时间：2022-05-22 00:32:22
导语：在民间绘画论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
通过对现代平面设计作品进行分析不难发现，那些深受国际认可和中外人士称赞的平面设计作品，往往都具有一定的传统民间绘画元素，并表现出鲜明的中国民族艺术特色。此外，在人们日常生活中可见的包装材料、宣传海报或者印刷品上都能够发现其大部分都是运用了民间绘画色彩进行艺术创造的，用民间绘画色彩进行信息的传递和眼球的吸引，无疑更能够吸引全世界人民的眼光，而且还能赋予作品新的寓意。典型代表作2008年北京奥运会吉祥物“福娃”，这五个福娃的色彩丰富而又具有文化意蕴，对民间绘画色彩的应用可谓是恰到好处。整个设计团队以动物为雏形，深入挖掘动物在中国统计文化中的深层内涵，重新赋予这五个小动物新的生命，并使用不同的民间绘画色彩，设计出世界闻名的奥运会吉祥物。如五福娃中贝贝以中国吉祥动物鱼为基础，辅助水波浪图案，以民间绘画色彩蓝色为主调，加以简单的红、绿、白三种颜色，营造一种清爽、明快的视觉效果；又如晶晶以中国熊猫为基础，辅助莲花纹样，以黑色作为主色调，并配以白色、鲜绿色，呈现出一种生机盎然之感。加之熊猫原本就是中国的国宝，也很符合传统文化的寓意。设计者将中国文化和民间绘画色彩元素融入了五福娃中，五福娃的形象恰当的表达了中国的形象，让全世界认识了当代中国的艺术魅力。更要重声的是，五娃还印证了中国民间绘画色彩的哲学观，中国民间绘画色彩讲究“五色观”，也就是将白色、黑色、赤色、青色和黄色五种颜色来表达不同的内心世界，搭配出不同颜色，表达不同的文化内涵。民间美术在色彩的搭配上往往别具民族特色，并习惯于将对比强烈的色彩进行搭配，从而造成强烈的视觉冲击，吸引观赏者的眼球。
二、民间绘画色彩在装饰艺术设计中的应用
在现代艺术设计的装饰艺术设计中同样应用了不少的民间绘画色彩。民间绘画色彩与现代装饰设计的搭配，使得设计作品呈现出浓厚的民间艺术气息。民间绘画是老板姓智慧的结晶，反映了老板姓的生活习惯和风土人情，同时还颇具地方文化的特色。因而，在现代装饰艺术创作中也往往会贴合当地习俗文化来进行设计，从而凸显地方特色。如位于南京地铁一号线的壁画，就融合了民间绘画的色彩与现代的设计理念。作为中国四大古都之一，南京的历史十分悠久，名胜古迹也特别多，如果要想在设计上突显南京古文化的城市气息，就要从民间绘画艺术角度进行考虑，如采用陶瓷的彩绘作为表现形式来展现南京城市风韵，提取青花元素来构成南京的自然景色和名胜古迹。在构图上也十分简洁明了，色调轻快。在表现形式上采用的是瓷板雕刻加影青釉底青花复合工艺，让画面更具立体感，同时还利用了民间青花进行装饰，使得设计独具特色，并与民间绘画色彩进行了良好的互补。南京地铁站的空间装饰也运用了民间绘画的色彩搭配，色调柔和给人以视觉上的舒适感，人们在地铁站时除了能够欣赏到南京这座城市的优美风光，同时也能够感受到民间绘画元素的魅力。
三、民间绘画色彩在服装设计中的应用
在服装设计中，民间绘画色彩的运用也十分的广泛。服装风格就由服装要求所决定的，人们对于服装的认识，一般都是从款式、面料和色彩开始。但色彩却是服装要求中最为重要的一个，起到了决定性的作用。在服装设计的色彩运用方面常见民间绘画的踪影，很多设计师也非常乐于从民间绘画中寻找灵感。设计师们通过充分利用民间绘画色彩及其深层次的文化意蕴，巧妙地将少数民族的文化底蕴和全国各民族各地区的优秀文化结合在一起，为服装设计积累了不少的经验和文化元素。在服装设计领域最常用的颜色不外乎为彩陶色、青铜色、青花色等，而民间绘画艺术中的饰品元素也常常作为服装设计领域的灵感元素，如剪纸、年画、彩塑等等。这些色彩与饰品都在服装设计领域发挥巨大的作用。在服装设计当中，民间绘画色彩集合了五十六个民族的文化与特色，作为现代服装设计的艺术宝库，民间绘画艺术为服装设计提供了诸多的益处，如服装典型代表作品《春天的故事》充分利用我国民间绘画的纹样，注重民间绘画色彩的炫丽，色调庄重鲜明，款式简洁，营造一种春天积极向上的氛围。在这个作品中，民间绘画色彩赋予了作品新的生命，引导了我们现代服装设计的新方向。
四、结语
一、建立在临摹基础上的艺术研究
敦煌壁画数量庞大，仅莫高窟就有4.5万平方米的壁画遗存。而各时代的壁画中也是精粗杂糅，如何在大量的壁画中发现其中最有代表性的作品，并以之为基础来分析各个时代的艺术特色，这是作为艺术研究的首要工作。段先生在长期的现场临摹工作中，注意各个时期壁画艺术的特征，并对一些代表性作品作过专门的分析，从而总结出了各时期的艺术风格特征。如对早期艺术风格由外来样式到中原风格的变迁，他着重分析了第249窟、第285窟的表现形式，并对照中原出土的画像砖及龙门石窟的人物形象进行对比分析，从而解析了这个时期中原风格与西域风格交织的状况，为我们揭示出这个时代的艺术发展趋向。而对于唐代以来的艺术，他以第220窟壁画来分析唐前期经变画的宏伟构图，以第130窟《都督夫人礼佛图》等作品来分析初唐和盛唐的人物画特征。从这些具体分析中，我们可以感受到作者对绘画形象的深刻认识，来自于长期绘画的功夫。在他的文章中基本上是通过绘画形象本身来说明问题，没有半点空谈。因此，可以说段先生长期临摹的经验，使他在美术研究中能够发现各时期最具代表性的典型形象，同时也形成了他对壁画时代风格的领悟。他在《试论敦煌壁画的传神艺术》一文中对一些代表作品的精彩分析，使我们得以知道敦煌艺术在美术史上的重要成就。
当然，并不是说研究美术必须要有临摹的基础，但是这里想说明的是，段文杰先生的研究给我们的启示就是要对艺术作品本身作深入的调查和认识，从而把握并领悟作品的特征，从这一点出发来认识每个时代艺术的特征，并联系历史文化的背景来了解一个时代的美术风格。
二、历史的眼光
如何从美术史的角度对敦煌艺术进行综合研究，则是前人没有做过的工作，段文杰先生对敦煌石窟艺术的研究是具有开拓性的。
敦煌石窟最大的特点就是在时代上的连续性，从十六国、北朝，经隋、唐、五代，直到宋元，延续1000多年，石窟的开凿没有断绝，而各时代又形成了不同的时代风格。段文杰先生从历史发展的宏观上把握敦煌艺术发展的脉络，把敦煌艺术放在特定的社会历史环境中，深入透彻地研究了当时的佛教思想、社会环境对石窟艺术发展的影响，并详实地分析了各时代敦煌石窟艺术的发展、演变，揭示其艺术发展的内在规律，写出了《早期的莫高窟艺术》、《唐代前期的莫高窟艺术》、《唐代后期的莫高窟艺术》、《晚期的莫高窟艺术》一组论文。其后又对隋代、初唐时期的敦煌艺术作了探讨，发表了《创新以代雄——敦煌石窟初唐壁画概观》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁画研究》。在《榆林窟的壁画艺术》一文中，又对一般人了解甚少的榆林窟艺术作了概述。这些论文可以说概括出了一部相对完整的敦煌石窟艺术发展史。中国在上世纪30～70年代，逐渐出现了一些《中国美术史》的著作，这一阶段，由于资料所限，往往借助于古代的画论画史，很难接触到实际作品，又由于传统画论中对文人绘画记述得多，对民间绘画几乎没有记载。在这样的基础上作出的美术史，往往也是缺乏具体作品的概念性的记录。到了80年代以后，不少治美术史的专家意识到全国各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁画、雕塑也是美术史上的重要内容，于是一些新的美术史著作开始增加了对这一类美术作品的述评和介绍，而这一庞大的内容仅仅是添加到了美术史中，如何使之成为中国美术史长河中的有机组成部分，则有待于各地各种艺术研究的成熟。敦煌石窟艺术的研究正适应了这一需要，对中国美术史的研究来说具有深远的影响，段文杰先生对敦煌石窟各时期艺术的总结与综合研究成果已被不少大型的美术史著作所借鉴和采用。尽管很多美术史研究者还没有在著作中对引用别人成果作注释的习惯，但是只要看他谈到敦煌艺术这些章节的观点，以及用来说明这些观点的代表作品图片，就可以从段先生的论著中找到出处。显然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）为代表的那一组论文对各时期莫高窟艺术的总结是经典性的。
三、中国传统艺术思想的观念
过去，中国美术研究往往依赖于传世的绘画品，而对像敦煌艺术这样的古代艺术遗迹接触甚少，往往给人一个错觉，认识传世绘画（卷轴画）就是中国传统美术的全部。因此，面对敦煌石窟艺术，如何用中国传统艺术理论来进行分析和研究，则是前人很少做过的事。段文杰先生以他对中国美术理论的深刻把握和对敦煌壁画的切身体会，剖析了敦煌艺术的本质，他认为敦煌艺术1000年的发展，体现着中国艺术在吸取并融化了外来艺术风格，逐步形成中国式的佛教艺术。外来艺术的吸收和交融，丰富了中国传统艺术，并使传统艺术充满生机。从十六国北朝到唐宋时期，正是中国美术发展的兴盛阶段，敦煌艺术的大量遗存，为中国美术史的研究提供了大量珍贵的资料。
中国传统绘画讲究“六法”，包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、传移模写、随类敷彩、经营位置，其中气韵生动是中国传统绘画要表达的最高境界，要达到气韵生动，要通过以形写神，以具体的形象表现来体现人物的精神风貌。段文杰先生详细分析了敦煌壁画中不同时代对不同人物的表现，揭示了敦煌壁画在创作方面体现出的中国传统审美意识。段文杰先生充分地掌握了中国传统美学的精神所在，通过研究敦煌艺术之美，认为敦煌艺术是华夏各民族共同创造的，是在具有深厚汉晋文化传统，又大量吸收外来艺术营养的沃土中成长起来的中国式佛教艺术。
段文杰先生以几十年临摹壁画的深切体会和对艺术规律的把握，指出了敦煌壁画艺术通过表现人物的面部表情及人物之间的相互关系来达到传神的目的，而线描的微妙变化，常常对于人物精神面貌的表现至关重要，因而，敦煌壁画既有整体的气势，又有细部刻画的出神入化。画家们之所以达到这种传神的高度，正是由于他们有着深厚的生活基础，他们突破了佛教造像的清规戒律，大胆地以伎女、宫娃、胡商、梵僧、将军等现实人物为蓝本，并加以概括、提炼，塑造了富有社会生活气息的宗教人物形象。另外，各个时代的艺术家总是按那个时代的审美习惯来塑造人物形象。如西魏时期有“秀骨清像”的造型、“仙灵飞腾，云气飘渺”的动意，唐代则有“丰肌腻体”、“素面如玉”、健康丰满的容仪体态。这些形象特征正反映了那个时代的社会审美心理。
关键词：宋元文人画教育思想审美倾向
文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。
在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。
一、形似之外求其画
绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。
二、气韵非师
宋郭若虚《图画见闻志》卷一有“论气韵非师”一节，曰：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知……人品即已高矣，气韵不得不高，气韵既已高已，生动不得不至。”此言气韵非能师授，而在乎人品才情，这就要求画家人品胸襟的蒙养、诗书画的才情、广游河山的阅历，及追求风神超迈、志趣高雅的气象。读万卷书，行万里路，正是文人画家重要的修养方式。文人画家有了这种品格和胸襟才能创作出文人画特有的气韵格调。宋元文人画家莫不饱学博识。如苏轼文名盖世，自不待言。文同以学名世，操蕴高洁，善诗文篆隶行草飞白，其墨竹开一代风气。李公麟，好古博学，雅善画，尤写人物为精。米芾博记洽闻，诗文甚丰，任书画学博士。赵孟坚修雅博识，善水墨白描梅兰水仙。王庭筠当时已有三绝诗书画之誉，这些文人画家都有深厚的文识修养，高远的胸襟境界，盘横山川，游心艺林，其画自有神韵妙境。明代董其昌《画禅室随笔》曰：“画家六法，一气韵生动，气韵生动不可学，此生而知之，自在天授。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，结为山水传神矣。”这正指出了气韵非师思想的内涵，也是文人画教育思想的经典概括。明人姜绍书《无言诗史》评倪瓒云：“善画枯木竹石及山水小幅，气韵萧远，识者谓云林胸次冰雪云烟，相为出没，笔端固自胜绝，良不虚也。”文人画品格萧散闲远，笔韵高简，此正是气韵非师，乃个人修养所至的结果。
三、诗书入画
南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也。”此言诗画二事，其理一也。王维《蓝田烟雨图》东坡题跋：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始。”尊王维为文人画之祖，在于其以诗境入画，致使画境高远。诗画有异形同工之妙，诗是无形画，画是有形诗，诗成为文人画立意造境的文化依托。宋徽宗立国子监画学，以古人诗句命题考试学生作画，又自徽宗开画上题诗句先河后，文人画家凡画必题诗，这逐渐成为文人画形式的独特之处。宋文人画家以书法入画，精研绘画用笔与书法用法之间的关系，创造出不同于描画的写法，建立文人画写意的概念，援书入画，才真正越过以状造形的阶段，进入了笔墨语言。
书法的修习成为人物画家的必修课。明人李日华《紫桃轩杂辍》云：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”文人画把书法的用笔融入绘画中，丰富了绘画的语言。诗书入画从立意取境，从意象两端构筑文人画特殊的气质。东坡语：“诗画本一律，天工与清新。”诗书入画成为文人画教育思想的又一重要内容。诗的意境，书的劲势，画的形制统一于画面，诗书画互补互衬，此成为文人画教育思想的审美倾向之一。
宋元文人画教育思想的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来，这些审美倾向直接促进了文人画寄情写意和品格形态的建立。此后，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。
注释：
①宋人评画.湖南美术出版社，第223页.
②旧唐书卷七七
③旧唐书卷一二九
④荆浩.笔法记.
⑤东坡题画诗.书鄢陵王主簿所画折枝二首.
⑥东坡集卷二凤翔八观.
论文摘要:中国工笔人物画有着漫长的发展史，在唐代已达高峰，各体俱备，异彩纷呈，其后每况愈下，逐渐走入低谷。明清到近代，虽然优秀的工笔画家不断出现，但是始终没能成为画坛的主流。建国以来，在中西绘画技法上打下坚实基础的徐悲鸿提倡把素描融入中国人物画学习，对中国画坛产生了深远影响。工笔人物画在长时间的休克中得到复苏和繁荣，从传统中吸收智慧，从现实生活中搜取素材，从国外绘画的精髓中汲取养分，为中国工笔人物画的繁荣发展提供了不可磨灭的新的道路。进入二十世纪八十年代以来，工笔人物画进入繁荣时期，人物画创作风格面貌表现为题材和形式风格的多样化，一定社会条件下形成的艺术家自觉的艺术活动，更会促使某种创作风格的产生和发展;而不同群体对艺术创作方法的不同偏好导致艺术创作风格方法的多元。
当代工笔人物画处在一个多元文化的背景下，宽松的艺术范围使工笔人物画创作有了更广阔的空间。画家们以开放的心态吸取古今中外的精华，无论在油画、壁画、版画、连环画、装饰画，只要有益于表现创作风格的就加以吸收和借鉴，这使得现在的工笔人物画创作风格具有丰富的表现力，呈现出各种可能性，甚至有些工笔画的创作风格已经超乎了我们的想象。工笔画是用工整谨细的笔法来描绘物象的，是中国绘画传统中的一种绘画形式，追求绘画手段的装饰性意味，造型手法上强调写意性的旨趣、概括、提炼，并主张以神韵、神态的思维为先导来把握物象的本质形态，这说明当代工笔人物画坛已是多姿多彩的语言形态，要想准确的将这些语言归类是很难做到的。
一、工笔人物画的创作风格多元取向
1.追求传统的写实特点，就是风格上呈现工整、细谨，钟情于古典工笔人物画的笔法、用线及层层渲染中容入现代元素，并借鉴西画中严谨扎实的造型技巧，重新构想着自己的语言形式形态。以何家英、李爱国等为代表的一部分工笔画家在继承传统的基础上融合了西方的写实观念，走出了一条写实的传统路线。
2.吸收水墨画及装饰画语言，强化工笔人物画的写意性，即吸收水墨画语言及其写意旨趣。它从一味传统的工整谨细中走出，进行泼彩、泼墨试验，强化工笔画的写意性而将水墨笔法及写意精髓采纳到自己的语言形态中，不但丰富了工笔人物画的表现形式，也使古典绘画中的绘画形势相融合，如“工笔”与“写意”、“色彩”与“水墨”、等，都在当代实现了大融合。引入民间美术的表现形式，注重装饰性的造型观念，吸收西方构图造型理念，逐渐形成装饰变形的工笔重彩人物画新样式。这种绘画色彩对比较强烈，造型古朴夸张，显示出独特的风格风貌。
3.绘画材料的研究，借鉴油画、版画及壁画的表现手法，智力于色彩的塑造能力和材质美感的表现，并进行多种创作手法方法的尝试。近年来，由材料而表现已经成为绘画交流的总体趋势，在工笔人物画的绘画过程中材料、肌理媒材等技术元素的使用也越来越明显。画材的拓展与使用，极大地丰富了工笔画的语言表现，从而使工笔人物画相对于古典时期的绘画具有更宽广的表现领域和更抢眼的视觉效果。
二、当代工笔人物画创作风格多元化的原因
1.地域及文化选择的不同
当代文化语境的独特性必将产生与之相适应的符合当代人们审美需求的艺术表现形式，这是时代的需求。在当代多元文化语境中，艺术家的文化价值取向、审美理想不再有单一的标准，中国工笔人物画创作己经突破了过去审美模式的单一性、模式性的局限，几乎每一位工笔人物画家都在努力突破传统工笔人物画的模式，不同风格、不同流派的工笔人物画作品层出不穷。这些种种迹象表明，当代中国工笔人物画创作格局已经进入了一个多元并置的时代，寻求突破成为必然。
2.不同艺术家的艺术个性，促成当代工笔人物画艺术风格
改革开放迎来了强调艺术个性化创作的现代艺术潮流，在东西文化的交融中，当代中国画坛正步入表现形式多样化的进程，面临如何向现代转型的问题。当代广大工笔人物画家们自觉尊重自己的地域、民族文化的个性价值，努力顺应自己思维模式，积极构建拓展其独特的个性化艺术表现形势，探索艺术的发展方向而向现代蜕变。
三、当代工笔人物画的多元化趋势
当代工笔人物画已经走向了多元的趋势，形成多种角度、多层面的发展格局，无论从题材内容、形式语言、创作理念、艺术式样、审美趣味与艺术本体的追求等诸多方面都发生了相当深刻的变化呈现出勇于探索创新的新局面，显示出多姿多彩的勃勃生机。现阶段对其进行研究总结是对今后的工笔人物画拓展做有利的铺垫。在多样的表现形式下，在继承当前所有的新的语言形式的基础上，在跟随着时代的步伐，与时俱进的同时，我们要深入挖掘工笔画人物画创作风格的表现深度，并注重通过形式的层面而深入到绘画的精神层面，在新的知识视野与新的时代背景下创作出无愧于这个时代的艺术精品。
参考文献
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[2]李泽厚.美的历程[M].天津社会科学院出版社，2001.
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初中海，字抱道，号一道、道公、予虹文、斋号弘堂，1955年生于山东，一道北京画馆馆长、现为黄宾虹艺术研究会常务副会长、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、中国人民大学特聘教授、中国人民大学初中海山水书法工作室导师、全国名人书画艺术界联合会艺委会副主任委员、北京中国艺术家协会副会长。
理论著作出版：
《一道论画》、《一道论焦墨》、《一道论焦墨要旨论略》、《大道.大雅.黄宾虹-宾虹之黑与新安之辣》、《一道论道初中海教学论稿》、《国之焦墨》、《海上虹影-黄宾虹上海三十年艺术活动之雪泥鸿爪》。
绘画专集出版：
《一道焦墨山水》、《大道至简-一道山水》、《大道有形――一道焦墨山水》等等若干册。
书法专集出版：
《初中海书法》、《初中海草书千字文》等若干册。
绘画与书法作品和理论文章先后在《美术》《美术观察》《中国画观察》《国画家》《收藏》《中国收藏》《中国书画报》《美术报》《书法导报》《书法报》《人民日报》《中国艺术报》《中国改革报》《中国信息报》《中国铁道报》《潍坊日报》《黄山日报》《秦皇岛日报晚报》等几十家专业媒体和主流杂志作专题发表，中央电视台、中央教育电视台、北京电视台、山东电视台等众多栏目多次予以专题采访报道。被中国画坛名家网、山东广播电视报及中国收藏家俱乐部联合评为二十一世纪最具收藏价值的中国百名杰出画家。
绘画作品：
《太行秋韵》《雾锁太行》入选中国美协第二十次全国新人新作展，《万壑有声》获中国美协2007年全国中国画作品展最高奖，《池上无风有落晖》获中美协2008年全国中国画作品展最高奖，2009年创作的巨幅山水画《华夏风骨图》为人民大会堂收藏，同年获中国国家画院主办的盛世丹青展三等奖.
书法作品：
入选中国书法家协会主办的第四界全国新人新作展及中国首届大字书法艺术展等。
展览情况：
2005年在秦皇岛举办个人书法展，2011年元月在北京789红石广场举办个人山水作品展、2013年元月在全国政协礼堂举办个人山水作品展览，并在金色大厅举行研讨会。2013在山东潍坊会展中心举办个人山水书法作品展览、2013年在山东济南舜耕会展中心举办个人山水作品展览。2014年在中国人民大学数码大厅举办初中海山水书法工作室师生作品展览。2015年在北京艺仓空间美术馆举办个人焦墨山水展览、2015年在北京丹凤朝阳美术馆举办个人书法展览、2015年在北京收藏天下美术馆举办个人焦墨山水展览、2016年在798感叹号美术馆举办个人焦墨山水小品展览。
>>>名家点评
初中海以鲜明的当代意识深研传统，在综合学养方面下功夫并使之融通。最终专注于焦墨艺术研究，严格说来，他不只是运用焦墨，而是焦笔、焦线，把焦渴的笔墨语素单纯化，强化了焦墨语言的表现力。他的焦墨山水在带来一种新的美学意识的同时还带来新的视觉观念。提纯的焦墨语言和焦墨的结构方式出现了一种新颖的笔墨结构，这种结构和老传统以及现代传统都不同，通过他随心率性的笔墨运行，通过焦墨的组织肌理特别是干渴质地，形成了圆浑通融的面貌。
――范迪安
初中海热爱中华文化，将自己的绘画艺术深深地植根于五千年的传统文脉之中，喜欢读书，学养丰富，对中国传统的书法与绘画有较深的理论研究，立论著述，构建了自己比较系统的书画审美理论体系。放眼当代画坛，初中海称得上是一位具有特殊意义的画家，他是一个入古而出新的智者，一个有胆有识有创新力的画家。
――刘大为
初中海的艺术，发端于不易被西学改造的中国书法，他的绘画尤得书法思维之助，由法而理，由技进道，终于成为时代主流话语的透网之鳞。具体说来，他是传统出新的，是始而入古，扎扎实实地研究传统，精究前贤化古为我的经验与智慧，继而从传统中寻找立足点和生长点，借古法加以发展变化而出己之意。
――薛永年
初中海的焦墨山水具有很浓的书卷气，他是一个可以沉下心来读书、写字、画画、研究学问的人，他的画通过一种独特的笔墨表达出了他自己所赋予山水的那种独特感受，在一种难见人烟，远离喧嚣的画面之中所蕴涵着简远、清谧、幽淡、天真的意境，呈现出一种既古典又现代、既传承又创新、既出世又入世、既虚无缥缈又仿佛触手可及的浑然一体的文化心理结构。另外，初中海有着一个明确的艺术方向并坚定地向前走，就好比当年寂寞的黄宾虹。
――龙瑞
初中海先生作品的儒雅和简静显然来自于他深厚的画学修养，在当代山水画界，像初中海这样做过这么多绘画史学和画论研究的画家并不是太多，我比较仔细的品读了他的文章，我觉得他用的词汇都是古语词汇，虽然有些现代语言的结构，但是他的词汇基本是用的古语词汇，说明他是完全沉浸在对于古代书画的研究的氛围中。所以我想我们实际上不仅仅谈到是对画学修养的问题，从画学修养背后实际是提升他的学养和在画面中能够呈现出来的这种格调，我觉得他的这种儒雅简静的格调是非常高的，这种高正来自于这种画学修养。
――尚辉
今天我们看初中海的焦墨山水，是从中国传统笔墨过来的，不像张仃。张仃是接受广泛的教育和各方面的支持，他画过连环画，也画过年画，不仅对民间艺术也有所研究，对西方的现代艺术包括毕加索的艺术都很关注，所以他的焦墨山水就不完全是纯粹的中国传统的焦墨山水过来的，也不是完全从书法过来的。初中海的焦墨山水在笔法上、章法上是继承传统，更注重平面性，在平面里没有任何的透视，张仃先生画房子，有空间，透视的一些观点用在上面。在初中海这里没有。初中海是很随意从书法入笔，很平面的味道，平面里面强调境界，强调制造一个画境，这是他一个很大的特点。无论是在笔法上、章法上都有这个特点。
――邵大箴
中国文化源远流长，传统元素种类繁多，内容广泛，更是不胜枚举，随着创意产业国际化进程的加速，民族化元素成为文化创新的捷径与代表符号，其中中国画渗透千年的文明而历久弥新，作为中国的传统文化，中国画也需要不断创新，在原本文化传统基础上，加入新元素，加入画家思维和感受，回到现代生活，使它既不失民族风格，又必需适应和满足21世纪的现代人的审美要求。而这就需要对中国画所代表的文化有深层次的理解，在概念的创新上找到源头和方向我们文化目前所面临的处境也和以往有很大的不同，现在的确是多元并存的格局，各个国家都在这种全球一体化中凸显自己民族的文化价值，把文化植入中国画中，让中国画完美体现中国文化。中国文化中有一条未形成理论文字的精神文脉，蕴含于大量存在的远古艺术，民间艺术等作品中，如果我们不能全面理清中国文化传统精神，就不可能在文化自觉的前提下去创作代表中国文化的中国画。就人文精神而言，历史积淀形成的中国传统的人文精神，其根源在于“天人合一”的宇宙观。无论孔子、孟子、老子、庄子都强调人与自然，人与社会，情于理，心与物，超越与内在的和谐统一，因而中国文化的核心理念是“敬天爱人”教育人们具有“悲悯之怀”，讲究“天时、地利、人和”。而“天”又是“理”，是“道德”，是“心性”。所以崇尚“和谐”，“中庸”之道。人格意识成为中国的审美原则，提倡艺术家从生活审美体验上升到生命体验，感悟宇宙大道，以高尚的人品，精深的学养，超逐的才情，杰出的技巧去进行艺术创作。
二、人品修养对中国画的影响
西方的绘画学习重科学训练，尚自然物理属性，强调直观视觉效应，中国绘画则重意随笔运，尚内心世界的挖掘，重文化内涵与自身主体修养，自身修养和品德会直接体现在绘画作品中，由画品进一步涉及到人品问题，画家作画之前要注重自身人品，清代《东庄画论》云：“学画者先贵立品，立品之人笔墨为自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端，文如其人，画亦有然，”可见一个画家必须具有高尚的人品，才能有极高的画品，人品即画品。北宋郭若虚《图画见闻志》云：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士；依仁游艺，操赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”清代松年《颐园论画》云：“书画清高、首重人品、品节既优，不但从重其笔墨，更钦仰其人。我国着名山水画家卢禹舜曾说过：”画家要注重品格，作品要体现出优雅，品格实际上是画家亲近生活，体验，感受，感悟生活的精神所得的外在表现；也是人品气质，道德修养。精神世界的综合体现，同时可以理解为是心境，是状态，其实人品的高下与笔墨方法和熟练程度本身没有多大关系，但与笔墨风格、笔墨质量、笔墨品格笔、墨气息有着紧密的联系，这样也就决定了完美的人格追求是带来高品位，高格调笔墨质量的前提。这种笔墨品格与人品相一致的追求和强调，正是中国艺术传统的本质特点之一。所以，在绘画中应追求平和恬静，悠远绵长，随意成象，随形达意，顺其自然，甚至是超然物外的情趣。
三、创新在中国画中的重要性
内容摘要：民间美术作品承载了许多传统文化信息，其中许多是文字无法描述的，没有文字记载的，是考证古代艺术形态和具体生活的原始资料，不仅对研究传统文化具有重要意义，而且对当今的艺术创作也具有指导性。如淮阳“泥泥狗”的由来是与伏羲女娲的故事分不开的，泥玩中大胆的创作形式和不拘小节的整体意识，对不同动物、人物合成造型恰到好处地组合等，都是当代设计中很好的范例。
关键词：泥泥狗造型特点民间美术
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮阳地方民间泥塑艺术。淮阳，古称陈州，是中国历史传说中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮阳城北有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。“太昊”是形容伏羲像日月那样光明，以赞美他在茹毛饮血的人生之始，教民“作网罟，以佃以鱼，以赡民用；养六畜，以充庖厨”的圣德（《史纲评要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年农历二月二至三月三为“人祖庙会”，当地人又称“二月会”。在二月会期间，每天约有炎黄子孙10万人云集淮阳，在伏羲陵和女娲观前朝祖进香，祈盼国运昌盛、民富国强。太昊陵“人祖庙会”的原始主题是祭祀人祖伏羲和女娲，以求子孙繁衍。所以，至今仍保留着远古初民“生殖崇拜”的遗俗，如颂扬伏羲、女娲的“履迹舞”，再现“生殖崇拜”上古遗风的“摸儿洞”“献旗杆”“拴娃娃”以及各种动物下部的生殖符号等等，展示了人类的生命意识和种族繁衍的永恒主题。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“灵狗”，是淮阳伏羲陵独有的泥玩具的总称。为什么称为“陵狗”？泥塑艺人们的答复是：泥泥狗是人祖爷喂的狗，是给人祖爷守陵的。这些造型奇特、色彩热烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女娲及远古时期生灵群像高度概括变形的拜祭祀物，是中原农民艺人世世代代口传心授的民间工艺品。
泥泥狗大体上可分为四类：猴类、兽类、鸟类和埙类，而又统称其为“狗”。其来历源于伏羲、女娲抟土造人的远古传说，《太平御览》载：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧（巨）务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”太昊伏羲氏是中华民族发展畜牧业的始祖，狗是首先被人类所征服，为人守护、报警、护卫畜群的助手。远古时期，人们认为狗是上天派下来拯救和帮助人类的，是人类和畜群的保护神，从而出现了以狗为图腾的原始氏族部落。随着捏制泥泥狗祭祀人祖的习俗的延续，各氏族部落所崇拜的图腾也加入到了“狗”图腾的行列。这些来自远古的民间美术品具有鲜明的时代特征，艺术造型巧妙，神韵充沛，拙中寓巧，在写实的基础上予以变形和夸张，有的状若顽猴，活泼可爱；有的类如狐狸，灵敏机警；有的形如猛兽，狰狞可怖；还有的形态怪异，亦神亦猴亦人，充分显示了原始图腾的尊严，体现了原始的艺术美、抽象美和夸张美，表现了我国古代劳动人民的高度的艺术创作才能，也显示了4000多年前的艺术匠师们的绝妙技艺。
泥泥狗取材十分广泛，天上飞的、地上跑的、水中游的无所不有，鸟兽鱼虫、奇禽怪兽达500多种，其造型虚幻、神秘，使人犹如踏进《山海经》的神话世界之中，仿佛又回到了那个混沌初开、风雷电闪、猛兽出没、共存的旷古时代。
二、泥泥狗的造型特点分析
淮阳泥泥狗在造型上具有一种张力，浑朴、大气，且体积感较强，形象出人意料，用笔很有力度。
外简内繁——淮阳泥泥狗在外形上非常概括洗练。外形上没有琐碎的转折，都是由较长的弧线构成最大的结构。它的形体则是由两三个较大团块组成的，整体感很强，因而外形十分明确。它的内形基本是用笔画出的，十分繁复。多用长直线做骨干，有小短线兼圆点充实长线周围，点用得密集丰富。内形还包括了许多生殖符号的纹饰图样，也十分和谐地融入其中。
变形夸张、以需为重——淮阳泥泥狗的形象已经打破了一般的正常比例，极具夸张变形。但是这种夸张变形并非是没有内容的形式，而是来源于内容和审美的需要。需要表现哪里就夸张放大哪个部位。例如，头部是人身体的中枢，为了表现出拥有智慧和能力，将头部放大来显示这一点。而眼睛在五官中的位置很重要，因为眼睛是传神的窗棂，没有眼睛就没法真正地认识世界，所以又将眼睛夸大。由此可以说淮阳泥泥狗的形象基本是以夸张变形、以需要为重的原则来安排的。主要的放大，次要的缩小。例如，人面猴，头部较大，四肢短小，眼睛画成圆圈形，显得相当有神。
稳中求动——淮阳泥泥狗的动态以稳重为主，几乎没有过大的动势，人物的造型基本是正势。在平稳中传递了一种内在的气势。好像“稳如泰山”一词的形容，立地扎根很坚固，不可动摇。这种动态就像能够长久存在，产生一种时空的永恒感。
方圆结合——方圆结合本身就具备一种哲理性。淮阳泥泥狗的头概括成圆形，而身体处理成方形，胳膊做成圆柱形，脚就做成方块形。大方大圆的结合，特征尤为明确。淮阳泥泥狗就是用最洗练的形传达最丰富的东西。
直来直去、斩钉截铁——淮阳泥泥狗用线很有力度、挺拔且直来直去，不拖泥带水，没一点做作，用点也十分果敢、铿锵有力，斩钉截铁。
“泥泥狗”是一种黑色泥塑玩具，黑色上再施以红、黄、青、白色，色彩对比强烈，而又不失和谐。中国各地的泥玩具中白底色玩具极普遍，黑底色玩具较少。日本人伊藤三郎在中国民间工艺美术委员会第九届年会上发表的学术论文《从祭祀礼仪方面来思考“泥泥狗”》一文中，对中国泥玩的深层文化内涵，作了双重构成假说。他认为“白色”泥玩流派的文化属于表层文化（汉文化）；“黑色”泥玩流派的文化则迫近华夏民族的基层文化（西南少数民族文化）。两流派文化又相互影响并且发展下去。
“泥泥狗”以黑为基调，再饰以红、青、黄、白，统称“五色”。红、青色艳丽，白为明色，黄则为中和色（现多用广告色、加品红），在黑色的包容中通体鲜艳夺目，具有强烈的视觉冲击效果。“五色”则源于中华民族的“五色观”，由来已久。
《历代名画记》载“泊平有虞作绘”注引《蔡传》说：“彩者，青、黄、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。绘于衣，绣于裳，皆饰‘五彩’，以为‘五色’也。”《画论》引《冬官考工记》载：“画缋之事杂五色；东方谓青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”贾公彦疏曰：“天玄与北方黑，二者大同小异。”“古有墨分五彩之说。”
中国色彩学中的“五色观”源于周易的“五行说”。“五行”是指自然界的五种基本物质。《尚书·洪范》解释为：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(转第143页）(接第139页）水曰涧下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革（金）作辛，稼穑作甘。伏羲氏“以龙纪宫”，就有春宫青龙氏，夏宫赤龙氏，秋宫白龙氏，冬宫黑龙氏，中宫黄龙氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文训》中说的“四方星座”也由五色组成，即“东方青龙，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其兽黄龙”。“五行”属于物质，与人们生活密切相关，与周易的“阴阳观”，是传统文化中的一对双胞胎，属于朴素主义的思维方式，并不神秘，具有原始的科学性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五脏”“五毒”乃至宣扬封建伦理的“三纲五常”以及进入佛门的“五戒”等，成为中国传统文化的某些内涵。其中“五色观”是中国传统的色彩观念，沿袭数千年，至今仍在中国的传统绘画、彩塑、木版年画以及各类民间玩具中广泛运用。
淮阳泥泥狗的塑造与绘制跟祭祖、娱神、祈子的目的相联系。它的纹饰图样实质上都是一些生殖符号，是由生殖器官抽象变形而来的一些近似于符号样的花纹。这种形式的出现其实是对其内容的一种反映，繁衍生息就是泥泥狗内涵的核心。淮阳泥泥狗绘制这样的符号正是为了体现对生殖崇拜的一种强烈愿望。它的纹饰种类很多，归纳为类绳纹、类篮纹、折纹、三角纹、菱纹、叶纹、花卉纹、葫芦纹、太阳纹、蹄印纹等等。
淮阳泥泥狗的每种形式都有它的神话来源，都不是民间艺人为了哗众取宠而故意捏造出来的。淮阳泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式为内容服务而被艺人创造出来的。它的形式与内容结合得十分完美，包含着本来就离奇的神话传说，又充满着强烈的现代色彩。其创造能力可谓是高级的，是当代从事艺术事业的人应该大胆借鉴的。吸取民间艺术的形式构成可以开发个人的创作空间，增强艺术家们的民族观念。不止是淮阳泥玩具的艺术形式值得我们去研究，我国的一切民间艺术品都值得人们从开放创新式的观念中去吸收借鉴的。这不仅能丰富现代人的文化底蕴，还能将其融入自己所创造的新形象中。
泥泥狗作为远古的民间艺术流传至今，其实质上是一种原始图腾文化的延续和拓展，给人以永恒的生命印象。它不仅是中华民族民俗文化中的一种极为典型、罕见的艺术瑰宝，而且真实地记录了史前人类生殖文化的种种轨迹，折射出民间美术与传统文化之间的血缘关系。同时，也向世人证实了民间美术与原始艺术之间同构互渗的历史事实。
民间美术作品承载了许多传统文化信息，是考证古代艺术形态和具体生活的原始资料，不仅对研究传统文化具有重要意义，也对当今的艺术创作具有指导性。我们有时会对现代设计中的创新与改革茫然失措，在国际化设计层面的对接中，难以既体现本土特色，又得到认同。究其原因，乃是我们还没有完全理解和驾驭传统文化中最具生命力的精髓语言。我们可以从一些优秀的作品中借鉴经验，如从民间美术图形中演变出来的香港卫视的台标，从中国印章中演变出来的2008北京奥运标志等，均是成功的例子。如果我们从民间艺术作品中汲取营养，结合当地人的审美习惯，就能使现代艺术设计得到质的提升，也不愧对先民留下的遗产。
参考文献:
[1]潘鲁生．民艺调查[M]．山东美术出版社．
西沐(以下简称西)：如果认真考察，我们会发现，中国绘画史上的大家都是学者型画家。例如，明清以后至现代，大写意画派的宗师徐渭曾经是大诗人、文学家、剧作家；近代的黄宾虹、潘天寿、傅抱石等都在理论方面有所建树，齐白石的画论深入浅出，其实也是一位非常善于理论思考的实践家。您被称为学者型画家，您怎样认为?
张士增(以下简称张)：当一个真正的学者型画家，是我的追求。
中国画艺术从根本上讲，不是一个技法问题，而是一门学问。所以，对一个画家的要求，从根本上也不是看他是否技法高超，而是看他本人是否有学问上的高度和深度，看他的作品是否有学问上的讲究。因此，一些退休的老人，自娱自乐，学几笔字画，掌握了一些中国画技法，他们不能算是画家；一些以书画为生的自由职业者，掌握了一些中国画的技法，甚至有的还很熟练，批量制造作品，拿到市场上去卖，还以此发家致富，这也算不上画家。中国画艺术的继承和发展靠不得这些人，靠的还是那些把中国画艺术当作一门学问来学习、当作一个艺术课题来研究、当作一种艺术形式来创造的真正的画家们，这种画家就是学者型画家。
就我个人体会，画家的艺术历程都有一个规律。开始是学习、掌握技法，后来是做学问，越到后来越觉得学问重要，到了你忽略或忘却了技法问题的时候，你才有可能成为一个真正意义上的画家。古代画论上讲的“无法之法”大概就是这个意思。可惜的是，大多数画家一辈子还停留在讲求技法的阶段，他们就吃亏在学问方面跟不上。所以，他们只能做小画家、平常的画家、一般意义上的画家，而做不了大画家，做不了对中国画发展史有贡献的画家。这一道理古今中外概莫能外。
学者型画家对于当前的中国画界还有另外一层意义。近半个世纪的中国画坛，从来没有像现在这样商业化过。艺术创作和艺术品一经商业化，就附加了许多商业和市场的成分。一方面，真正高水平的艺术家和艺术品能够得到商业和市场的认可；而另一方面，虚假的、低水平的画家和作品通过商业和市场的人为运作，也可以欺人耳目，盛行一时。但艺术创作和艺术品市场从总体上来讲是合理的，从历史上来讲是公平的。学者型画家们应该以自己认真的创作和真实的艺术价值介入市场，拨乱反正，以正视听。学者型画家应该具有对艺术、对市场真诚的品质。
学者型画家有责任向社会提供严肃的、有学术意义的、高水平的创作作品。这些作品有助于提高收藏家和欣赏者的鉴赏水平，从而建立起创作和收藏互相促进的良性循环的关系，并且确定高水平艺术品市场的合理价值。考察古今的学术产物，真正有收藏价值的，肯定是那些有高学术含量和艺术水平的作品，只有这样的作品，才有持续升值的可能，才能经得起历史和时间的考验。
西：您集画家和理论家于一身，请谈谈您的特别体会吧!
张：我1980年在中国美协《美术》杂志当编辑的时候，以美术理论家成名。但在这之前，我已经是一个比较成熟的画家了。我做理论家的优势是我懂画，我完全能够理解画家的创作实践。我的理论文章往往能把理论和实践结合起来，提出的问题有现实意义和可操作性，所以，画家们读起来感到亲切。我决不会想当然地对画家们指手画脚，或讲些空洞无物、莫名其妙的外行话。例如，我曾经详细地研究了中国花鸟画的历史，还具体研究过近现代任伯年、吴昌硕、齐白石、崔子范等几位花鸟画大师的艺术道路，写过不少这方面的文章。所以，我对近现代中国花鸟画发展的一些重要问题，都有比较详细和深入的认知。这给我今天创立重彩写意观念和创作自己风格的花鸟画，作了理论上和思想上的准备。我做美术理论家不但没有脱离美术实践，反而有了更理性的思考和更开阔的视野，为我自己今后的美术实践奠定了坚实的基础。
我以我自己曾经成功地做过理论家而感到幸运和骄傲，否则，我不会有今天这样作为画家的成就。但是，理论家的逻辑思维和画家的形象思维又有很大的不同之处，他们思考的重点和面临的任务也有很大区别。理论家偏重理论层面的推演和对美术实践抽象的总结；而画家则更多地考虑理论对实践的具体作用和理论思考的可操作性。所以，理论家和画家也是一对矛盾。我必须懂得和学会理论家和画家两种思维方式，并在我的绘画实践中将它们统一起来，使之对我的创作实践起到更大的促进和推动作用。我的确尝到了这个甜头。在自己创作的不同时间和阶段，我轮换和侧重使用理论家和画家不同的思维方式。例如，在创作的实践阶段，我主要采用画家的思维方式，画一个阶段后再换成理论家的思维方式对前一阶段的实践进行思考和总结。当思想上明确了许多问题后，再投入创作实践。这种换位思考，使我少走了不少弯路，而且往往能取得更大进展。
西：您称自己的画为重彩写意，请您谈谈重彩写意的主要内涵。
张：我认为写意的原则是中国传统绘画艺术的本质特点。在中国美术史上，任何写实的观念其实都是通过写意的形式来实现的。中国艺术对于写实，从来都是更加注重画家的主观表现，更加发挥绘画本身艺术语言的独立审美价值，从而使中国画达到更高层次的审美境界。同时，也建立了中国绘画独特的审美体系。写意的观念的确可以说是中国绘画的精髓和灵魂。
一般来说，我们认为宋人绘画，尤其是院派花鸟画是非常写实的，这也就是后来所谓工笔画的发端。其实，宋人画无论多么工细，其审美精神也还是写意的，其所追求的是一种具象而又单纯、现实而又浪漫、细微而又生动的审美意境。从这个意义上讲，所谓的工笔画，追求的并不是写实，而是写意。明末清初的陈老莲，他的艺术风格、作品意境以及绘画观念是非常写意的，但他却采用的是特别工细的技法；宋人小品的作者们其实是以较为工细的画法在画写意画。由此看来，中国画无论是豪放风格的还是工细风格的，关键是要“写”出“意”来。所谓工笔画，如果只求工细而无意境，又所谓写意画只讲粗放荒率而空洞无物，那都是一种误区。我们现在重新来研究中国画所谓的写意画和工笔画的问题，目的就是要重新审视中国画的写意精神，创造新时代的新型中国画，为中国画的历史传承和发展做出我们现代人的贡献。中国画无论怎样改革和演变，都不能丢掉写意的精神本质。我自己的画，无论是豪放风格的或是工细风格的，总要追求中国画的本质审美意境，也就是写意的精神。
“重彩”是我在创作中追求的另一个要点。
我认为，中国画其实一直是重视色彩的。当然，中国画有其自己的色彩观念，但绝不是只重黑白即“水墨为上”。水墨为上，不过是文人画兴起后的一种主张。历史变迁，时代更新，封建社会成为过去时，皇帝没了，举人秀才们没了，高楼大厦建起来了，飞机大炮造出来了，长袍马褂脱掉了，西装革履穿起来 了……难道中国画还要水墨为上、黑白为主吗?所以，我要发扬中国画中讲究色彩的传统，加上新时代和西方艺术的色彩观念，反映现代人的色彩感觉，创造出中国画的一种新色彩观，使中国画在色彩上呈现出一种新的、现代的面貌。这就是我的中国画“重彩”主张。
重彩写意画概括来讲，就是在延续中国画传统色彩观的基础上，以更丰富多彩的现代色彩观念，继承和发扬中国画的写意精神，创造出一种新样式的中国画。这种画在总体面貌上是新颖的、现代的，但在骨子里却透露出中国画的传统精神。
西：有论者认为，您的花鸟画延续了青藤、以及任伯年、吴昌硕、齐白石等一派的传统精神，而又凸显出新时代的精神面貌。您如何评价这些前辈大师，他们其中的哪一位对您的影响最大?
张：徐渭、朱耷、任颐、吴俊卿、齐白石是四百多年来中国写意花鸟画的一条发展脉络。其中，青藤、具有开创性的意义，所谓大写意画的观念是由他们确立的，他们已经把传统花鸟画的写意性发挥到了极致，以后再不可能有人超越他们了。以后画家的任务就是如何发扬他们的精神，丰富他们的传统，创造自己时代的新花鸟画。到了清代晚期，中国的社会较此前已经有了很大的改变，中国画受新时代观念和西方艺术的影响，产生了实质性变化。这种变化最明显地反映在任伯年和吴昌硕的花鸟画艺术中。这也可以说是中国花鸟画艺术由古典形态向现代形态转型的开始。任伯年在造型和色彩两个方面改造了中国花鸟画。由于西方素描写生观念的影响，任伯年比以往任何时代的画家都能把对象描绘得更具象、更生动。所以，他的花鸟画在题材和形象上都大大超过了以往。他已经把西方水彩画的技法和观念用到了花鸟画，前所未有地丰富了花鸟画的色彩。吴昌硕继承了任伯年的改革精神，但又把这种改革的形态向中国画的传统精神拉近了一步，那就是他融中国书法艺术入画，在笔墨的精神上更贴近了传统。他的画强调了书写性和主观表现性，在艺术上把中国花鸟画提高到了一个新的高度。齐白石在吴昌硕开创的基础上，融入了民间艺术和平民意识，他追求在似与不似之间雅俗共赏，走出了近代中国花鸟画的新途径，暗合了社会的变革和人民的需求，创造了新时代花鸟画的高峰。
就我自己而言，我追随吴昌硕一脉。因为，我觉得我个人的气质和性格以及文化背景更接近吴昌硕。我喜欢他画中奔放洒脱的文人气质，也喜欢他墨色交融的书写意味，更喜欢他落落大方不拘小节的表现精神。但是，我在临摹和研究了他的作品之后，还是决定不画和他一样的画。因为，时代变了，文化背景变了，旧的文人精神和新的文人情怀有很大不同，旧的造型和色彩观念与现代的造型和色彩观念有很大的区别，旧的受众与新的受众更有天壤之别。这一切决定我要继承吴昌硕艺术的精神，创造一种新时代的新花鸟画，这就是重彩写意画。
西：您的花鸟画非常富有书卷气和传统韵味，同时又具有鲜明的现代气息，您是怎样做到这一点的?
张：首先，我认为中国的花鸟画有非常优秀的传统，它在本质上代表了中国画的写意宗旨，而且最能体现中国画笔墨的独立审美价值，最能发挥画家主体的表现精神。对这一切，我都有比较深入的研究。我考虑了自己的知识背景和绘画功力，包括我在书法上的修养，觉得自己有能力在继承传统上作出努力。但同时我又认为，对于中国画传统的传承使命，说到底其实还是画家的创新任务。如果没有创新，传统便会停滞和消亡；而只有不断地创新，传统才能得以传承和发扬。对于一个成熟的、有责任心的画家，个性和创新是十分重要的。我对传统花鸟画艺术作了开放性的继承和创新。例如，我借鉴了传统中小写意画和工笔画的艺术风格和表现技法，增强了重彩写意画中的具象和细微的美感；我又融汇了西洋画的造型和色彩及审美特点，丰富了重彩写意画的色彩表现力，赋予它鲜明的时代感和现代性。这些努力使我的重彩写意画具有与传统花鸟画不同的内涵和品格。我学传统并不以像传统为荣，相反，我是以像它为耻，以在它的传承基础上创出新意为荣。
中国画的花鸟画有非常独特的审美意趣，它与西方花卉写生有很大的不同。它的目的不在于花卉的造型、色彩、光影组成的现实美感，它追求的是通过对花卉的描绘，能体现出作者的一种情感寄托，能表现出作者的人生态度和文化修养。其次，花鸟画在笔墨形式美方面所体现出的独立审美价值，也使花鸟画有了更深的文化意义。中国花鸟画的这种特性，也正是中国画的传统精神。我的重彩写意花鸟画非常注重对这种传统精神的继承，但在这个基础上，我又着力创造花鸟画的新时代精神。我追求一种不同于古人的明朗、生动、绚丽的审美情趣，在这种新精神中，已经包含了新的造型观念，即现实和写实的观念，由此强调了写生中具象的美。同时，在画面的构成上，我也打破了传统花鸟画中的折枝花卉的程式，企图创造一种有现实氛围的生动的环境感。这样，我的重彩写意花鸟画就在意境上不同于古人，并且具有了鲜明的现代感和生命力。
西：您对于今后在重彩写意花鸟画方面的发展有着怎样的展望?
张：新的花鸟画，不论是重彩写意还是其他风格的创新，都是时代的需要和召唤，社会的迅速发展、变化也为艺术的发展提供了新的契机。所以，我认为，树立创新的决心和鼓励创新的勇气是第一重要的。我们必须树立在传统的艺术理论中创新发展的观念，在花鸟画的意境和色彩两方面作更多的尝试。
加强花鸟画的写意性是至关重要的。近现代以来，在花鸟画方面，由于前辈大师已经在样式和技法方面留下了非常完备的经验，使得后来的画家在样式和技法的传习上尚且可能要穷尽其毕生的精力而为之，所以，他们往往也就不大着眼于研究前辈大师艺术精神的内涵，致使当代的一些花鸟画作品精神匮乏、暮气沉沉、陈陈相因、空洞无物。花鸟画要想拨乱反正、有所进取，首先要重新提出和认识花鸟画的写意性即意境价值。一幅花鸟画作品成功与否，不在于技法是否纯熟，不在于写意的笔墨是否老练，也不在于工笔的功夫细不细，而在于这幅作品所传达出的写意性亦即意境。所以，我有意在我的花鸟画作品中弱化技法的因素。首先要打破所谓大写意、小写意和工笔的概念。有时，我在一幅画中同时运用大写意、小写意或工笔的技法；更有时用写意的技法表现工笔的意境，又用工笔的手法造成写意的效果。总之，不拘一法，是以表达一种意境为最终目的的。从这个角度讲，大写意也罢，小写意也罢，或者是工笔画，皆不能只停留在单一技法的表现上，而应该通过这些技法表达出一种生动感人的意境，揭示出一种常人没有发现或发现了却无法表达的美，树立技法为我所用、为达意境所用的观念。一个花鸟画家，如果同时掌握了所谓大写意、小写意、工笔画或其他更多丰富的技法，其表现能力会更强。
我认为，意境的生动性还有赖于对写生的注重。对于中国花鸟画而言，写生特别是现代意义的写生是一个薄弱环节。我们在学习花鸟画的过程中，古典主义的写生由于受到传统技法的制约有很大的局限性，特别是大写意画，往往由于太注重笔墨技法的传承，又片面理解了“似与不似”的艺术观念，所以大多失去了真实具体的美，很容易流于空洞笔墨技巧的展示。工笔画的写生由于传统用线的局限性，再加上后期制作技法上的程式化，一幅作品完成时多半已经失去了应有的生动美和感人的意境。这些问题都是目前花鸟画缺乏时代感和现代性的重要原因。
现代意义的写生，其意义不仅限于画家对现实物象的当场描摹，而更应强调画家与写生对象的互动关系――一种直接交流。视觉和情感间的互相碰撞所产生的火花要转移到画家的创作中。画家创作的过程不是一种冷静的技法展示过程，而是一种面对现实满怀激情、不拘技法的写生状态。我认为，强调和研究一下写生问题，对当前中国花鸟画的创作也是至关重要的。
【关键词】成人教育 水墨创作 立意 构图
20世纪以来，由于西方文化、艺术观念的冲击，中国画开始出现各种变革。关于水墨画的现实主义写实性、守旧与创新之争、“笔墨”之争、水墨画的边界之争等，众说纷纭。作为中国古老画种的水墨画近几年非常“热”，甚至一跃成为国际、国内当代艺术舞台的主角，各种融合派、折中派、分离派、抽象派、前卫派纷纷涌现出来。水墨创作是美术学院中国画学科一门重要的专业课。面对科技、经济的高速发展，文化背景、社会生活的改变，以及书写方式的改变，各种水墨现象及关于水墨的问题不断产生。高校教师应该如何把握学院的水墨创作教学成为重要问题。对于基础较薄弱的成人学生来讲，教师应该如何在短时间内使学生知晓水墨创作的内涵、意义及面临的问题，调动学生的创造热情，培养学生的创造性，提升创作教学质量，推进教学发展，这是值得深入探讨的课题。“水墨画是中国美术史的独特产物。从新石器时代的彩陶墨绘，到战国时期的帛画线描，再到晋唐宋元异彩纷呈的屏扇卷轴，可以看到水墨画发生、发展和成熟的清晰轨迹。”①五代后梁画家荆浩云：水墨晕章，兴吾唐代。明代书画家董其昌称唐王维：“始用渲淡，一变勾斫之法”，将王维列为南宗之祖。水墨画历经唐宋元明清的发展，直至当代，其概念和边界已经变得非常模糊。笔者姑且简单阐述一下关于水墨画的概念：从传统意义来讲，水墨画可视为写意画的同义词；当下也可以指借西方写实观念改造后的写实水墨；或是指在吸收民间艺术等养分后融合改造的新水墨；或是指引入西方理念改造后的观念水墨、抽象水墨等。可见，随着外来文化思潮的碰撞，水墨画的涵义逐渐多元化，它的边界一直在不断延展中。水墨创作作为中国画学科一门重要的专业课，其教学的基本宗旨应是由传统基础上的包容并蓄，走向多元。教师应使学生认识到创作的核心是表现自我之观念、情感。一方面，水墨创作需继承博大精深的传统文化遗产，深入研究笔墨的精神、内涵；另一方面，教师要鼓励学生开放视野，吸收西方艺术观念或其他画种艺术观念形式，融合变通，以满足主体表现当下生活多样复杂性的内在需要。在谈到成人教育的水墨创作教学之前，有必要先了解一下成人教育，尤其是笔者所在学院成人教育的概况以及学生特点。这些特点决定了成人教育的教学有别于普通艺术高校的本科学习。由此，形成了成人教育教学方式的特殊性。
一、广州美术学院城市学院的成人教育概况
成人高等学历教育与普通高等教育、高等教育自学考试统称为教育部核准的国民教育系列高等学历教育，是国家高等教育的重要组成部分。广州美术学院城市学院（以下简称“学院”）是广州美术学院的二级学院，其前身是创办于1994年的广州美术学院成教部，2015年更名为城市学院。学院成人教育以培养具有较强的实际应用能力和创新能力的实用型美术与设计人才为目的，即强调应用型人才的培养。自改革开放以来，伴随着社会、经济的持续发展以及中国美术教育的快速发展，社会对成人教育的要求不断变化，成人教育的教学模式也随之不断调整。学院成人高等教育现设绘画、设计等其他多个专业方向。绘画专业培养的是面向社会经济发展需要，德、智、体、美全面发展的实用型美术与设计人才。学生应具备系统的油画、国画专业基础知识、专业创作及理论基础知识，同时具备独立从事教学、创作和学术研究工作的基本能力，能够适应企事业单位的绘画、教学、科研、创作、设计等方面工作。成人高考分为专科起点升本科、高中起点升专科和高中起点升本科三个层次。录取入学后的学习形式包括函授、业余和脱产三种学习形式，以前两种形式为主，脱产学习只有极少数成人高校有。学院成人高等学历教育主要有三个层次：专科起点升本科（专升本业余晚上班3年）、高中起点升本科（高升本业余白天班5年）、高中起点升高职（高升专业余白天班3年）；学习形式以业余白天、晚上为主。业余高升本普通白天班与美院大学本科专业教学的教学时间一致，即每周16课时的专业课。2016年起，学院增设高升专、高升本2016级业余白天实训教学班，实行全日制学习，每学期17周全日制集中教学。本文所讨论的水墨创作教学专指书画班的业余高升本白天普通班和实训班。
二、广州美术学院城市学院的学生类型特点
概括来讲，学院成人教育学生类型主要有三种：第一，各类从事与艺术相关职业的在职人员。此类学生多半工半读，大多从事与艺术有关的职业，如各类设计公司职员、中小学美术教师、地方级画院画家或职员、艺术教育机构职员等。学生大多自感基础较弱，希望得到全面、深入的学习，进一步提升自己的学历和技能，从而创造更好的职业优势。第二，美术类普通高考的应届、往届落榜生。此类学生多为应届高中生或职中毕业生，因各大美术院校招生名额有限、录取门槛较高，无法被高等美术学院录取，转而选择报读成人高招。此类学生希望在美术学科获得扎实的学业知识和技巧，将来从事美术或设计工作。第三，社会上的艺术爱好者。此类学生年龄差距较大，多为30至50岁的爱好者，他们热爱绘画，希望入校后得到专业的培养与深造，能够掌握较为实用的美术知识和技能，为今后的生活带来实际的经济价值。当然，也有一些人纯粹是为了实现自己的美术梦想而入学进行深造。
三、成人教育水墨创作教学
2013年，学院绘画教研室的教学方式改革成为工作室制度，将原有的综合绘画教学改为油画、书画工作室教学。学生入校后一年级的课程为绘画基础课，目的是锻炼学生的造型能力，奠定较为坚实的造型基础。到了二年级，学生按个人志向选择进入油画或书画工作室。书画专业学生开始接受中国画书法、篆刻、人物画、山水画、花鸟画课程学习。相较以往的教学规划，加大了国画基础临摹课，更加重视国画传统技法的临摹学习，水墨创作只在高年级毕业创作、毕业论文阶段进行。与普通艺术高校的本科生相比，成人教育的学生入学前的总体艺术素养和美术基础大部分较弱，这在一定程度上增加了教学的难度。如何在短时间内提升成人教育学生的水墨创作能力，保证教学质量，是摆在任课教师面前的一项艰巨任务。经过多年的毕业创作教学，尤其是水墨创作教学，笔者对成人教育水墨创作课有如下思考：
（一）明确培养目标，优化课程设置
培养应用型美术人才是社会与经济发展的需要，也是学院成人教育的特点。鉴于成人学生入学前的基础较弱，课程设置应注重课程之间的针对性和衔接关系，即基础课、专业课、创作课之间的衔接关系。以水墨创作课为例，按照中国画教学临摹——写生——创作三位一体的教学规范，从低年级至高年级应阶段性地安排意笔（山水、花鸟、人物）临摹、意笔人物或山水写生、构图课等。同时，在课外应加强学生对中西方美术史和美学理论的学习，了解当代艺术发展动向，关注美术馆、博物馆展览，从而提高学生的艺术修养，开阔艺术思维角度。这一方面能够加强学生的造型能力，培养学生对传统笔墨的认识、实践把握。另一方面有助于学生开阔艺术视野，提升审美修养，打开创作思路，最终获得独立思考的能力，为水墨创作做好准备。具体来说，在临摹课中以意笔经典作品为范本，教师要提示学生临摹的目的是为了揣摩作品的内在精神，分析构图、笔墨语言，从而掌握传统笔墨表现的技法、形式规律，为水墨写生和创作课做铺垫。大写意水墨作品是作者主观情感和笔墨抽象形式的完美结合，画面的布局，用笔的顺逆、藏露、方圆、尖秃、横斜、软硬所形成的线条意味，墨色的浓淡干湿，用色的铺陈组合，形成画面或孤寂或绚烂、或狂放或平淡等不同的笔墨境界，恰切地表达了作者的内心世界。对传统笔墨的审美认识不应停留在感性模糊的阶段，应强化学生对作品内在精神和视觉审美要素进行理性分析，以获得主观能动的把握。清石涛曾在题画诗跋中云：“古人写树叶苔点，有淡墨浓墨，成分字、个字、介字、品字、字。……吾则不然，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝、璎珞、连牵点，有空空阔阔干燥没味点。”②山水画中小到一个点法，就有如此多不同的形态寓意，笔墨的内涵由此可见一斑。意笔人物写生课则强调造型研究、造型与笔墨之间的关系研究（形神关系实际也是造型与笔墨的关系），应避免对临摹阶段掌握的笔墨技法进行概念性地僵硬复制。应在“师造化”中，锻炼造型能力，找到自然物象和笔墨语言的转换，从更深层次理解笔墨的涵义。古人云，法由心生也。一幅经过作者高度意象处理的写生作品也可视为创作。构图课一般会专门安排学时来上，也可以安排在临摹课的课外作业中完成，教学以传统国画经典作品和西方现当代经典绘画为范本进行构图分析。教师在以传统国画经典作品为范本进行临摹分析时，应在对作品的精神分析、作者的个案分析之上，加强对画面的点线面、黑白灰、笔墨、皴法、空白、虚实、疏密等构成关系进行分析，帮助学生用主观、抽象的眼睛来组织画面，回归到视觉语言的本质。同样的，在面对西方现当代绘画作品时，应对视觉审美要素点线面之间的构成关系从心理、数理构成、文化，甚至科学角度去进行感知认识，帮助学生多角度思考画面的内在主题、表现形式，培养主观能动的创造力。到了创作课阶段，应综合前阶段的学习体会，启发学生从自我的内心世界出发寻找主题，打开创作思路，大胆进行水墨语言创作实践。所谓“法无定法，有法至无法”，教师要鼓励学生进行积极的实验和探索。注重基础课——专业课——创作课的衔接，有助于课程之间循序渐进地平稳过渡，能够增强学生的理解力和创造能力。但毕竟艺术教育无法机械地一概而论，教育过程也不可能完全套路化、模式化。因此，课程之间的界限不能绝对地生硬划分，它们之间应该是融会贯通的关系。实际上，每一门课程的学习都包含着对创作要素的认识，如果能将创作课的创作各要素渗透在各个课程中去，这将有助于帮助学生较早形成主观的审美判断和创作意识。
（二）立意——从生活出发寻找创作素材
创作来源于生活是一个老生常谈的问题。然而从个体个性出发，究竟什么才是自己的生活，大家未必能够真正认识到，也未必能抓住自己内心对生活的真实感受并且表现出来。在信息时代海量的网络信息冲击下，现代人的生活节奏加快，过于追求快餐文化和最快捷的实际效应，使得内心越来越浮躁、空虚。相当一部分学生的创作方式追求短平快的效果，带有强烈的模仿烙印，显得空洞、简单。正如画家卢沉所言：“没有幼稚的模仿，就没有成功的创造，但是必须警惕以模仿冲动代替创造冲动。”③对于能力较弱的学生，模仿出一张像样的作品已非不易，但这种创作并不是真正来源于自己对生活的感悟。教师应该尽量避免学生模式化地照抄现成品，从而失去对生活的感知力和创造力。另外，科技的发达使得现代人足不出户或短时间内就可以获得丰富的资讯信息，学生不一定非要像老一辈画家一样长期下乡，深入到一个地方去体验生活、寻找素材、创造自己的绘画图式。学生完全可以关注当下、关注自身，去表现活生生的现实问题。学生可以通过各种技术手段，例如网络搜集相关创作资料、信息、照片等。当下，主题选择的自由度使得水墨创作展现出比以往更加活跃的生命力。意，简单来讲，指的是主体内心对外在世界的主观感悟或观念。意既包含客体的内在本质，也包含主体的主观情感，两者密不可分。立意也就是主体要确定表达对事物的何种情感或思想。通常创作课一开始，大多学生不知道要画什么。教师可以通过分析中外大师的作品并与学生进行交谈沟通，了解他们的性格特点和日常生活，引导学生回归自我挖掘创作题材。成人学生大部分有过工作经历，生活阅历比普通大学生更为丰富。教师只要引导得当，他们的艺术触角往往比普通本科生更加敏锐，同时也拥有更为强烈的创作表现欲望。有时自身知识储备的单薄反而使得成人学生没有太多“合情合理”的套路限制，其情感想象力比较大胆、自由，缺点反而成了优点。况且，当下社会生活本身就已经非常丰富，只要找到创作兴趣点，着手搜集素材就会非常顺利地展开。例如，学生方壮荣曾经是汕头市一名中学老师，其水墨创作《昔》等系列作品的创作构思源于每次当他回到儿时生活的故乡汕头市，都会发现伴随着城市的现代化建设，一些古建筑正在逐渐消失，这些古街旧巷中屹立的古建筑承载了许多他的儿时记忆。为了留下城市的历史痕迹，也为了给自己留下一份纪念，他多次往返老家汕头搜集素材，创作了旧建筑系列组画《逝》《迹•痕》等。学生郭楚开的水墨创作《8：50》描绘了带有未来主义般运动感的画面，暗含了作者面对时代高速发展的不安与躁动。学生陈冠儒的水墨创作关注生活中的角落，聚焦于大学四年伴随同学学习、成长的教室中各个有趣、生动的角落。以上三人是同班同学，但其创作理念和手法却各不相同。这一阶段教师应帮助学生回归自我，发现问题、解决问题，避免创作主题的庸俗化。同时要激发学生的活力，构建敏锐的艺术视角和思维。
（三）构图（布局）研究——锻炼学生将生活中的创作主题提炼、纯化的能力
有了创作构思和立意，如何将作品构思呈现在画面上？这就需要将素材经营成画面。构图即经营位置、章法。中国画叫布局，西方称构图。顾恺之称为“置陈布势”，谢赫谓之“经营位置”，唐代张彦远认为经营位置为画之总要，这些观点都体现了构图的重要性。构图，不是对素材简单的复制和罗列，需要学生摆脱过于真实的具象束缚，从照抄自然到表现自然，从自然空间到画面空间，从外在到内在再到外在，这是一个提炼的过程，也是对画面元素进行全面思考、抽象审美布局的过程。周积寅在《中国画论辑要》中总结构图关乎宾主、呼应、开合、虚实、藏露、繁简、疏密纵横、参差、动静、奇正等。教师应借用中、西方绘画要素形式分析，引导学生理性地对画面点线面、黑白灰、形、色、笔触等构成关系进行有意味地安排。教师要帮助学生认识到画面元素之间是统一的整体，每一元素不是孤立的，元素之间应建立起均衡、变化、节奏、张力、韵律关系，否则构图关系就不成立。教师要鼓励学生有选择地深入借鉴东西方绘画大师的构图理念，而不是去简单地抄袭。学生要进行大量的构图草稿练习，推敲最佳的构图形式。作品最终要以最能充分体现作者创作精神的画面形式为佳。例如，学生蒋志勇的水墨创作《佛塔》，画面并非常规的自然景象写实再现，而是采用长镜头拉远物象，将画中唯一主体——塔的比例缩小，背景放空、放大，并将整幅画面的墨色控制在灰色度内，以体现出苍茫寂寥的虚境意味。右上角一束灰亮光束斜斜地照射在塔身上，含蓄的暗喻了作者内心深处的光明期盼，表现作者对过往经典及信仰之追思与现时生活之困顿的无奈思绪。
（四）表现技法——深入水墨语言形式研究，寻找最贴切主题的创作语言
在构图确定后，要将构图转换为水墨语言，才能最终完成情感和观念的释放。卢沉在艺术随感中曾提到：“在现代的基础上发展，靠反向思维来突破。一千多年的水墨画发展到今天，该用新的审美趣味来代替旧的审美趣味了。太讲方法、太讲笔墨的反面是不择手段，不讲一般的笔墨趣味，以无法代替有法。为突出画面结构，有必要进一步打破‘诗书画印’各自为政、个体鲜明的现状。变形的同时要从造型的角度去变诗、变书、变印，使之成为一体化的艺术语言。不仅是挪移、大小轻重的选择，关键是要改变原来的形态，使之符合整体结构的需要。”④艺术没有唯一的标准，只有相对的标准。传统与当代并不对立，中国画与西方现当代艺术创作规律并不矛盾。教师要允许学生在尊重笔墨规律的前提下吸收、借鉴其他画种的养分，如油画、民间艺术、壁画等,逐渐走向多元。以学生杨静的水墨创作《女人体——重奏》为例，其画面造型、色彩表现摈弃写实手法，作者主观意象地处理人物造型与空间关系。这里的画面空间已远非写实意义的空间再现，人物造型和背景物象皆进行了夸张变形处理，意、型、色、墨、境都有别于传统笔墨，具有特殊的视觉效果。作品用蓝色调统一色墨关系，在线条勾勒物象的基础上，水、色、墨交融，水气淋漓，营造出关于画室奇幻梦境般的想象空间。学生蒋志勇的水墨创作《佛塔》为了突显苍茫寂寥的虚境意味，整幅画不见一根线条。作者借鉴画家范宽的雨点皴、龚贤的积墨法，同时参考了法国新印象派画家修拉的点彩派，用各种浓淡的墨点积墨法完成画面，其画面语言单纯，营造出肃穆、宁静的精神世界。齐白石曾说过：“学我者生，似我者死。”教师要鼓励学生对东西方艺术精粹进行融汇变通的研究，不拒绝任何有意义的学习。毕竟人类表达自我的内在情感是如此的相似，任何真诚、独特的艺术表现都深深震撼着人们的心灵。
（五）作品最终的展示效果
以往一旦创作作品完成，作者只需把画交给裱画师傅装框就大功告成了。实际上，作品最终采取何种展示形式、作品与展示空间的关系，对作品暗含的主题呈现来讲尤为重要。笔者曾考察过欧洲的专业美术机构，发现国外的美术馆、博物馆或当代艺术展览的作品展示形式非常考究。仅架上绘画而言，早已非装框、悬挂这么简单地进行布展了。重视作品与展示空间的关系，思考什么才是切合主题的展示效果应是作者关于创作的最后一步。例如，学生黄懿慧的水墨创作《文房四宝》是画在团扇上的四张小品，作品尺寸如宋人小品般尺幅较小。为了体现和还原中国传统文化的古典气息、境界，她特地定制了一个古典风格的原木屏风，将四幅作品模仿宋人小品装裱在屏风中，空间效果极具中国古典韵味。试想，如果是仅将作品装框悬挂于墙面，这样的展示效果很难使观众产生身临其境的古典情思。学生陈冠儒的水墨创作《角落》为了突出主题的角落感，特意将四幅作品裱板后，以十字形垂直交叉树立在展厅中央空地，形成四个类似墙壁间的夹角，相邻两幅画面上的内容刚好左右衔接形成一个“角落”。观众环绕作品一周观看，会发现四个由水墨画面组成的有趣空间角落，由此形象地表现了不真实的真实角落。结语综上所述，对于基础和动手能力较弱的成人学生来讲，成人教育的水墨创作课程应结合当下的时代背景，针对成人学生的共性特点和个性特点，因材施教。教学主旨应在继承传统的基础上包容并蓄、走向多元。诚然，艺术和艺术教育不可简单化地一概而论，过于教条只会适得其反。关于水墨创作教学的思考是笔者多年的教学实践所得，并不代表绝对的真理。一味追求良好的教学成果并不是教育的最终目的，教育的最终目的是培养高品格、有作为的人才。创作课的本质是培养学生成为一个真诚面对生活、善于思考、锐意进取、勇于钻研的个体。成人教育水墨创作课的目的是培养学生在对中国画传统文化进行更加深入地研究、继承、发展上，大胆吸收各种养分，锻炼眼力、心力、手力、创造力，在获得自身价值实现的同时完善人格，为社会作出贡献。作为教师自身，应保持开放、多元的教学态度，不断更新知识储备，拓宽教学思路，做到教学相长，与时俱进。
注释：
①上海书画出版社编辑部.现代水墨画研究[M].上海：上海书画出版社，1999：17.
②陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001：565.
③④朱乃正.卢沉周思聪文集[M].北京：人民美术出版社，2006：53，54.
参考文献：
[1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001.
[2]上海书画出版社编辑部.现代水墨画研究[M].上海：上海书画出版社，1999.
[3]朱乃正.卢沉周思聪文集[M].北京：人民美术出版社，2006.
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