时间：2022-07-05 21:05:09
导语：在艺术品投资论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
【关键词】赝品 估值 洗钱
近年来，艺术品市场持续火爆，艺术品被誉为投资“第三极”。艺术品具有收益高，风险小，与其他投资品种相关性低等优点，许多学者都肯定了艺术品在投资组合管理中的巨大价值。Goetzmann（1993）认为20世纪以来艺术品投资的平均收益率为17.5%，以标准差来衡量投资的风险，艺术品投资的风险为0.528，大于债券0.106和股票0.219。艺术品与债券和股票的相关性分别为0.54和0.78。赵宇、黄治斌（2008）研究了我国拍卖市场1994年到2007年期间38万个交易数据，通过寻找具有重复交易记录的拍品，利用再交易回归模型，编制出艺术品指数。他们通过计算得到我国艺术品投资的期望收益率为10.1%，标准差为5.03%。而同时期的股票市场的收益率为8.01%，标准差为22.5%，同时计算出我国艺术品投资市场和股票市场的相关系数为-0.51.说明在我国艺术品是构建投资组合的一个理想资产。
但是，在这些漂亮的数据背后隐藏着许多问题，需要我们加以注意。这些问题是从事艺术品投资的关键性问题，只有对这些问题了解透彻了，才算是真正了解艺术品市场，才有可能获得艺术品投资的高额回报。
一、赝品问题
艺术品投资的特殊性在于它首先面临真伪鉴定的难题，这也是众多专业金融投资者难以进入这个领域的原因。不论投资模型做得再好，不论从数据上看到的收益率有多高，一旦买到赝品，投资回报率就是负的100%。
很多投资者以为从正规的大拍卖行里拍来的就一定是真迹，实际上，拍卖行并不保真。《中华人民共和国拍卖法》的相关法规如下：第十八条 拍卖人有权要求委托人说明拍卖标的的来源和瑕疵。拍卖人应当向竞买人说明拍卖标的的瑕疵；第二十七条 委托人应当向拍卖人说明拍卖标的的来源和瑕疵；第六十一条 拍卖人、委托人违反本法第十八条第二款、第二十七条的规定，未说明拍卖标的的瑕疵，给买受人造成损害的，买受人有权向拍卖人要求赔偿；属于委托人责任的，拍卖人有权向委托人追偿。拍卖人、委托人在拍卖前声明不能保证拍卖标的的真伪或者品质的，不承担瑕疵担保责任。因拍卖标的存在瑕疵未声明的，请求赔偿的诉讼时效期间为一年，自当事人知道或者应当知道权利受到损害之日起计算。
这几条法规的核心在于第六十一条第二款，意思是只要拍卖行在拍卖前声明不保真，它就不负有卖赝品的责任。这就是业内广泛流传的拍卖行的“免责条款”。诚然，拍卖行为了自己的声誉会控制赝品的比例，但那些夹在真迹中的伪作往往让投资者防不胜防。
许多人认为可以通过请专家鉴定把关来确定艺术品的真伪，但是专家鉴定依然存在很多问题。1、我国政府有规定，凡是事业单位的文物博物馆系统的人不能参与市场鉴定。2、由于艺术品（尤其是书画）真伪虽是客观存在的，但是鉴定却是一个主观的过程，国家没有官方权威机构出具鉴定报告，各个机构、各路专家的水平参差不齐，除非是很明显的真迹或者伪作，否则往往众说纷纭，莫衷一是，这也给投资者带来了很大的困扰。3、目前艺术品造假技术越来越先进，手段越来越高明，即使是专家也常常“看走眼”。况且现在各种专家鱼龙混杂，要是请的这个专家空有各种头衔，水平并不高明，或是专业水平很高但是道德水平低下，联合卖家坑投资者，都让人防不胜防。所以，有人说艺术品投资是“圈内人”的游戏，也是有一定道理的——只有自己懂行，才是真正可靠的。
因此，目前很多投资者只选择向艺术家直接购买，并附有该作品的鉴定证书以及与艺术家的合影作为“铁证”。诚然，这是一种非常可靠地办法，这样的作品往往也易于流动和变现。但是，当代仍在世的艺术家（尤其是一些位高权重，掌握话语权的艺术家）的作品能否经得住时间的检验，还是一个问号。
从艺术发展的规律来看，艺术家要真正被世人所认可，名留青史，往往需要一个相当长的时间的。古往今来，多少艺术奇才生前默默无闻，穷困潦倒，死后才被人们逐渐发现，其艺术成就才被人们认可。这其中的原因不难理解，因为真正的艺术家往往有一种超越性，他所要表达的东西超越了这个时代，不被当时的人理解。只有随着时间的流逝，艺术发展的轨迹印证了当年天才的想法，艺术史上才又增添了一位大师。所以，作为投资来说，买那些大浪淘沙，经过了历史检验的艺术大师的作品最为保险，从历史数据来看也是收益率最高的。而购买有些目前仍在世的“当红”艺术家的作品，就有很大的风险——首先是这些人的作品目前价格已经被炒得很高，再上升的空间有多大还很难说。其次，有朝一日当他们不再身居高位时，人走茶凉，泡沫破裂，投资者购买的作品价值很可能大幅缩水。（这里并不是说所有当代艺术家都是徒有虚名，只是强调作为一名普通投资者，若是要分辨出哪些是“精华”，哪些是“糟粕”，那是要有相当的艺术素养和对未来艺术发展的把握能力，其难度不亚于鉴定真伪）。
因此，投资者就面临了一个两难境地：选择历史上的大师们的作品，虽然收益高，但是存在赝品风险；选择当代艺术家作品，虽能确保真迹，但是将来的前景不明。如何做选择取决于投资者自身是否懂行以及其投资目标，不能一概而论。
二、估值问题
在投资学里，对投资品的估值是很重要的一环，不论是股票的股利贴现模型，还是债券的现金流贴现模型，其都是试图寻找投资品的“内在价值”，并以此和目前的市场价格作对比，当市场价格低于内在价值时买入，当市场价格高于内在价值时卖出。
艺术品的估值却是一大难点。由于艺术品没有稳定的现金流收入，且未来价值与人们审美口味的变化、宏观经济形势变化关系巨大。因此，笔者认为，艺术品不存在计量“内在价值”的可能性。目前学者们的通用做法都是通过历史数据预测未来，用历史收益率来估算未来收益率的区间。
这又引出了另一个问题，就是如何选用数据以计算收益率的问题。学术界通常采用的都是重复交易模型。在这个模型中，每幅作品都是独一无二的个体，通过在茫茫的历史记录中寻找交易过至少两次的作品，再根据每次交易的价格以及间隔的时间，计算出这件作品的年收益率。最后，通过对每件作品年收益率的加权平均，计算出整个市场的年收益率。这种做法非常严谨、精确，大部分的学术论文数据都采用的这种方法。但是，这种方法也有缺点——不是每个作品都能找到重复交易的记录，尤其是对于才发展了短短20余年的中国拍卖市场来说，能找到的重复交易数据不多。因此，样本数量不足会使得研究结果的可靠性降低。
拍卖公司以及艺术品交易网站（如雅昌网）在编制价格指数时往往采用另一种方法。他们以艺术家为个体单位，以该艺术家作品每平方尺多少钱为衡量标准——在汇总了该艺术家整年交易的作品价格以及每幅作品的尺寸后，相除得到该艺术家作品价格为XXXX元/每平方尺。这种做法在中国艺术品交易市场数据先天不良的情况下，不失为一种权宜之计，中国传统字画的特点也给这种计量方法提供了有力土壤。传统国画的题材本来就不多，无非是山水、花鸟、人物这几类，画家除了偶尔会作“创作画”以外，平时的练笔以及大量的应酬作品画的都是自己拿手的几个题材，比如齐白石的花鸟草虫，徐悲鸿的马，黄宾虹的山水等等。这些随手之作虽然艺术价值同样很高，但却往往有很大的同质性——徐悲鸿某幅画的两匹马一个向前看一个向后看，另一幅画两匹马都向前看，价值能有多大区别呢？因而，“论尺卖画”在中国也有着数百年的传统。
笔者认为最好的办法是将重复交易数据与平方尺价格数据结合起来，各自赋有一定的权重，来得出总的市场价格指数。这样一来，就解决了我国市场样本数据不足的问题，为之后的研究奠定了基础。
三、洗钱
利用艺术品拍卖进行洗钱在业内已经是一个公开的秘密，其种类、手法众多，并且难以监管。在此举一个简单的例子：甲以低价购得高仿作品一幅，拍卖公司睁一只眼闭一只眼允许其上拍，并给予很高的估价。甲在拍卖当天找2、3个托儿竞拍此作品，将价格抬高到满意为止。最后，实际的买方和卖方都是甲，钱和画在左右手之间一倒，黑钱就洗成了白钱。拍卖公司也乐于参与此事，买卖双方各自15%的高额佣金收入促使很多拍卖公司成为洗钱的帮凶。
另外，由于艺术品的价值认定没有权威机构也没有估价标准，价格完全在于买家愿意出多少钱，因此容易操纵，可以轻易炒上天价，这一特点十分适合洗钱的需求。法律的漏洞也给洗钱提供了便利。由于国内拍卖法规定，拍卖公司有权利对买卖双方的真实资料保密，使得天价艺术品的交易双方身份都不透明，而反洗钱法也主要是监控金融机构的大额交易和可疑交易，不涉及对可疑的天价艺术品交易进行调查，因此给艺术品洗钱留下了监管的空白地带。
四、假拍
假拍通常是指非真实交易目的的成交，包括买卖双方实际是同一人，买卖双方借助拍卖进行利益输送等，具体有以下几种情况：
第一种是拍卖公司为了提高拍品的成交率，让内部员工去竞拍那些无人问津的作品，以此打造自己拍卖会高成交率的品牌形象。第二种是为了炒高某艺术家的作品价格。有些专业炒家先是囤积了大量某艺术家的作品，然后一边制造舆论宣传炒作，一边在拍卖会上自己给自己当“托儿”。不论成交与否，重要的是为该艺术家作品设立“价格标准”，以方便日后高价出货。第三种是为藏品制造“好出身”。比如某件作品高价“拍”出去后，不仅上了拍卖公司的图录，还被各大知名媒体报道，将来如果想把这个藏品出售，图录、成交记录、媒体报道都齐全了，再加上一个完美的收藏故事，这就是一件“流传有绪”的真品，将来无论是再次上拍还是私下交易，都有了价格基础。第四种是变相行贿，公权力拥有者把自己的藏品拿去上拍，想行贿的人自然踊跃捧场，将该作品高价拍下，钱也就没有风险地送出去了。
假拍也是造成拍卖价格不可尽信的一大原因。通过各式各样的假拍，价格大量注水，表面数据上的收益率虚高，这也是投资者需要注意的问题。
五、拒付迟付
每次拍卖会上拍出的天价艺术品总能吸引人们的眼球，引来人们的诸多讨论。但是热闹过后，天价艺术品是否真正成交，却难以知晓，不少学者也提出“有多少举牌可以胡来”的疑问。据中国拍卖行业协会首次的《2010年中国文物艺术品拍卖市场统计公报》数据显示：2010年度内，全国文物艺术品拍卖落槌价款总额为354.43亿元，实收佣金28.98亿元。在这次统计的408件上千万元成交拍品中，只有237件拍品完成结算，结算率58.09%，其余171件尚未完全结算或未结算，涉及成交额55.55亿元。
买方迟付拒付的原因有很多，动机也不尽相同。有些买家确实并非恶意不付款，只是账面没有那么多流动资金。或是遇到突况，资金难以周转，才会出现不及时付款的现象。对于这种情况，拍卖公司可以与买家进行协商，或是延后付款，或是分期付款。但有些买家恶意拒付，通常是有以下几种原因：1、非理智型出价。拍卖时为争一口气，事后觉得自己拍贵了，便不愿付款。2、觉得拍品成色有问题，怀疑是赝品。3、卖方在拍卖时会请 “托儿”来轮番举牌，抬高成交价。 “托儿”举牌无非两种结果，要么抬高了竞价，让最后的买家成为“冤大头”，买家知道后有可能拒绝付款；要么因为举牌过了头，最后自己成了买家，最终也就成了不付款的“买家”。
六、结论
本文探讨了艺术品投资中关于赝品、估值、洗钱、假拍、迟付拒付等问题。作为一个投资者，一方面应该提高自己的艺术素养和专业鉴赏能力，另一方面应对艺术品市场的种种不规范现象有深刻的认识。这样，才能避免踏入陷阱，才能使得艺术品在投资组合管理中发挥最大的价值。
参考文献
[1]Campbell.R.Art as an Alternative Asset Class.Journal of Alternative Investments[J]，2005.
[2]景乃权.2010年中国艺术品投资市场发展分析与预测[M]，载《2010年中国金融市场分析与预测》.杭州：浙江大学出版社，2009：175-187.
紫砂壶文化艺术自明清以来就深受文人雅士所青睐，正所谓“人间珠宝何足取，宜兴紫砂最要得”。紫砂壶是集诗词、书画、雕刻、手工制作于一体的陶土工艺品，其泥质天然肌理蕴含的古雅质感与艺术完美结合，再加上紫砂壶透气不透水以及富含矿物质的实用妙处以及茶禅一味的文化底韵，综合赋予了紫砂高贵典雅的品质。近年来，紫砂壶市场在经历市场泡沫期和净化调整期的阵痛以后，紫砂壶收藏市场又出上升的势头，紫砂壶市场价值偏离艺术价值和实用价值的问题正逐步修正，理性收藏深入人心，市场对“有意味的紫砂壶”也更加崇尚。
紫砂壶市场泡沫正在破除
近年来，紫砂壶文化艺术行业涌现出一大批的专家、大师，紫砂壶收藏爱好者队伍也日益庞大，加之紫砂壶具有很高的投资价值，使得紫砂壶收藏市场格外繁荣，甚至演绎出一个泥土与黄金等价的神话。个别名家名壶的价格飙升，一些当代紫砂艺人的作品价格，甚至超过了很多明清时期的老壶。
越来越多的人将紫砂壶称为“紫砂艺术”，无论是大师还是新秀，在介绍其作品时，无不称为“某某的紫砂艺术”。而市场上似乎也对此称谓欣然接受，价位也似乎在迫不及待地证明紫砂壶就是艺术，动辄几百万元的价位屡见不鲜。不少自称为大师级的人物，他们做的壶部分是代工壶，他自己不做，叫子女、徒弟做，做完之后拿他的印盖上去，就当自己的作品卖。还有相当一部分人就是用灌浆法、用模具法去做。这两个因素伤了收藏者的心，很多收藏紫砂壶的人收藏的积极性减弱了。
国家级工艺美术师张剑先生认为，在经历市场泡沫期和净化调整期的阵痛以后，紫砂壶收藏市场又出现了上升的势头。紫砂壶市场价值偏离艺术价值和实用价值的问题正逐步修正，泡沫破除后，紫砂壶行情也逐步回归理性这是行业内的共识。
1990年，张剑先生从江苏大学美术系毕业后，师从紫砂工艺厂高级技师谈碧云（师承裴石民，王寅春，顾景舟）。其紫砂壶艺在学习传统的基础上，深受其父《江苏省陶瓷志》总纂张志泉先生思想的影响，在传承和创新的同时，平和、谦逊的张剑先生一直潜心钻研技艺，其风格造型奇正、内涵丰富、极具文人气质，其作品屡屡获奖：作品《渴望》获“中国工艺美术百花奖”铜奖；《广场舞组壶》获“江苏省陶协陶艺作品创新评比”优秀奖；《守望》获“第十四届中国工艺美术大师精品博览会”金奖；《涅》获“中国陶协第七届中陶奖”最佳创意奖；作品《春江水暖》获中国轻工业联合会、中国陶协“第六届大地奖”金奖；作品《支点》获第六届中国工艺美术“国艺杯”金奖。
张剑先生是少有的学者型紫砂艺术实践者，对当代紫砂艺术的现状及发展，有着深刻的思考和见解，并提出了诸多中肯的评论。他陆续发表了多篇关于紫砂壶文化艺术的论文，诸如：《紫砂壶的造型设计》、《浅谈紫砂壶光器的几何构成》、《浅谈紫砂壶艺的继承和创新》等。张剑先生对紫砂文化的发展演变也有较深入的研究，并在理论上对紫砂文化作了大量思索与总结，编撰完稿有《紫砂壶筋纹器》、《紫砂壶花塑器》、《宜兴蜀山窑发展史》等。
人文价值是紫砂文化之魂
紫砂壶自古就有“泡茶不走味、储茶不变色、盛暑不易馊、常用会包浆”的特点。紫砂壶泡茶独特的优点是显而易见的，喝茶用紫砂壶所带来的感受也是独特而美妙的。“实用为根，艺术为魂！”这里所言美妙，不仅仅包括紫砂泡茶的韵味充足，还有紫砂壶所表现出来的文人品味。
张剑先生告诉记者：“有一种审美形式是没有意味、没有表达的，犹如一个停止了思想、没有了精神而只有肉体生命迹象的植物人，尽管也会有玲珑的曲线、白皙的肌肤，甚至可以美得让你发抖，你却无法与其交流沟通，她维持生命的唯一意义，就是让你感觉到她存在，寄托你的感情和希望。这样的审美形式就是工艺美术”。
在张剑先生看来，工艺美术是利用一些特殊的材料，通过一系列设计，采用一些特殊的工艺，塑造某种形式，以激发起人类心中对美的感受，但是却并不打算揭示什么。它既不表达人生状态，也不进行哲理探索，它甚至杜绝任何不美的东西，它所强调的是设计的合理性、协调感，呈现的是材质美和工艺美。并且，绝大部分的工艺美术品还具有实用功能。
宜兴紫砂壶延续至今，已有数百年的历史了，其造型特别丰富。紫砂壶应宋、明茶道的发展而生，其初创便着眼于实用，发挥紫砂泥优良的发茶性。其色泽古朴，极符合明时文人的审美，因此而深受文人喜爱，自然，其造型设计也受文人影响而极具文人气质。由于古时科技落后，制壶主要依靠全手工成型工艺，往往在一些细节的处理上，会有一些瑕疵，显得较为随意，而使得工艺上不到位。然而恰恰是这些瑕疵和不到位，却真实地反映出制壶者的秉性、气度、修养，使紫砂壶拥有了一定的艺术性，具备较高的人文价值，但并不能因此而判定其就是艺术品。
张剑认为，市场上能称之为艺术品的紫砂壶并非人们想象的那么多。由于市场上对紫砂壶普遍的鉴赏能力偏低，先行致富的一些“大师”们因为历史的原因，文化程度较低，艺术素养略显粗鄙，致使对紫砂壶的鉴赏始终停留于“料、形、工、款”的低等级层次，片面地追求工艺的精益求精。在设计上东拼西凑、乏善可陈。
市场需要有意味的紫砂壶
随着人民生活水平的提高、审美水平的提高，加之人民对生活品味的追求，市场对具有艺术价值的高水平制作的紫砂壶的需求量在不断上升，只要是好的东西，就不愁没市场。而有意味的紫砂壶正是市场所需要的。
宜兴紫砂壶传承发展了几百年。纵观历史，文化价值最高的应是那些堪称艺术品的文人壶。到了当代，随着科技的发展，有了许多更为科学的制作手段，这使得紫砂壶的制作工艺，可以说是历史上水平最高的，然而其艺术内涵却是最为苍白的，这需要尽快引起我们的警觉，应该好好思考什么是真正的“紫砂艺术”，紫砂壶艺应如何发展。
金r（1687年一1764年），字寿门，号冬心。别号金牛、老丁、古泉、竹泉、曲江外史、稽梅主、莲身居士、寿道士、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗、百二砚田富翁等。原籍浙江仁和（今杭州），久居扬州。终生布衣。
金农是扬州八怪的核心人物，多才多能，在诗、书、画、印以及琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上是大家。以其浓厚的学养被后世学者赞为“扬州八怪”之首。
杭州是金农的家乡，扬州是金农艺术活动的主场。值2017年金农诞辰330周年之际，为进一步宣传杭州先贤，推进杭州地方特色文化建设，推进扬州八怪研究队伍的成长，检阅国内外有关金农研究的最新成果，拟于2017年11月中下旬在浙江省杭州市举办“扬州八怪风云会：布衣曲江客・2017金农诞辰330周年学术研讨会”。兹向海内外专家学者和广大美术工作者征集有关金农研究的最新成果，届时我们将组织相关领域专家对来稿予以审读，并邀请优秀论文作者参加在金农家乡杭州举办的学术研讨活动，优秀论文将择优在西冷印社社刊《西冷艺丛》上以“金农研究专辑”的形式发表。热诚欢迎国内外作者不吝赐稿。
一、征稿主题
1、金农书画研究
2、金农诗文研究
3、金农家世与生平研究
4、金农交游研究
5、金农书画艺术市场研究
6、金农研究文献
二、征稿截止时间
2017年9月30日（初定）
三、收稿邮箱
四、主办单位
杭州市文学艺术界联合会
西冷印社
扬州大学
五、承办单位
杭州市文艺评论家协会
杭州市美术家协会
杭州画院
扬州大学美术与设计学院
六、协办单位
扬州大学扬州八怪研究所
扬州市清代扬州画派研究会
杭州市艺术创作研究中心
中国西溪湿地博物馆
西冷印社印泥制作中心
七、媒体支持
《西冷艺丛》杂志社（杭州）
《美术报》（杭州）
《中国书画报》（天津）
《中华书画家》（北京）
《艺术时尚》（南京）
《艺术品投资》（南京）
《书画艺术》杂志社（无锡）
杭州市政府门户网站
扬州市政府门户网站
中国在线艺术网、一画网等网络媒体
扬州大学美术与设计学院
杭州市文艺评论家协会
杭州市美术家协会
当代艺术既是全球化的结果，也是其表征，是全球性的知识传播体系、资本流动体系和艺术体制的一个子系统。中国当代艺术在1980年代和欧美当代艺术世界进行的是知识交换和引进；到1990年代，则是进入全球的展览分工体制；到21世纪最初十年，则是卷入资本流动机制之中。这恰好对应着中国的经济发展形态——1980年代引进国外技术，1990年代进入全球分工，而到了21世纪则成为资本流转、投资的重镇。
在国际上，当代艺术世界的游戏规则在19 9 0年前后出现重大变化，这和19 8 0年代以后，金融富豪和创意经济富豪大量出现有关。广告公司老板查理斯·萨奇（Charles Saatchi）1985年开设萨奇画廊，对冲基金管理特纳和投资者斯蒂文·科恩（Steven Cohen）2000年开始大量购藏现当代艺术，可以看成其标志。当代艺术不仅仅是代表性的价值和趣味，也成为当前的投资标的——在世艺术家的作品不仅在画廊也在拍卖会中出现，交易的循环更为迅即，参与收藏和投资的新钱涌入。
这也意味着更多“操作”的出现，毕竟，艺术圈相比地产投资、股票投资界，都是一个更为狭小的行业，艺术家、批评家、画廊主、美术馆馆长、策展人、收藏家、投资者、赞助商们彼此交叠成一个个圈子。检索诸如泰特、大都会博物馆等博物馆的理事会等，很容易发现腰缠万贯的大收藏家往往也是公共美术馆的“顾问”，很难相信他们不会试图影响到美术馆的“学术倾向”，而画廊也对购买自己的艺术家的作品的大收藏家、美术馆给予较高的折扣来组成同盟， 一起继续推高艺术家的地位和价格。在拍卖会上，画廊公开或者秘密地把自己的艺术家的作品买下，也成为常见的操作手法——这是出于“维护市场”、保证拍卖价格不低于目前的画廊定价的需要。
论文关键词：晋南，面塑，保护，传承
根据调研能够看出，传统的文化民俗在民间仍然具有一定的影响力和实用价值，一方面对古老文化的认同是一个区域内人们集体意识的表现，一个地方兴盛一种习俗或礼节，从某种意义上说是以识别其文化身份的特定要求，人们能够在一种特殊的文化理解中找到自己的精神归属感，能够长久传承下来的文化艺术甚至已经演变为一种习惯，就像过年包饺子、端午吃粽子一样，成为生活中必不可少的部分；另一方面，现代化的生活方式从一定程度上来说演绎的是一段“西化”的进程，近一百年中人们不断地在抛弃各种本色的东西，从思想上和行为中摆脱了许多受到传统观念定义的价值，以适应“现代化”的要求，而如今，在这一个世纪中人们逐渐发现，西方世界的“荒原”未必是一种更适应中国文化发展的前景，所以，越来越多的民族文化开始回归，并在“非遗”的牵动下，地域文化特色被广泛地开掘出来，因此我们说，诸多传统民间文化艺术形式重新被命名为真正的民族精神。
深入到各式各样的面塑制作现场和参与到分享这种文化的人群中来时文学艺术论文，由衷地被这种文化气氛所感染，然而在关注这种地域文化财富的同时，许多进一步的思考和问题也渐渐暴露出来，首先是作为传统文化工艺在时下生活中的现状问题，这点作为展开讨论与研究的前提，笔者在《晋南面塑文化的现状研究》一文中概述了在今天我们的生活中能够见到的面塑作品，临汾与运城两市多数县市仍然接受在和应用面塑这种古老的礼俗方式。本文重点思考的是作为艺术及非物质文化遗产的普遍认同及评价问题；与多数民间文化艺术共同面临的保护与传承的课题；作为能够用来定义地域文化特色的面塑会走向什么样的发展。
一、面塑在我们的认识中
在调研的过程中，当笔者走进面塑作坊介绍起自己的来历和目的时，大多数情况下会被问起两个主要问题，第一个问题是我究竟是要在他们这里做什么工作？我会说我是学生，出于对山西传统文化保护的想法，想对民间面塑做一些考察。那么“怎么考察？”我说就是对晋南两地兴盛面塑文化的地方进行记录，简单点说就是看什么地方有花馍，都有什么样的，我会去看看。好，第二个问题就是“花馍有什么好看的？”我说这是一种很好的传统文化，如今都是省里的非物质文化遗产了，很多大赛都有优秀的面塑作品，大家现在慢慢认识到面塑具有的艺术价值了，而且喜欢用它作礼物相互馈赠。而当我拿出相机进行全程拍摄时，他们还会怀疑我是不是记者。我只好又进一步地“浓缩”我的目的，说我是要写论文的。在他们开始工作前，我会关注他们制作好的一些成品图片、之前做好的插花配件、钉在墙上的价位表、密密麻麻的订货本、以及来访的客人。直到动态过程开展时，他们会释放开对我的疑问，全身心地投入到一系列的工作，制作过程很忙碌很辛苦，他们总是认真地对待每一个细节和变化，将他们手中的艺术品做到呵护备至怎么写论文。我们的工作结束时，他们还会热情高涨地关心其他地方的面塑是什么样的，我会为此做简单的说明，或者用相机展示，这个时候他们往往会对其他地方的面塑样式进行各种颇具主观色彩的评价。
这就是大多数面塑作坊主们对这项工艺的认识，然而对于那些积极地活跃在民间艺术各种赛事的具有文化体验的民间艺人们则能够从容地面对我们的工作。比如说一来到解云仙女士的家里，解阿姨便热情地介绍她的各种工作和成绩，她参加过多项国际国内的活动，出过国，上过电视，平日里也经常接受电视台的采访和政府颁发的荣誉，在她看来，“花馍”是一种艺术，她是我所采访过的唯一一家以“面塑”为自己的产品命名的作坊，她认为面塑不仅是一种可食用的馈赠佳品，而且能够满足人们在精神上的欣赏与依靠，而她所做的是一项事业，是一种受到社会及文化界认可和支持的传承工作。
由此呈示出在艺人一方的两种对待面塑的看法文学艺术论文，现在再来看看我们的态度。这里所说的当然指普遍认同面塑这种事项的群体，基本上仍可以归为两种：一种认为，家中自制的面塑是为了节日所准备的一点“意思”和“花样”，同时，在作坊里购买的面塑是一种买卖；另一种认为，面塑是可有可无的，即在需要一些庆典礼品做点缀的时候我们可以找到面塑的替代物。先看第一种，快速的生活节奏改变了人们的生活方式，一切都在简化，而面塑制作刚好需要繁复的工序和具有特殊手艺的少数人，因此，人们自觉地规避了这种“麻烦”，只在必要时制作些简易的品种以使得节日看起来有些节日味、为平日里总在重复的食品添上几件的“稀罕物”。观景除此之外更为便捷的就是购买，现在大多数的城市家庭对馒头、面条、饼等都采用购买的形式了，更不用说节日里用的花糕和礼馍，很多馍店在节日里都会推出袋装礼馍，像临汾市过年可以很方便购买到的10个一袋装的糕馍，乡宁热卖的30个一袋装的枣花馍，已经打出品牌的店家还会推出精致的礼品盒。所以值得我们考虑的就是，当面塑作为一种流水线式的产品，它还能不能被视为一种艺术和文化。不仅如此，在多数婚礼或生日庆典上的面塑大部分都是用简易、粗糙和明显程式化的作品以应付这种亲戚礼赠的习俗，这样的作品也实难让人们将其提高到“文化遗产”和“地域特色”的高度来认识。
第二种态度的起因更多的是由于在现在生活的氛围中，同时可选择的礼仪非常多，人们可以采用更多的更时尚的方式来表示对生活和亲朋好友的心愿，因此面塑可以不被作为主流方式。还因为受到生活方式的改变，对食品的讲究也只是丰富多彩的生活项目之一，人们更注重投资和享受其他的消费方式，使得面塑变得可有可无，变得可以被替代，到此依然没有发挥到它的礼俗价值和特色文化功能。我们说“没什么好的”、“买卖”、“应付”、“可取代”这些都不是能够用来为一种非遗作解释的态度，而如果我们大多数人对面塑的认识仅仅停留在这样的程度，那么它作为一种非遗和传统文化的价值就会受到质疑。所以，我们需要继续探讨，这种几百年流传下来的民俗事项轮到我们这一代时该做些什么。
二、面塑在我们的传承中
每当我问起作坊主，他们的手艺都是从什么时候继承下来的，像这样做法和说法是什么时候就有的时，他们都会说“多少年都是这么个样”，自己也不清楚是什么年代开始传的了。另外年轻的艺人会说，作坊本是家里长辈们创建的，所以自己的手艺就是这样跟着学来的，不清楚更多的事情，这些就是朴实的百姓们对于面塑“传承”的认识。然而他们口中所说的“从来都是这个样”，也并不见得就是同一个模样和同一种制作方法，事实上他们每天都在做各式各样的调整与创新文学艺术论文，只是并没有放大地去认识这个结果罢了。作为“非遗”的一个民间美术类别，面塑有它独特的形式和技术层面上的特点，它要求传承人具有精湛的技巧和具备富有创造力的专业素质，也就是说我们应当将它视为一种能够代表相当水平的文化与艺术品来保护，而保护的落脚点是传承，那么传承什么？怎么样传承？这就谈到了传承这种事项和传承人的问题。
俗话说熟能生巧，很多民间艺人都是在学习与实践中积累起来的经验、智慧和突破点，我们在今天依然能够有幸了解到具备高水平的工艺技巧和审美鉴赏力的民间艺术家们，他们存在的作用不仅仅是让其作品延续了本土信仰体系精髓，还赋予了面塑这种缘自传统习俗的事物能够用来阐释时代精神和文化新意的现代魅力。在他们的努力下，我们一方面能够从这些民间工艺品中了解到我们的历史文化传统，认识到我们特殊的民族情绪表达，另一方面还能够将它们融入到现在的世俗生活中来，成为能够为这一方水土带来精神认同的特产。优秀的面塑作品总在不断地更新和提高，这也就是让这些“活的艺术”与我们的日常生活品位积极发生联系、让它们参与到我们的情感体验中，在如今不少大赛中见到的面塑戏剧人物作品、“奥运”作品、“海宝”作品都在以时代的姿采进入人们的审美视野怎么写论文。
事实上，传承面塑工艺、传承面塑文化与面塑传承人是三位一体的关系，在传承人上笔者认为，应当包括艺人传承和民间传承这两方面，两者虽然所肩负的传承功能是不一样的，但意义无疑同等重要。有突出贡献的艺人即我们通常认定的“传承人”，他们的传承体现出国家与地方对这种文化事项的认可和对他们在这种精湛的传统文化的生命延续及发展兴旺上所做出的不可估量的努力的认证。而民间传承，也就是在我们百姓日常生活中所保留的此种文化习惯和情感载体，这样的传承则是能够彰显我们民族的传统特色及让人们“过精神意义上的生活”的表现，因为工艺精美者毕竟在少数，而且让艺术参与到生活中来还需要依靠人们的普遍关怀和体验。
三、面塑在我们的未来中
在以面食文化誉满神州的三晋大地，面塑艺术有独特的历史渊源，从人类学角度上来说，面塑起源于祭祀牺牲的替代品，作为能够几千年传承下来的工艺技术，能工巧匠们尤其是妇女们做出了巨大的贡献，也许有很多人还会认为面塑不过是在普通的馒头基础上添加些配件和花饰，并不能进驻在高雅的艺术殿堂之中，但是如果你能真正走进面塑制作的工作现场，如果你能悉心记录每一件作品的创造过程，如果你有机会见证未曾拥有任何设计知识作指导的艺人们能够将瞬间想象物化成活灵活现的成品，如果你可以站在大量的面塑作品面前领略到这种真正的民风民俗，就不会不感叹制作者们高妙精湛的审美趣味和赋予其中的独特情感和智慧，相反又会觉得自己的经验和学识是多么渺小，似曾掌握的全部理论和知识都会在此显得那样苍白无力。
我们一直在关心这样一个问题，就是若干年后这种文化事项还会不会存在，事实上经过了我们的现状分析、理性认识和合理提议之后，能够展示出一幅自信的图景。罗丹有一句大家再熟悉不过的名言，“生活中并不缺少美，关键看我们有没有一双发现美的眼睛。”本文中没有过多提及各种保护意义、保护立法、保护理论、传承手段、市场分析等等文学艺术论文，只是重点在探讨关于这种传统艺术、活的艺术、世俗艺术、文化艺术我们需要用什么眼光来看待，真正的精神财富也许并不高远，并不抽象，它可能就是瞬间给我们惊现、给我们提醒的那种集体文化意识，也就是说我们这一代人的思想和作为直接关乎面塑文化在未来的命运。
在具体的操作中，市场是一个绕不开的话题，尽管市场价值与文化定位在意义和结果上不可能等同，但市场依然是走向推广和发展的积极的门户。在我们这个内陆地区，我们这个典型的黄土地上，面食文化是可以被张扬的地域特色，尤其是作为华夏根祖文明发祥地的晋南地区，本土民间信仰与艺术表达形式应当广泛地被重视、被欣赏，面对外来的那些让人眼花缭乱的新事物，我们是否还在自惭形秽、还在为没有什么可以拿得出手的好东西苦恼？值得庆幸的是，近年来已经出现了一个良好的趋势，特色产品、馈赠礼品及纪念品都反映出回归传统的倾向，这让人看来古老同样可以融入现代，传统同样可以走向时尚。当然在具体的技术层面和产业运营层面需要投入不懈的努力，精益求精地追求它的工艺品质，我们不怕没有自己的好东西，就怕没有能力推出自己的好东西。在此意义上，我们对晋南面塑的未来充满信心，而不是让它的姿容只留存我们的记忆中、让它的涵义只维系在远古阐释中、让它的魄力只限定在与节日礼俗的关联中，面塑是活的，是能够摆在眼前的，是要求走向明天的。
On the Protection and Passing down of Southern Shanxi Dough Modeling
ZHANG Xiao-chen
[Abstract] As akind of traditional fork arts which illuminate national sentiment, southern Shanxi dough modeling should be re-recognized widely. This should not only be the successor’smission, but also people’s psychological and emotional consensus. In the trendof traditional culture’s restoration, southern Shanxi dough modeling, whichdefines regional cultural character, will have a bright prospect.
[Key words]
选题意义
个人投资理财是个人为了实现各自的愿望，将自身所拥有的各种资源投入到金融或非金融领域，使其保值增值并达到计划所要求的目标。中国经济连续保持快速稳健的发展态势，居民收入有了较快增长，居民金融意识也在不断增强，在这种情况下家庭理财行业的需求也与日俱增。但由于我国金融业还是分业经营，分业管理的模式，理财师们往往只是在自己专业的方面有所擅长，这与个人理财是全方位服务的要求出现了背离，加上理财师们所针对的都是高端客户，收取相对较高的佣金，使个人理财的普及和推广受到了很大的限制。本文就个人理财的现状、存在的问题等进行了论述，来讨论个人理财的对策建议。
文献综述
一、家庭个人理财的含义
巨荣良于1995年在我国最早提出建立我国居民投资学，于胜道、谢志华、汤谷良于1995年后先后提出或研究了所有者财务、出资者财务、经营者财务的概念，他们对所有者财务、出资者财务和经营者财务的深入阐述，对居民理财研究颇具启发性。柴效武认为，家庭金融主要指家庭内部及参加外部社会的金融活动，如家庭与银行、保险公司、信托公司、典商行，以及其他经济组织、个人之间发生的种种金融活动。总之，家庭理财是以家庭为基本单位参与金融活动，对其财产进行财务规划与经营，有效地控制财富状况，以提高生活质量、有效地引导消费和财富积累等活动。
虽然专业性的家庭理财服务是一种在国外十分普遍和流行的金融服务，国外很多家庭的理财计划和执行都有专业理财规划师的指导；虽然在国内也已有许多保险、银行以及证券公司推出“理财规划师”的服务举措，但是对于大部分的家庭而言，家庭理财还是处于“自我摸索阶段”。因此，通过自我学习，对家庭面临的主要风险以及各种投资方式进行了解和研究，并结合自己家庭的实际情况，制定和实行适合自己家庭的理财计划，对每一个家庭的幸福来说至关重要。
三、家庭理财投资的主要类型
诺贝尔经济学奖获得者威廉.F.夏普认为，投资是一个富有学术味道的定义。他认为：投资是为了获得未来的价值(可能是不确定的)而牺牲一定的现在的价值。根据这一定义，可知投资涉及两个不同的属性：时间和风险。时间属性是指可投下去的价值或者说牺牲了的消费是现在，而能获得的价值或消费是将来，在时间上有一段距离；风险指的是现在投下去的价值是确定的，而将来可获得的价值是不确定的，价值有可能增加，也有可能减少，也有可能不变。而风险的大小与时间长短有关，时间越长，价值的不确定性越大。作为家庭投资者，最关心的是如何在越来越多的投资方式和机会中做出正确的选择。因此需要对各种投资方式有一定的了解。投资方式可以分为证券投资和是实际资产投资两大类，证券投资又可分为直接投资和间接投资。
1.证券投资
(1)直接投资
①银行存款
②国债
③股票
④金融债券
⑤企业债券
(2)间接投资
①投资基金
②保险
2.实际资产投资
(1)未开发土地：荒山荒地，可以倒手转卖，也可以进行一定程度开发，然后卖出。
(2)房地产：指住宅，商务中心的开发。
(3)商品期货：指商品期货的买卖。
(4)艺术品：名画，雕刻等。
(5)贵金属和珠宝：如金，银，玉，珍珠，钻石等。投资者选择投资商品的原则是：资金的多少，对收益和风险的态度，投资目标，时间长短的要求，自己对投资商品的熟悉程度，投资商品变为现金的难易程度，本金是否安全，收益的前景如何等。这些问题都要认真考虑。
五、个人投资理财发展对策
(一)进一步完善个人理财业务的政策环境及法律保障完善的法律法规是个人理财业务发展和有序进行的保证，可以为个人理财业务的发展提供一个有效的约束框架和法律保障，有效保护市场参与主体的合法利益。随着金融市场的发展，我国通过法律法规的制定和执行对传统理财业务的规范和发展做了很多工作，但这些法律法规仍然存在着不完善和不适应发展的地方，因此，加快立法建设，促进法律法规的完善，保障参与主体各方的权益是促进个人理财业务发展的关键环节。
(二)加强商业银行个人理财业务的投入与发展，使其成为个人理财业务的主力军。商业银行在我国的发展及社会公信力远远高于普通社会中介机构，这使得商业银行在客户群体上有着得天独厚的优势。
(三)加强复合型金融专业人才的培育，提高理财人员素质。无论从商业银行角度还是独立的理财服务角度，人才的缺乏都是一个非常突出的问题。对于商业银行来说，尽快建立起一支熟悉金融、保险、税务、法律、证券投资等知识的高素质复合型专业理财员工队伍，为客户提供全面、最佳的个人理财服务，实现资产的增值和其自身利润的最大化，是发展个人理财业务所必需的。
(四)理财投资者自身要加强学习，提高认识。投资者要树立理性的投资意识和风险意识，这正是目前我国广大理财投资者所缺乏的。要通过多渠道、多种方式全面了解理财产品的内容，自觉加强专业知识的学习，从而在众多的理财产品中做出正确的选择。
论文重点及创新点
本文集中阐述了在我国经济快速发展的前提下个人理财家庭理财在我国道路未来的方向，剖析了理财业务在我国的发展现状，讨论了制约我国理财行业发展的因素，就理财行业发展中产生的问题进行了讨论并且提出了个人的关于问题的解决的办法并预测了理财行业在我国的广阔市场。
本文的主要创新体现在探讨了制约我国理财业务发展的因素并且提出了个人关于解决的方法与措施。
论文框架
一、研究背景…………………………………………………………4
(一)中国经济快速发展………………………………………………………………4
(二)我国发展个人理财业务的必要性……………………………………………4
二、我国个人理财业务的发展现状………………………………………5
三、制约我国理财业务发展的因素……………………………………………5
四、我国的个人理财业务在发展中问题解决办法以及发展前景……7
主要参考文献………………………………………………………………11
后记…………………………………………………………………12
参考文献
[1]滋维.博迪，(美)著，朱宝宪等，译.投资学.机械工业出版社.
[2]王圆圆内蒙古商贸职业学院《适合我国工薪家庭阶层的理财建议》
[3]郑建辉：《如何制定适合自己的理财规划》，《金融博览》2008年第2期。
关键词:陶瓷材料;环境;艺术;发展
1引 言
工业化、城市化进程的加速,以及人们物质水平的不断提高,为陶艺介入环境艺术提供了新的机遇;环境陶艺具有丰富的材料特性和艺术语言,聚集了人类的情感与泥土的原始性,它存在于公共环境空间,可以在很大程度上追求一种来自新艺术的感觉组合。如今,越来越多的陶艺家开始关注和转向公共环境艺术。
“环境陶艺”这个概念于20世纪90年代已经开始萌芽和兴起,它是指陶艺家利用陶瓷为主要媒介材料,或以其它材料为辅, 为特定的环境进行设计的环境陶艺作品。它主要是指公共空间的公共建筑物、建筑构件、广场、公园、道路、绿地、居住区、郊外空地及其它场地设立的以陶瓷材料为主的综合媒介作品。我国古代就有许多在现代人眼中可以称作环境陶艺的艺术作品,最早有文献考证的建筑构件是龙山文化时期的陶水管道,之后出现了质朴且具有很强装饰性的秦砖汉瓦,以及明代洪武时的《九龙壁》室外陶艺墙(图1)。在当代景德镇就活跃着一批非常有才华的陶艺家,他们正积极而热情地探讨、研究并创作出许多优秀的环境陶艺作品。
2陶瓷材料的种类及特点
2.1 陶瓷材料的种类
一般来说,陶瓷所用材料可分为陶泥和瓷泥,陶泥一般是在自然界可以找到,并可直接用于成形;而瓷泥则须经过选料配料,并经过加工而成。
2.2 陶瓷材料的特点
从成形手法上来讲,陶和瓷泥的可塑性都非常强,一般都可根据泥性的要求和作品成形的需要,采用泥板、泥条、模具(印坯和注浆)等不同的成形方法;从烧成温度上来讲,陶一般不会高于1000℃,瓷一般在1200～1300℃之间,根据釉料的性质要求,瓷可分为高温瓷、中温瓷和低温瓷;从烧成后的效果来讲,陶泥由于它的原始野性(未经人工精炼),烧成后表面粗糙、吸水性强,因此具有原始和纯美质感,同时其作品具有粗犷大气的艺术特点;瓷泥由于经过加工精练,泥坯表面比较光滑,适用于各种釉下彩绘和颜色釉装饰,烧成后作品具有精细优雅的艺术特点。此外,有时为了达到特殊的艺术效果还可进行二次烧成。正是由于陶瓷材料在经过烧成后,质地坚硬、耐高温、耐水侵蚀、不易风化的特点,显示出它相比于金属、树脂、木材、玻璃等材料独特而强劲的优势,成为环境艺术中最理想的材料之一。
3陶瓷材料在环境艺术中介入的价值体现
环境陶艺作为一门公共艺术,不仅具备环境艺术公共性原则,而且也具备陶瓷艺术本身所独有的特征,它还包含了更多社会人文和大众的因素。
3.1 公共性
人们通过公共空间的活动,形成体现共同需要的环境秩序,艺术家在个人创意与公众意愿之间寻找平衡点,进而创造出既有艺术家个性又有公共性的环境陶艺,由此可见,公共性就成了陶艺最基本的特性。正是由于环境艺术设计始终从人的现实需求出发,环境艺术便获得了坚实可靠的价值评判标准――人文尺度、人文精神、人文价值和人文思想的构建也必然成为这种评价的目的和追求。
3.2 审美性
审美性是环境艺术最重要的艺术特征之一。陶瓷艺术经过数千年的发展,形成了独特的艺术语言和审美形态。现代陶艺注重对自身媒介特征的搜索与实验,充分体现了陶艺的本质语言:泥、釉、火的内在美感价值。环境陶艺放置于公共环境之中,其作用首先是美化环境,提高城市环境的艺术质量和公众的审美情趣。设计意识超前、品位高雅的环境陶艺作品多为人们所喜爱,并可能成为某地区和城市标志性的环境艺术作品。座落在景德镇金岭大道的《昂》(图2)、《升腾》(图3)两套城雕,是景德镇陶瓷的标志性建筑,高达12 米。象征“陶”的“昂”,采用“H”型框架结构设计,吸收印纹陶的制作方法,用雕刻、模压技艺创作,用高温颜色釉的暖色调装饰,呈现出多种肌理层次,颜色醒目,与周边的色彩环境形成鲜明对比,给观众留下深刻的印象;“升腾”则以青花瓷纹饰为装饰图案,体现出瓷都景德镇的青花瓷器特色。
3.3 亲和力
大家知道,人类自从开始烧陶作日常用品,进入新石器文明以后,由于土和火与人类文明进程息息相关,人们和陶就有一种不可割舍的亲近感。尤其是人类文明进入信息时代,自然界的原生状态渐渐远离人类,陶却能唤醒人们的自然审美知觉,产生强有力的亲近意识。
用于制备陶瓷材料的水、火、土都与人类的生活息息相关,最早的陶器的发明就是因为汲水和烹饪的需要,陶瓷已被历史证明是用于传达形式、结构和人类情感的无与伦比的材料,人类的吃、住、行都是与陶资材料息息相关,与人类的天然亲和关系正是它的魅力所在。
都市的繁忙生活让人压抑,然而钢筋混凝土笼罩下的都市环境,更今人感到冷漠与孤独;而陶艺能呼唤人们久违的自然审美知觉,产生强烈的亲近意识。这是因为陶瓷材料源于自然,与人们有天然的亲和力;尤其是经过水的调配、火的熔炼之后所呈现出来的质感更让人产生想亲近的欲望。所以,陶艺成了联系人和环境的天然纽带,环境陶艺是带有某种特殊情感化的文化符号的艺术形式,亲近自然,亲近公众,融合环境。
3.4 恒久性
环境陶艺具有耐磨损、抗腐蚀、强度高和耐久等特性,它不是瞬间艺术,一件作品可以存在几十年甚至上百年,并且随着时间的推移,优秀的作品在公众不断变化的开放性评判中更彰显其艺术价值。
4陶瓷材料在环境艺术中的发展空间
我们正面临着一个新的城市建设,这对城市的决策者、规划者、投资者、建设者、管理者以及各行各业的从业人员和广大人民群众来说,都是一个难得的机遇。在这其中,城市环境规划已经成为衡量该城市文化水平的标志之一,陶瓷这种自然而时尚的材料渐渐被人们所重视,无论是在大街小巷、广场或者高档酒店,都少不了利用陶瓷的装饰来衬托环境。
现在,它不仅是一种时尚,而且已经成为一种文化的代表:没有它的存在,大街小巷将缺乏昔日的韵味;没有它的存在,广场上的钢筋混凝土建筑哪怕再高也仅是呈现一种淡淡的灰色。我国城市公共环境艺术的发展正处于起步阶段,每个城市都希望能产生具有自身特点的城市公共环境艺术。在这方面,以环境陶艺作为城市公共环境艺术的重要材料和手段,将有着特殊意义。环境陶艺作为一种文化载体,释放文化能量,镌刻城市历史,记录城市传统,从一个侧面反映出一个城市的物质、精神和文化特征。如果将其引入到城市公共空间和城市公共艺术中去,在形成自己特殊的城市面貌和独特的城市文化个性方面,将具有广阔的前景。
5结 语
陶瓷材料从用于制作日用品和艺术品到介入环境艺术创作,拓展了公共艺术的设计思路,是现代陶艺走出室内,步入公众视野的一个奇幻的结合点,增添了现代陶瓷艺术的表现形式。我国现代陶瓷艺术应该凭借我们自身的文化底蕴,参与当代全球文化的建构,实现自身形态的认证。
参考文献
[1] 黄振辉.国际建筑陶瓷设计与运用研讨会论文集[C].广州:
精雅创作画苑,2002,10.
[2] 顾孟潮.环境的艺术化与艺术的环境化[J].文汇报,2002,4(10).
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[4] 张玉山.陶艺――世界当代公共环境艺术[M].长沙:湖南美
术出版社,2006,10.
Ceramic Materials Adapting to the Environment
YANG Chao,LIU Wei
(Science and Technology Institute,Jingdezhen Ceramic Institute,Jingdezhen333001,China)
李丽生说她最大的爱好是学习，通过远程课件自学了理财师课程，工作之余便练习书法以陶冶性情。因为行程问题，记者没能赶赴内蒙古面对面采访李丽生，但是依然感受得到这位理财师严谨治学的热忱和孜孜不倦的热情。
从1980年进入银行业工作至今，李丽生在工作岗位上兢兢业业，一路走来荣宠颇多：全国人民银行系统十佳巾帼建功标兵、全国金融系统银行信贷登记咨询系统建设先进个人、全国百佳模范新闻人物。她现被借调中国人民银行呼和浩特中心支行金融研究处从事课题研究和金融刊物的编辑工作，已在国家级、省级刊物发表金融论文40余篇。
敏而好学可以为师
在由东方华尔举办的第五届理财师大赛中，来自中国人民银行乌兰察布市中心支行的李丽生获得“全国十佳理财师”荣誉称号，她是唯一一个没有理财实战平台而且年龄最大的获奖选手。
“我长期从事基层央行的业务工作，一直坚持货币政策、财政政策等宏观政策理论的学习，自己平时结合实际对多领域的金融问题进行了较为深入的系统研究，培养了对于经济生活敏锐的观察力。”
“随着经济的快速发展和市场化改革的不断深入，人们手头的闲散资金多了，投资渠道和投资产品也不断增多，而且人们对于自身健康的考虑和退休后的生活品质的要求提高了，追赶CPI的意识也迫切了。但是，目前在我国，人们对理财规划的认识还非常肤浅。无论是现金规划、消费规划、教育规划、保险规划、税收筹划、投资规划、退休养老规划、还是财产分配与传承规划等都与每个人的生活密切相关。然而，相对于日益增强的理财需求，我们的专业人员却显得十分缺乏。
“这种情况下，强烈的责任感和事业心迸发出来，我对理财规划职业的热爱也驱使我去挑战自己，把自己塑造成一名专业的理财师。”
对于一个已经历练二十多年的职场人来说，潜心学习是件难得的事情，而要把这件事情做好又要付出几分耕耘几多辛劳？为了能够进行系统的学习，又不影响日常工作，李丽生购买了国家理财规划师指定的培训平台----东方华尔的远程视频课件，一遍又一遍地听讲，一次又一次地练习。“通过学习，我接触到了太多日常金融工作中不曾接触过的专业知识，理财计算、理财相关法律等诸多方面的知识得到了很大的提高，教程中大批国家一流教师的精彩讲解，也使我眼界大开。”
功夫不负有心人，李丽生不仅顺利地通过了二级国家理财规划师的考试，而且在理财师大赛中一举荣获 “全国十佳理财师”称号。
理财要降低风险
“理财师对于大众理财有很好的启示和示范作用。他可以向客户传达正确的理财理念，使人们更加深刻地了解理财规划的重要意义，并为客户提供财务策划建议，使客户的财产实现最大收益，承担最小风险以及避免不必要的法律纠纷。”
目前，除了为自己进行理财规划外，李丽生也为身边的人提供理财咨询帮助。她曾经建议李先生把手头存在银行的钱用于投资房产，现已取得可观的收益。“理财师一定要对宏观形势有预见性。今后如果有机会，我将在金融机构或者第三方独立理财平台上，进行更多的专项或者综合的理财规划，更好地实现自身价值。”
李丽生建议在人们踊跃投资的同时要注意风险控制。在降低理财风险方面，可以进行分散投资和长期持有操作。
“分散投资应有两个原则：一是不能过度分散，因为分散过度会加大投资成本。二是一定要分散到相关性很低甚至是负相关的投资组合上。长期持有如定期定投可以使你的投资成本起到平均摊低的作用。对于固定薪水的上班族或者不想承担过大风险的投资者来说，长期持有具有时间复利的效果。股票型基金比较适合作基金定投，当然，也要对基金公司的信誉、管理水平、研发水平等进行了解和权衡。我自己的投资品种主要是基金、房产和艺术品。”
股市总体不会利好
从元青花至正瓶说起
大维德瓷器展厅进门的左侧设有一个独立展柜，陈列的正是那对在世界上闻名遐迩的元青花至正瓶，浓艳的青花发色和遒劲有力的画工在灯光的映射下格外引人瞩目。有意思的是，这对著名的元青花至正瓶在英国的最初收藏者不是大维德爵士（Sir Percival David），而是大维德的好友Hon.M.W.Elphinstone（1871-1957年）。1927年，他将其中一件（B614号）转售大维德，1929年霍布逊（Hobson）最先在杂志上发文介绍。另外一瓶（B613号）由Elphinstone转售给Charles Russell（1866-1960年），1935年6月6日在伦敦苏富比拍卖行拍卖，最终为大维德以360英镑的价格竞拍购得。时隔六年，大维德通过购买和竞拍的方式先后入藏二瓶，可谓机缘凑巧。
这对元青花云龙瓶造型恢宏，胎釉精良，纹饰丰富，青花浓艳夺目，绘画生动流畅，云龙气势磅礴，尤其是瓶身所附至正十一年（1351年）青花铭文具有极为重要的学术价值。然而，这对瓶子最初似乎并没有引起大维德爵士本人的重视，直到1949年两位美国学者辛佐·希尔瑞（shinzo Shirae）和沃伦·考克斯（Warren E.Cox）在《远东陶瓷会刊》上发表了名为《中国最早的青花瓷》的两篇连载论文。他们以大维德爵士收藏的这对至正瓶为标准器，首次分离出了一批元青花瓷器，并将这类元青花归为“大维德瓶风格”。尔后，1952年美国学者约翰·亚历山大·波普（John Alexander Pope）在整理土耳其托普卡比皇宫和伊朗阿德比尔神庙收藏的中国瓷器时，借鉴前者的研究成果，经过系统的排比和分析，再度分离出更多的元青花瓷器，并提出了“十四世纪青花类型”的概念。波普的研究于上世纪80年代首次被介绍到国内，引起学术界轰动，其所提出的“十四世纪青花类型”被意译成了著名的“至正型元青花”，后经几大陶瓷专著多次转引，使得“至正型元青花”的名称在国内广为流传。
笔者对至正十一年青花云龙瓶进行了专门研究，认为大维德收藏的这对元青花至正瓶事实上最初是一对专门订制的庙宇供器，其产生缘于宋元时期南方地区（以江西婺源为中心）特有的五显神信仰，最初供奉地是景德镇邻县婺源县的灵顺庙，供奉对象是当时流行于徽赣地区的五显神祗的从神“胡靖一”，供奉者张文进是一位来自景德镇周边玉山县的虔诚信士，无显要身份（参见拙文《至正十一年青花云龙瓶考》，《文物》2010年第4期）。
虽然，婺源灵顺庙早已灰飞烟灭，我们也不可能再看到至正瓶被原样供奉给五显神的情形，然而作为民俗的核心部分，民间信仰始终保留着自己的仪式与行为，延续着在传统社会中的生命力。时至今日，五显神的信仰在徽赣地区依然盛行，信众以农村百姓为主，在今日婺源的武口、晓起、江湾、岭下等地皆设有五显庙，香火兴旺，庙内满挂信众的酬神旌旗，显然当地民众对五显神的敬畏和崇信历经千年丝毫不减，我们仍然能够穿越时空去感受这股强大的信仰力量的存在。
我们已经很难推断，当年玉山县信士张文进是通过怎样的途径在景德镇实现元青花瓷器订造的？是谁做的设计？又是怎样的高手进行了如此道劲有力的青花装饰？张文进是以怎样的形式将这对元青花供器进奉给五显神的？后来这对至正瓶又是怎样被转移到了北京智化寺供奉？最后竟然漂洋过海去了英国伦敦，成为大维德瓷器收藏中的至宝！历史始终是人创造的。六百多年前并非显贵的张文进一定做梦都没有想到，自己为了全家平安祈求五显神保佑而订做的神台供器居然无意间留下了如此至关重要的学术线索，让六百年后的人们认识什么是元青花，也因此西方学术界将这对至正元青花象耳瓶命名为“大维德瓶”。
大维德瓷器收藏的宫廷趣味性
在参观大维德瓷器收藏之前，一直有这样一个问题困扰着我：大维德本人精通中文，为什么至正瓶上如此重要的铭文没有引起他足够的重视呢？这个问题在我步入展厅后的瞬间便涣然冰释了！展厅里最为夺目的不是至正瓶，而是那些在中国只能在深宫里才能看到的宋代汝窑和官窑。宋瓷的含蓄优雅及其所蕴含的朴拙无华的至高审美境界在大维德瓷器展厅中得以恰如其分的展示。汝窑是北宋徽宗时期的御用瓷器，因其烧造年代短，自南宋以来就是收藏界的珍宝。有记录的传世汝窑瓷器全世界仅存67件，是官窑系统中传世最少的一个品种，也仅有21件。大维德收藏了12件，包括了乾隆御题汝窑碗、刻花鱼纹洗、葵口盏托、三足奁式炉、水仙盆、浅碟、瓶等各种器形，从数量和质量上看仅次于的汝窑收藏。其中的刻花鱼纹洗非常罕见。汝窑一般均为素器，不带纹饰，这种带图案的汝窑洗全世界仅存两件，另一件在。而汝窑奁式炉全世界也仅存两件，另一件在北京故官，大维德收藏的这件要比北京故宫的那件尺寸大很多。此外，葵口盏托全世界也仅存两件，另一件在英国维多利亚与阿尔伯特博物馆。非常有意味的是，大维德收藏了一幅1728年由宫廷画家绘制的反映雍正皇帝收藏的古物的《古玩图》，图中恰好描绘了大维德收藏的乾隆御题汝窑碗，可见这只汝窑碗深得雍正、乾隆两位皇帝的喜爱。而大维德能够同时将《古玩图》和汝窑碗收集到，足见所下功夫之深，由此我们也能领略到大维德收藏汝窑之精。
这批汝窑和官窑瓷器可以说奠定了大维德瓷器收藏绝高的艺术品位基调，大维德是以清官收藏的标准来架构自己的藏品系列的。这样我们就可以很好地理解，虽然大维德藏品中以至正瓶（大维德瓶）最为著名，但元代瓷器确实不为大维德所看重。因为虽然1927年他已购得一只至正瓶，但在1934年编著的《大维德收藏的中国瓷器》里并没有收录这只青花瓶，而且在这本图录中也很少有明确标明为元代的器物。从这一点上，也能清晰地看到清官旧藏对大维德的影响。在明清两代宫廷收藏中没有一件元代青花瓷的传世品，只有少量的元代其他品种的瓷器，多为祭祀用品，如元龙泉窑大尊、元钧窑天蓝釉大罐、元景德镇蓝釉白龙盘、元卵白釉盘等。现在北京故宫博物院珍藏的几件元青花也都是1949年以后收集的文物。
明代官窑瓷器是大维德瓷器收藏体系中最为耀眼也是最为完整的一个系列，数量不下550件，从永宣青花到成化斗彩，精美绝伦，堪比两岸故宫。其中永乐时期的瓷器就有29件，永乐青花玉壶春瓶、永乐青花抱月瓶、永乐青花龙纹扃瓶、宣德青花缠枝莲纹盖罐、宣德青花龙纹盘、宣德青花岁寒三友碗、宣德青花团花碗，宣德青花海水白龙纹扁瓶等都是永宣青花瓷器中的精品。成化青花以平等青著称于世，淡雅高贵。明代彩瓷以成化斗彩最为世人称道，大维德成化斗彩收藏也很丰富，斗彩罐、鸡缸杯、夔龙纹杯、葡萄蕉叶纹高足杯等都是成化斗彩中的精品。
在大维德明代官窑瓷器收藏中，除了以上名品之外，其他诸如明代弘治、正德、嘉靖、万历官窑瓷器皆器形品类全面。大维德的清代官窑瓷器收藏同样令人惊叹，青花、五彩、粉彩、珐琅彩，门类齐全。传世珐琅彩瓷器主要集中在，有400余件，北京故宫、上海博物馆等国内大型博物馆也只有少量收藏，而且从装饰题材上看，花卉较多，山水、人物稀少。大维德收藏了31件珐琅彩瓷器和料器，包括雍正款梅花题诗碗、雍正款茶花盘、乾隆款雁戏图壶，乾隆款珐琅彩兰花胆瓶、乾隆款玉兰花盘、乾隆款牧羊人物罐、乾隆款西洋人物瓶、乾隆款开光西洋风景杯和山水人物杯等，其中有2件山水、4件人物，题材涵盖各个方面，是除中国外数量最多、质量最好的珐琅彩收藏。此外他收藏中的康熙款五彩十二花神杯、雍正款粉彩抱月瓶、雍正款粉彩过枝桃纹盘、乾隆款斗彩岁寒三友壶等都是清代彩瓷中的精品。
大维德瓷器收藏中的颜色釉部分是不可或缺的一个重要门类，包括诸如明代永乐、宣德时期的甜白、宝石红釉、霁蓝釉、孔雀绿釉等品种，到了清代更是精彩纷呈，诸如郎窑红、美人醉、祭红、祭蓝、天青、天蓝、柠檬黄、珊瑚红等等，不胜枚举，美轮美奂。大维德瓷器展厅内所展示的明清单色釉瓷器也是除了两岸故宫以外，其他收藏机构所望尘莫及的。
大维德的收藏具有十分明显的宫廷趣味，也因此被誉为除北京故宫和外最好的中国瓷器收藏，其中清官旧藏的文物不下百件，有“小型宫廷收藏”之称。大维德是海外公认的最具宫廷欣赏趣味的收藏家。
如果说时势造英雄，那么大维德瓷器收藏是那个时代背景结合个人努力的结果。1892年大维德出生在大英帝国殖民地印度孟买的一个富裕的犹太裔家庭，其父是当地著名的银行家，其家族拥有纺织业和银行业，业务遍布亚洲和远东地区。1913年大维德移居伦敦，赴剑桥大学攻读法律学位，同时开始了中国文物的收藏生涯。伦敦在20世纪初已经成为海外中国艺术研究和收藏的中心。大维德也深深地被这种氛围所濡染。1918年他买到一件刻有乾隆皇帝御题诗的定窑碗，为了弄清楚这段铭文，他曾写信给博物馆咨询。这件藏品的获得，使他意识到掌握中文对于收藏中国文物的重要性。为了读懂瓷器上的款识，他开始自学中文。当时的英国几乎没有什么地方能够系统地学习中国语言和中国艺术。然而凭着超常天赋和毅力，到1924年他已具备了一定的中文阅读水平。据大维德夫人回忆，大维德首次到北京是1924年，“那时紫禁城里的皇家珍宝正被打包在箱子里杂乱无章地放置着，没有人想到去展览。大维德成功地说服了故宫官员，挑选合适的宫殿陈设出一些珍宝，向一直期盼能看到先人遗产的市民们开放。一个合适的宫殿被选出，但需要彻底维修。大维德又提供了经济上的支持。这个展览取得了巨大成功，出版了展览图录，观众远远超出了预期”。据北京故宫博物院的档案资料：1929年7月24日，大维德捐款5073.05元，用于修缮景阳宫后院御书房及购置宋、元、明瓷器陈列馆的陈列柜；1929年8月10日，故宫聘请大维德为顾问。位于景阳官御书房的宋、元、明陶瓷陈列馆从展品遴选、展览设计甚至到说明标签的撰写基本上都是在大维德的指导下进行的，1935年春，大维德发起和策划伦敦国际中国艺术展览会，并作为理事会总干事来中国遴选展品，共选出1022件艺术珍品参展，其中有735件故宫所藏宫廷文物精品。从1924年到1935年间，大维德频繁地奔波于中英两国之间，亲自参与了故宫博物院早期的文物登录和展览工作，与大量清官旧藏的文物有着零距离接触。正是由于在故宫的这些特殊经历，培育了他的鉴赏品位，使他对中国文物的认识一开始就建立在一个很高的基础上。千载难逢的机会成就了大维德瓷器收藏的特殊性，这段难得的经历使得他以后的收藏展现出迥异于同时代其他英国收藏家的“宫廷趣味”。1927年，盐业银行准备出售溥仪1924年抵押在那里的清室珍宝。第二年大维德与盐业银行达成一致，购买了其中40多件清宫旧藏的精品。在这40多件器物中，大部分为宋代名窑瓷器，其中官窑、哥窑瓷器居多，近20件，很多有乾隆御题诗。这批清宫藏品的获得，对大维德的收藏生涯有着至关重要的影响。
大维德瓷器收藏被多数中国人忽视的学术性
观古往今来的收藏家，无非两类：一类为艺术性收藏，重点强调收藏对象的艺术品位；一类为学术性收藏，强调收藏对象的学术价值和系统性。收藏家中二者兼具的少之又少！过去，由于大维德瓷器没有完整地出过图录，在国内窥见的始终是一鳞半爪，这次在细细地参观和品味之后发现，大维德瓷器收藏事实上不仅仅局限于大家津津乐道的“宫廷趣味”（即收藏的艺术性），其收藏的学术性、完整性亦十分强烈。我以为，大维德瓷器收藏希冀架构的是一套完整的中国陶瓷鉴赏和学习研究体系。如果说大维德瓷器展厅内的单体展柜精美的陈列扑面而来的是“宫廷趣味”的话，那么当你仔细观看展厅两壁的多层展柜内的陈列时，就会惊讶和感叹大维德对中国瓷器收藏用心之深！在大维德收藏中，带款识、铭文的藏品非常丰富，在藏品中所占的比重超过世界上其他任何地方的收藏。这些款识或言明器物的用途，如元“泰定四年”龙泉窑供奉瓶、明代白瓷“金鲧大醮埴用”款茶盏；或道出制作者的姓名，如磁州窑“至和三年张家造”瓷枕、金农绘五彩“惜春图”盘；或记录制作的年代，如“元祐年造”龙泉窑盘、“洪武五年”青瓷砚、“崇祯乙卯十二年”五彩瓶；或说明陶瓷曾经的归属者，如明“内府供用”蓝釉尊、明“纯忠堂用”青花八仙纹盘、明“赵府造用”五彩龙纹盘等。其中很多款识都是研究中国陶瓷史不可忽略的重要史料。
大维德的瓷器收藏努力追求的是从宋代开始中国陶瓷史的体系性架构。在大维德瓷器收藏中，我们看到除了汝窑、官窑、哥窑这些名窑以外，还有诸如定窑、耀州窑、磁州窑、钧窑、龙泉窑、建窑、吉州窑等等其他窑器。并且，在每一类瓷器中大维德均力求其体系的完整性。以龙泉窑为例，我们看到大维德在器形、装饰、年代上都在寻求一套从宋代至明展演变的完整体系，甚至在瓷器使用过程中镶嵌金属装饰的情况也都收录其中，尤其是对绝对纪年器十分重视，龙泉窑中就有诸如“元祐年造”龙泉窑盘、“洪武五年”青瓷砚等珍贵的绝对纪年器。这一现象同样见于大维德瓷器中的定窑、钧窑等，当然，受限于时代环境，不可否认的是某些窑口实在是难以形成理想的体系性架构的。大维德收藏的元代瓷器收藏中，除了著名的至正瓶元青花以外，其他的还有青花釉里红器、枢府瓷、蓝地留白器及红斑装饰器，元代陶瓷体系已经相对完备。明清官窑品类之全前文已述，无需多说。其民窑体系亦相当完整，从明中期开始，大维德瓷器收藏的明代民窑体系也十分完善，包括众多的明清民窑青花、销往荷兰东印度公司的青花人物大盘、销往日本市场的“古染付”、一些徽章订造瓷，甚至连多数藏家并不接纳的漳州窑也一并纳入收藏架构。可见，大维德所要收藏的不仅仅是“宫廷趣味”，而是一套相对完整的中国陶瓷艺术史系列。
大维德希望可以让所有热爱中国文化和喜爱中国瓷器的人们从其收藏中领略和认识优雅含蓄的东方艺术美。我想这也是为什么大维德艺术基金会成立的真正原因。1930年，大维德开始的第一个中国艺术研究项目便是出资在伦敦大学亚非学院设立中国艺术与考古教授席位，设立中国艺术大学学位课程。这不仅是英国第一个中国艺术学位课程，也是英国第一个艺术史学位课程。1946年，大维德决定在伦敦大学亚非学院建立博物馆，使之成为西方中国艺术研究的中心。他向伦敦大学提出了经过精心策划的捐赠方案：他将自己收藏的1400余件瓷器以及有关中国和远东艺术的8000多本中外文图书包括那批古籍珍品全数捐赠给伦敦大学亚非学院，而作为附属条件，亚非学院必须将大维德收藏的陶瓷和图书作为一个相对独立的整体安置在一起，收藏品必须全部展出并无偿向公众开放；由于他已经行动不便，必须住在博物馆，等等。经过与伦敦大学的艰难磨合，1950年伦敦大学终于竭尽全力克服了战后的重重困难，满足了大维德的要求，在伦敦布鲁姆斯博瑞（Bloomsbury）的乔顿广场（Gordon square）53号为大维德收藏建立了专门博物馆，取名“大维德中国艺术基金会”。1952年人维德好友Elphinstone将他收藏的200余件明清单色釉瓷器也捐给了基金会，至此大维德基金会共拥有1683件瓷器和7件珐琅彩料器。1952年博物馆正式向公众开放。大维德中国艺术基金会是海外唯一的收藏一个国家一个门类的藏品和资料的博物馆；而且更有意义的是它使陶瓷作为中国艺术的一个分支成为教学和学术研究的重要内容。大维德以此为家，直到1964年去世。
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