时间：2022-08-08 13:44:43
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此次研究共收录大陆10545部影视剧名、香港1522部影视剧名和台湾617部影视剧名。在对上述影视剧名进行详细的语言分析后我们发现，影视剧名在以下几个方面具有共同特点:
(一)定中式结构为主
的影视剧名基本都由词和短语构成，少数为句子或其他语言符号的合成结构。其中，复合式的偏正结构占绝大部分，定中偏正式是影视剧名最常用的结构模式，如大陆的《爱情公寓》、香港的《桌球天王》、台湾的《蓝色大门》等。从表1可以看出，的定中式影视剧名都以过半的优势占据影视剧名结构的榜首，而台湾影视剧名中的定中式偏正结构比大陆、香港多，比例高出近一成。可见，定中式结构是影视剧制作者较青睐的核心形式，在突出焦点和吸引观众等方面都较其他结构更为有利。
(二)善用熟语
改编谐音双关是现代汉语较常见的一种修辞手段，可以起到加深印象或增添意趣的表达效果。作为一种丰富大众生活的媒体艺术作品，的影视剧也在命名策略上较多地采用了这种手法。无论是大陆影视剧，还是港台影视剧，都偏爱对一些大众耳熟能详的成语或俗语进行谐音改编。虽然这些影视剧名在数量上并不占有极大优势，但据此亦可看出，利用熟语的传播力度来加强影视剧的宣传和推广，是影视剧制作不可或缺的一项内容。从表2可以看出，熟语改编这种形式从新世纪以来一直延续至今，的影视工作者还超越了地域的局限，在具体熟语的选择上出现了诸多共同点。比如，大陆和台湾的影视剧名都对“最后”一词进行了改编和运用，大陆有《醉后一夜》，台湾有《醉后决定爱上你》。另外，大陆和香港都对金庸的小说书名《绝代双骄》进行了再次创作，大陆出现了《绝色双娇》的影视剧名，香港出现了《绝代商骄》的影视剧名。这些语言现象说明，汉语熟语的流传并未受到地域的限制。
(三)混用其他语符
通观全局，的影视剧名大部分都是由汉语词汇构成的，不过，近几年纷纷出现了其他语言符号介入影视剧命名的情况。这类影视剧名的数量不多，却起到了丰富影视剧名格式的作用，给受众耳目一新的感觉。根据总体数据分析，新世纪以来“多语符”格式的影视剧名在越来越多，“无汉语”格式的影视剧名目前还是数量最少的。而其他三种命名格式，大陆影视剧名较多采用“汉语+数字”的模式，台湾影视剧名较多选择“汉语+标点”的模式，香港影视剧名则多用“汉语+字母”的模式。虽然的影视剧名在运用其他语言符号时存在些微差异，但总体而言，的影视剧名都开始呈现出一种多元化的格局。
(四)套用强势语模
在的影视剧名中，均出现了部分强势语模，并据此形成了一系列影视剧名。这些语模或自发创造，或受到欧美和日韩影视剧名的影响，在命名策略中具有极强的传播力和生命力，亦对的媒体语言产生了较深远的影响。表4例举的只是影视剧名强势语模中较突出的一小部分。我们在研究中还发现，个别语模甚至在的影视剧名中均有出现。如“×风云”，除香港地区有《岁月风云》等影视剧名外，大陆也出现了《边城风云》《将门风云》《大清风云》等影视剧名。台湾影视剧名的“×之恋”语模，在大陆衍生了《水晶之恋》《山楂树之恋》《微时代之恋》等影视剧名。这些语模之所以得以繁衍，往往是由于首部命名的影视剧传播广泛，影视制作者们希望借由它们的影响力，获得受众对新一部影视剧的认可，以达到事半功倍的效果。因此，这些语模在生根发芽，影响了一批又一批影视剧的命名。
二、影视剧名的个性
的影视剧名虽然具有较多相似之处，但彼此之间仍有颇多差别。正是由于这些差别，各地受众往往一看片名，就能判断出该影视剧的地域出处。到底是哪些语言上的细微差异造成影视剧名的不同呢?
(一)常用的音节数
通观新世纪以来的影视剧名，我们发现，大陆和香港的影视剧名多以四音节短语为主，此类短语占到总体片名的四成左右。台湾影视剧名则多以五音节短语为主，其四音节短语的影视剧名仅占总体片名的15%左右。不管是常用的定中式偏正结构，还是位居二、三位的主谓结构和联合结构，大陆和香港的影视制作者往往喜欢采取“2+2”的节奏形式来命名，如大陆的《爱情公寓》(定中)、《千金归来》(主谓)，香港的《读心神探》(定中)、《侠骨仁心》(联合)等。而台湾的影视剧则运用“2+3”“3+2”“2+1+2”“1+2+2”等多种组合形式来命名，如《爱情白皮书》(定中)、《你那边几点》(主谓)、《狂爱龙卷风》(动宾)等。正是这种节奏上的变化，使台湾影视剧名产生了不同于大陆和香港影视剧名的韵律感，也使其影视剧名具有了较高的辨识度。
(二)一般词汇的来源
的影视剧名大多采用现代汉语的基本词汇，一般词汇的选用在的影视剧名中也占据了一席之地。不过，具体选用哪些一般词汇，大陆和港台影视剧名呈现出大相径庭的格局。从表6可以看出，古语词、外来词和行业语在影视剧名中均有出现，隐语这种特殊的一般词汇仅在香港影视剧名中出现，如《文雀》《雀圣》等。新词语只出现在大陆和台湾的影视剧命名中，如大陆有《泰囧》，台湾有《给力星期天》。大陆影视剧名中基本不包含方言词，而台湾和香港的影视剧名都出现了部分方言词，如香港的《点解阿sir系阿sir》、台湾的《阿嬷的情人》等。随着研究的深入，我们发现，虽然影视剧名都选用了古语词、外来词和行业语，但在数量多寡和来源种类上仍存在诸多差别。大陆影视剧名采用的古语词较多，不同朝代的词汇均有涉及，香港影视剧名中的古语词数量中等，台湾影视剧名中的古语词最少。香港影视剧名选用的外来词最多，主要来自欧美词汇(如《心路GPS》)、宗教词汇(如《无间道》)等;台湾影视剧名选用的外来词也不少，但种类比香港影视剧名丰富，如《爱情ATM》来自欧美词汇、《败犬女王》取自日韩词汇、《艋舺》出自少数民族词汇等。相比之下，大陆影视剧名的外来词较少，且基本都来自欧美词汇，如《上海伦巴》。行业语在影视剧名中都占有较大份量，不过所选取的行业多有不同。香港影视剧名中的行业语多出自公安界和法政界，如《CIB刑事情报科》《法网狙击》等;大陆影视剧名中的行业语多出自军事界，如《我是特种兵》;台湾影视剧名多选取体育界和饮食业用语，如《大灌篮》《翻滚吧!蛋炒饭》等。
(三)颜色词的使用频率
美国语言学家L．R．帕默尔(1983)说过:“颜色有一种很大的心理效果。”由于生活环境、思维方式和社会文化的不同，人们对各种颜色会产生不同联想意义和价值判断。在的影视剧名中也出现了不少的颜色词，研究发现，这些颜色词出现的频率在的影视剧名中各有不同。影视剧名中常见的颜色词有“黑、白、红、血、金、蓝、青、紫、花”等。总体而言，“黑、白、红”是影视剧名最常用的。从表7可以看出，大陆影视剧名多选用“红”色，其后的“血”色兼具“红”色的一些象征意蕴。香港的影视剧名首选“黑”色，其后的“金”色在大陆和台湾影视剧名中都较少出现。“白”色在台湾影视剧名中一家独大，使用频率是其后“黑”色的两倍。从不同颜色词的使用情况我们可以窥见影视剧在命名思维上存在的思想文化差异。
(四)语气词的选择
的影视剧名中还包含了少量的语气词，这些语气词的出现，对人们判断该影视剧的来源地域有辅助作用。总的来说，新世纪以来的影视剧名中，台湾影视剧名采用的语气词最多，大陆次之，香港最少。如表8所示，台湾影视剧名共采用了3个语气词:“吧”“哈”“嗨”。除了表8中示例的影视剧名以外，类似的台湾影视剧名还有不少。大陆影视剧名虽然也采用了3个语气词:“啊”“吧”“呀”，但“啊”“呀”只使用过一次，且用于同一个影视剧名《爱啊哎呀，我愿意》。通过进一步研究我们发现，这部影视剧是由大陆和台湾合拍的，所以不排除该剧命名受到台湾影视制作者的语言影响。而香港影视剧名至今为止只出现过一个语气词“呀”，且只有一部影视剧名使用。此项语言差异虽小，但其深层的影响因素值得重视和挖掘。
三、影视剧命名差异的影响因素
从影视剧名的共性和个性可以看出，影视剧名的“同”是多于“异”的。而那些造成“异”的因素才是语言学界需要深入研究的。本文认为，以下几方面的因素可能对影视剧名的差异造成了影响:
(一)殖民文化对港台语言的影响
香港曾沦为英国殖民地近百年，在1997年回归之前，香港人一直生存在中西文化的夹缝之中。不论是在思想文化方面，还是在语言使用方面，香港无不体现出一种东西方文明交融碰撞的特点。香港的语言一直在汉语和英语中游离，香港人在日常生活中常常把粤方言和英语夹杂在一起使用，使香港影视剧出现了如《点解阿sir系阿sir》这样的剧名，这也是香港影视剧名中外来词大多源于欧美语言的原因。台湾自1895年起受到日本长达50年的殖民统治。日本当时在台湾推行日语教育，使台湾话中吸收了很多日语词。近代，台湾又受到美国等欧美国家文化的影响，外来词中除有日语词外，还掺杂进一些欧美词汇。据汤志祥(2001)统计，台湾国语中的日语词占外来词的51．1%，英语词占外来词的48．9%。所以，台湾影视剧名中外来词的来源比香港、大陆都复杂，如《料理情人梦》中的“料理”一词来自日语词汇，是“菜肴”的意思;《运转手之恋》的“运转手”为日语借形词，是“司机”之意;《黑糖玛奇朵》是一种意大利咖啡(CaramelMacchiato)的译名，意为“甜蜜的印记”等。另外，台湾国语还吸收了日语善用语气词的特点，日常对话中就常出现“啦、啊、耶、哦”等语气词，因此，台湾影视剧名中的语气词比大陆和香港都丰富亦是受到日语的影响。
(二)政治历史因素造成音节数目的差异
由于政治原因，台湾从1949年起与大陆隔离，语言环境相对封闭。郭熙(2004)认为，大陆地区汉语从20世纪50年代起确立的规范，实际上是以延安时代形成的“标准化的革命工作语言”为源头的。而台湾地区的国语并未使用这一规范。周殿生(2006)指出，台湾国语在很大程度上继承和沿袭了“五四”以后白话文的某些特点，即使是口语也不乏斯文。戴红亮(2012)列出了大量语言事实证明此观点，比如在文字方面，台湾地区仍在使用繁体字;在语音方面，保留了一些旧有的读音，还在使用注音符号。当然，表现最为充分的是词汇方面，更多地使用了一些早期国语中经常使用的“古旧”词语。在台湾影视剧名中，我们也可以看到一些文言虚词，如《运转手之恋》《吐司男之吻》中的“之”。另外，台湾国语也延续了文言文善用单音节词的特点，这与大陆汉语中常见的双音节结构不太相同。刁晏斌(2011)发现，台湾地区的汉语是在三字格的基础上“再造”双音节的简缩形式。因此，在影视剧名的音节数方面，台湾地区呈现出与大陆和香港迥然不同的“五音节短语”占多数的情况。
(三)生活节奏引起词汇选择的变化
香港曾被誉为“亚洲四小龙”之一，其经济发展远在大陆和台湾之前。由于经济的腾飞，香港较早地出现了经济发达地区的特有现象:生活节奏快，工作压力大，人际关系较淡漠等。在这种经济高速发展的社会氛围中，香港影视剧自然要迎合香港人的娱乐心态，即追求消遣和刺激的即食文化。据此目标，香港影视剧题材多拍摄易产生惊险刺激之感的警匪片、功夫片和惊悚片，或是为博人一笑、无厘头的喜剧片等。因此，香港影视剧名中的行业语多来自公安界和法政界，其剧名较之大陆和台湾更倾向采用夸张、醒目的字眼，如“黑、金”等对感官刺激较大的颜色。大陆和台湾的生活节奏比香港都要缓慢一些，尽管随着经济的发展，现在生活节奏也日趋快捷，但这种生活态度要体现到影视剧名等文化娱乐领域，还需要假以时日。因此，台湾影视剧名的行业语仍以饮食业、体育业等日常休闲词汇为主;大陆则由于历史文化的深厚积淀，影视剧名多选用历史军事等方面的词汇。
(四)方言与地域因素的渗透
台湾是一个多民族聚居的地区，除了闽南人、客家人等外来人口以外，还有高山族、平埔族等原住民。这样的人口构成使台湾的语言情况十分复杂。仇志群、范登堡(1994)发现，台湾虽然早已普及了国语，但仍然以方言为主要交际工具，形成了一个复杂的多语社会。这样的语言现象反映在影视剧命名上，就是台湾的某些影视剧名采用了一些大陆和香港都没有的少数民族语言。比如，《艋舺》取自台湾平埔族的凯达格兰语“Moungar/Mankah”的译音，原指小船，后引申为小船聚集地。《赛德克•巴莱》取自台湾赛德克族语“SeedigBale”，意思是“真正的人”。新世纪以前，大陆影视剧名也偶有少数民族语言出现，如《阿诗玛》来自彝族语、《嘎达梅林》取自蒙古族英雄名等。近年来，随着普通话的不断推广，少数民族语言较少出现在媒体语言之中。因为地理原因，香港几乎没有少数民族，粤方言在当地占主要地位。殖民统治时期，普通话未能在香港推行，直到回归后，香港地区的人们才开始慢慢接触普通话。因此，香港影视剧名包含了较多的粤方言，如《爸爸闭豁》中的“闭豁”是粤方言“担心、麻烦”的意思;《点解阿sir系阿sir》中的“点解”是粤方言“为什么”的意思，“阿sir”是粤方言夹杂英语形成的一句日常口语，既可指老师，也可指警察。大陆不仅有56个民族，还涵盖了7大方言区。如果用任何一种方言来命名影视剧，该剧名都可能造成其他方言区人们理解上的困难。因此，大陆影视剧名中基本没有方言词汇出现。
四、影视剧名研究的功用
影视剧名是媒体语言中极具生命力和传播力度的语汇成分。它既是社会文化、政治经济和民族心理在语言演变过程中留下印迹的最鲜活呈现，同时又对人们的思想与精神起着潜移默化的教育功用。通过影视剧名的对比分析，我们对的语言研究有以下几点认识:
(一)影视剧名研究有助于探究的文化差异
申小龙(1991)曾指出:“语言就像是一面色彩斑斓的镜子，摄下了民族、经济、文化、心理素质各方面的特征;它又像一副隐形眼镜，规范着一个民族看待世界的样式，规范着一种文化的深层结构。”由于地域等原因，在诸多层面存在着明显的文化差异，这些文化差异被间接反映到影视剧名上。通过上文研究，我们发现了不同民族和不同地域文化对语言的影响，如大陆影视剧名对“红”颜色的偏爱、香港影视剧名使用宗教词汇的现象、台湾影视剧名的多民族语言色彩等。这些语言现象都是文化研究的重要语料。
(二)影视剧名研究有助于分析的流行词汇
流行词汇最能体现社会思想文化的变化，而影视剧名为了吸引观众多会选取最流行的词汇。影视剧名中使用的词汇存在不少差别，如大陆流行词汇多源自熟语改编，香港流行词汇多来自法政用语，台湾流行词汇多受到日本等国影响。朱景松、周维网(1990)曾说:“研究台湾国语词汇的变异，对于词汇理论的探索有很大意义。台湾国语词汇差异的形成，在语言史上提供了一个特殊例证。人们可以通过这个例证看一看，由于同民族共同语的主体(首先是北京口语)长期隔绝，一个地区的民族共同语会在多大程度上保持本来面貌，会发生什么样的变化，以及哪些因素影响它变化。”因此，影视剧名分析对的词汇研究有较大的促进作用。
(三)影视剧名研究有助于理清语言融合的脉络
新世纪以来，的语言随着时间推移渐渐交融，我们可以从影视剧的命名上直接观察到语言的逐步趋同，比如同一熟语改编的影视剧名、相同语模在影视剧名中的借用等。熟语的使用生动地体现了汉民族语言跨越地域距离的顽强生命力;强势语模的分享说明了思想文化的共通与融合。这些现象并非一蹴而就，而是在不断的语言接触和文化传播过程中缓慢形成。影视剧名的历时研究便可作为理清这条语言趋同脉络的有效方法，帮助我们了解语言文化的发展与变化。
(四)影视剧名研究有助于推动的汉语教学
一、生态批评的理论基础
生态批评作为一种文学和文化批评的倾向，于20世纪90年代中期欧美主要是美国学者所确立的。但“生态批评”这一术语最初出现在20世纪70年代。1974年，美国学者密克尔出版了专著《幸存的喜剧:文学的生态学研究》，提出“文学的生态学”术语，主张批评应当探讨文学对“人类与其他物种之间的关系”的解释，要“细致并真诚地审视和发掘文学对人类行为和自然环境的影响”。同年，另一位美国学者克罗伯尔在具有很大学术影响力的刊物《现代语言学会会刊》上发表文章，将“生态学”和“生态的”概念引入文学批评。1978年，美国学者鲁克尔特在《衣阿华评论》当年冬季号上发表《文学与生态学:一次生态批评的实验》，首次使用了“生态批评”一词，明确提出“生态批评”的概念旨在“把生态学以及和生态有关的概念运用到文学研究中去”，提倡“将文学与生态学结合起来”，强调批评家“必须具有生态批评视野”，认为文艺理论家应当“构建出一个生态诗学体系”。“生态批评是在生态主义、特别是生态整体主义思想指导下探讨文学与自然之关系的文学批评。它要揭示文学作品所反映出来的生态危机之思想文化根源，同时也要探索文学的生态审美及其艺术表现。”［1］8它从一开始就带着一种“问题主义”的姿态研究人类文学文化，人类赖以生存的自然栖息地被搞得支离破碎，甚至彻底破坏，世界森林遭到无情的砍伐，空气、水土质量每况愈下，人口继续攀升，生态的严重失衡威胁到所有民族生存。同时，生态批评还带着一种解构主义色彩，它摒弃人类中心主义和人本主义，倡导“生态人文主义”，希望建立人与自然平等友好的主体间性关系。中国自古就有着丰富的生态哲思，荀子在《天论篇》中写道:“天行有常，不为尧存，不为桀亡。应之以治则吉，应之以乱则凶。强本而节用，则天不能贫;养备而动时，则天不能病;修道而不贰，则天不能祸。故水旱不能使之饥，寒暑不能使之疾，袄怪不能使之凶。……故明于天人之分，则可谓至人矣。”［1］123这种“天人合一”的生态思想传递出的是人类要牢记自己“参天地”是有限度的，人的天职是顺应自然规律，不仅在利用自然时要尊重，在修复自然回馈自然时也要尊重自然规律。“我们必须在每一步都记住:我们统治自然界，决不像征服者统治异民族那样，绝不同于站在自然之外的某一个人———相反，我们连同肉、血和脑都属于自然界并存在于其中的;我们对自然的全部支配力量就是我们比其他一切生物强，能够认识和正确运用自然规律。……我们不要过分陶醉于我们人类对自然界的胜利，对于每一次这样的胜利，自然界都对我们进行报复。每一次胜利，在第一线都确实取得了我们预期的结果，但在第二线和第三线却有了完全不同的、出乎预料的影响，它常常把第一个结果重新消除。”［2］人类在处理人与自然关系中的这种自大狂妄和人类自诩为世界的中心、万物的灵长、自然的随意掠夺者和统治者的人类中心主义在生态整体主义思想下是应该被摒弃的，生态主义所追求的最终目标就是人与自然和谐共生的格局。生态主义的核心思想是生态整体主义，它不再以“人”为中心，而是把人作为自然的一部分来看待，探讨和揭示的主要是人与自然的关系:人在自然界的位置、自然对人的影响、人与自然的联系、人对自然的破坏、人与自然的和谐相处等等。生态学家赫克尔说人类“不是宇宙的局外人，也不是超自然的漂泊者，而是自然整体的一部分”。［3］“与大地和谐相处就好比朋友和谐相处，你不能只珍爱他的右手而砍掉他的左手。……大地是一个有机体。”［4］人类要遵循生态整体的内在精神，遵循自然规律，还人性以自然的状态，建设人的精神生态，解决人的异化问题，提倡精神生态与自然生态的良性互动。要解构人类中心主义的价值观和生活方式，建构一种自然的、生态的、绿色的、可持续的价值观和生活方式，重建一种新型的人与自然关系。
二、湘西影视剧中的生态体现
湘西作为一个特定的地域位于湖南省西北部，云贵高原东侧的武陵山区，与湖北省、贵州省、重庆市接壤。这里四季分明，降水充沛，南有沅江干流过境，酉水干流、武水干流横穿西东，花垣西乡河的上中游段由南向北经茶洞入境。这里是一个少数民族聚居区，生活着土家族、苗族、侗族、白族、满族等30多个民族。独特的地理和人文环境成就了湘特的地域文化，使湘西不仅作为政治符号、旅游符号为人熟识，围绕着湘西这片神奇的土地更是创作出大量的影视剧，成为一种影视符号。《边城》、《萧萧》、《芙蓉镇》、《那人、那山、那狗》、《湘西剿匪记》、《血色湘西》、《湘西往事》、《湘西匪事》、《烟雨长河》等等影视剧的广泛传播使“湘西”迅速被作为一种文化指称，湘西的原始魅力，湘西人的纯朴善良，湘西的秀美脱俗，湘西的历史文化，彰显出了湘西题材影视剧强大的文化传播力。
(一)秀美神奇的自然生态
中国生态批评学者王岳川提出:“生态批评以研究文学中的自然生态和精神生态问题为主，力求在作品中呈现人与自然世界的复杂动向，把握文学与自然环境互涉互动关系”。［5］湘西题材影视剧给予观众最大的视觉冲击力就是风光迤逦的自然风景，湘西人常说湘西的美在沈从文的书中，在黄永玉的画中，在宋祖英的歌中。通过电影和电视剧中影像语言的展现，我们看到人与自然世界既不是主与仆、奴役与被奴役，也不是征服与被征服的关系，人类与整个大自然是平等的、友好的、交互主体性的关系。电影《边城》改编自沈从文的小说，影片一开头，连用多个空镜头:第一个是远景，画面展现的是巍峨秀美的武陵山脉，第二个是由远及近的全景，画面呈现的是石阶、城楼、白塔、清溪，第三个镜头为近景，吊脚楼、小船、清澈见底的溪水、翠竹、青山，这些画面的景别从远及近，从大到小，介绍了故事发生的地方，随着景别的缩小最终对准爷爷和翠翠生活的这个静谧隔绝的自然环境，为观众呈现了一副美丽的“山水画”。茶峒古城依山而建，缘山爬去，这里多高山，山中多有翠竹，常年作深翠颜色，迫人眼目，清澈见此的河流将茶峒与外界天然的隔开，仿佛一个“世外桃源”。在这片秀美迷人的自然环境里，生活着纯朴、宁静的山民、纤夫、吃码头饭的人家和一些商人、戍兵，他们过着平静安乐的日子。《血色湘西》呈现给观众的同样是一个惬意、安宁的原生态世界，展现了湘西涤尽纤尘的秀美风光:原始的丛林、清澈见底的溪流、吊脚楼、石跳桥、大水车、竹排等影像诗意盎然。清晨，月月拿着长竿在枝繁叶茂的桂花树下采摘金桂;晌午，穗穗背着火铳在深山中打猎;夜晚，三怒躺在清溪旁唱着动人的情歌……这一切影像让观众无限憧憬与向往。以湘西为背景的影视剧中，自然万物作为人类思想之外的客观存在是有其自身规律的，大自然是生命的源泉，它不只是一个简单的客观存在，而是一个有活力和生命的有机体，“对于一切自然景物，到我单独领悟他们自身的存在和宇宙的微妙关系时，我感觉到生命的庄严。”［6］世界上并没有孤零零的存在物，一切事物都是在与别的事物相对待的情况下发展起来的。“彼出于是，是亦因彼”(《庄子•齐物论》)，“知东西之相反，而不可相无，则功分定矣”(《庄子•秋水》)，人与自然这种矛盾对立又相互依存的关系，使得人类在处理两者的关系时狂妄自大，人类自诩为世界的中心、万物的灵长、自然地随意掠夺者和统治者，对于生态系统恣意的破坏，彻底搅乱了自然进程，打破生态平衡。这种人类中心主义的价值观念在湘西题材影视剧中却被“万物有情”、“与物为春”的诗性智慧所取代，在优美的山、水、村落等自然景观中人不再是地球的主宰，而是自然生态系统的一部分，万物灵长、物我和合，处于武陵山脉的湘西，一方面有秀美的山水画面，一方面有地形设置的种种障碍，如《边城》中横亘其中的溪流和《湘西剿匪记》中巍峨险峻的山峰，尽管自然万物给予人类的并非一帆风顺，影片中呈现的一幅幅画面，展现给观众还是积极美好的生存状态，这是自然赋予的生活景观。
(二)“天人合一”的生态观
中国古代哲学中就有“天人合一”的思想，即人与自然是一个整体，不可分割，人类依赖自然而生存，自然离不开人类，这表明人与自然的关系是平等的，人类统治自然，控制自然，或者自然是人类无法战胜的观点都是错误的。在湘西题材影视剧中，人与自然之间和谐相处的景象无处不在。电影《边城》的发生地———茶峒就是一个“天人合一”桃花源，翠翠和爷爷生活的这个美丽的湘西山村人与自然之间是平等共生的，这里的人们爱护青山、绿水、翠竹，人与自然的和谐相处，茶峒古城才能成为桃花源般的和谐边城。在这片秀美的自然景象中，我们感受到的是人与自然亲和平等的关系和二者共在的生态情怀。在湘西题材影视剧中对于自然的尊重与爱护一直贯穿影片的始终。《那人、那山、那狗》将绿色的自然渲染到极致。青翠的山、碧绿的水、嫩绿的稻田，影片中的一父一子一狗在行进的过程中，始终被那一抹浅绿和深绿包围着，人与自然浑然一体，和谐之极，美好的情感和生命的蓬勃不息溶入进满目的青翠，观众在青山绿水的镜头中有了对大自然的敬畏之情。《血色湘西》中穗穗生活的竿子营也是一片秀美之地:小桥、水车、吊脚楼、丛林这些自然之景带着原始野性，生活在此的九弓十七寨“竿民”对于自然界有一种依存性。夜深人静的时候，石三怒躺在清溪边，唱着“情姐门前一道坡，别人走少我走多，铁打的草鞋穿烂哒，岩头站起灯盏窝。郎在姣妹门前过，姣妹的房门莫上锁，锁得住门来锁不住身咧，锁得住身锁不住心。”宁静的山中，质朴的情歌，如梦如幻的场景让观众感受的是人、自然互相融入的情感。人对自然的索取是适度的，遵循着自然规律，山民们对于自然地馈赠充满着感恩之心，他们敬畏自然、热爱自然。与之截然相反的是以人类为中心的人类中心主义盛行，人类高于自然，人类为了获取更多的自然资源对自然地控制欲望愈来愈强烈，森林被砍伐殆尽，各种矿产资源被大量开发，小说《查特莱夫人的情人》中有这样一段描述:“矿山筛子机的沙沙声，起重机的喷气声……好像是世界末日天上降下的黑甘露”，林立的烟囱、喧嚣的机器、刺鼻的气味、灰色的尘灰取代了美丽的田园、湛蓝的天空和成群的鸟雀，昔日的世外桃源变成了肮脏的人间地狱。沈从文在《潜渊》中说:“人是单纯不过的‘生物’而已，人‘出于自然’，‘是生物之一种’”。［7］在沈从文的眼中人只是生物的一种，是自然的一份子，人类出于自然，融于自然，与自然是休戚与共的，这种“天人合一”的哲学思想是人类中心主义者缺乏的。哲学家霍布斯指出:“这个世界，就是一个由所有物质组成的整体，一个肉身，也就是说一个身体;它有其范围尺度，即其长度、宽度和深度;而且这个身体的每一个部分，同样是一个身体，但如果不是世界之一部分就没有个体的身体:因为这个世界是一个整体，不是其部分的个体没有意义”。［1］142布拉德利说:“所有的生命都在某种程度上依赖于另一个生命，而且……每一个个别的自然造物的部分都必须支撑其他的部分;进而……如果缺少了任何一个部分，所有其他部分必然因此而秩序紊乱”。［8］他们把生态整体利益作为最高价值，维护和保持生态系统的完整、和谐、稳定、平衡和持续存在作为生态哲学的核心思想。海德格尔指出人类遵循生态整体的内在精神，遵循自然规律才可能真正返回家园———自然家园和精神的家园。湘西题材影视剧中对于自然、人的美与爱给予了全方位的展示，在沉静中生长的“天人合一”的情绪皈依于一切自然环境之中。外在的自然和内在的自然有了更加合理的生存空间，人的本性和自然本性的和谐统一诠释在了这一特定的区域———湘西。
(三)“人性之美”的精神生态
“大漠秋风历练出北方人的豪爽侠骨，江南春雨滋润着南方人的婉约柔肠”。［9］不同的地域孕育着不同的民族精神。湘西因为特殊的地缘关系，形成了独特的湘西精神，既有湘楚的神性浪漫和吴越的执着坚韧，又有巴蜀的蛮野豪爽。《湘西剿匪记》、《乌龙山剿匪记》、《湘西往事》、《湘西匪事》中的正面人物与各种土匪在不同的侧面展现了湘西精神中的血性，这种血性包涵了愚昧与不开化的一面，展现了一种匪性的野蛮。除了湘西人的匪性，湘西人表现出来更多的是他们的纯真、善良，他们是自然之子，充满了人性美。电影《边城》中的翠翠就是人性美的代表之一，影片中翠翠多次与篁竹的画面联系在一起，翠人，翠是绿色的象征，在色彩心理和生理学中:“绿色传达肃静、安全、纯真、信任、公平、亲情的信念”，透过翠翠的眼睛，领略到她身上所具有的一种特殊美感，从灵魂深处出发坚守自己的信仰，崇尚自由自在无拘无束的生活，即使前路充满险峻，依然对生活充满美好。《那人、那山、那狗》中山间那一片如墨泼般浓郁的绿色，清澈见底的河水，安静的水车，儿子背着父亲走在刺骨的河水中，村里的老人说背得动爹儿子就长成了，父亲伏在儿子的背上，一个山一样的男人，眼睛湿润了，河水在他们的脚边发出哗哗的声音，父与子之间的亲情在纯美的自然之间轻轻地流淌。画面展现了自然和人的本貌，真实的自然从不按照人类的一厢情愿或别有用心的解释而存在。《血色湘西》中傩公就是自然的代言人，他代表植物、群山、河水，作为人与自然沟通的媒介，他了解自然的意志，规范着人类的活动。纵观这些影视剧，青山绿水是必然入镜的组合，这不是导演们的约定俗成也不是强制性的选择。青山绿水与“田园、人性、灵性、原生态”的湘西世界共同建构了一种人与自然和谐相处的画面。感受到的生命的尊严和一切生物的美好。
三、结语
关键词：小学 语文 素质
九年义务教育在中国的教育体制中占据着极其重要的地位，是整个教育体制的基础和关键，之后的所有深入教育都是以基础教育为前提的，而小学的语文课程教学则在基础教育中肩负着关键的重任，因为语文教学在所有学生之后的学习生涯中都起着关键的桥梁和纽带的作用。面对如此重要的教育内容，新课程改革的实施对于小学语文教师来说是一个重大的课题。如何在教育生涯中把握好这一次教育改革的奇迹，转变好这一次的发展机遇，超越自我，帮助学生更好地完成他们的语文基础课程学习将成为小学语文教师首先需要考虑的问题。
一、独立理解教材与处理教材
独立理解教材与处理教材的能力是小学语文教师最重要的一项教学能力。理解教材的能力要求，首先是“正确”，就是要讲求科学性，字词句章，听说读写，知人论世，均不发生差错。其次是“深入”，就是要多问几个为什么，不只浅层次地弄清文章写了什么，还要深层次地进而清楚文章是怎样写，为什么这样写，应该引导学生学什么等问题。在正确深入地理解单篇课文的基础上，还要正确深入地理解单元课文的量、序、度。即单元教材的知识结构、能力结构、思想教育结构，全册教材的知识结构、能力结构、思想教育结构。处理教材的能力要求首先是“合理”，教学目标的科学合理，课时切割的合理，一节课的密度容量的合理。其次是“巧妙”，教学突破口选择得巧妙，小设计得巧妙，启发引导得巧妙。再次是有新意，课堂教学结构的新意．听说读写能力组合训练方式的新意等。理解教材与处理教材，是备课的两项基本任务，作为一个有追求的小学语文教师，应该在培养和提高理解教材与处理教材的能力上下功夫，真正把语文课上得有序、有理、有趣、有味、有奇，逐步形成自己的教学特色，教学风格。
二、热爱本职工作，加强师德修养
俄国思想家车尔尼雪夫斯基说:“教师把学生造就成一种什么人，自己就应当是这种人。”要把少年儿童培养成有理想、有道德的人，小学语文教师就应该努力使自己成为有高尚道德情操的人。应该忠诚于教育事业，热爱本职工作，忠于职守，任劳任怨，热爱学生。以其严谨的工作态度，全心全意地为少年儿童服务。应该加强师德修养，公正无私，谦逊好学，为人师表。以整洁朴实的衣着、可亲的态度、端庄的举止、高雅洒脱的教态去熏陶、感染学生，以健康文明、准确简炼、幽默含蓄、丰富优美的语言去激发学生的求知欲望。热爱本职工作，加强师德修养，这是做一名合格小学语文教师最基本的前提条件。
三、良好的思想品德修养和高尚的政治情操
政治思想是工作的灵魂。思想素质是最重要的素质。小学语文课本所选课文内容大部分是向青少年进行思想品德教育的典范,如革命先烈勇于探求真理,寻求救国救民的故事,仁人志士勇于献身民族的解放、为国捐躯的英雄事迹,还有许多艰苦朴素、勤学苦练、诚实勇敢、助人为乐等德育内容,如果教师缺少这方面的浏览,在讲课过程不能感染学生,达不到动之以情的教育效果。作为语文教师要对政治、社会事事关心,关注国际国内风云变换的世态,敢于揭批社会上的丑恶现象,见义勇为,见不义敢说敢斗,身教言传,以自己的行动感动学生。教师在讲有关政治思想性强的课文时,摸其声,拟其状,关键处声泪齐下,痛骂喜兴,表于言状,会收到良好的教育效。
四、语文教师要有相当的文史知识和文学修养
教给学生一碗水,教师要有一桶水,小学语文涉及古今中外的文学名著,诗歌、散文、小说、议论、童话等各种体裁都有,如果教师缺少一定的文史知识,就很难把课讲好。语文教学的目的大致是两个方面:一是培养学生的阅读欣赏能力,二是语文表达和写作能力。教师对学生的教育也在两个方面,一方面通过课堂教学学生获取基础知识,形成基本技能;一方面通过长期的接触,潜移默化的教师身上受到影响，有时不知不觉中从教师身上受到的影响效果强烈而持久，可伴随一个人的一生，许多大作家都提到过他们的启蒙老师。当一个教师的宿舍里有几橱书，他常常在读书写作，他的文章常见诸报端，可想而知，学生对这个教师有几分敬意，无形中学生自觉模仿教师的行动。小学语文教师要博览群书，要有良好的读书习惯，喜欢写作，不断地有新作从报刊电台发表出来，如果教师写不出东西，怎能教学生写出好文章呢?
五、要具备现代教育理念
现代教育理念在小学教育阶段层面上的表现存在于学生观和教学观两个方面，外在的教学行为主要表现在，教学模式从以教师为中心向以学生为中心转变，从只关心学生的学业发展，只关注应试教学成果，到关注学生整体的全面发展。从单一的课堂教学，到结合学生的实际生活进行实际教学转变，要注重培养学生的学习兴趣和学习积极性。
总而言之，作为新时代的小学语文教师，我们要勇于面临挑战，提升自身的素质能力。无论从思想上、文化上，还是业务上等都要努力钻研，勇于实践和创新，使自己成为符合新时代教育发展的高素质教师，为我们的教育事业做出贡献，培养出德智体美劳全面发展的优秀人才。
参考文献：
[1]许书娥．在小学语文教学中如何发挥教师的主导作用[J].学周刊，2011，(24)．
[2]庞以贵．浅谈新课程背景下的语文教师素养[J].基础教育研究，2010，(14)．
刘斌
（贵州省紫云自治县板当镇丙贡小学550804）
摘要：时代的发展对教育提出了新的要求，教育改革让每一位教师开始重新考虑如何去教育和培养学生，只有具备了优秀素质能力的教师才是一名合格的教师。那么，如何看待小学语文教师的素质呢?特级教师于漪说:“语文教育的质量说到底是语文教师的质量，语文教育发展的如何关键在语文教师自我发展得如何。”也就是说，教师的素质决定了语文教学的质量。经过研究和探讨，笔者认为，语文教师的素质能力可以从以下几方面来探讨。
关键词：小学 语文 素质
九年义务教育在中国的教育体制中占据着极其重要的地位，是整个教育体制的基础和关键，之后的所有深入教育都是以基础教育为前提的，而小学的语文课程教学则在基础教育中肩负着关键的重任，因为语文教学在所有学生之后的学习生涯中都起着关键的桥梁和纽带的作用。面对如此重要的教育内容，新课程改革的实施对于小学语文教师来说是一个重大的课题。如何在教育生涯中把握好这一次教育改革的奇迹，转变好这一次的发展机遇，超越自我，帮助学生更好地完成他们的语文基础课程学习将成为小学语文教师首先需要考虑的问题。
一、独立理解教材与处理教材
独立理解教材与处理教材的能力是小学语文教师最重要的一项教学能力。理解教材的能力要求，首先是“正确”，就是要讲求科学性，字词句章，听说读写，知人论世，均不发生差错。其次是“深入”，就是要多问几个为什么，不只浅层次地弄清文章写了什么，还要深层次地进而清楚文章是怎样写，为什么这样写，应该引导学生学什么等问题。在正确深入地理解单篇课文的基础上，还要正确深入地理解单元课文的量、序、度。即单元教材的知识结构、能力结构、思想教育结构，全册教材的知识结构、能力结构、思想教育结构。处理教材的能力要求首先是“合理”，教学目标的科学合理，课时切割的合理，一节课的密度容量的合理。其次是“巧妙”，教学突破口选择得巧妙，小设计得巧妙，启发引导得巧妙。再次是有新意，课堂教学结构的新意．听说读写能力组合训练方式的新意等。理解教材与处理教材，是备课的两项基本任务，作为一个有追求的小学语文教师，应该在培养和提高理解教材与处理教材的能力上下功夫，真正把语文课上得有序、有理、有趣、有味、有奇，逐步形成自己的教学特色，教学风格。
二、热爱本职工作，加强师德修养
俄国思想家车尔尼雪夫斯基说:“教师把学生造就成一种什么人，自己就应当是这种人。”要把少年儿童培养成有理想、有道德的人，小学语文教师就应该努力使自己成为有高尚道德情操的人。应该忠诚于教育事业，热爱本职工作，忠于职守，任劳任怨，热爱学生。以其严谨的工作态度，全心全意地为少年儿童服务。应该加强师德修养，公正无私，谦逊好学，为人师表。以整洁朴实的衣着、可亲的态度、端庄的举止、高雅洒脱的教态去熏陶、感染学生，以健康文明、准确简炼、幽默含蓄、丰富优美的语言去激发学生的求知欲望。热爱本职工作，加强师德修养，这是做一名合格小学语文教师最基本的前提条件。
三、良好的思想品德修养和高尚的政治情操
政治思想是工作的灵魂。思想素质是最重要的素质。小学语文课本所选课文内容大部分是向青少年进行思想品德教育的典范,如革命先烈勇于探求真理,寻求救国救民的故事,仁人志士勇于献身民族的解放、为国捐躯的英雄事迹,还有许多艰苦朴素、勤学苦练、诚实勇敢、助人为乐等德育内容,如果教师缺少这方面的浏览,在讲课过程不能感染学生,达不到动之以情的教育效果。作为语文教师要对政治、社会事事关心,关注国际国内风云变换的世态,敢于揭批社会上的丑恶现象,见义勇为,见不义敢说敢斗,身教言传,以自己的行动感动学生。教师在讲有关政治思想性强的课文时,摸其声,拟其状,关键处声泪齐下,痛骂喜兴,表于言状,会收到良好的教育效。
四、语文教师要有相当的文史知识和文学修养
教给学生一碗水,教师要有一桶水,小学语文涉及古今中外的文学名著,诗歌、散文、小说、议论、童话等各种体裁都有,如果教师缺少一定的文史知识,就很难把课讲好。语文教学的目的大致是两个方面:一是培养学生的阅读欣赏能力,二是语文表达和写作能力。教师对学生的教育也在两个方面,一方面通过课堂教学学生获取基础知识,形成基本技能;一方面通过长期的接触,潜移默化的教师身上受到影响，有时不知不觉中从教师身上受到的影响效果强烈而持久，可伴随一个人的一生，许多大作家都提到过他们的启蒙老师。当一个教师的宿舍里有几橱书，他常常在读书写作，他的文章常见诸报端，可想而知，学生对这个教师有几分敬意，无形中学生自觉模仿教师的行动。小学语文教师要博览群书，要有良好的读书习惯，喜欢写作，不断地有新作从报刊电台发表出来，如果教师写不出东西，怎能教学生写出好文章呢?
五、要具备现代教育理念
现代教育理念在小学教育阶段层面上的表现存在于学生观和教学观两个方面，外在的教学行为主要表现在，教学模式从以教师为中心向以学生为中心转变，从只关心学生的学业发展，只关注应试教学成果，到关注学生整体的全面发展。从单一的课堂教学，到结合学生的实际生活进行实际教学转变，要注重培养学生的学习兴趣和学习积极性。
总而言之，作为新时代的小学语文教师，我们要勇于面临挑战，提升自身的素质能力。无论从思想上、文化上，还是业务上等都要努力钻研，勇于实践和创新，使自己成为符合新时代教育发展的高素质教师，为我们的教育事业做出贡献，培养出德智体美劳全面发展的优秀人才。
参考文献：
关键词：文化软实力；影视剧；文化传播
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0144-01
一、彰显民族文化，增强中华文化吸引力
十七届六中全会从九大方面描绘了文化大发展大繁荣的蓝图，明确提出要“加快发展文化产业、推动文化产业成为国民经济支柱性产业”，充分体现了文化建设的重要性。我们都知道，中华民族有五千多年的文化积淀，这笔宝贵的文化遗产是中华民族的魅力和思想源泉，因此，扩展传统文化的思想吸引力，宣扬中华民族五千年悠久灿烂文化，是中华民族生生不息、国脉传承的精神纽带。而影视作为一种意识形态传播的载体，在提升国家文化软实力的进程中，既要努力实现传统文化与现代意识的有机结合，又要贯彻落实科学发展观，增强中华民族自豪感。目前，我国的现实主义题材剧正在从平凡故事中发掘出传统伦理道德的精髓，以突出东方民族的人格力量和精神智慧。《金婚》、《牵手》、《咱爸咱妈》、《激情燃烧的岁月》等就引起了东南亚电视传媒机构的很大兴趣，让世界深刻地感受到我们民族的悠久文化和国家的朝气与力量。还有像台湾电影《卧虎藏龙》中所展示出的中国传统建筑，古典的中式婚礼，写意的翠竹山水等都是华夏民族典型的文化符号；十八般武艺的武打设计，配以大鼓小鼓密集的鼓点，让观众感受到一股浓郁的“中国风”，通过影视艺术的独特表现形式，向世界展示着中国博大的文化内涵。因此，中国电视剧应弘扬自身文化精神，不断更新自身的内容和表现形式，以吸引更多观众的瞩目，创造更加辉煌灿烂的中华民族新文化。
二、建设社会主义核心价值体系，增强中华民族凝聚力
2001年，政府在阿富汗后，印度外长飞赴喀布尔向新的临时政府表示祝贺的时候，随机带去的是满载好莱坞影视和音乐的流行文化产品。韩国也尤其重视国家文化产业的发展和大众文化的世界传播。确实，任何国家、任何民族都有自己的核心价值观，当代中国也有自己的核心价值体系，这就是以为指导思想、以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神与社会主义荣辱观。这是当代中国的普适价值，中国影视剧的发展同样是以这一普适价值为基点的。在近30年的发展过程中，中国电视剧在这一阶段所呈现的国家形象异彩纷呈。《继父》、《渴望》、《金婚》、《家事如天》、《亲兄热弟》、《幸福来敲门》等，一批家庭伦理剧展示了在商品经济大潮中坚守中国传统美德的国家形象。《》、《雪豹》、《李小龙》、《精武门》、《亮剑》、《闯关东》等电视剧的目的是弘扬中华“民族精神”和增加“民族凝聚力”。正如十七大报告所要求的：“建设社会主义核心价值体系， 增强社会主义意识形态的吸引力和凝聚力。”因此，中国当代电视剧只有将核心价值创造性地艺术化，只有让海外观众在审美愉悦和熏陶濡染中感受到中华民族特有的民族凝聚力，这样的电视剧才能备受青睐，才能成为推动社会全面协调可持续发展的精神动力和指引社会前进方向的精神旗帜。
三、提升文化竞争力，增强中华文化威慑力
国家文化软实力是综合国力和国际竞争力的重要组成部分。“当今时代，文化在综合国力竞争中的地位日益重要。谁占据了文化发展的制高点，谁就能够更好地在激烈的国际竞争中掌握主动权。”电视作为体现文化精神和文化实力的途径，是树立国家文化形象的重要手段，它兼收并蓄世界各地文化的有益成分，强化作品在世界影视范围中的威慑力和感召力。比如2008年家喻户晓的电视剧《李小龙传奇》宣扬了一种自强不息、为中华民族争气的大无畏精神。随着《李小龙传奇》进军海外市场，中华武术文化、中华民族精神得到了弘扬，有利于提升中国文化的影响力和竞争力。纪录片《大国崛起》告诉观众强国崛起、自立自强、不断超越的途径都要靠民族精神、文化复兴、教育先行。中国文化发展的曲折历史也表明，提高文化竞争力是社会长治久安、国家繁荣昌盛的需要，是提升国家文化软实力、增强文化威慑力的砝码。先进文化是经济的“助推器”、文明的“导航灯”，只有全面提高文化威慑力，才能有效地提升综合国力。因此，大力推进中国电视剧走出国门是提升国家文化软实力的有效途径。
作为一个中国人，中国形象是我们民族身份的集中体现，而“良好的文化形象，是一个国家宝贵的无形资产，是加强国际交流与对话、提升中国形象的重要载体”，是国家立于不败之地的强大态势。因此，作为文化软实力的重要资源，中国电视剧应以传播国家意志以及文化娱乐方式来提高国家影响力，从而让世界观众在审美愉悦和情绪感染中领略到中国的崭新形象与精神风貌，接受中华民族的核心价值观念。
参考文献：
戏剧与诗歌、小说等文体一样，都是文学的重要表现形式之一。这种文体的重要性在某些文化或某些时代，如希腊文化中的悲剧、元代的杂剧，甚至超过其它文体。在这个意义上，文学与戏剧正如小说与长篇小说的关系一样，是整体与分支的关系，对于文学的跨学科研究完全是一个假命题。然而，当我们这样运用戏剧这一概念的时候，指的仅仅是作为剧本的戏剧文学，而非融音乐、歌唱、表演、武术、舞蹈与造型艺术于一身的戏剧。因此，戏剧作为综合性艺术，可以从两个方面加以理解，一个是在文学内部的意义上的，一个是在文学与艺术的跨学科意义上的。
从文学内部文体关系的意义上来反省戏剧这门综合性艺术，就会看到戏剧是对诗歌与小说的一种综合。当然，这种理论对于希腊文化就不合适，因为希腊的悲剧产生较早，小说倒是后起的文体；但是对于中国文化而言这种理论却是很适用的。中国的戏剧起源较晚，自然可以把萌芽上溯到诗、乐、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戏、歌舞戏、参军戏、傀儡戏，然而实际上直到宋代南戏才有剧本创作，现存最早的剧本就是南宋时期的《张协状元》。中国戏剧的真正成型与发展，是在元明二代，而小说早在六朝志人志怪、唐代传奇以及宋代话本那里就已经很发达。一方面，元代杂剧中的唱词，是对唐诗、宋词等诗歌文体的一种变革，使很多方言俚语以及与白话相近的韵文纳入曲中；另一方面，杂剧不像短诗（中国很少长诗）那样将时间艺术空间化（诗中有画），而是有情节的时间展开，杂剧的故事又与小说可以相互印证，元代的三国戏与水浒戏，正是在宋代勾栏瓦舍中说话人的“说三分”、说“扑刀”的、说“杆棒”的基础上演变而来。正如鲁迅在《华盖集续编・马上支日记》中所说的：“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”
如果说诗歌偏于抒情表现，小说偏于叙事再现，那么，戏剧就是抒情与叙事、表现与再现的综合。而尼采正是从这个角度来审视希腊悲剧的。在《悲剧的诞生》中，尼采认为酒神精神是感性的沉醉与放纵，是生命最原始最根本的痛苦的表现，它的表现形式是音乐；而日神精神是梦，是以美丽的幻想抚慰生命的痛苦，它呈现在史诗、雕塑等艺术形式中。而悲剧的故事展开是日神的呈现，其中的歌队却是酒神的表现，因而悲剧是对酒神与日神、表现与再现、音乐与史诗、造型艺术的一种综合。这与中国戏曲是对诗歌与小说、音乐与文学的综合是一致的。
事实上，尼采在论悲剧的时候已经超出文学，而是以人类表现生命的各种艺术表现形式立论的。如果从跨学科研究的角度审视文学与戏剧艺术的关系，那么就可以发现，各种不同的戏剧形式与文学的关系也是有所差异的。仅仅西方的戏剧形式就有话剧、歌剧和舞剧等文体。舞剧与歌剧原来是合一的歌舞剧，在浪漫主义之后，逐渐独立成为一种演员不说不唱而是在音乐的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞剧，这种戏剧形式与文学的关系最为疏离。即使是话剧与文学的关系也不能一概而论，莎士比亚之前的话剧富有浓重的诗意，而狄德罗之后的话剧则愈趋散文化。虽然莎士比亚的戏剧中已没有希腊悲剧中的歌队，但与萧伯纳的戏剧加以比较，就可以看到仍然充满着诗情。因此，当西方历时性产生的话剧在20世纪初共时性地传入中国的时候，不但在中国的戏曲文体之外增加一种戏剧形式，而不是新文学对旧文学的取代；而且还产生了不同戏剧精神的话剧。的话剧《雷雨》明显具有古典的悲剧精神，而其话剧《日出》则更像狄德罗之后的戏剧。后来歌剧与舞剧也传入了中国，产生了歌剧与芭蕾舞剧《白毛女》等作品。
比较而言，中国的戏曲与西方的歌剧有更多的相似之处，这就是为什么昆曲与京剧意译成英文一般为Kun Opera与Peking Opera。由于西方文化的分化特点，西方戏剧演变到现代也在向着片面分化的方向发展，话剧是从头至尾的对话与独白，舞剧是从头至尾的舞蹈，歌剧是从头至尾的歌唱。而中国的戏曲，从昆曲、京剧到粤剧、越剧、黄梅戏、吕剧、河北梆子、秦腔等地方戏曲，有全国与地方之分，却没有片面分化。以昆曲为例，这是一种比西方戏剧综合性更强也更加精致的戏剧文体。昆曲有唱腔（类似歌剧）、有道白（类似话剧）、有武术、杂技（类似舞剧），可以说是综合了西方各种戏剧形式的要素。昆曲中的唱腔虽然比西方的歌剧阴柔，不那么热情奔放，却典雅、幽玄、婉转、九曲回肠，并且昆曲的曲牌总数达到1500个，常用的也有200个，避免了后来从京剧到地方戏越来越程式化的唱腔。昆曲的道白虽然不像话剧那样类似日常生活般的对话，但这也是中国的戏剧观念使然，在中国人看来做戏就是做戏，与真实生活总是要有“间离效果”的，这也是中国戏曲始终没有破除脸谱化的原因。事实上，中西戏剧的差异与中西诗画关系的差异是一致的，就是西方追求的是写实与形似，中国追求的是写意与神似。昆曲演员的虚拟表演与西方话剧演员的自然表演不同，其做戏的技法介乎话剧与舞剧之间，而武生的武术与杂技表演要比西方的舞剧还要夸张。在昆曲中，不但表演关羽、林冲、武松的《单刀会》、《宝剑记》、《义侠记》等剧中有武术与杂技的表演，而且表演爱情的《西厢记》、《牡丹亭》等剧中也穿插了武术与杂技表演。虽然昆曲在正视人生的痛苦上不如西方的古典悲剧，但是，昆曲比西方古典悲剧的诗意更浓，比西方歌剧的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中国第一流的文人如汤显祖、孔尚任、洪升等投身其中，为中国文学史留下了不朽的文学剧本，为文学与戏剧的密切关系留下了千古佳话。
昆曲之后，中国再也没有出现如此精致优雅的戏剧，再也没有第一流的文人为京剧与其它地方戏撰写出如此名垂史册的文学剧本。这种“一代不如一代”的艺术现象，正是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所指出的文学艺术与经济发展的不平衡，认为在发达的资本主义社会再也没有产生希腊神话与莎士比亚的艺术土壤，使得希腊神话成为不可企及的艺术范本。
当然，在工业文明发达的现代产生了表现新时代的艺术文体，电影与电视艺术[1]就是在工业文明发达阶段产生的新的艺术形式。从这个意义上说，影视与所有其它艺术形式都有所不同，诗歌、音乐、绘画都是开启人类文明的文体，戏剧、小说虽然在不同文明中产生的时间有差异，然而其萌芽都很早；只有影视是属于现代特有的文体。因此，根据本雅明《讲故事的人》以及相关文本的理论逻辑，结合人类艺术的发生与发展，如果要在几个不同的文明阶段选择代表性文体的话，那么，神话传说与讲故事的口传文学与诗歌是游牧文明、农业文明以及商业文明的早期阶段的代表性文体，也就是世界古典时代的代表性文体，那个时代的戏剧也具有诗的性质。小说是从商业文明到工业文明的代表性文体，也就是世界近代的代表性文体；而且无论在中国还是在西方，小说的繁盛与造纸与印刷术的发达以及市民阶层的兴起紧密联系在一起。影视则是工业文明发展到较高阶段以及后工业文明的代表性文体，也就是世界现当代的代表性文体。电影在19世纪末产生，在20世纪上半叶已经开始在世界范围内传播流衍；电视产生于20世纪上半叶，到下半叶已经走入千家万户。20世纪后半叶随着数码技术的使用，图像的处理更加大众化，几乎每个人都可以是摄影师与图像剪辑者。进入21世纪，影视已成为压倒其它一切文体的艺术形式，吟诵诗歌早就穷途末路，阅读小说也进入黄昏，只有光芒万丈的影视图像，在夜幕中吸引着大大小小的眼球。多数人回家就是看电视，看完电视休息。而网络的兴起更激起图像的狂欢，使上网者从被动地接受到主动地搜索选择自己喜欢的影视文本，并且可以即时在网上交流审美体验。其实在电影出现不久，列宁就敏感到这种艺术形式的重要性，认为在所有艺术中对我们最重要的乃是电影。
影视之所以能够压倒其它一切文体，就在于这种艺术形式比戏剧的综合性更强，而且影视也能展示在其它时空中产生的艺术形式。美国的类型片之一歌舞片《雨中曲》，伴着诗意的歌唱把踢踏舞表现得淋漓尽致。话剧、戏曲、歌剧、舞剧等都受舞台时空的局限，而这些艺术形式通过摄影的艺术处理搬上银屏或放在网站上，就可以与更广大时空中的观众见面。在美国乡下演出的剧目在中国的城市可以欣赏，已逝世多年的梅兰芳的戏剧表演今天的观众可以看到。而抛开这种类型片与戏剧舞台摄影，典型的影视艺术文本是对语言艺术、表演艺术、音乐艺术、戏剧艺术、造型艺术、绘画艺术的全面综合与扬弃。但是，影视中的音乐不能像纯粹音乐那样完全按照心灵的意蕴发展，而是要与银幕上的人物情感与故事发展密切配合，所以电影《莫扎特》中的音乐几乎没有将莫扎特的任何一首乐曲演奏完毕，而是根据剧情的发展与莫扎特的语境配上不同的乐曲片段。美国电影《毕业生》中的音乐优美婉转，尤其是将汽车运行的节奏与音乐的节奏融为一体，是工业时代的一种艺术创造。影视中的画面更是不同于一般的绘画，除了摄影技术将画面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使绘画这种空间艺术时间化，可以通过不同画面的剪辑表现很长的历史画卷，后起的电视连续剧展示的时间长度一点不比长篇小说差。而且蒙太奇的技法可以把不同时空中的画面并置，这又与戏剧艺术区别开来，戏剧往往通过分幕分场转换时空，而影视则要自由得多。因此，影视艺术是比戏剧艺术更为自由的综合时间艺术与空间艺术的艺术形式。在这样一个影视爆炸而传统文体萎缩的图像时代，再执着于精英文学研究就不合时宜，于是伯明翰学派具有跨学科性质的文化研究兴盛起来。而影视的制作具有与创作诗歌和小说不同的综合性与群体性，甚至传统的剧团与剧院也无法与规模宏大的影视制作相提并论；而影视制作面对的又是一个消费社会，因而从影视将其它文体从中心驱逐到边缘之后，以影视制造与消费为特征的文化工业与文化产业便开始形成了。
尽管影视在压缩文学的生存空间，但是影视与文学的关系还是很密切的。当然，影视与文学的不同文体关系也不一样。除非抒情诗变成电影插曲进入银屏，像香港电影《屈原》那样将《橘颂》变成电影插曲，一般而言抒情诗与影视的关系较远。而戏剧与影视的关系就非常密切，戏剧剧本与电影文学剧本也是很相近的文体，而且二者都是以表演为主导的综合性艺术，北京“人艺”的话剧演员经常客串成电影明星，也就毫不奇怪。为了让名剧不受时空的局限而被世界上更广大的观众欣赏，从1948年劳伦斯・奥立弗的电影改编，到1996年哥伦比亚广播公司出品的四小时巨片，莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》已五度搬上银幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧也都被搬上了银幕。上述的影视改编基本上都是力求忠实于原著的，但问题就在于，戏剧虽然与影视是相近的文体，但毕竟是不同的文体，过多的对话会妨害电影的艺术表现，音乐配音也无所适从，而删削对话（话剧）与唱词（戏曲），又会失去原作的旨趣与诗意，出现一个不同于原作的艺术文本。哥伦比亚广播公司的巨片《哈姆莱特》一方面追求对莎士比亚原著的忠实，一方面却又把故事发生的时间下移到19世纪，然而以科学理性著称的19世纪有悲剧赖以存在的命运与天意吗？因此，日本电影导演黑泽明就抛开对戏剧原著的忠实，在电影《乱》中以莎士比亚的《李尔王》为由头，随意点染成日本古代征战中家族伦理的矛盾与人性的残酷，不以背离原作的细节为意，而在情节框架与表现神韵上又让人想到原作。张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》与的悲剧《雷雨》，冯小刚的电影《夜宴》与莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》，都是这一路数的叛逆性创造。这种电影文本充分尊重电影的表现特性，完全拉开了与原剧的距离。
影视与小说的密切关系并不在影视与戏剧之下，原因就在于小说与影视都有时间艺术的特性，又不像戏剧那样因与影视文体太近而妨害影视的自由表现。而且现代小说的发展在影视中也能得到印证，法国电影从诗意现实主义发展到现代主义的“新浪潮”与“左岸派”电影，意大利电影从新现实主义发展到以安东尼奥尼为代表的现代主义电影，与小说从现实主义到现代主义的发展基本上也是平行的。当然，现代主义文学的深度模式，如乔伊斯和卡夫卡的小说文本很难用影视加以表现；然而在瑞典导演伯格曼的《野草莓》等影片中，还是可以看到意识流在银屏上的卓越表现。而文学上以荒诞与戏仿为特征的后现代主义的出现，在中国的电影文本中已经有所表现，在张建亚的电影《三毛从军记》与周星驰的电影《大话西游》中，就不难发现荒诞与戏仿技巧的运用。在姜文的电影《让子弹飞》中，不但有荒诞与戏仿的艺术成分，而且还有中国写意画的影响。小说是以语言为中介的想象性的时间艺术，没有确定的感性画面，但是小说为影视提供了在时间流动中的情节展开以及世界观与情感方式。因此，将小说改编成电影搬上银屏，就是一种世界性的热门文化活动。福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《红与黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》、巴尔扎克的《高老头》和《欧也妮・葛朗台》、勃朗特姐妹的《简・爱》和《呼啸山庄》、狄更斯的《大卫・科波菲尔》和《雾都孤儿》、托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜・卡列尼娜》等名著都被搬上了银幕，有的是被改编了数次。在中国也不例外，鲁迅、茅盾、巴金、老舍、钱钟书、沈从文、张爱玲、李劫人、莫言、余华等现当代作家的主要小说都被改编成了影视作品，《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》、《封神演义》、《金瓶梅》等古典小说也被影视改编了一个遍。有些作家直接投入到电影的改编与制作中，如法国新小说作家罗伯-格里耶、杜拉斯等。
关于小说与影视的关系，有几个方面值得关注：第一，在影视的冲击下，小说仅仅局限于一个狭小的阅读圈子，有些作品甚至仅仅供大学中文系的师生研读，但是这些作品一旦被改编成影视，反过来又会激起影视观众对文学文本的阅读欲望。于是，当《三国演义》的电视连续剧热播的时候，尘封在书店里的《三国演义》也会被抢购一空。这种文化现象甚至是中外皆然。当莫言、余华等作家的小说文本被翻译成其它语种的时候，国外的广告往往是打着张艺谋的旗号来做宣传，因为张艺谋的电影《红高粱》、《活着》比莫言、余华的同名小说在世界上有更大的影响力。而且影视的画面与音乐也不需要翻译，需要翻译的仅仅是演员的话语，这只需在画面下打上观赏者本国的语言即可。这也是影视在世界上比小说更易于传播的原因。第二，影视对小说的改编增加了影视文本的文化品味。从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，到《秋菊打官司》、《活着》，张艺谋的优秀电影几乎全部来自对小说的改编。而影视对古典名著的改编，一方面提高了影视的文化品味，另一方面也便于向普通民众普及民族优秀文化。第三，影视对小说文本的改编，确实有成功与失败之分。劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》本是一部以生命的温情反抗机械文明的异化的具有深刻哲理的象征作品，却被电影改编成一个普通的通奸故事。《水浒传》与《三国演义》的小说文本有生动细腻与粗疏勾勒的艺术分野，但是在电视连续剧中，这种分野消失了，令人感觉《三国演义》中的人物更加生动形象。然而，无论改编得成功还是失败，影视与小说已经是两个不同的艺术文本，昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》改编成电影《布拉格之恋》后，理性思考的内容明显减少，而抒情的成分则明显增多。即使不是由别人改编而是由作家本人来改编、写作并制作，小说与影视文本仍然差异很大，新小说作家罗伯-格里耶的《橡皮》等小说作品对现象世界的琐碎描写，令人感受不到一点情感的介入，但是他的电影《去年在马里昂巴德》却具有相当的抒情品格。
文学虽然已被主流的影视驱逐到边缘，然而却不必妄自菲薄。电影编导已经把世界上最优秀的小说挖地三尺地改编了一遍又一遍，却很少发现作家把影视作品改编成小说。这就把文学的原创性与影视的机械复制的优劣揭示得淋漓尽致。迄今为止的电影史不能不涉及文学文本，然而文学史却几乎没有必要涉及电影文本，除非是涉及文学的普及与接受。从柏格森、海德格尔之后，对技术统治的抗议就愈益激烈，而对技术统治的抗议与对审美的向往又往往是一致的。而且阿多诺与本雅明等批评家发现，影视的机械复制已与现代的技术统治握手言欢，使得以影视为主导的审美也被异化了。在文化工业与消费社会的大旗下，生活已完全平面化、精致化、机械化，而且无懈可击，人的棱角已被磨得光滑，就连人之为人的最可贵的批判反省能力也丧失了。其实，当以影视为主导的文化变成工业或产业的时候，文学的完满性与气韵生动的灵性就已经荡然无存。文化工业就像大型的养鸡场，从这里产出的鸡蛋再也不如自然生长的鸡蛋好吃。而影视艺术的图像化、平面化，使得深度思考愈益成为不可能，歌德《浮士德》与陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》那样的艺术深度，显然在影视艺术中很难发现。这也是为什么从的经典作家到西方者，从马克思到本雅明，对现代艺术评价较低而具有浓厚的古典艺术情结的原因。
注释：
关键词： 英语论文写作 教材编写 高原理论 知行结合通变律 母语正负迁移
引言
从2005年开始，各高校陆续进行了英语课程设置改革，使得研究生英语课程设置发生了根本性的变化。其基本思路是在综合英语的基础上，增加文献阅读、英语文化与论文写作等课程，形成基础+文化+论文写作的课程设置模式。笔者从2012年开始对学生需求进行调查，并从学院学报入手，分析非英语专业科技人员在论文写作方面的短板，从而明确学生需求和教学努力方向，于2013年完成了科技论文写作教材的编写，并已在学院正式使用。
一、市售通用英语论文写作教材简介
目前市售英语论文写作教材主要有胡庚申的《英语论文写作与发表》、陆效用的《研究生英语论文及应用文写作》、戴福林的《英语论文写作教程》，以及胡友珍、何小平和王志芳的《英语学术论文写作教程》。上述写作教材针对所有研究生，在语言水平和专业材料的选编上没有很强的针对性。另外，由于传统教材一般将各项规则和常用语句罗列在文中，在学习过程中容易引起疲劳。为了提高教学效率，各院校一般自编教材，提高专业和语言水平的对应性，如俞炳丰的《科技英语论文实用写作指南》面对的就是本校制冷与空调应用技术专业的学生，选用的示范及练习材料均为制冷与空调专业材料；而陈苏、黄彦的《英文科技论文写作》则针对材料化学化工专业的研究生，主要用于作者所在的南京工业大学相关专业。到目前为止，大部分军校没有专为博士生开设的用英语讲授的论文写作课，且由于专业设置的特殊性，往往没有合适的市售教材，因此，相关院校一般也是按照学校专业的设置，自行编写适合本校使用的英语论文写作教材。
二、教材编写的理论依据及实现方法
（一）理论依据。
英语论文写作教材的理论依据主要有：
1.高原现象。随着语言水平的提高，语言的综合应用和抽象的归纳能力成为语言水平的体现。在高级阶段，语言水平的进度明显放慢，此称为高原现象。心理学家将学习划分为六个阶段：无进步阶段、迅速进步阶段、学习速度逐渐减慢阶段、高原阶段、再次缓慢进步阶段、进步再次减慢并临近极限阶段。博士生英语水平大致位于第四阶段，即高原阶段。到硕士阶段，学生掌握了大量的正式、书面词汇，并以英语知识的形式保留在学生记忆中，但并没有固化为学生的语言技能。这些英语知识正是博士阶段英语论文写作中需要大量运用东西，如果在博士阶段没有及时、足够地应用，这些知识将很快遗忘。
2.写作过程中的知行结合通变律。路德庆认为，写作理论与写作实践必须结合起来，将词汇和写作知识综合应用到实践中，才能最终将语言知识转变为真正的技能。写作具有实践性、操作性、综合性和动态性的特点，是一个逐渐积累提高的过程。
3.学习过程中的母语迁移。根据二语习得理论，学生在学习过程中需要“克服”母语规则，以避免对目标语的学习造成影响，此为母语负迁移；如果母语固有的语音、词法、句法与目标语相同，学生就可借助母语顺利进行目标语的学习，此为母语正迁移。
（二）实现方法。
根据以上理论，我们在教材编写过程中采取的主要方法有：
1.克服高原现象。在教材内容的编排上，不再进行单一的知识灌输和条框罗列。本教材每一课分为若干部分，每一部分由若干task组成，通过这些task的练习，学生由被动方转为主动方，在学习过程中不会感到枯燥，在练习过程中有很强的成就感，学习乐趣和教学效率都得到很大提高。
2.根据写作教学规律进行教材内容设计。笔者根据知行结合通变律和写作活动的四个特点，在设计练习时环环相扣，逐步提高。学生对学过的知识进行了大量操练，对科技论文的结构、常用句型有了较深刻了解，可积极运用学到的知识写出合格的英语论文。
3.利用母语正迁移，克服母语负迁移。博士生对汉语论文的结构和常用句型已有大致了解，在学习过程中主动对照英语论文范文进行语篇结构的构筑。范文材料全部选自权威期刊，语言简洁准确流畅，一些常用语句，如文献综述、论文结构叙述、研究结果的表述和结论部分的常用句型，可在范文中找到对应段落，对学生掌握英语论文结构和以上部分语言表述十分有利。另外，中国学生在进行论文写作时，很容易受到汉语的影响，在题目翻译、摘要翻译中表现得尤为突出。笔者提供了大量的批判性材料供学生推敲、评判和改进。这些批判性材料全部选自与学生专业相关的学术期刊，具有语言错误比较典型的特点，可对学生起到很好的警醒作用。
三、根据以上理论所编教材的特点
（一）实用性。
本教材根据教育心理学理论和写作规律理论，参照国家教委《非英语专业博士研究生英语学位课程考试大纲》的要求，在语言上符合非英语专业博士生的外语水平，适合课堂应用。
（二）专业针对性强，具有鲜明的军事特点。
本教材所选材料覆盖了本院博士生各专业，对于学生熟悉本专业论文结构和常用句式起到了很好的促进作用。
（三）符合写作课程教学规律，针对中国人学习英语语言的特征设计练习。
本教材选材精细，学生可通过阅读范文较快掌握英语论文的结构和常用句法，并接触大量的专业词汇。另外，教材为学生提供了大量的批判性材料供推敲、评判和改进，可让学生在今后的论文写作过程中避免中国式英语的错误。
（四）理论讲述和练习不枯燥。
本教材用大量的引导性、适应性和提高性练习克服了传统写作教材的沉闷枯燥，学生通过练习熟悉了写作理论，强化了成就感，提高了学习论文写作的兴趣。
结语
博士研究生论文写作教材的编写是一个比较艰巨的工作，需要教师针对学生所学专业进行内容上的选编，在编写过程中既要考虑学生实际水平，又要避免课程内容的枯燥。按照高原理论、写作过程中的知行结合通变律和母语正负迁移规律编写的论文写作教材针对性强，趣味性强，学生在学习过程中能充分浸润在本学科或相近学科的语言材料中，有利于熟悉专业词汇和句法，避免中国式英语，写出符合国际规范的英语论文。
参考文献：
[1]胡庚申.英语论文写作与发表[M].北京：高等教育出版社，2000.
[2]陆效用.研究生英语论文及应用文写作[M]，上海：复旦大学出版社，2006.
关键词：粤剧陶艺瓦脊公仔
多年来，专家学者对粤剧和佛山石湾陶塑艺术研究与探讨的有关论文、专著为数不少，这些论著分别对粤剧和石湾陶塑艺术成就有过精辟的论断。但对粤剧影响下的佛山石湾陶塑艺术相互影响的渊源关系的论述甚少。佛山是粤剧的发源地，也是陶塑艺术之乡。粤剧与陶瓷作为佛山两大本土文化，都有着较高的技术和艺术。它们不仅给佛山带来不可估量的经济价值，而且一直熏陶着佛山人的精神、情趣和审美等，并且它们在发展过程中相互渗透、相互影响。
粤剧与佛山的渊源
粤剧，又称广东大戏、广府戏等，诞生于明朝中期。明朝开始，受“外江戏”之影响较大，最盛行的外江戏班是安徽的徽州班和湖北的汉剧班，粤剧唱腔的二黄、梆子、西皮与汉剧的很相似。即为此故，广东本地人组织的戏班出现了，而当时上演的仍是“外江戏”，其中有些较具规模的戏班还雇下一艘大船，顺着河道走南闯北，在各处演戏，演员宿舍、器材布景就在船上，这些戏船多漆上红油以作记认，又称“红船”。正是这些戏班拉开了粤剧发展史的序幕。粤剧正是汇聚了诸腔之长，并吸收广东当地的各种声腔曲调发展而成。因此听起来既有梆子腔的古朴高亢，又有昆山腔的典雅深沉；既有皮黄腔的流畅苍劲，又有广东乐曲的轻盈俏丽，数百年来一直是本地民众喜闻乐见的艺术形式。
佛山是粤剧的发源地。佛山“琼花会馆”建于明代中叶，是最早的粤剧行业组织。至今，粤剧行内仍有“未有八和，先有吉庆，未有吉庆，先有琼花”之说。明代，佛山民间演戏活动繁盛，本地戏班相继出现。嘉靖年间，建立了戏行会馆，称为琼花会馆，馆址设在佛山大基尾，因供奉戏行祖师“华光”，故又称之为“琼花宫”，为本地戏班艺伶排练、教习、切磋艺术之地，也是当时戏班管理的机构。在会馆附近的水涉头边立下一石碑，上刻“琼花水涉”四字。艺伶在水涉上落戏箱，乘船到各地演出。琼花会馆的出现，说明佛山已成为当时粤剧发展的中心。
清朝，佛山戏剧活动相当兴盛，因不断吸收广东音乐、民谣曲律，改用粤语演唱，融入南派武术，使用大锣、大鼓、大笛、喉管，形成了生动传神、语言通俗、声腔独特、武打新奇的风格，是群众喜闻乐见、雅俗共赏的一大地方剧种。粤剧戏班以红船做交通工具巡回演出，故粤剧艺人又被称为“红船子弟”。据记载，当时佛山镇方圆十数里之地已有大小戏台30余个。清代有这样一首竹枝词：“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙，但到年年天贶节，万人围住看琼花。”可见当时粤剧活动之盛。粤剧经过数百年兼收并蓄，不但流行于粤、桂、港、澳、台地区，并随着粤籍侨民散居各地，传播到美洲、澳洲、欧洲、非洲，成为海外拥有最多观众和最有影响力的剧种之一，成为世界文化的重要组成部分。
现在佛山粤剧枝繁叶茂。粤剧在民间的演出不绝如缕，榕树下、公园里、文化站中，随处可听到人们的唱和；走在大街小巷，也常有广东小曲把你的耳朵叫醒，那是轻快愉悦的《荔枝颂》，那是传唱不衰的《帝女花》，那是气势高昂的《步步高》……据了解，佛山目前有正式名称的私伙局206个，加上居民家庭中无名无姓的，私伙局数
量已超过400个。粤剧至今还是佛山市井文化中最重要的形式。
粤剧对瓦脊公仔的影响
瓦脊陶塑，又叫“花脊”，它是专门用于屋脊建筑装饰上的，故称“瓦脊”。采用陶塑人物、动物、花卉进行装饰，体现了岭南民间建筑装饰的浓郁的地方文化特色。由于它的题材常以某一些故事或戏曲为内容，一些规模较大的瓦脊往往像长卷国画一样，展现故事的主题情节，或由若干出折子戏的故事片内容联合组成整条瓦脊陶塑。这类如连环画般的陶塑长卷，需要若干甚至数百人物雕像，以瓦脊为舞台，以陶塑人物为“演员”，才能组成整条陶塑瓦脊。屋脊建筑装饰上，有单面和双面瓦脊，安放于屋顶正脊的多为双面，一般正反的题材是不一样的。单面的多安放于看（眉）脊上。而“瓦脊公仔”的创始人是康熙年间的石湾著名陶艺家文如壁，技艺精湛，作品为大众所喜爱。后来其子孙继承其艺，将大批历史、戏曲、传说故事人物搬上瓦脊，使陶塑的品种内容更加丰富多彩。
石湾人喜爱粤剧并熟识粤剧。上了年纪的石湾人每谈到粤剧都津津乐道，从事陶艺的人对于粤剧有着浓烈兴趣，他们当中有些师傅善于研究粤剧舞台上的表演技法。石湾人对戏剧中的历史故事和神话故事很熟悉，对于剧中出现的人物各种行当、台步、情节、扮相都心中有数，可见石湾人与粤剧的关系是非常密切的。
诚然，粤剧对佛山陶瓷最明显的影响就是石湾的“瓦脊公仔”。是一种高浮雕艺术，把高浮雕陶塑装置于屋顶瓦脊的宽面中，是一种风格独特的艺术装饰。石湾艺人将粤剧连台大戏的故事、人物移动到瓦脊的宽面，由动的表演艺术变为静的高浮雕艺术，这是它的主要特色。人们看到装置在瓦脊上的人物故事，表现出明丽纷繁的色彩，衬托着脊梁高耸、檐牙凌空的建筑物更显其雄伟壮观的气魄。我国南方气候潮湿、高温多雨，经过高温烧制的瓦脊，耐高温、抗腐蚀、不怕热胀冷缩，久经风雨依然色彩明丽。然而，作为建筑装饰的“瓦脊公仔”，突出其鲜明性和耐久性特色，也成为陶塑建筑高浮雕艺术装饰而备受尊崇的原因。“瓦脊公仔”高峙在屋顶上，一节一节连接砌成。所有大小人物、动物都一定向前倾斜，让下面观赏者抬头仰望恰好成为平面相对的视角，一目了然看得清楚。各种作品所处的空间上下、位置的高低、尺寸的比例也有所不同。各种飞禽走兽翱翔漫游，奔驰腾跃，栩栩如生。各类花卉小草绚丽缤纷。它们上下堆叠，左右摩接，层次分明，互相呼应，连缀成为一个艺术整体。
著名的古建筑佛山祖庙、广州陈家祠、罗浮山冲虚观的屋脊上都分别装上了石湾制造的人物瓦脊。这些“瓦脊公仔”，内容大多数取自粤剧中的题材、中国历史故事和神话故事。粤剧、人物脸谱及表演程式对石湾陶塑瓦脊的影响比较深，如《姜子牙封神》《穆桂英挂帅》等。民间故事《牛郎织女》之类的题材在陶塑艺术中也得到反映。在小小见方的瓦脊上，塑造的粤剧场面结构严谨，亭台楼阁布景逼真，如同在戏台上看到栩栩如生的人物一样，在鼓乐声中作精彩演出。这些“瓦脊公仔”都是分别在同治、光绪年间由文如壁、均玉等店家制造。这些陶塑也是粤剧舞台人物服装的真实写照，陶塑艺人对粤剧有深刻的了解，他们采取某些戏剧情节，捏制出穿着特定的戏服的人物轮廓。有的就请粤剧名艺人对泥塑人物服装表情身段进行鉴定，然后定型入窖烧制。精致生动的“瓦脊公仔”历来受粤剧观众的称赞。
从“瓦脊公仔”可以看到粤剧服装造型的地方特色。当年的陶塑艺人不仅掌握高超的造型工艺本领，而且深刻了解粤剧的表演艺术。陶塑人物的戏装打扮，也严格遵守戏行规矩，有所谓的“宁穿破，不穿错”。扮相亦有种种区别：文武有别，善恶有别，贫富有别，贵贱有别，老少有别，番汉有别。帝王将相的打扮：蟒袍玉带，圆领阔袖，袍脚刺绣着水和云的图案，上身和两袖刺绣龙蟒花纹，有团龙蟒、大龙蟒和散龙蟒花纹。历史戏《斩黄袍》的赵匡胤及三国戏的曹操、刘备一般穿红色蟒。粤剧大都在胸前有所谓“护心镜”，用红、黄、蓝、白、绿五种颜色的扎带从胸前绕扎于后。这些粤剧服装造型都能从瓦脊陶塑看到。从瓦脊陶塑武将盔头额前看到有一小块圆形的头插装饰，称“结子”，粤剧大花面、二花面插圆圈空心的结子，不涂脸的角色插圆形呈蚬壳形的结子。瓦脊陶塑人物戏服的男披风、女披风，释道僧尼装，宫女装和梅香装等，现在舞台上用得仍较普遍。瓦脊陶塑女装有一种“竹叶肩”，现在舞台上已不多见了。粤剧风格的二花面、大花面和公脚等角色，在“瓦脊公仔”中表现得活灵活现、神气十足。
从“瓦脊公仔”人物也可看出广东刺绣戏服特色。虽然不直接表现各种色彩，但戏服的刺绣图案是丰富多样的，有佛山剪纸图案花开富贵、龙凤呈祥，广东刺绣图案如鸳鸯嬉荷和狮子滚球等。早在唐代兴起的广东刺绣是我国四大名绣之一。“瓦脊公仔”上的戏服图案，卷草蔓藤表现得流畅婉转，莲花莲瓣显示出清雅优美。莲花出淤泥而不染，是纯洁无邪的寓意，故在戏服上描绘荷花莲叶的就很普遍。从“瓦脊公仔”看到的传统粤剧服装，和古老朴实的戏服图案，有着明显的地方特色，它倾注着前辈艺术家们巨大的辛勤劳动，闪烁着艺术智慧的火花。
“瓦脊公仔”不但塑造人物服饰、道具的表象形式，更注重神似的表达。如《杨家将》中的孟良、焦赞以武将、侠士形象出现，而杨六郎则以文武生的造型、番将以大花脸的身份塑出，不但鲜明突出、神态活现，而且使观赏者在欣赏时如同观赏粤剧《杨家将》演出时一样，审美情感随着剧情的发展变化而起伏，从而展开联想与再创造，得到美的感受和体验。此时观赏者不在乎人物形象的脸面、服饰是否合乎史实，人们的情感则重于陶塑人物形象的忠、奸之感情表达。而且以戏剧脸谱、服饰、道具，循表演艺术的动态架步进行塑造，会使陶塑“瓦脊公仔”更丰富多姿、辉煌艳丽，建筑美化的装饰效果更加强烈，气氛更为浓郁。
显然，石湾陶塑以粤剧、人物脸谱及表演程式为母题所创造的“瓦脊公仔”，更符合岭南人包括东南亚各地华侨同胞的审美体验与要求。从而形成了石湾“瓦脊公仔”的独特艺术风格：一是人物形象有较强的面谱化，二是“台步”明朗，三是吸收应用道具服饰。在“瓦脊公仔”中，通过贴捏等丰富技法的塑造，得到了很好的发挥，再被艺术地展现出来，使服饰道具系统化，丰富多样而有条不紊。
粤剧对石湾陶塑公仔的影响
随着社会生活的不断改善与提高，石湾陶塑人物从屋脊建筑装饰上的“瓦脊公仔”为主逐渐走下屋顶到大众生活中来，使人物陶塑成为了案头观赏品。
粤剧对佛山陶瓷的影响比较明显的是石湾“陶塑公仔”。人物雕塑是石湾陶艺中最常见、产量最大的品种。石湾“陶塑公仔”在人物塑造上，造型生动传神，注重细致的刻画与雕琢，“衣纹繁复，线条流畅，表情传神”，人物面部多数不施釉料，使人物的表情更能体现出作者在雕塑时的手感。每件作品都有鲜明的个性特征。各种造型达到了“百物百形，千人千面”的艺术境界，较少雷同化，对物象的剖划细致入微，因此形象栩栩如生。自明清至今，历代艺人们塑造了数以百次的屈原、钟馗和关公的形象，面貌长相大同小异，各具特色，绝不相同。这是艺人们各自强调自己的艺术理解，形成自己风格，而不互相抄袭照搬的缘故。这种造型方法，正是石湾陶塑工艺的优良传统。粤剧与石湾人们的关系非常密切，自然就成为石湾陶塑的选择题材之一。如石湾陶塑人物中常见的醉酒人物有刘伶、毕卓、杨贵妃、史湘云、济公、曹国舅、武松打虎（或醉打将门神）等，但每个人物的个性都非常鲜明，让人一看即知道塑造的形象是谁：刘伶瘦削，神情飘逸而超然物外；毕卓胖态可掬，和蔼可亲；贵妃娇媚迷人；史湘云醉中也透出活泼与开朗；济公邋遢中透出机智与热心；曹国舅手执绰板、雍容大度；武松英勇刚烈等等。又如“八仙过海”也是许多艺人喜欢塑造的题材，但在每一件作品中，八位仙人除衣饰和手持的法宝不同外，各人的动作、表情也各不相同，个性显而易见，生动传神、富于动感。
2005年9月1日,中国陶瓷艺术大师潘柏林在佛山祖庙万福台将限量作品“000号陆游像”,赠送给广东粤剧博物馆作永久收藏。这件陶塑艺术珍品中的陆游高50厘米，以素胎为基本色调，凸现了古朴凝重的神韵。其作品栩栩如生、内涵丰富、形神兼备、立意高远。此像一出，立即引起在场不少陶艺界人士的关注。潘柏林选择了著名粤剧表演艺术家罗家宝先生扮演陆游的形象为创作原型，呈现了陶瓷与粤剧两大本土文化的成功融合。中国工艺美术大师梅文鼎认为，此像活灵活现地刻画出粤剧“虾腔”艺术一代宗师的神采与风范，将粤剧与陶塑的艺术精华共冶于一炉，从而使作品大气传神，极具视觉冲击力与艺术感染力。潘柏林说：“之所以我选择了罗老师这个舞台形象作为创作对象，首先，我自小喜欢粤剧，尤其是‘虾腔’，其独创一格的唱法和表演艺术有着很高的艺术造诣，由此我很敬重罗老师；其次是我想以一件最有代表性的创作来表现罗老师的艺术成就，所以我选择了他的舞台代表形象——陆游。这次创作完全是来自粤剧方面的灵感。”
可见粤剧对石湾陶塑艺术创作的影响是非常深远的。“陶塑公仔”的出现，造就了一批杰出的陶艺大师。同样，这些陶艺大师也创作了许多传世的“陶塑公仔”作品。
总之，粤剧和佛山石湾陶塑艺术经历了悠悠岁月的发展，成为岭南文化传统特质的、融汇了南粤民族审美情意和民族生活的特有艺术形式，积淀了深厚的经验，不但对岭南文化宝库做出了卓越的贡献，也是对华夏文化的重大贡献。粤剧和陶塑艺术是佛山的两大本土文化。希望他们将来能更好地结合，更能体现佛山的特色。
参考文献：
[1]林明体著.石湾陶塑艺术[M].广东人民出版社
关键词：草根文化；屌丝逆袭；市场需求；观众心理；类型片制作机制
2012年岁末，由徐铮、黄渤、王宝强联袂主演的《人再囧途之泰囧》一经上映变异破竹之势横扫贺岁档，并击败其他大投资大制作的电影取得了国产电影的票房奇迹。这个结果一方面使电影创作者们看到了中国电影的类型化发展趋势，另一方面也使得“草根文化”与“屌丝逆袭”成为大街小巷、报纸杂志热议的社会话题。
所谓草根文化是不同于主流文化、优雅文化的一种新的文化形态，它有自己独特的美学表达方式和根植于民间根植于大众的强大生命力。它的特点是聚焦于平凡大众，通过表现普通人甚至是边缘人的日常生活、情感经历、人生抉择来展示一种区别于“阳春白雪”雅文化的或朴实生动，或心酸曲折，或痛苦彷徨的人生状态。而在诸多商业喜剧电影中，“屌丝逆袭”的故事则成为“草根文化”的一种代言，一种偏爱。“屌丝”是一个催生传播于网络的新名词，它的意思是相对于“高帅富”的“矮穷挫”，是一帮迫于生活压力的年轻人的自嘲与无奈，当人格和尊严可以被自嘲、被调侃的时候，“全民狂欢”的时代便由此开启了。当“逆袭”来临时，没有人能抵挡的住那种现实生活中原本不可能实现的梦想突然实现的，由此影视剧中的“逆袭”便成为观众一种替代性的心里满足和释放，所以“屌丝逆袭”的故事便一遍遍新瓶装旧酒的出现在各电视剧和电影中。
我国电视剧《裸婚时代》、《AA制生活》、《婆婆来了》，男主人公都不是“高帅富”，但最后都抱得美人归，生活美满。电影中的例子更是数不胜数，单说香港导演周星驰，他的许多电影素材都是取自生活于社会底层不起眼的小人物，但却凭着他们特有的善良、执着、正义和勇敢获得爱情事业的双丰收，如《喜剧之王》和《苏乞儿武状元》。还有现在名声大振的黄渤则是完完全全起家于《疯狂的石头》中的“屌丝”小偷。王宝强始为人知也是缘于《天下无贼》中的“傻根儿”形象以及电视剧《士兵突击》中的傻得冒泡儿的士兵“许三多。人们对于草根文化的青睐成就了黄渤们、王宝强们的演艺事业，这也说明帅哥、美男形象已不再是观众们追逐喝彩的唯一审美原则，草根们更贴近观众的生活，所以草根的华丽转身和完美蜕变更能表达出普通人对于生活可以变得更美好这种可能性的愿望和期待，毕竟亲眼目睹一只丑小鸭变成天鹅的过程比单纯的欣赏一只天鹅更能让人感慨和激动。
为什么影视剧如此青睐草根文化？为什么会有那么多“屌丝逆袭”的故事？这需要从影视剧的市场需求和观众的审美心理以及电影类型片的制作机制三个方面来分析。
首先，在市场需求这方面，文化产业的蓬勃发展刺激了许多从事影视娱乐业的投资人和制作者，他们以一个文艺工作者的创作热情混合商人对市场商机的灵敏嗅觉，在市场经济和大众文化蒸蒸日上的今天，找到了一种没有传统“王侯将相”和“阳春白雪”文化的草根文化。以赵本山的本山传媒为例，他的实体演出有刘老根大舞台，经常出演各种小品和话剧，深受当地人的喜爱并培养了一批扎实的东北受众群。本山传媒投资制作的电视剧“乡村爱情”系列在北方城乡也有着一批的受众群，收视率颇为可观。为什么城乡人民会喜欢看草根文化的“乡村爱情”呢，就是因为它取材于农村，取材于村民身边发生的事，他贴近民众，观众在观看的时候会有一种亲切感就像在看发生在自己身边的事情一样。“乡村爱情”里有乡村，也有爱情，还有左邻右舍间鸡毛蒜皮的小事儿，甚至有邻里打架，其文化格调谈不上崇高伟大，也谈不上浪漫激情，它甚至是有些墨迹和啰嗦的，但正是这种啰里啰嗦和默默唧唧中产生的喜剧效果才给观众送去了欢声笑语，让他们喜欢上剧中的一个个小人物，而观众对演员的认可又促进了本山传媒的这种品牌效应，是的赵本山和“乡村爱情”形成了一种稳固的市场号召力，于是每有一部“乡村爱情”问世，观众们都要先睹为快，这正是市场需求与供给的完美平衡，正是有了赵本山对草根文化市场需求的正确估量，并量身打造了城乡人民喜闻乐见的影视作品，才有了“乡村爱情”草根文化的成功运作。
再者，观众的审美心理是影视工作者不可忽视的重要因素。在影视作品的生产制作过程中，可以说观众的心理导向和预期就是上帝，这一点，韩国的电视剧行业是最有代表性也最有发言权的。韩剧的制作还采用了一种新的制播方式——周播剧，一边拍摄一边上映，同时广泛采纳观众的意见来决定剧情走向。韩国电视剧以偶像剧风靡亚洲，获得粉丝无数，如果说韩剧有两只脚，那么他的一只脚站在“阳春白雪”的雅文化里，另一只脚站在“草根文化”的俗文化里，主人公也是“高富帅”男和“矮穷挫”女，或者“白富美”女和“矮穷挫”男的爱情搭配，最终“矮穷挫”都会成功上位实现青蛙变王子或者灰姑娘变公主的华丽转身，如韩剧《My girl》和《魔女幼熙》分别讲述的就是女版屌丝和男版屌丝华丽蜕变的故事。虽然韩剧大多风格唯美奢华，但其中的屌丝逆袭也是有草根文化的成分在里面的，只是这些成分由于受到“偶像剧”的限制也被偶像化了，失去了原本生动鲜活的内涵，只剩下了一个符号，即“屌丝”。
第三，从类型片的结构上来讲，《人再囧途之泰囧》之所以能够如此成功，是因为它尽量遵循了喜剧片的制作模式：夸张无厘头的剧情，搞笑没商量的对白和完美大团圆的结局，而作为重要喜剧元素的草根屌丝王宝宝是不可或缺的，王宝强这个演员似乎就是为草根而生的，他的相貌、语言似乎注定了他就是这个时代“草根”英雄的代言人，因为草根所以质朴，在厚黑学当道的今天，这种质朴本身就已经成为一种不合时宜的天然笑料，而“逆袭”作为喜剧片大团圆结局的必要部分也拉开了“狂欢”的序幕。如果说《人在囧途》是一部充满人文关怀，描写草根辛酸生活的文艺片的话，《人再囧途之泰囧》则是更彻底、更全面、更清晰的定位于喜剧片，无论是影片的画面风格，叙事节奏，语言对白和故事本身都是按类型片的标准打造的。如果说《人在囧途》的结局老板结束了婚外恋情回归婚姻本身和讨债的民工“成功”讨回了外债是导演出于一种对人性真善美的歌颂的话，那么《人再囧途之泰囧》的结局王宝宝成功实现了与女神范冰冰的互动合影则是典型的喜剧元素“屌丝逆袭”的运作，一方面它满足了观众的心理期待，另一方面它完成了喜剧片作要求的故事走向。
近年来，影视剧的跟风问题成为了一种普遍的现象，如果某部电视剧创下了不错的收视率，某部电影赢得了不俗的票房，就会造成同题材的影视作品扎堆出现的问题，比如谍战剧、清宫剧以及近年来如火如荼的穿越剧，同题材的作品扎堆势必会造成观众的审美疲劳以及影视作品粗制滥造毫无新意等问题，从而导致影视资源的浪费。表现“草根文化”的作品也不例外，因此，影视艺术工作者们在创作的过程中要保持冷静的头脑，避免粗糙模仿，应该以创新的态度去实现影视作品制作与发行的良性循环。（作者单位：山东艺术学院）
参考文献：
[1]鲁顺元，“草根力量”与乡村现代化[J]，西北民族研究，2003（02）
有利于提升电力企业的市场竞争力
在新的经济形势下，随着我国电力市场的逐步建立和电力体制改革的不断深化，电力企业要想在激烈的市场竞争中把握一定的主动权，就必须要在电力营销中实行精细化管理，从生产和营销的各个环节着手，通过对全员、全过程的有效控制来解决管理工作中存在的漏洞，从根本上提升企业的市场竞争力。
电力营销中实行精细化管理的注意要点
1要与自身实际相结合
各个企业所处的环境和自身的实际状况是不同的，因此在精细化管理中也要有所不同。这就需要电力企业结合自身实际，对于精细化管理的方式、过程以及目标等进行全面细致的分析；并且由于电力营销容易受到社会、市场等各种因素的影响，在实行精细化管理的过程中要具备足够的创新性和灵活性，根据社会和市场形势的变化情况进行适当的调整和完善。
2要使企业员工达成共识
在电力营销精细化管理中，人是最关键的要素，要想保证精细化管理工作的质量和效率，就必须要使企业全体员工达成共识。这就需要对企业员工加强现代管理理论和方法的培训，使他们对精细化管理有一个全面正确的了解和把握，充分认识到精细化管理的重要性，从而营造一个良好的精细化管理文化氛围，使广大员工主动参与到精细化管理工作中去。
3要坚持循序渐进的原则
电力营销中精细化管理的实现并不是一蹴而就的，而是一个循序渐进的过程，只有这样才能逐渐取得比较明显的成效。因此，在电力营销精细化管理中，要根据企业现状，遵循精细化原则，找准工作中的关键问题和薄弱环节，然后分阶段地完成各个体系，并最终整合所有体系，充分发挥精细化管理的功能和效果。
电力营销中的精细化管理策略
1树立企业形象
当前随着新能源的开发和应用，电力企业面临巨大的生存和发展危机，因此要想继续在能源市场中占据一席之地，就必须要树立良好企业形象，并努力做到真诚、优质的服务。具体来说要做到以下两点：①提高电能的质量。在商品经济时代，质量就是产品的生命，如果产品的质量不能得到保障，那就无法树立良好的企业信誉和形象。因此，对于电力企业来说，良好形象的树立必须要以提高电能的质量为基础和前提。②构建优质的服务体系。电力企业的服务不仅仅是与客户面对面的交流，还包括电网的规划、建设、运行以及维护等环节，因此必须要转变思想观念，并积极创新服务理念，拓宽服务渠道。
2实行以价促销
在市场经济环境下，电力企业要想占据更大的市场份额就需要有一定的价格优势，为此可以着重从以下几个方面来入手：①积极调整电价，特别是对于用电量较大的一些大型工业企业要给予一定的电价优惠政策，以此来稳定电力市场；②要拉大不同时段之间的电价差，引导广大居民的科学合理用电，以此来均衡用电市场，缓解供电压力；③完善细分原则，对于用电性质不同的客户采用不同的定价策略，比如负荷率电价、节假日电价等；④执行同网同价政策，积极抢占农村市场。
3提升服务质量
电力营销精细化管理的一项重要内容就是要提升服务质量，这对于增强电力企业的软实力，提高在市场中的竞争力具有非常明显的作用。而要想提升其服务质量，就要做好以下两点：①提高售后服务管理水平。现代企业制度要求电力企业严格遵循精细化管理理念，逐渐细化和完善售后管理制度。具体来说就是要坚持量化数据管理，实现无形管理向有形管理的转变，从而对管理过程进行全面管控，及时发现和解决管理工作中存在的问题，以此来规范售后管理的工作流程相关制度。同时在售后管理工作中还要做到责任的具体化和明确化，使每位员工都能做到尽职尽责。②协调服务关系，也就是要处理好与政府和客户之间的关系。详细来说就是要加强与政府的联系，并与客户进行及时有效的沟通，通过优质的服务来有效改善当地的投资环境。
4拓宽用电市场
①要积极推广用电，提高电能的使用率。这就要求电力企业联合电器制造厂商和当地政府部门，加大宣传力度，鼓励居民积极使用空调、电炊具等电器，逐渐使电能消耗取代燃煤和燃气。同时，还要研制出一套节电服务方案，并适时开展一系列的节能服务活动，增加能源消费中的电能占有率。②要细分用电市场，实现重点突破。电力企业要全面分析不同时期的电力市场需求，加快对重点市场的开拓，并制定具体的营销目标，提高企业的市场占有率。
5建立管理平台
当前，我们已经进入了信息时代，计算机信息技术具有其他技术无可比拟的优越性，因此在电力营销中实行精细化管理可以建立营销信息管理平台，从而为实现电力企业的精细化营销管理提供强有力的技术保障。在营销信息管理系统中，不仅仅是对营销数据进行提取和分析，更重要的是其收集客户的差异化需求的水平和能力，然后再利用数据库、系统分析以及智能分类等先进的信息技术，将真正意义上的商业智能融入到电力营销的精细化管理中去，进而提高电力企业的营销效率和营销成果。
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