时间：2022-10-03 16:12:36
导语：在先秦文学论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
一、先秦儒家美学中的水
在对水的观赏中，儒家认为人能从水中获得人生的启迪，开发人生的智慧。
“子在川上曰：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”(《论语?子罕》)
孔子将流逝的时间比喻成东去的流水，引人萌发生命无常，今昔兴衰的感嗟，这种强烈的生命意识升腾于孔子心中，流露出了强烈的惜时观念，他看到了水的生生不息，永往直前与一去不返！因而对于水的尽头，孔子也做出了美妙的想象，因而他说“道不行乘将浮于海”。这是诗意的志向，也是返归自然的理想。在孔子的言行里，他把夜空里神秘的星斗，大地上的流水、松柏，都可以作为观赏的对象，把一个仁者、智者的心灵感动，融注于自然界之中，因而孟子称孔子“观水有术”，“孔子登东山而小鲁，登泰山则小天下。故观于海者难为水，游于圣人之门难为言，观水有术，必观其澜，日月有明，容光必照焉。”在这里讲，观水应有一定的讲究，也就是说，观水是要从水的形态流动形式中获得心灵感动的。
“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。”（《孟子?离娄下》）
“流水之为物也，不盈科不行”（《孟子?尽心上》）
孟子所赞美的就是水的“义”，“唯无不流，至平而上”，孟子还说：“人性之善也，犹水之就下也。人无有不善，水无有不下。”（《孟子?告子上》）。孟子认为，人的本性是善良的，就好比水总是向下流一样，人的本性没有不善良的，水的本性也没有不向下流的。抛开孟子的“性善论”不说，这也不能不说是对水的谦卑的一种赞赏。
中国哲人对水的取象是多方面的，荀子则是更多地是在社会、道德的层面从水的意象中隐喻出人民力量的巨大。
《荀子》曰：“君者，舟也；庶人者，水也，水则载舟，水则覆舟。”统治者和人民的关系就像船与人的关系一样，水虽然能够承载船，但是一旦掀起巨浪也能把船吞没。所以说统治者要看到人民的巨大力量，应该顺应民心，安抚人民，否则其统治就会受到如同洪水般的威胁。荀子还说：“君者，槃也；民者，水也；槃圆而水圆……君者，民之原也；原清则流清原浊则流浊。”以水为鉴，向统治者提出了为政之道。因而说，水有时也能具有一定的“破坏”作用。孔子曾说：“民之于仁也，甚于水火。水火，吾见蹈而死者矣；未见蹈仁而死者矣。”
所以说，水不但可以产生万物，也同样可以毁灭万物。孟子也认识了这一点，他指出：水是按照自然规律和它的本性去流淌的，因而治水就是要因循着水的本性去引导水流和控制洪水。
二、先秦道家美学中的水
“水”是老子之学的主题特征之一，集“道”之所有特征于一身，非常形象地向人们展示了“道”的生命哲学的自然内涵。老子将具备天性物质的“水”，与万物之灵即人的生命相结合，阐述老子生命哲学的自然本质，表现了水是老子富有自然哲学底蕴的生存理想。
“江涛所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。是以欲上民，必以言下之。”（《第六十六章》）
老子喜欢用川谷江海来比喻生命的处下居后，他认为，百川都能汇归于江海，就是因为水有向下的品性，以及江海能低洼处下的原因。生命也是一样，只有具备内敛不争的品性，谦下任物的德行，才能顺任自然，体现大道。
“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”，“其无以易之，弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。”（《第七十八章》）
老子认为水是最柔弱的，但没有任何刚强之物能够摧毁它，因此，水才是天下最坚强的事物。“柔”是老子生命哲学最重要的特征，而水又集“柔”于一身，突出体现了老子贵柔的思想。“柔”是水的特性，又是人生命的自然本能。而这里所说的“柔”的韧性便是生命所要具有的意志力，它是老子生命理想最高层次的追求，即对生命之美的向往，表现了老子以柔胜刚的理想目标，达到了生命韧度的真正再现。
在庄子这里，大自然已经完全成为诗人的审美对象，审美主体和审美客体已达到心物交融的境界，他总是不断的观察自然，深深的热爱着自然，不仅是自己活动在大自然中，而且让他想象中的圣人等皆活动于大自然之中。他站在一个极高的不动的位置，以“道”作为参照物来俯视宇宙万物，他以大为美，这自然就包括了山水万物之美。
“人莫鉴于流水，而鉴于止水。唯止，能企众止。”（《庄子?德充符》）
“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎？”（《庄子?天道》）在庄子看来，人以水为镜，可以获得一种宁静的启示，达到静谧澄明的境界，庄子认为平静的水可以照出人们的面目须眉，虚静祥和的心境也可以照出一个人的精神世界。老子说：“夫物芸芸，各复归其根，归根曰静。”（《第十六章》）这也就是说人的精神本来就是宁静的，就像那平静的水面。
三、先秦儒家美学与道家美学中水的意象之差异
水的意象给了人启迪，给了人生的智慧，因而儒道两家都赞叹水，以水喻道，以水比德，但他们对水的赞叹又是不同的。
1,儒家欣赏的是活水，而道家欣赏的是静水。
儒家欣赏的是源头活水，是那种浩浩荡荡奔腾向前的流水，孔子的“逝者如斯夫，不舍昼夜”，所欣赏的就是这种奔腾不息的精神；孟子的“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是，是之取尔。苟为无本，七八月之间雨集，沟浍皆盈；其涸也，可立而待也。故声闻过情，君子耻之。”孟子把有源的流水和无源的雨水作了比较，七八月间的雨水虽然密集，一下子排水渠道都满了，但由于它无本无原，过不了多久又干涸了，而从源泉流出来的水滚滚向前，昼夜不停，注满了坑坎之后又继续向前，直到流入大海。孟子指出只有有水源的流水，才会永不停息的奔腾，因此，万事万物都要有本有源，才不致枯竭，就像朱熹的诗句：“问渠那得清如许，为有源头活水来”，浩瀚天边的海洋，水势汹涌，浪涛滚滚，就是因为有无数条大江大河在源源不断地流入它的怀抱。孟子眼中的水就是源头活水，它不畏坎坷，奋勇向前，它有蓬勃的生机，有奔腾不息的精神，所有这些，都值得人去效法，是人获得力量，获得启示的象征物。而道家取象的不是永往直前的流水而是宁静澄明的静水，从对静水的描绘中体现出对水的一种赞美，如“人莫鉴于流水，而鉴于止水。唯止，能企众止。”（《庄子?德充符》）、“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎？”（《庄子?天道》）。在庄子看来，人以水为镜，可以获得一种宁静的启示，达到静谧澄明的境界。老子说：“夫物芸芸，各复归其根，归根曰静。”（《第十六章》）这也就是说人的精神本来就是宁静的，只是由于外物的吸引，欲望的诱导，才使心灵失去了宁静，因此，回到原初回到自然即是心灵虚静状态。
2.儒家看到了水的勇猛，而道家看到了水的柔弱和谦卑。
儒道两家对水的赞赏另外的不同就是，儒家看到了水的凶猛及水所具有的摧毁万物的能力，如孟子：“当尧之时，水逆行，泛滥于中国；蛇龙居之，民无所定；下者为巢，上者为营窟。书曰：‘洚水警余。’洚水者，洪水也。”（《孟子?滕文公下》）。荀子：“君者，舟也，庶人者水也，水则载舟，水则覆舟”（《王制》）等；而道家则看重了水的柔弱，水的向善。《老子》中曾说：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”，“其无以易之，弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行”，老子认为水是最柔弱的，但没有任何刚强之物能够摧毁它，因此，水才是天下最坚强的事物；《老子》中也曾说：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”（《第八章》）、“江涛所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。是以欲上民，必以言下之。”（《第六十六章》）很明显，《老子》所赞扬的也是水的谦卑，像江河吸引山涧溪流一样，圣人也应以卑下自居。
总之，先秦时期儒家和道家美学虽然有不同之处，分别从动和静、过程和结果等不同的视角对水进行了观察，但二者都是从以水为主要载体之一的大自然中寻找了本喻的源泉。在其中，水成为了一种文化的象征，文明的象征，智慧的象征；水的流动也是道德的流动，思想的流动，艺术的流动。在道德范围内一切高尚的词，诸如“德”、“仁”、“勇”、“智”、“正”、“善”“卑”等，在水的意象里都得到了充分的体现，即便是最抽象的道德也永远与大自然融汇一起。这样，在对世界充满情感的观照中，大自然则充满了生机和诗意。
摘要：中国哲人向来善于从水中寻找本喻的源泉，儒家欣赏的是活水，而道家欣赏的是静水；儒家看到了水的勇猛，而道家看到了水的柔弱和谦卑。
关键词：儒家；道家；美学
参考文献：
［1］李泽厚.论语今读［M］.安徽：安徽文艺出版社,1998.
［2］艾兰.水之道与德之端［M］.北京：人民出版社,2002.
【关键词】夏商周；礼乐文化；中国美学；先秦两汉美学
中国素有“礼仪之邦”的美誉，礼乐文化构成了中国文化的核心内容。唐代孔颖达指出：“中国有礼义之大，故称夏；有服章之美，谓之华，华、夏一也。”夏商周三代又是礼乐文化形成并且走向成熟的时期，礼乐文化于殷商特别是周代之盛行可谓广，影响可谓深。礼乐文化作为先秦社会生活各个方面所遵循的一种文化，必影响其所处时代的审美风尚。
一、礼乐文化释义及礼乐文化的渊源
礼乐文化是一个综合性的概念，包括礼仪、礼乐和礼器。礼仪包括礼义和礼制，礼义即“礼”之本体，周代以“德”为礼之本体，后世有“变礼”之说，就是对礼的本体进行重新阐释；礼制就是“礼”的规范制度，这里的规范制度指的是“礼”的践行方面的内容。
礼乐文化深深根植于中国古代文明的文化土壤中，它形成于中国古代夏商周三代，主要分为礼和乐。礼乐的起源与人类文明的演进是同步的。《礼记·礼运篇》说：“夫礼之初，始诸饮食。其燔黍捭豚，污尊而杯饮，贵桴而上鼓，犹可以致其敬于鬼神。”用今天的话说，就是早在原始社会，初民生活中已有礼的萌芽；礼乐并不是三代才开始有的，而是人类文明长期演进的结果。据《史记·五帝本纪》记载，唐虞时代已初具礼乐，如尧命舜摄政，“修五礼”。舜命伯夷典三礼，为秩宗；夔典乐，教胄子，习诗歌。
二、夏商周礼乐文化的嬗变历程
礼乐文化形成于夏商周三代，礼乐文化分为礼和乐。礼作为古代政府统治的手段，主要通过音乐的节拍、韵律，舞蹈来约束人的行为规范，乐主要通过文化思想控制、引导人的内心，使政府的统治能够稳定。作为有文字可考的华夏文明的源头，史学家们深入研究夏、商、周三代，试图还原当时真实的历史场景和人们生活的基本方式。在孔子看来，夏、商、周三代之礼一脉相承，而《周礼》则是集其大成者。孔子认为“殷因于夏礼，所损益，可知也；周因于殷礼，所损益，可知也。其或继周者，虽百世，可知也。”通过周公的制礼作乐，中国古代的礼乐文化传统最终得以定型和成熟。
中国古代的礼乐文明是在周代形成和完备起来的，因为这时不仅形成了系统的礼乐制度，而且赋予礼乐以丰富的人文内涵。周代形成的冠、婚、丧、祭、朝、聘、乡、射以及职官制度等礼仪、礼制和礼义，主要保存于流传至今的儒家经典《仪礼》、《周礼》、《礼记》等三礼之中。周代盛行的“六代之乐”及乐德、乐语、乐舞等内容本记于《乐经》，然《乐经》“失于秦火”；好在“礼乐相须以为用”，不少乐制的内容可以在“三礼”中的礼仪制度中看到，而专述乐义的《乐记》也保存在《礼记》之中。
三、夏商周礼乐文化的特性和功能
三代礼乐文化中，一个重要的审美维度就是在礼节仪式中个体所表现出来的仪表和风范。儒家所仪表又可分为仪态和仪容，仪态包括人在推崇的坐仪、立仪、行仪、跪揖之仪以及授受之仪等；仪容中分为容貌、服饰和神态。这些外在的形式在中国传统文化中是讲究符合“中”，《礼记》中定下了许多标准来规定如何持中，符合“中”的行为就是君子之行，被认为是好的、文雅的，更被推崇为美。这里的“中”的含义即是我们所讲“宜”的一种审美内涵。
“乐”是夏商周礼仪文化的两个核心之一，先秦社会在对音乐的选择上受到了礼乐文化的影响，形成了有节制、庄重典雅，追求中和的“乐”。由野蛮社会直接表露情感的“音”到礼乐制度下的“乐”，经过形式上的加工和圣贤先王的筛选，最终得到符合礼制的“乐”，使之成为“通伦理”之音。指出好的“乐”不是追求 “极音”，不是音乐性和旋律感，也不是传情达意的到位和张扬，而是达到一种精神上的净化和情感上的延续，从而使人心趋于平和宁静，社会趋于和谐友善，政治
于和平安定。“文”与“质”是中国古代思想史中两个最基本的概念，它往往包含着一个时代的整体面貌和特征。古人喜欢用“文”、“质”来概括一个朝代的时代风尚，从“夏尚忠，殷尚鬼”到“周尚文”，“文”与“质”两个概念之包罗万象，所以三代礼乐文化又可以归结为“重文尚质”的审美取向。
四、三代礼乐文化对先秦、两汉美学思想的影响
夏商周三代礼乐文化的特色是突出的，这种特色既反映了三代社会刚从原始社会脱胎出来，身上还不可避免地带有原始文化和原始习俗的某些影响，又体现了华夏民族进入文明以后所具有的文化心理素质。这种素质表现在当时人们的价值观念、审美观点、理想追求和生活习俗等各个方面，也表现在各个具体的文化领域中。由于这些特色及表现这些特色的文化领域的建立，我们认为，作为一个民族的审美文化体系算是基本形成了。虽然它还有待于发展，但总算给以后整个中国古代美学史的发展打下了基础，也为其规定了基本的调门。
三代代礼乐文化所产生的“宜”“和”“重文尚质”的美学思想对先秦、两汉影响极深，从时间上讲，对春秋战国、秦汉等大一统的时代都具有深远的影响；从艺术上，对后世诗歌、绘画、书法、建筑、音乐都有影响；从道德上讲，对后世的君子品格、风骨、文人士大夫品格都具有一定的影响；从社会伦理上讲，对后世的中庸思想、“和”的思想、“仁”的思想影响深远。可以说中华文明的起于夏商周三代礼乐文化，中国古典美学也发源于三代礼乐文化的审美思想。研究中国礼乐文化的审美蕴涵，可以夏商周三代为基点，更好的理解儒家文化的渊源，将中国古代美学史向前推延，明确中国文化的聚变时期在于夏商周之际，中国审美的聚变时期也在于夏商周时期。可以说，中国美学史要以夏商周三代礼乐文化所派生出的审美思想为起点抒写，中国古代美学诞生的文化土壤肇始于夏商周三代礼乐文化并且得以滥觞。
【参考文献】
[1]李学勤.十三经注疏·尚书[m].北京：北京大学出版社，2009.
[2]李学勤.十三经注疏·礼记[m].北京：北京大学出版社，2009.
[3]李学勤.十三经注疏·仪礼[m].北京：北京大学出版社，2009.
[4]李学勤.十三经注疏·周礼[m].北京：北京大学出版社，2009.
[5]李学勤.十三经注疏·论语[m].北京：北京大学出版社，2009.
[6]司马迁.史记[m].北京：汉语大词典出版社，2004.
亮点：在我毕业后“带户口下放”的两年，陪伴我的不是《论语》，是陈鼓应的《庄子今注今译》。
【诗词之美】“”后期那个寂寞的时代里，我的父母都下放了，我作为独生女，是姥姥最早教我背诗，她去世了很多年；舅舅是大学老师，教我背《滕王阁序》，去世了；更多诗歌里的意境是我爸爸带我看的，也去世了。教我古诗的亲人都远离了，而诗意还活在我的生命里。
今天，人们对诗歌颇有偏见，觉得闲人才去写诗。在一个建功立业的时代里，风花雪月已然边缘化，但我认为，一个人越要发愤图强，就越要有一种悠扬的心灵力量。我们很多的功业是属于生活层面的，但并不属于生命层面。诗意流连则是一件生命层面的事情。什么是意象呢？就是“床前明月光”，就是“处处闻啼鸟”，就是“悠然见南山”……在这些我们父母背过、我们自己背过、我们孩子还在背的意象中，完成自己作为一个中国人的成长。
【书比人更可靠】这是我的切身体会，但是现在的青少年不懂得，他们宁愿在网上的虚拟空间里向网友们倾诉。他们还不懂得，生活不是游戏，不是说按一下“game over”就能重来的。
【关于阅读】之所以阅读，是因为孤独，但在孤独中有书可读，书比人可靠。我其实是一个被阅读成全的人，我希望每个人都能做一个好读者。
我享受网络阅读带来的便捷，也迷恋纸质书的墨香。阅读时，首先要看你是否渴望阅读、渴望知识、渴望有限的人生有所收获、渴望从阅读中获取力量，只要你渴望，阅读的载体不重要。
阅读是为了让我们打破这个世界上所有的障碍，让我们的生命更自由、更坦率、更勇敢，能够让我们以各式各样的方式去充实自己，然后传递给别人。阅读最终成全的还是一颗心，而无关乎是哪一种阅读方式。
【写作心得】写文章就是写人心，先要写人话，只要写的话是真话，就有人爱看。
【曾被“古典大部头”吓倒】上研究生时，我还不满21周岁，在北师大的中文系读古典文学，而且是先秦文学。看到那么多大部头，吓到了，心想那么艰深，那么庄严，我唯有膜拜而已。我该怎样去读它，怎敢下笔写论文呢？当时，启功先生还在中文系任教，我就去问他。我说你看那些理科的同学，会做大量的实验报告，有数理的分析所以叫很学理化的论文，文科现在有没有标准也能学理化？启功先生乐呵呵地给我说：“你自己看，什么时候论文写得不像人话了，一般就叫学理化了。”这么多年过去，当我自己都成了老师，我还谨记启先生告诉我的基本道理——写文章要先说人话，就是说，跟自己不矫情，才能坦率真诚地对别人不矫情。我们“以其昏昏，使人昭昭”，这是真学问吗？古往今来，好文章，也就是“说人话”而已。
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于丹，生于1965年，文学硕士，影视学博士，当代著名文化学者。现任北京师范大学艺术与传媒学院副院长、教授，博士生导师。2007年，“2007第二届中国作家富豪榜”重磅，于丹以1060万元的版税收入，荣登作家富豪榜第2位，引发广泛关注。
从1988年开始活跃在影视传媒实践的第一线，先后担任《在共和国史册上》《太阳照常升起》《香港沧桑》等20余部大型电视专题片撰稿人。先后任《正大综艺》《环球》等电视栏目撰稿人，获1994年、1996年星光奖最佳撰稿奖。担任北京市迎战“非典”大型专题节目《非凡抗击》总撰稿，2003年任中国申奥片策划人，参与中央电视台新闻频道。
近年来，于丹在中央电视台《百家讲坛》《文化视点》栏目普及、传播传统文化，以生命感悟激活了经典中的属于中华民族的精神基因，在海内外文化界、教育界产生广泛影响。
语录一二
一个人的视力本有两种功能：一个是向外去，无限宽广地拓展世界；另一个是向内来，无限深刻地去发现内心。
从某种意义上说，一个人心中有什么，他看到的就是什么。
迷惑多是因为眼界不够大，井底之蛙怎么能知道什么叫海阔天空呢？
真正的和谐决不仅仅是一个小区邻里之间的和谐，也不仅仅是人与人之间的和谐，还包括大地上万物和谐而快乐地共同成长；人对自然万物，有一种敬畏，有一种顺应，有一种默契。
关爱别人就是仁慈；了解别人就是智慧。
如果你因为错过太阳而哭泣，那么你也将错过星星。
要做到内心的强大，一个前提是要看轻身外之物的得与失。
其实就像我们面前有半瓶子酒，悲观主义者说：这么好的酒，怎么就剩半瓶了？乐观主义者说：这么好的酒还有半瓶呢！
多思、多想、多听、多看、谨言、慎行，这么做的好处就是让自己少一点后悔。
人年轻时都是在用加法生活，但是到一定层次时，要学会用减法生活。你的心灵如果被所得堆满，最后就会累于所得。
选择一个朋友，就是选择一种生活方式。
成功的职业，不一定是你心中的理想。
关键词： 高中语文 古文素养 误区 对策
历年来，古文教学“高投入低产出”现状一直为大家所诟病。专家们普遍认为一线教师古文学养不足，不能满足高中古文教学需要。教师们认为学生古文基础薄弱，初高中衔接失当，难以取得成效;家长们认为古文学习很重要，在学校没学好，可以在课外辅导班补足。这种三方都不满的趋势愈演愈烈，矛盾焦点全部集中在一线教师的古文教学能力上。
一、高中语文老师古文素养的定义及内容
（一）什么是古文素养。
胡明德认为：“关于语文素养的定义，学界至今没有统一说法……教师素养是教师在固定期限内，在自己教育活动中表现出来的知识水平、教学能力及道德修养等。”古文素养就是高中语文老师为了适应教学工作和教学研究必须具备的古代文学素质和修养。
（二）古文素养包括哪些内容。
具体内容大致可以确定为教授高中古文必备的古代文学的语法知识、古代文学常识、基本古代文论知识和相应文化知识储备，以及新课改过程中需要的古代文学教学新方法和新设备的使用技能。
二、高中语文老师在提高古文素养方面陷入的误区
陈大维指出：“中学语文教师古文修养的缺失恐怕主要不在古代语文知识方面，即使有所不足……（而）主要是文论修养和文化知识储备不足。”
（一）知识储备层面的误区：一头扎入浩瀚古文书海难以自拔。
黄山谷说：“士大夫三日不读书，便面目可憎，语言无味。”为弥补自身古文知识不足，笔者确定如下阅读书目（节选）：《中国文学发展史》、《先秦文学史参考资料》、《两汉文学史参考资料》、《魏晋南北朝文学史参考资料》、《诗经选》、《楚辞选》、《汉魏六朝诗选》。这批书选本精良，涉及面广，博大精深。高中语文老师如能好好加以研读，假以时日，就一定能有效提高自身古文修养。
很快问题接踵而至。首先是这些优良选本大多是权威古本，一般收藏在各大名校图书馆内，市面上很难买到;其次，这些书古奥精深，若非一番艰辛仔细地研读，一时之间很难消化。看来，仅凭普通一线老师的满腔热情和一己之力是很难完成这个打牢古文素养基础的重任的。
对策：
1.以教学组为单位，设立阅读古文典籍兴趣小组，重新确立书目，动手搜集所需书籍;
2.以定期活动检查阅读进度和交流阅读经验，分享学习心得，撰写学习笔记或者论文;
3.在老中青各年龄层教师中，通过定期听课，积极促成相互学习、共同进步局面的形成。
（二）技术运用层面的误区：过度依赖多媒体教学设备，忽视教学规律。
毋庸赘言，古文教学得益于多媒体技术的地方很多，如讲白居易的以乐抒情的千古名作《琵琶行》，不少教师都会选用音乐辅助教学。课前可选用《高山流水》调动气氛，课中选用林海的《琵琶语》创设情境，进而辅用《十面埋伏》展现琵琶乐之精妙，最后用林海的《渡红尘》揭示“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的人类共同情感主题。这样的多媒体使用可以说和课堂教学相映成趣、浑然一体，实在是妙不可言。
一旦遇到苏轼《赤壁赋》这样的情理佳作，多媒体技术就有点“食之无味，弃之可惜”了。笔者见过有老师选用多媒体讲解这篇需要耗费三课时的重点课文，该课件共使用50张课件，数量不算多，课时安排紧凑，内容详略得当。细看多媒体使用，并没有出彩之处：除了音频朗读和图片展示（共计7张幻灯片，仅占总数的14%）利用到多媒体之外，其他部分（80%以上）多为课文知识点归纳，多媒体和课堂教学的结合使用状况极其不理想，不值得提倡。这正是很大一部分古文教学面临的困境：费时费力不讨好。笔者提出两点建议：
1.鼓励使用多媒体，绝不滥用。可以锦上添花，但绝不多多益善。
2.遵循古文教学客观规律，同时不断学习新的教学方法和教学理念。
（三）理论实践层面的误区：轻视文言语法教学，偏重人文精神培养。
初中生学古文几乎不讲语法，以至于并没有形成一套完备的文言文语法体系，到了高中，尤其是高一，马上要求他们能读懂浅易文言文，实际情况是很多同学连“主谓宾定状补”是什么都分不清。
广大一线教师的普遍认识就是“得语法者得天下”，教学实践中分别做出不同调整：很多教师不惜放慢教学进度，用8～10个课时疏通这些语法知识，以期学生迅速获得高中古文教学必需的语法知识;更多教师则是顺应课时安排，将语法知识零零散散地穿插在课文讲解中，以期学生能缓慢学习这类必备的语法知识，然后形成自己的体系。这种与“《考纲》精神”多少有点相悖的“灵活处理”，实属无奈。
笔者认为，“文”“言”之争在初高中教学中实在是大可不必的，应该回归到“言”为“文”之基础，“文”为“言”之升华的轨道上，这才是高中生学好高中文言文的不二法门。
对策：
1.高一教师讲授古文之前，务必统一安排学生学习文言文相关专题语法知识;
2.授课内容、课时和相关练习由高一教研组研究统一部署，以期达到“好的开始是成功的一半”的教学效果。
综上所述，与笔者有共识的广大普通高中教师在提高自身古文修养时，一定要极力避免上述三种误区，从知识储备、技术运用和理论实践三个层面上参照建议执行，一定能收到事半功倍的效果。
参考文献：
一、南朝文学形式主义美学风格的哲学基础
南朝文人追求形式主义美学这一现象的产生及其发展是与当时的哲学思想变革密不可分的。玄学的出现及其在思维上的语言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趋势，佛经翻译等对语言和文体的探索之风产生了重要影响。
东晋南北朝时期，社会哲学思潮发生了巨大的变化。从先秦文学开始，一般以儒家为主，其哲学思想注重社会实践，而玄学具有形而上学的特点，社会中的很多规范和秩序都受到了质疑，终极性问题也不断凸显。东汉末年，建安文学主要是对具体的生活实践进行表现;到了南朝时期，文人们对于宇宙万物和社会伦常等问题不再关注，而是转而谈论宇宙本源等虚无的东西，主要是对抽象的事物进行关注。这样一种具有形而上学特点的风气，导致人们对表达思想的工具，即语言，开始了重新审视。
东晋南北朝时期，由于战乱频繁，政权更替频繁，文人的思想较为活跃，乱世之佛学、治世之道家得到了体现，儒学逐渐被玄学所取代。文人从关心群体、关注共性开始转向关心个人，人们从两汉时期罢黜百家、独尊儒术的政治泥淖中抽身出来，不只是关心经学，还关注其他领域的知识，因此，南北朝时期的文学、艺术和史学等取得了重大进展，在农、工、数学等方面也取得了辉煌的成就。这一时期，玄学家对于传统经典进行了重新的诠释，文人在对儒家、道家和佛家等思想的批判中逐渐发展语言逻辑思辨能力，把语言从已经僵化的形式与内容中解放出来，使之成为认识世界与自身的重要媒介。玄学家们正是借助于这一媒介，对传统经典进行重新解读，促使传统的哲学观发生了彻底的转变。玄学发展到后期，不再重视谈论的具体内容，而只在意于语言形式。
东晋之后，佛教本土化，文人开始在礼教和性情中挣扎。宋齐梁陈的很多君王大力支持玄学和佛教，并且将玄学提升至与儒家学说一样重要的地位，谢灵运、沈约、王融等文人也积极地推崇此举，并在对佛经进行汉译的过程中，采用了汉文学形式，即采用五言或者七言等，使得佛经吟唱时更加具有韵律感，体现出了一定的美学价值。另外，文人们采用语言这一方式来表达世界本体，对有无形神等命题进行逻辑推论，使得语言功能分化，语言形式界定明确，语言形式主义开始主导文学。沈约、王融、刘勰、钟嵘等文学家甚至将文学语言形式的变化作为对当时文学进行考察的尺度，从而形成了新的文学观念。
二、形式美学观照下的文学观和语言观
南朝哲学思维的语言策略，迫使文人在创作中对语言的表现功能进行不断发掘。由于受到秦汉文学创作经验积累和玄学思辨、佛经转译等风气的影响，南朝文人对语言、社会文化和思想感情表达都有充分认识。玄学、佛家等都认为语言是一种表达手段，意的表达只能利用语言，对语言的重视程度很高。欧阳建的《言尽意论》就充分论述了语言和思想互相依赖的主要关系，认为两者之间不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚对语言问题的谈论，例如《梵汉译经同异记》就充分体现在实践中语言运用的重要性。
无论是文学观还是语言观，南朝文学形式主义都非常明显。第一，文学为言之业。也就是说，要想对文学进行创新，就必须对语言进行创新。南齐张融的《海赋序》就认为文学语言的作用是能够给情感提供一种表达形式，作家之所以创作就是要对情感进行抒发，并保证表现形式的适当化，语言形式是文学本体最为重要的一个因素。第二，语言形式创新在文体创新中起着关键的作用。由于受到玄学和佛教的语言表达方式的影响，文人善于创造新式文体。刘勰曾经批评南朝文人一味地在文学语言形式上进行创新。由此可以看出，近代文人在文体上的创新主要是在语言姿态、体式等方面的创新，例如对句子进行倒装等，往往追求句法结构能够伸缩自如，具有一定的灵活性。这主要是因为长时间对佛经进行翻译从而在文体上受到启发。刘勰对语言形式和内容的重要性也进行了肯定，这和南朝文学本体观念逐渐清晰化的背景是相吻合的。第三，诗、赋、骈文等语言方面，主要追求一种对仗工整的修辞效果，语言具有对偶的特点，追求对仗美。这是对楚辞风格的借鉴。另外，南朝文人在文学创作的过程中多应用修辞，句子中的语序和词序可以自由、灵活调整，不做统一规定，但对节奏要求非常高，对语言本身所具有的音乐性也有强烈的要求，即要保证在朗诵的过程中能够朗朗上口。正是因为所追求的这种表达效果，所以显示出句型模式较为丰富。南朝的文学是在长期的实践过程中形成的，所以在文学语言方面具有非常浓厚的实践特色，不论文章的篇法还是句法，都具有一定的规范性。这正是南朝文学形式美的特点。
三、形式主义美学追求在文学创作中的实践
对文学语言形式的探索是南朝文人创作的主要特点。很多文人认为，这种形式主义导致了文学作品内容太过于空洞，只是在形式上进行简单的堆砌。这种观点具有一定的合理性，但也不够全面。在南朝社会中，还有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是为了能够超越前人，所以在创作的过程中，他们往往花费了很多精力追求艺术形式上的革新。形式主义导致在南朝社会中掀起了一股追求艺术创新和境界提升的潮流。在近体诗中，南朝诗歌是非常重要的一部分，特别是齐梁时期诗歌的格律化和骈偶化等在近体诗的发展中起到了奠基的作用。《文心雕龙》对辞赋文体风格进行阐述，认为辞赋主要是传达出物体本身可以抒发的情怀，并且在语言的表述上要华丽与精巧。部分学者认为，到了南朝，辞赋只是片面追求形式，在抒情方面不足，这是不准确的。南朝一些文学作品在状物抒情方面非常细腻，用情之深切程度明显超越班固、三曹等人。南朝文学在体制形式上也和前朝不同，逐渐走向精妙，之前在思想上和体制上文学难以摆脱经道的影响。徐师曾、王芑孙、程廷祚等都对南朝文学提出了批评，但这些批评也恰恰从反面说明了在南朝辞赋创作中，当时文人在语言表达形式上的竭尽全力和勇于创新是值得赞许的。
在变通的形式主义思潮的影响下，南朝辞赋相比魏晋时期，其文学境界取得了一定的提升，艺术感染力也有大幅度的提高，抒情的小辞开始诗化、开始追求意境等。这不是偶然形成的，是在当时追求形式主义思潮的背景下逐渐形成的。目前，文学在审美上呈现出标准多元化的趋势，文学研究也和时展逐渐联系起来。所以在对南朝的形式主义美学追求进行评价时，不能片面和孤立，要站在历史唯物主义的角度，联系当时的社会生活和政治背景来进行研究。因为在审美过程中，人们最为重视的是文学的形式。南朝文学虽然过于追求形式美，但是对后人艺术形式创新具有非常重大的启示作用。
四、追求形式美对文体探索的影响
南朝文学对形式美的追求还表现在对文体研究的重视。南朝很多文人都致力于对文体的研究，这不仅是文体逐渐丰富导致的，还是南朝佛经翻译影响的结果。对文体的研究主要有以下几点:第一，对文体进行分类。例如《文选》将文体分为三十七类，《文心雕龙》将文体分为三十五类，相比于曹丕的《典论论文》，分类更加完善。第二，文体特征研究更加深入。其中，《文心雕龙》成就最大。不仅如此，还出现了一些对某文体专论的书籍。例如《诗品》，不仅对文体的共时性进行研究，还对文体之间的异同进行研究。这些论著具有一定的先进性，和当前的文体学核心内容具有相似性。第三，对文体语言风格的描述更加清晰，对创作规律有非常系统的总结。南朝的钟嵘和刘勰等都追求文质兼备，注重文采和风骨的结合。另外，萧统、萧纲等虽然非常重视文采，主张诗赋欲丽，但他们均强调文质兼备的批评标准。文学批评中诗赋欲丽之说来自于曹丕，在南朝成为文学批评中的主流话语。西晋以来的译经文体理论到南朝时期达到了巅峰，在文坛上也出现了很多流派，比如趋新、守旧和折衷三派，分别以萧纲、萧衍和刘勰为代表。除此之外，对新文体也非常关注，十分重视诗歌的表现艺术，新体诗逐步出现。
五、形式批评范畴的建立
南朝形式主义美学倾向还表现在文学批评方面，在不割裂形式和社会文化的基础上，对文学语言形式更加重视，这和西方割裂社会、孤立分析问题的文学批评方法是不同的。首先，建立了释名彰义、原始表末、敷理举统、考镜源流的文体研究模式;其次，形成了以句法为核心的文体批评标准;再次，树立了以语言形式为标准的文学和其他题材的观念。总体说来，在南朝文人的认知审美活动中，对形式非常看重，因为形式是对内容最直观的表达，文学作品的语言形式、结构是文学作品的本体显现。这就表明，南朝文学批评思想有意对形式进行突显。
（一）课堂教学中民俗文化因素的渗透
古代文学课程的教学内容基本由文学史和作品选两大部分组成，具有相对固定的特点。从先秦文学、秦汉文学、魏晋南北朝文学乃至唐宋元明清文学，这些文学历史的脉络基本不变，教学的内容无非是文学史中重要的作家作品及文学流派等内容。相对固定不变的教学内容若要讲出新意和变化，只能依赖于评价视角的转换和改变。而民俗文化因素的渗透与运用就是一种新的评价视角和教学思路，不仅能揭示出古代文学的内在文化含义，同时更为重要的是从民风民俗视角切入教学，才能有效地消除学生的认知断层，从真实的文化氛围中领会作者的思想和创作意图，得到真知和教育。民俗文化的内容丰富繁杂，需要教师结合古代文学授课内容加以整理和挖掘，再配以课件、图片、实物等教学手段，全方位展示。
1.对古代文学作品中的民俗文化因素的还原揭示讲授者能否对古代文学作品中的民俗文化因素进行准确还原和揭示，首先关系到对作品的正确解读。尤其对于古代诗歌来讲，其蕴含的民俗文化因素往往不着痕迹，讲授者若昧于当时的风俗民情，难免有郢书燕说之失。如唐代诗人苏味道《正月十五日夜》中的名句“火树银花合，星桥铁锁开”，讲授者若不了解“星桥”为古代元宵节期间令人观赏的灯的名称，就会想当然地认为是被灯装饰的河桥，其实星桥即是一种灯的名称。《云南府志》云：“元宵赏灯张乐，列星桥火树于道。次夕长幼挟游，爆竹插香于其处，相传以为祛病。”《宛平县志》也云：“元宵前后，金吾弛禁，赏灯夜饮，火树银花，星桥铁锁，殆古之遗风云。”可知这两句就是描写元宵节灯火的盛况，与真正的河桥无关。由此看来，古代文学教学应关注民俗资料，这样才能保证讲授知识的科学性和准确性。其次，对古代文学作品中民俗文化因素的还原和揭示还关系到对作品的深刻理解。古代送别诗词中“杨柳”意象的解读和分析，讲授者通常也会提及古人因“柳”“留”谐音而折柳赠别这一风俗习惯并解读出该意象所蕴含的留念、惜别涵义，但仅仅停留在此就忽略了“杨柳”意象的其他文化内涵，从而也失去了对作品进行深层次理解的机会。笔者并不满足于“折柳赠别”这一民俗行为的介绍，而是通过引用各种文献资料进一步挖掘这一意象的深层文化内涵。如贾思勰《齐民要术》有记载：“正月旦，取柳枝著户上，百鬼不入家”；代段成式《酉阳杂俎》也谈到“三月三日，赐侍臣细柳圈，言带之免至毒”；体现佛教教义的《灌顶经》中述及禅拉比丘曾以柳枝咒龙，观音佛以柳枝沾水救助众生。受此影响，中国民间称柳树为“鬼怖木”，认为它有驱邪保平安的功能。尤其在唐代，围绕“柳”展开的民俗活动已经非常丰富，如在门首屋檐插挂柳枝，头上身上佩戴柳枝以及折柳枝送别等等。正是民间社会赋予“杨柳”的特殊文化功能及各种与杨柳相关的民俗活动，使这一意象不仅蕴含留念、惜别的含义，更蕴含着“驱凶求吉”的文化含义，积淀着深层的民族文化心理，从而成为送别诗词中出现频率最高的一大意象。再如讲解李白《子夜吴歌》中的“长安一片月，万户捣衣声”或杜甫《秋兴八首》中的“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”，可以适时地对诗句中的“捣衣”民俗进行还原：“捣衣”既不是捶衣，也不是缝衣，更不是洗衣，而是古代的一种生产民俗，具体来讲就是衣服缝制前的一种特殊劳作，把衣料放置在砧石上用木杵捶捣使之平软便于缝制。同时运用多媒体播放唐代画家张萱的《捣练图》，其画面展现的唐代妇女捣衣情景和捣衣工具形制会让学生对捣衣民俗有更直观的印象。在此基础上，进一步明确捣衣多是民间女子为征人备置寒衣，常与政局动荡、战争频繁息息相关。战争越频繁，征夫越多，需为征夫制作寒衣而“捣衣”的现象越普遍，从而出现诗句中描写的“万户捣衣声”“寒衣处处催刀尺”的典型情景。在此情况下，学生自然会深刻理解作品所隐含的征人思妇的思念之情、盼归愿望以及对社会动荡、战争频仍厌恶的复杂情感内涵。总而言之，这种对作品中民俗文化因素的还原与揭示，不仅能有效消除学生的认知断层，开拓知识视野，更能有效地帮助学生理解阐释文学现象，取得较好的教学效果。
2.从民俗文化视角对古代文学史相关问题的阐释解读古代文学课程教学内容除了历代重要作家作品的解读外，还包括各个时期文体样式、文学思潮、重要流派、文学传播及接受等相关问题的阐释与分析，这是文学史部分的重要内容。许多讲授者在讲授文学观点时容易流于单调、教条，使之枯燥、空洞，极易导致学生学习倦怠。如果能从民俗文化视角对相关问题进行阐释和解读，讲授效果会收到事半功倍之效。比如讲解元杂剧这一文体时，都会提到其情节结构的大团圆模式，但多数讲授者在此并没有深入挖掘这一情节模式形成的深层原因和蕴含的文化意蕴，学生也只是机械性地记住了这个观点而已，对此并没有很深的体会。倘若对大团圆模式的成因能从中华民族崇尚圆满的世俗心理、讲究因果报应的民间信仰等角度进行阐释解读，讲授效果会得到很大的提高。这样从民俗文化视角所做的阐释和解读，不仅可以深化学生对文学史基本问题的认识和理解，同时对拓展学生思维空间，开阔视野，实现学习广度与深度的有机结合也不无意义。
（二）实践教学中民俗文化因素的应用
一直以来，古代文学课程偏于理论教学，疏于实践教学的状况已经成为影响和制约该门课程教学效果提升的瓶颈。在此背景下，如何增强古代文学课程的实践性，更好地开展实践教学活动就显得刻不容缓。笔者在该门课程的实践教学中，也尝试从民俗文化角度进行切入，注重民俗文化因素的应用，不仅开展了丰富多彩的实践活动，更有效提升了实践教学的效果。
1.开展课外兴趣小组活动众所周知，兴趣既是学习的动力和内驱力，又是激发学习者创造性思维的催化剂。故而课外兴趣小组活动常常作为课堂教学的补充和延伸，成为课程实践教学的重要组成部分。古代文学课程的实践教学也常常采用这一形式，只是如何运用该形式并取得相应成效需要教师提供视角和思路并精心组织。长期以来，笔者从民俗文化视角切入，围绕“古代文学与民俗文化关系”之思路，有组织、有目的、有秩序地开展了相关课外兴趣小组活动，取得了一定成效：“有组织”指的是在笔者带领和指导下利用qq群成立“古代文学与民俗文化”群，学生自愿加入，建立兴趣小组；“有目的”指的是群中话题讨论和活动开展都是围绕“古代文学和民俗文化”相关问题进行，如让群中学生利用网络资源分门别类收集整理与古代文学作品相关的民俗文献、民俗图片等古代民俗资料或描写反映民俗文化生活的古代文学作品；“有秩序”是从收集整理到分享再到问题讨论，有条不紊进行。时至今日，在qq群空间已经了兴趣小组所收集整理的与古代文学作品相关的农业生产、日常饮食、文房四宝、工艺器用、花卉草木、岁时节日、游艺娱乐、巫卜信仰等古代民俗资料和民俗图片，以及古代民俗诗词若干首。这些活动的开展，不仅激发了学生学习兴趣，而且对拓展古代文学的学习空间以及提高学生收集整理资料的实践能力也不无意义。
关键词： 汉代；游侠；豪侠；刺客；游侠文学
中图分类号：I206.2 文献标识码：A DOI：10.13677/65-1285/c.2016.03.15
欢迎按以下方式引用：于真.汉代游侠文学形成考[J].克拉玛依学刊，2016（3）75-79.
游侠是从农村封建剥削关系脱离出来又没有被商业都市收容的无产者。在春秋战国时期，游侠已形成一个庞大的社会阶层，此时的门客、刺客、豪侠都表现出侠的特征，他们行侠仗义，活跃于社会生活的各个角落。汉代出现第一次任侠，这为游侠文学的诞生准备了社会条件。汉代的正史从具备侠特征的阶层中遴选出游侠群体为其立传，完成对游侠的定义。杂史与小说在正史的基础上进行文学加工，使得游侠群体脸谱化，塑造出典型的游侠精神。这三股力量基本完成了游侠形象的建构。诗歌成为游侠文学的重要补充。
一、正史：《史记》与《汉书》建立游侠形象
司马迁的《游侠列传》从名称上固定了游侠的称谓，游侠阶层作为文学形象被确立下来。司马迁“是第一个肯定‘中国之侠’的知识分子，他第一次提出了侠的道德品行与行为规范，”[1]5他实录的同时以极富戏剧化的文笔彰显游侠的刚性之美。
侠的名称最初见于《韩非子・五蠹》，后世侠的观念肇基于此，韩非将“其带剑者，聚徒属，立节操，以显其名，而犯五官之禁”[2]456的侠定位为非法力量。《游侠列传》两次征引并否定了韩非的观点，重新定义游侠。司马迁将先秦宽泛的侠的概念狭义化，赋予这个群体一层理想主义的光辉，达到自己以“义”为游侠塑造形象的目的，而这种“义”是游侠文化积淀及定型过程中最基本的模式。[3]71-75“义”的精神内涵符合儒家规范，为肯定游侠的合理性提供了依据。尽管侠的行为践踏了官方的法律，却有自身一套合乎道义的价值体系，用私刑决断公正，在某种程度上弥补了政府的羸弱。《游侠列传》列举了十多位游侠，着墨较多的有朱家、剧孟和郭解三位：朱家救助各方豪杰及普通百姓，郭解不惜性命为朋友报仇，这些都是对“义”的具体实践。《游侠列传》否定了俗儒的“咫尺之义”“千里诵义”这类空谈的“义”，不盲从，激赏“功见言信”的“侠客之义”。[4]2182-2183
《游侠列传》之外，司马迁另立《刺客列传》。无论刺客能否被划到游侠的范畴，单从文学角度看，《刺客列传》和《游侠列传》都在塑造侠的形象。司马迁肯定刺客应当名垂后世，但立意较然已使他们落了下乘，刺客没有独立的道德判断，其目的性是由主公或“知己者”赋予的。
东汉以降，随着专制集权的加强，游侠赖以生存的土壤遭到破坏。钱穆说：“太史公又写了《游侠列传》，为什么后来人不写了，这也因在后代社会上游侠不成为一个特殊力量，却不能怪史家不写。”[5]143从这个时期开始，文学中的侠与现实中的侠出现分异：艺术想象的侠越来越多，而现实中的侠则在高压环境下慢慢消亡，淡出史家的视野；表层的侠逐步隐退，衍生出其他阶层中携带着侠的基本特征的新人物。这种悠久的积淀通过另一种方式传承下来，即注重精神内涵、淡化职业特征。
《汉书》删除了《刺客列传》，保留了《游侠列传》体例，更名为《游侠传》。《汉书・游侠传》沿袭了《史记》关于朱家、剧孟、郭解的记录，删除了没有具体行侠事迹的田仲，另增万章、楼护、陈遵、原涉的事迹。这几位游侠身份显赫，有一定的官宦背景，其侠风依托于个人所掌握的政治权力，而非仅凭借个人力量。如：楼护扣留且宽，陈遵广泛结交各路友人，原涉救济穷人。相较《史记》所载游侠，除了原涉“性略似郭解，外温仁谦逊，而内隐好杀”[6]3718，其余三人侠气明显弱化，趋向义士性质。
班固的烈祖班孺“是个侠义之人，得到州郡内一些人的歌颂，号称‘任侠’”[7]41。基于这种家族传承，他肯定侠义精神，鄙薄游侠行为。他从法制社会的背景出发，很冷静地指出：“郭解之伦，以匹夫之细，窃生杀之权，其罪已不容诛矣。”[6]3968
《汉书》的游侠不再是居无定所的游侠，传统意义的“游”被淡化了。班固在司马迁的基础上拓展了游侠的外延，将养客者和被养者都纳入侠的体系。章培恒认为：“核以‘游’字的各种解释，此处只有把‘游’释为‘交游’才不致抵触。”[8]75-82班固一方面削弱游侠的侠气，另一方面将侠的定义扩大，这就为侠提供了更多元化的生存方式，将职业化的“游侠”扩展为具备侠义之举的人。
《汉书》中侠观念的多元化转型表现出西汉到东汉官方对于侠的态度转变：从一定程度上认同侠的精神到抑制和否定侠，从崇尚武力的侠转向崇尚文雅的侠。“自《史记》之后，侠的道德评价体系基本确立；自《汉书》始，侠的基本行为模式大致形成。这是《史记》《汉书》对中国游侠史的独特贡献。”[9]63
二、杂史：《吴越春秋》推进游侠的文学化转型
东汉后期，荀悦一改班固对于游侠的中立态度，在《汉纪》中极力批判侠。《汉纪・孝武皇帝纪》将游侠定义为“德之贼”，除肯定侠“不挠久要，不忘平生之言，见危授命，以救时难，而济同类，以正行之者”之外，基本是否定侠的，认为这些人“作威福、结私交以立强于世者”“伤道害德，败法惑世，失先王之所慎也”[9]158。荀悦于汉献帝侍中时受命撰述《汉纪》，根本动机是伸张皇权，因此对威胁统治阶级的侠进行否定。介于《史记》与《汉书》之间的《战国策》，载录《冯谖客孟尝君》《鲁仲连义不帝秦》《唐雎说信陵君》等篇，刻画的人物颇有侠气，但该书成书时间漫长、作者众多，故不将其划归到汉代文学当中。
与《史记》《汉书》《汉纪》不同，汉代出现了一部特殊的史传作品――《吴越春秋》。该书为赵晔所作，时间大致在东汉后期。《吴越春秋》是一部具有许多非信史特征的史传作品，在形式上将其归属为杂史。该书涉及的人物达一百八十余位，着力塑造了大量具有侠义精神的人物，如伍子胥、渔父、击绵女、专诸、要离、庆忌、媵玉、越女、陈音等，这些人物的身份复杂，包括贵族、官员、刺客、隐士、农人。黄仁生认为“在侠义形象系列中，要离的形象塑造最为成功”，他专门分析了要离的形象特征，肯定了其“勇士的侠义精神”。[11]197-201《勾践阴谋外传》中的越女是后世公认最具代表性的侠女形象，清代《卅三剑客图》将其列于首位。越女隐居山林，具备高超的武艺，她将武艺传授于越国军队，直接促成了越国复仇计划的成功。这个人物的行为将个人恩仇提升到保家卫国的高度，极大地提升了游侠的精神品格。越女的事迹不见于先秦典籍，同时期的《越绝书》也只字未提，可考者仅见于与赵晔同时同地的王充所著《论衡》。《论衡・别通》中用一句话叙述了越女的事迹：“剑使一家，斗战必胜者，得曲城、越女之学也。两敌相遭，一巧一拙，其必胜者，有术之家也。”[12]597赵、王二子的叙述孰先孰后已难考证，但赵晔无疑是完善越女形象的最大贡献者：自由的行动空间、高强的武艺、仗义的性情辅以具有特殊象征意义的道具――剑，勾勒了丰满的侠女形象。越女是堪称具有文学意义的侠，其他篇目则主要是一种侠义精神的凸显，而非身份标识。
《吴越春秋》对侠文学的另一大贡献是对侠客行侠的道具――剑的关注，书中对铸剑、相剑及剑的使用均有叙述。《阖闾内传》中叙述了干将造剑，薛烛、风胡子相剑；《夫差内传》《阖闾内传》《王僚使公子光传》《勾践伐吴外传》几篇都描写了剑作为一种应战武器的用途。上古时期将剑器作为一种歌舞道具，赵晔对剑的艺术想象和艺术加工极大地丰富了剑的文学色彩，作者还创造了“剑气”这一概念，赋予剑以内在气质。以剑为代表的武器文化最终与侠客形象紧密结合，成为后世侠文学的基本范式。武器、武艺和行侠三个要素叠加使侠呈现“职业化”特征，从真实历史中解脱出来，衍生为独立的文学形象。
三、小说：《燕丹子》对游侠精神的完善
史传作品之外，汉代小说《燕丹子》对于游侠文学也有卓著的贡献。
《燕丹子》的著者和成书年代存在一定争议，目前，学界大致论定《燕丹子》创作于汉代。程毅中在对比各种说法后推定《燕丹子》“也许可以说是现存的唯一一部比较完整的汉人小说”[13]6，其论据充分，较为可信。“汉人小说”的论断既明确了《燕丹子》的时代，也点明了其体裁。刘若愚更是强调了《燕丹子》在游侠文学中的标志意义，他指出：“把历史上的游侠写进小说，最早大概要数《燕丹子》”[14]85。张兵从“武”“侠”“小说”“独立成篇”四个要素提出衡定武侠小说的四条标准，认为中国武侠小说的发端在东汉末年，《燕丹子》是最早的武侠小说。[15]54换言之，我们论定了《燕丹子》成书于汉代，就意味着汉代文学出现了独立的武侠小说。
《燕丹子》冲破了正史的束缚，以小说笔法大肆渲染，拓展了《战国策》《史记》中的荆轲形象，令其愈发鲜明悲壮。该故事除保留《史记》中荆轲刺秦的基本情节外，还进行了一些艺术加工：刺杀行动前，荆轲以“心向意投身不顾，情有异一毛不拔”[16]212表明自己的追求，这种独立精神与门客被授命而行动就有了根本的区别。在刺秦中，“刃入铜柱，火出”[16]212展现荆轲高超的武功；两手被斩断后，“轲因倚柱而笑”[16]212显示侠客的达观。此外，文中所载的吞舌而死的田光、临危不惧的秦王、机智的琴女都带有侠气。这些超出史实范畴的加工是对游侠精神的进一步挖掘。
司马迁《刺客列传》所载的包括荆轲在内的六位刺客刺杀的对象都是君王或宰相，即最高统治者或行政长官，远离平民土壤。这些人的动机主要是为了报答知遇之恩和了结个人恩怨，其行动的出发点跟事件正义与否无关。与史实不同，《燕丹子》一书中，太子丹和荆轲都明白刺秦之举的无力，这种困兽之斗是一种殉国的志向而不是简单的复仇，行刺的主题被放大之后，荆轲的行动就由非法活动提升为替广大黎民苍生伸张正义的义举。这种游侠精神的塑造彻底颠覆了刺杀动机的庸俗。这部小说篇幅极短，却是继史传之后真正将游侠形象引入纯文学作品中的肇基之作，其标志意义十分重大。可以说，从《燕丹子》开始，游侠文学真正实现了史传向文学传记的转型。《吴越春秋》在游侠文学演进过程中所扮演的主要是一个过渡角色，到《燕丹子》，游侠形象已经完全从史传故事中剥离，作者为刺客荆轲注入的游侠精神掩盖了其刺杀行为的盲从性，慷慨的侠气和明确的道德判断使荆轲的形象变得光彩夺目。
《史记》《汉书》所载之侠尚处于从粗俗到文明的蜕变，所谓的侠义依附于行侠的主体，即地方士绅、豪杰的个人价值标准。到《吴越春秋》，侠出现“职业化”特征，建立了个人的行动模式；而《燕丹子》真正实现了游侠精神的建构。荆轲形象的文学意义在于他不再是单纯的刺客，而是有侠义精神的英雄人物，到此，侠的内涵才真正完善。
四、游侠诗歌：侠崇拜的直接表达
史传和小说已经基本完成汉代游侠文学的建构，这种表达主要体现为一种刻意的摹写。与叙事文学不同的是，文人诗和歌谣不着力于描写游侠，更偏重于对侠的情感抒发，这种表现方式更趋直接。毋庸置疑，游侠诗歌对游侠形象的丰富是有限的，却从侧面展现民间对游侠的认识，丰富了游侠文学的内涵。基于此，诗歌应视为游侠文学的重要组成部分。
汉代游侠歌谣是游侠诗的雏形。游侠歌谣促成了游侠乐府的产生，而后世文人游侠诗主要以乐府为主要形式，《临淮吏人为宋晖歌》《长安为谷永楼护号》《长安为尹赏歌》等歌谣都反映了社会普通民众对于大侠的尊崇。这些歌谣只是片面的文学产品，尚不足以支撑完整的文学意象，游侠诗才能归属为真正意义的游侠文学。
汉代的游侠诗处于萌芽阶段，据逯钦立先生的《先秦汉魏晋南北朝诗》，现存汉代游侠诗仅有《雁门太守行》《东门行》两首民间乐府诗。前诗赞美王涣在任洛阳令期间，严明公正，治奸除害，造福百姓的美德；后诗描写一位贫民在极端贫困的压迫下铤而走险的故事。王涣是官方意义上的侠，与《汉书》的思想相一致；《东门行》的贫民则是先秦游侠的延续，迫于生计而走上行侠之路。
直至东汉末年，曹植让游侠诗发展为一种诗的类型。《白马篇》中的白马少年继承了《史记》中游侠那种急公好义的品质又兼有刺客的冷静残忍，手段凌厉，将“义”和“信”融合起来。殊为可贵的是白马少年在精神追求上超越了司马迁笔下的游侠和刺客，他不是为个体或集团效力，而是为了整个国家的利益。郭解自始至终都不改阴毒的本质，白马少年却由市井无赖成长为为国为民的英雄。曹植常在诗文中表露忠君报国或立名万世的理想，唐代不可胜数的侠客诗都大致沿袭了这一套路。《白马篇》对侠义精神的升华功不可没。
曹植后期的作品中的游侠取材更加丰富：《篇》中描写了一个愁肠百结的壮士，《杂诗》写了一个悲痛难已自己的“烈士”，《野田黄雀行》写的是一个游侠少年救助一只“见鹤自投罗”的黄雀，颇富有寓言意味。这些诗歌虽然包含对事件的描摹，但其目的终究不是为了叙事，而是为了表现作者对游侠的激赏。
游侠诗在汉代尚处于肇始期，没有形成足够的规模。这一时期的游侠诗作为游侠文学的补充，在叙事文学之外，以直白的抒情方式展示了广大民众对游侠的崇尚和歌颂，尚侠的风气对后世游侠诗发展产生了巨大影响。到了魏晋南北朝，游侠诗如雨后春笋般出现，极大地丰富了游侠的内涵。“汉魏之际，游侠形象进入文人诗歌，并且在魏晋南北朝隋近乎四个世纪中从少数文人的涉猎发展到更多文人的青睐。”[17]44
东汉以后游侠已经没落，而文学作品中的游侠形象却渐趋丰满。《后汉书》首开《独行列传》，其中的人物与游侠的精神品格多有相似之处。这些人延续《汉书》中楼护、原涉等人的身份特征，摒弃了先秦游侠居无定所的行侠模式，进一步突破了班、马二人对侠的定义，将侠回归到一种精神品格，记载了群雄中的侠义之人：《隗嚣公孙述传》中“少豪侠”[19]528的王遵、《吴盖陈臧列传》中“所至皆交结豪杰”[19]675的吴汉、《窦融列传》中“连结闾里豪杰，以任侠为名”[19]795的窦融。这在很大程度上促使游侠形象趋于正统化，更加符合官方的意识形态。《后汉书・崔琦传》《三国志蜀志・先主传》《魏书・司马楚之传》都记载了刺客不忍杀传主之事，传记作者赋予了刺客道德标准，改变了《史记》中刺客没有自己主见、忠诚地执行命令的行为模式。
小说方面，《搜神记・干将莫邪》中替干将莫邪报仇的“客”与《世说新语・自新》中的周处都是侠义精神典型代表。
另外，汉代以后，游侠诗数量大增，据逯钦立先生的《先秦汉魏晋南北朝诗》统计，约有70多首游侠诗。游侠形象以写实和理想化改造的并行开启了文人游侠诗创作的序幕。
汉代作为游侠文学发轫期，对于绵亘中国文学两千余年的侠文化具有奠基价值，汉代游侠文学决定了侠文学的走向。到唐宋传奇中，《虬髯客》《红线》《昆仑奴》《聂隐娘》这类豪侠小说建立了完整的侠客形象，已经是严格意义上的侠文学。明清以来的公案小说以市井之侠取代了豪侠，以迎合市民的审美需求，这其实是对司马迁“布衣闾巷之侠”精神的回归。清末民初，侠义小说逐渐演变形成现代意义的武侠小说。
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关键词：非汉语言文学专业 中国古代文学 教学改革
《中国古代文学作品选》是中文专业的基础课程。高校设置此课程的目的在于使学生系统学习中国古代经典文学作品，提高学生对中国古代文学的鉴赏能力，完成对中国古代文化的学习，从而继承中华民族的优秀文化传统，培养爱国情操，提高文学素养。
一、问题的提出
中国古代文学是大学中文系的主干课程之一，对于中文系学生素质的培养起着至关重要的作用。中国古代文学的内容主要包括文学史与作品选两部分，早年汉语言专业既开设《中国古代文学史》课程，又设置《中国历代文学作品选》课程。然而，随着新课程的不断涌现，高校课程改革的推行，《中国古代文学》与《中国古代文学作品选》被截然分开。以笔者所在的院系为例，汉语言文学专业开设《中国古代文学史》课程，新闻专业开设《中国古代文学作品选》课程。
教师给此类非汉语言文学专业授课，主讲《中国古代文学作品选》，遇到了不少棘手的问题。一是庞杂的内容与有限的课时的矛盾。比如以笔者所在学院为例，新闻班于大学一年级开设《中国古代文学作品选》，为时两个学期，每学期五十课时，学习内容从先秦文学至清代文学。如此庞杂的内容，如此有限的课时，如何在规定学时内完成教学大纲目顺晌教师授课的难题。二是对于非汉语言文学专业的学生而言，《中国古代文学作品选》并非他们的专业课，在学习时，一方面学生存在轻忽之心，不肯尽全力，布置的任务不易落在实处，另一方面新闻专业的学生相对于汉语言文学专业的学生，古代文学方面的知识毕竟要薄弱一些。文学史教学的缺失，亦增加了作品选的授课难度。另外，本院为新闻专业选择的教材为韩传达、谢孟、严冰编订，北京大学出版社出版的《中国古代文学作品选》上中下三册，为中央广播电视大学中国古代文学课的教材之一。教材内包含了大量学生中学已学习过的经典篇目，以唐代诗人李白的作品为例，《黄鹤楼送孟浩然之广陵》《蜀道难》《行路难》等皆是学生中学学习过的名篇，如何让这些学生早已熟悉的诗歌焕发生命力，激发学生学习的热情成为摆在授课教师面前的难题。三是《中国历代文学作品选》属于传统课程，如何让传统与现代结合，如何让古典文学与新闻专业融合，成为值得授课教师思考的问题。结合本课程特点，我们提出融合文学史与作品选、注重新闻专业特色、重视多媒体教学等方案，力图解决以上问题。
二、融合文学史与作品选
《中国古代文学史》系统介绍中国古代文学的发展，评析各时期文学思潮、文学流派、作家作品，重视古代文学史的梳理与理论的归纳。《中国古代文学作品选》则重视作家，汇集经典文学作品，详加注释，对《中国古代文学史》予以配合与辅佐。前者宏观，后者精微；前者史论结合，后者则鉴赏擅场。笔者认为在教学中须将文学史与作品选融合，以便非汉语言文学专业学生深入学习。比如初唐文学部分，《中国古代文学作品选》（中）选择了初唐四杰、宋之问、张若虚、陈子昂等人的经典名作。倘若脱离了文学史空讲作品，教学容易浮在表面，不利于学生的深入学习。因此，在进入初唐诗人作品之前，笔者主要为学生讲解唐代诗歌的繁荣、唐诗史的分期、初唐诗坛概况三部分内容。在唐代诗歌的繁荣方面，笔者特别引用闻一多先生的“一般人爱说唐诗，我却要讲‘诗唐’。诗唐者，诗的唐朝也，懂得了诗的唐朝，才能欣赏唐朝的诗。”[1]（P255）引发学生兴趣，并顺势将《唐诗杂论》推荐给学生。在唐诗繁荣的原因方面，笔者特别介绍了科举考试对唐诗的影响。举朱庆余《闺意献张水部》“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”为例。此诗如一副精美的双面绣，善用比体，以“洞房花烛夜”对“金榜题名时”。全诗以新娘自比，新郎比张籍，舅姑比主考官。整首诗委婉含蓄，一方面涉及唐代婚俗。新娘必须要在次日清晨在丈夫的陪伴下拜见公婆。如《新婚别》“妾身未分明，何以拜姑嫜。”另一方面涉及唐代的行卷。举子及第，不仅看卷面文章，还会考虑名流推荐。朱庆余以所作之诗询于张籍，含蓄巧妙，韵味无穷。学生亦加深了对唐诗繁荣，诗赋取士的感性认识。在唐诗史的分期方面，笔者引明代高《唐诗品汇・总序》将唐诗的发展分成初、盛、中、晚四个阶段，并梳理各段代表诗人及作品，使学生能俯瞰唐诗，掌握大局。在初唐诗坛概况方面，笔者提醒学生读唐诗不止应关注盛唐诗歌，还应明白盛唐诗歌的繁荣实有初唐百年的铺垫。初唐的前五十年，是宫廷诗的时代，以李世民为代表，包括魏征、上官仪等人在内的宫廷作家群。初唐的后五十年是逐步突破旧的诗风，建立唐诗风范的时期，使得学生了解唐诗之来龙去脉。
《中国古代文学作品选》不少篇目是学生中学学习过的篇目，如何引导学生深入学习，品出旧诗篇中的新含义，值得授课老师深思。笔者认为在作品选解析之时，融入文学史相关知识，亦有助于加深学生的理解。如学习陶渊明的《归园田居・饮酒》“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”这篇经典之作学生可谓耳熟能详，特别是“采菊东篱下，悠然见南山”作为名言警句，其中究竟是 “见”还是“望”更是令人琢磨思量。笔者讲解此诗时，立足于对陶诗平淡玄远境界的开掘。“结庐在人境，而无车马喧”，陶渊明的曾祖父陶侃为东晋开国功臣，外祖父为风吹落帽之名士孟嘉，贵胄之家的“穷”实与平民的“穷”大有差别，因此门前冷落鞍马稀的现状值得玩味，“心远地自偏”则让疑问豁然开解。“远”不仅是魏晋玄学中的普遍概念，魏晋风度的重要表现，而且此句亦影响了宋代苏轼的词作。《定风波・常羡人间琢玉郎》为远谪岭南的王巩与柔奴所作，特别赞美了柔奴的恬淡与静美。“试问岭南应不好，却道，此心安处是吾乡”，实与陶诗有异曲同工之妙。另外，关于“东篱菊”，笔者引导学生思考文学史中最早描写的作品。屈原《楚辞・离骚》“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”，并拓展开去，唐代黄巢《咏菊》“冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”宋代李清照《醉花阴》“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”南宋郑思肖《寒菊》“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”甚至《红楼梦》中的“诗社”、《聊斋志异》之《黄英》。张潮《幽梦影》评价“天下有一人知己，可以不恨。不独人也，物亦有之。如菊以渊明为知己……一与之订，千秋不移。”[2]（P5）自陶渊明之后，“东篱菊”成为了隐士之花，代表着士人疏野淡泊、清高傲世的情怀。“此中有真意，欲辨已忘言”，作为尾联，很容易让人忽视。笔者引入《庄子・知北游》，知北游而求玄，问于黄帝，不能得道，问于无为，无为不答，非不答，不知答也，知又问于狂屈，狂屈则欲言而忘其所欲言，细细品来，陶诗之“欲辨已忘言”实滥觞于《庄子》。作品选与文学史的融合，拓宽了作品选的容量，加深了作品选的深度。又如在学习陈子昂的作品之前，笔者了解到学生对陈子昂的认识主要在于其《登幽州台歌》。笔者在课堂上板书杜甫《陈拾遗故宅》“公生扬马后，名与日月悬。”韩愈《推士》“国朝盛文章，子昂始高蹈。”并进一步提问，诗圣宽容，但韩子严谨，为何他们同时把陈子昂推到盛唐诗歌启蒙的地位？难道仅仅在于这首《登幽州台歌》吗？从而引发学生思考，并引导学生学习陈子昂的《与东方左史虬修竹篇序》，领会陈子昂反对齐梁诗风，推崇汉魏风骨，呼唤骨气端翔，音情顿挫的盛唐诗风，在唐代诗歌坐标上给予陈子昂恰当的定位，拓展了学生的眼界和思路。
三、注重新闻专业本色
“新闻学是研究新闻活动、新闻事业的特点和客观规律的一门科学。它包括研究人类新闻活动的历史、现状以及反映其本质特点的规律，研究包括报纸、通讯社、电台、电视台等在内的新闻事业的性质、任务、作用和普遍规律，以及新闻工作的基本原则和科学方法等。”[3]（P11）新闻工作具有极强的时效性、实践性。笔者给新闻专业学生授课，努力将古代文学作品选与新闻专业特点相融合。
一是立足作品选，联系当下。新闻之“新”在于时效，时效是新闻的生命，新闻人须密切关注现实，联系现实。笔者在给新闻班授课时，努力将作品选的专业性与新闻专业的时效性结合起来。比如在讲唐诗繁荣的时候，笔者向学生介绍《全唐诗》，有意避开一系列艰深而专业的论文，而是挑选了自媒体红人六神磊磊的《今天能读到唐诗，你知有多幸运吗》。在梳理了胡震亨、钱谦益、季振宜、康熙皇帝对《全唐诗》的搜集和编订后，请所有同学一起读文章的结尾“因为他们，我们今天才能看到唐朝的伟大诗人们朝辞白帝、夜泊牛渚、暮投石壕、晓汲清湘；看诗人们记录下千里莺啼、万里云罗、百尺危楼、一雨；看他们漫卷诗书、永忆江湖、哭呼昭王、笑问客来。这是何等的享受，又是何等的幸运。”[4]学生反响良好，一方面对于唐诗繁荣有了诗意感性的认识，另一方面同行六神磊磊的例证也使得学生颇有亲切感。又如学习《世说新语》时，笔者讲到了《世说新语・品藻》中一则，“桓公少与殷侯齐名，常有竞心。桓问殷：‘卿何如我？’殷云：‘我与我周旋久，宁作我！’”桓温英武善战，权倾朝野，事业上如日中天，婚姻上尚南康公主，可谓人生赢家。殷浩则因北伐失利，被贬为平民。对话就是在这样鲜明的背景下展开，桓温的疑问也是我们的疑问，无权无势，落魄潦倒的殷浩{什么与人生赢家桓温争锋？最喜欢的是殷浩那句缓缓的答语“我和我做了这么久的朋友，我觉得还是宁愿做我。”有一种莫名的感动，原来人可以跳出功名权势、金银富贵，甚至儒家三立的期许，如此纯粹地欣赏自己。笔者扩展开去，联系当下，引入澎湃新闻《当读书人遭遇土豪饭局》，“读书和经商，并不矛盾，求知和求财也并不对立。两者不可通约，我们没必要将它们预先捆在同一根价值链条上比个高低胜负。”结合古今，与学生共勉，欣赏自己，自信从容。
二是融入体验式教学，注重实践。新闻专业具有高度的实践性，涉及到新闻采访、新闻写作等方面工作，对于新闻人自然提出了能说会写、敏锐大胆的要求。笔者采用体验式教学，尽力将新闻专业的实践性与古代文学作品选的教学结合起来。在课堂上，笔者多采用吟诵式体验教学与话题式体验教学。《中国古代文学作品选》收录了大量的诗、词、曲，它们既具有文学性，又具有音乐性，特别适合吟诵。吟诵关涉到旋律、节奏、音律，是对诗词曲最美的呈现，更可以加深对古典文学作品的理解。王力《诗词格律十讲》就说：“诗写下来不是为了看的，而是为了‘吟’的”[5]（P1）在教学时，笔者有意播放叶嘉莹、霍松林等大家的吟诵，希冀学生在吟诵声中获得对诗词亲切的体会，在润物细无声中领略古典诗词的美好。在课堂上，笔者还鼓励学生积极参与，比如在讲到李白的《将进酒》、高适的《封丘作》时，特别邀请班上个性豪迈、嗓音雄浑的男生起来吟诵，并请其他同学点评，同学们气氛热烈，在不知不觉中既提高了吟诵水平，又加深了对古典诗词的意境的感悟。除了吟诵式体验教学，笔者还有意识地引入话题式体验教学，启发学生思考，点燃学生辩论的热情。比如在讲到“三曹”中曹丕、曹植的作品时，笔者将兄弟两人的诗歌对比鉴赏，并特别引用了王夫之的评语激起论辩。王夫之《姜斋诗话》卷二云：“曹子建之于子桓，有仙凡之隔。而人称子建，不知有子桓，俗论大抵如此。”学生对才高八斗的曹植非常熟悉，因此此论一发，引起大家浓烈的兴趣，笔者把学生分为两组，一组力挺曹植，一组支持曹丕，在阅读原典，查阅资料后予以论辩。在论辩中，学生一方面了解到王夫之的评价有其特定的时代与审美背景，但也有一些偏颇之处，另一方面学生对曹植、曹丕的诗歌成就有了更进一步的认识。笔者另外补充了曹丕的《与吴质书》“每念昔日南皮之游，诚不可忘。……舆轮徐动，宾从无声，清风夜起，悲笳微吟，乐往哀来，凄然伤怀。”曹丕出身富贵，与曹植相争，终得帝王之位，并得以迎娶甄后，事业和婚姻皆可谓圆满，但曹丕个性中有一种特别的“锐感”，能于尘俗的圆满中感受到人生的终极悲哀，禀之气质，不可复制，难怪王夫之目之为仙。比如此书怀念与吴质一起的南皮乐游，妙思六经，弹棋博弈，食瓜品李，何其乐也，但曹丕却听悲笳微吟，顿感乐往哀来。另外，笔者为了调动学生的积极性，增强学生的实践能力，要求每位同学必须得上讲台鉴赏作品，至少一次，作为平时成绩，不拘形式，或一人主讲，或两人合作，或多人访谈。比如有学生讲解《古诗十九首》之《西北有高楼》，两人搭档，一人播放PPT主讲，一人则在黑板作画，给予大家耳目一新的感受。
四、重视多媒体教学
《中国古代文学作品选》教学的传统模式为“一块黑板、一支笔、一张嘴”。此种传统、陈旧的教学模式实与新闻专业的活泼、生动形成了强烈的反差。为了提高学生学习的积极性，笔者努力将多媒体引入教学，希望利用多媒体的光影声色提升学生的学习兴趣。比如，在课件处理方面，笔者坚持用PPT授课，在制作课件时，既囊括教学要点，又考虑课件美观，并尝试与学生合作，将学生新颖活泼的创意吸纳进来，使得课件尽善尽美。在图片的运用方面，笔者在教学中，引入大量直观图片，使得教学内容生动形象。比如在讲解高岑为代表的边塞诗派时，学生大部分为南方人，见惯了杏花春雨江南，但对于大漠孤雁塞北实有隔膜。为了让学生领略到边塞诗歌的真意，笔者特别放出了几张敦煌鸣沙山的照片，有一望无际的沙漠，有秀雅清澈的月牙泉，有沉默强健的骆驼，笔者一边放照片，一边和学生分享自己游览敦煌的感受。学生表示，看完图片，他们引发了很多联想，既有“平沙莽莽黄入天”的豪迈，又有“大漠穷秋塞草腓”的苍凉。图说古典文学，使学生受到了文学与艺术的双重陶冶。在音频的运用方面，笔者在教学中，重视音频材料的作用。中国古代文学与音乐结下不解之缘，最早文学的形态即是诗乐舞一体、文史哲不分。乐府能歌，曲子能唱，诗词能吟。比如学习温庭筠的《菩萨蛮》“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”笔者为学生播放《甄执》插曲《菩萨蛮》，并向学生提问，这首词安置在这部描写深宫后妃的电视剧中合适吗？学生反响热烈，从词中女子形象、心境、艺术形式等方面予以探讨分析，对温庭筠词的温深密丽有了更加感性的认识。另外，笔者多次播放叶嘉莹先生、霍松林先生等大家的吟诵，帮助学生更好地进入到诗词的境界。在视频应用方面，笔者积极插播视频文件，以此传达中国古代文学作品的细致精微。比如在学习《西厢记》时，笔者在课前播放茅威涛、何英主演的越剧版《西厢记》，在悠扬婉转的声腔中，在精彩绝伦的表演中，营造婉约缠绵的艺术氛围，帮助学生们提前进入《西厢记》的世界。又如讲解王勃的《滕王阁诗》：“滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流。”笔者特别播放了刘小锋主演的《王勃之死》中王勃创作《滕王阁序》、吟诵《滕王阁诗》的片段，美轮美奂的画面，一波三折的剧情，慷慨激昂的吟诵使得学生兴趣大增，不仅站在同行的角度高度评价这部影视作品，而且加深了对王勃作品的认识。笔者也以剧情做结，与学生共勉。也许我们缺乏天才，做不了王勃，但我们可以做剧中的那位童子，初闻“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，居然跑掉了鞋子，希望我们在生活中永远保持着那种对美的既惊且喜，亦得到了学生的认可。
要之，非汉语言文学专业的《中国古代文学作品选》课程教学存在传统与现代脱节等问题，笔者试着从融合文学史与作品选、注重新闻专业本色、重视多媒体教学三方面予以探讨，希冀有益于《中国古代文学作品选》的教学。
注释：
[1]闻一多著，蒙木编：《闻一多说唐诗》，北京：北京出版社，2015年版。
[2][清]张潮著：《幽梦影》，青岛：青岛出版社，2010年版。
[3]新华社北京分社主编：《中外新闻知识概览》，北京：新华出版社，1992年版。
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