然质朴多趣。“豪华版”与“简约版”的并存，不仅是经济的或技术的因素使然，也反映了民俗艺术服务生活的手段多样，以及民俗艺术想象力和创造力的强劲与丰富。
要素二，审美与信仰统一。从内在精神看，审美与信仰都旨在追求精神的满足。审美的要素使纸马凸现了作为民俗艺术品的性质，其图像与使用中的民俗仪式本身也都可视作艺术的现象，审美的过程使从众的信仰行为和习惯性的风俗活动更具情感色彩，并注入了内心感悟、选择取舍的活力。不过，这一审美又与信仰观念不可分割，纸马毕竟是宗教民俗的产物，它以诸神为表现中心，是民间信仰活动的对象化和符号化。审美拓展了纸马的艺术影响空间，而信仰维系着它的宗教民俗性质。审美与信仰的统一是纸马固有的内在特点，符合纸马中艺术、民俗与宗教诸因素交混融合的实际。
要素三，庄重与谐乐并存。从基本格调看，庄重与谐乐反映出精神层面的凝重和轻松。纸马以神佛为表现对象，其应用的主要功能在于满足祈神近佛、纳吉辟凶的追求，纸马本身突出的信仰成分与祭祀中的宗教氛围自然使其带上了庄重的气息。由于纸马类型的庞杂，吉神与凶神的交混，主神与陪祀的有别，以及制作中艺术表现手段的多样，使纸马系列中又不乏生活场景的附缀和情调上的谐乐的成分。例如，在苏中地区的灶君纸马上配有“聚宝盆”和“五子登科”图，而在“猪栏之神”纸马上印绘着喂猪的场景等，与单纯的神像图相比，显然这类纸马已淡化了原本庄重、威严的气氛。再如，无锡宜兴的“蛮家”纸马，人头蛇身，本为护佑粮食丰足的仓神，画面上虽蛇驱硕大，但面露笑容，头发成绺四张，不仅没有让人惊怵、敬畏，反而教人产生几许谐乐之感。
要素四，图像与文字互映。从版面构成看，纸马作品往往由图像和文字合成。图像包括主神和陪侍，器用和执物，马匹与场景等，表现“敬神如在”的情境；文字则主要点明纸马上神祗的身份，以避免错请错祭。纸马上的文字还包括吉祥语词、颂神联句，以及其他说明或疏文之类，从而使纸马的功用祥瑞化、多样化。在江苏纸马中另有有像无题的作品，如男女替神之类，又有有文无像之作，如“敬神如在”、“家堂香火列位高真”等牌位状文字纸马。不过，图文互映的纸马数量最多，由于用两套符号系统传导信仰信息，扩大了纸马的传布和应用。
要素五，传承与演化共进。从生存状态看，能传承，就能存留；有演化，就有发展。纸马也正是如此。因人亡艺绝、社会变迁、人口变化、移风易俗等情况，纸马在许多城镇和乡村已不复传承，渐渐退出了现代生活，以致成为难得一见之物。然而，它在部分地区却至今传承，甚至在社会经济较为发达的苏南地区仍较兴盛。究其原因，一是当地有刻印纸马的传人，其二是使用纸马的乡民依然沿袭过去的传统。当然，纸马的传承中不乏变异，纸马某些细部的演化，都可视作它的演进和发展。例如，在苏中地区的红灶神纸马上，灶神膝前的五子登科图，曾演化为五农民牵牛抱麦的干活图，再演化为手执角旗、肩扛红旗的“干革命”图，到上世纪70年代以后，又在高擎的红旗上打上了“干四化”的响亮口号，反映了纸马在生存适应中的不断演进。传承与演化的共进，是当代纸马的发展轨迹。
要素六，写实与象征相容。从表现手法看，写实与象征本完全不同，二者各以形似、神似为目标。拿纸马来说，前者以表象的相似而产生情感的认同，从而创造信仰与崇拜的情境；后者则从象到意，由此及彼，用符号引发联想，通过集体的释读而升华为宗教与民俗的情感，而使用象征的整个过程，又体现为艺术的创造。纸马中的形象、物象大多是写实的，但仍有不少象征手法的运用。例如，高淳纸马中的“游魂”，又称“夜行游女”，以头上的两根长羽毛和一旁站立的孩童，透露出它为专害小儿的“获姑鸟”、“飞鸟”的象征。再如，南通的“日宫天尊”纸马，以其在图幅左上角圆圈中刻印的雄鸡作为日轮的象征，从而表明图像中主神的日神身份。另如南通的“元花”纸马，乃是备用的“替神纸”，在民间的祭祀仪式中若缺哪位神祗，可随时将其名号书写“元花”之上以代之。“元花”的图像为花朵形，花朵在民间信仰中象征着神们的归宿与出处，或者说，花朵就是神位的象征。正是写实与象征的相容，使纸马在现实与虚幻的混融中染上了神秘的色调。
三、江苏纸马与外地纸马
江苏纸马与国内其他地区的纸马相比，既有共性的方面，又在艺术处理上不尽一致，体现出地域的风格。它们之间存在着或明或暗的艺术联系，同受当地文化、历史、经济的制约，产生同中有异的流布局面。我们且以云南纸马、内丘纸马、永年纸马为比较对象，分析江苏纸马与它们的异同关系，从而对纸马艺术或纸马文化做出判断。
1.江苏纸马与云南纸马
江苏纸马与云南纸马具有同源关系，尤其是南京纸马在明初传人云南后，使这一西南边陲成为中国纸马重要的传承基地之一。虽然目前纸马已在作为大都市的南京主城区消亡，但在南京郊县高淳、溧水等地仍略见遗存。南京纸马与云南纸马的共性至今仍比较突出：其一，尺幅较小，云南纸马的高、宽尺寸大多在11－18厘米、10－15厘米之间，而高淳纸马的高、宽尺寸大多在17－23厘米、11－14厘米之间；其二，两地纸马作品基本为墨线黑白图，套色印刷的纸马极为罕见；其三，它们都以白纸印制为主，但也有用红、黄、绿等色纸印制的作品；其四，两地的神祗体系较为怪诞，巫神占有较大的比例，反映了一定社会历史下的巫风背景；其五，两地均有多种“甲马”，且至今仍在民间使用。
当然，江苏纸马不止是南京纸马，江苏纸马至今呈多点传承的态势，具有多种的形制和风格，因此，江苏纸马与云南纸马又有明显的区别。
第一，在纸马的版式上，与云南纸马用一小块木版单版印刷不同，江苏纸马很多是用拼版印制，即纸马带有顶饰和边饰，尤以带顶饰的版式为多，如加“龙楼”、“莲花头”、“招财进宝”、“福禄寿”等小版，形成纸马主体的“帽子头”。
第二，在纸马的用色上，与云南纸马基本为墨印黑白图不同，江苏纸马就整体而言，虽仍见不少黑白 图形的纸马，但以彩色套版印刷和软版刷彩漏印为主。江苏纸马的不少作品在用色上已与木版年画趋同，它们在信仰的实用功能之外，还讲求审美的外观效果。
第三，在纸马的形制上，与云南纸马普遍尺幅较小不同，江苏纸马的尺幅大小不一。其小者，如南通的“衬马”，其高宽仅6.7×5厘米；其大者，高宽可达78×55厘米。江苏纸马形制的多样，表现出不同地域的文化选择与民俗艺术多样性的实际。
第四，在纸马的制作上，与云南纸马单纯版印不同，不少江苏纸马在版印的基础上加手工描绘、戳印图纹和色笔开光，也见由印马师傅或乡间道士在纸马上用彩笔画圈或加线以代神符之作。制作手段的多样，丰富了江苏纸马的艺术表现。
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