时间：2023-02-27 11:06:49
导语：在古琴艺术的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
随着古琴艺术的日益兴盛，以北京、四川和江浙地区为代表的文科类及综合型大学的古琴社团纷纷成立，并且形式和规模日渐成熟和完善，形成一股不容忽视的力量。迄今为止，北京大学古琴社、四川大学古琴社成立的时间都已10年有余，其所举办的古琴讲座、音乐会及琴学论坛等活动具有一定的学术价值和社会影响力，从而对古琴艺术近年来在高校中传播的研究也突显出了其价值和意义。
本文试从高校古琴社团对古琴艺术传播的几个方面进行梳理和归纳，最后对于高校古琴社团存在的弊端及未来发展方向提出自己的一些看法。
一、高校古琴社团概况及主要活动内容(以川大、北师大古琴社为例)
1.高校古琴社团概况
高校古琴社团随着大学生各个社团的兴起也在古琴艺术兴盛的大环境下悄然兴起，笔者将几所重要综合类大学的成立时间列出：
四川大学古琴社：2000年3月成立
北京大学古琴社：2001年12月成立
南京大学古琴社：2004年12月成立
清华大学古琴社：2007年4月成立
浙江大学古琴研究会：2008年3月成立
北师大古琴社：2008年5月成立
首师大古琴社：2008年6月成立
这些社团通常都是由几个古琴爱好者组织起来，经过校团委批准和审核，利用社会上的一些琴馆和琴社的支持和影响力，逐步形成其形式和规模。自古川派古琴闻名遐迩，到如今依然是最早的高校社团领航者。
2.高校古琴社团活动之——音乐会、雅集和讲座论坛
以四川大学古琴社为例，笔者搜罗了其成立以来的主要音乐活动：
（1）古琴演奏音乐会——2002年5月四川大学东区逸夫馆。
（2）中国古琴艺术——2005年4月，川音代茹副教授应川大琴社邀请，在四川大学经济学院学术报告厅开展中国古琴艺术讲座。
代茹，字梓又，四川音乐学院扬琴副教授，曾师从曾成伟先生和李祥霆先生，形成了自己独特的古琴演奏风格。她还培养了大批古琴扬琴学生，并成功举办多场大型民乐演出。
（3）锦江琴社琴会——2006年5月，成都锦江琴社雅集，依惯例在青羊宫道观道教协会会议室举行。
锦江琴社成立于 1979年，由川派著名琴家喻绍泽先生组织成立，原名“蜀新琴社 ”，在时任中国音乐家协会主席吕骥同志的倡议下，于翌年更名为锦江琴社至今。
（4）庆祝国家第一个文化遗产日——2006年6月，成都市锦江琴社举办了雅集，包括锦江琴社的成员和四川大学古琴社的成员。
（5）四川大学古琴社七周年庆典音乐会 2007年初。
（6） “古琴 天籁 聆听”川派古琴欣赏会——2007年8月，成都市锦江区图书馆。由成都市锦江区图书馆主办，锦江琴社、四川大学古琴社协办。
（7）ELEGANT GATHERINGS Of Sichuan University Guqin Society 四川大学古琴社雅集 ——2007年10月四川大学外国专家楼。
（8）2007年11月——与南京大学古琴社、浙江大学古琴研究会联合举办“首届全国高校琴学论坛”。
（9）受梓又琴馆之邀 川大雅集——2007年12月。
代茹老师邀请曾成伟先生及其学生参加雅集，以及琴学理论家唐中六先生以及草堂琴社李雪梅、董文文，川大古琴社社长郑晓韵、川音曾河等。
（10）2008年11月四川大学古琴社雅集活动——特邀曾成伟老先生现场指导及演奏。
（11）2009年6月“天闻琴韵”蜀派古琴宗师张孔山第七代传人音乐会暨蜀派古琴大师喻绍泽诞辰106周年纪念音乐会。
从川大古琴社历年来的古琴活动中可以看出，大部分为雅集和音乐会，有少量的讲座和论坛。另外笔者调查到北师大古琴社则重点放在讲座上，虽成立时间远不及川大古琴社，但短短几年几乎把京沪两地琴家邀请至该校做讲座，北师大教九502俨然成为了古琴传习室。而以北师大、北大为高校古琴社团所做成的成绩和影响力终于在2010年达到了一个。
2010年6月12日是中国第五个文化遗产日，文化部非物质文化遗产司、中国非物质文化遗产保护中心与中国昆剧古琴研究会联合，计划在文化遗产日期间举办“把遗产交给未来——古琴名家名曲进百校”大型系列活动。此次活动由文化部非物质文化遗产保护司、中国非物质文化遗产保护中心和北京市教委主办，中国昆剧古琴研究会承办。参加此次活动的有古琴艺术的国家级非遗传承人：吴钊、林友仁、丁承运、龚一、李祥霆、陈长林、刘赤城等全国著名古琴大师。（此次文化遗产日期间专场演出日程见表）
其中，古琴“泰山北斗映蓝天”，力图囊括当今尚健在的古琴艺术界最具威望和影响力的“泰山北斗”集中展示，他们大都是古琴界的国家级非物质文化遗产传承人，是古琴各大流派的掌门人。由于他们年岁已高，平均年龄已在七八十岁之上，平时单独的演出也已难得一见。此次古琴大师汇聚一堂，将是一场空前的“世纪性”艺术盛宴。
古琴中青年专场由当今古琴界最活跃的“中坚力量”组成，他们的展示将充分表现古琴艺术的多种流派和丰富多彩的艺术特色。
“在琴声中相遇——古琴大师与学子对话”，由北京各大学古琴社的“佼佼者”“向大师汇报，和大师对话”演出。古琴大师分三批与学生做三场交流，每场先由学生弹奏，然后由大师演奏同一首琴曲，再通过现场讲解和与学生对话直接“面授机宜”，这是一次前所未有的创举，将极大提高学生学琴的热情和水平，拉近大师与莘莘学子的距离。
此次活动规模大、时间长、影响力深远，使高校古琴社团的成员不仅在演奏技术上、理论知识上，甚至在组织安排筹划整个活动上都得到了极大锻炼和提升。能够亲眼所见他们心中的大师，着实让这群年轻人在古琴艺术上又精进了一步。
二、任重而道远——“把遗产交给未来”
知音其难哉!音实难知,知实难逢,逢其知音,千载其一乎!
古琴自古以琴会友，如今更有高校古琴社团“嘤其鸣矣，求其友声”。
关键词：马头琴 内蒙古 外蒙古 结构特点 弓法 指法
一、结构特点
马头琴是蒙古族代表性的外弓拉弦乐器。在某种意义来讲，它的产生和发展标志着蒙古民族独特的游牧文化在漫长历史进程中的重大飞跃，也是审美意识方面不断进步的艺术表现。马头琴通过它独特的造型和声音表述了草原游牧民族的感情世界，奏出了人与人、人与社会、人与自然和谐相处、崇尚敬畏的动听旋律。
在蒙古民族音乐文化中，无论是内蒙古还是外蒙古，马头琴都是最具特色的乐器之一。听到深情委婉的马头琴声，自然会被它那悠扬动听的音色及草原风格的演奏所吸引。现如今随着内、外蒙的文化艺术交流不断频繁。与此同时，马头琴音乐艺术也在不断的交流，而随着马头琴的普及，学习马头琴的人也不断增多。
（一）相同部分
在内蒙古地区，有很多制作马头琴的厂子。虽然每家琴厂都有各自的特征，但是这些制琴厂做出来的琴大都是一样的。下面笔者以中音琴为例；介绍下内蒙琴与外蒙琴的结构特点。
1.琴杆：都为红木制造。
2.上码高度：1.5cm；下码高度：2.2cm。
3.琴箱：都为红木梯形状造型。
（二）不相同部分
1.琴头
内蒙马头琴的琴头都是由木制材料雕刻的马头，也有龙头琴。
外蒙马头琴的琴头大部分是由木制材料雕刻的，有的马耳朵是用皮子制作的。
2.琴箱
内蒙马头琴琴箱的上边宽为19cm，下边宽为27cm，侧宽为9cm。
外蒙马头琴琴箱的上边宽为19cm，下边宽为27cm，侧宽则比内蒙琴厚2cm，为11cm。导致音色上的差异主要是琴箱的侧宽。
3.音域
内蒙琴的音域从g--c3；
外蒙琴的音域从f--降b2；有时，根据乐曲的需要音域可达到e。
4.音色特点
内蒙琴的音色清脆明亮。
外蒙琴的音色浑厚柔美，高音区部分则比较空旷悠美。
5.定弦
内蒙琴的定弦为外弦g和内弦c1。
外蒙琴的定弦为外弦f和内弦降b。
现在也有许多制琴厂开始仿造蒙古琴的样子来制作内蒙的琴。由于这两个地区琴的定弦不同，琴箱的宽厚不同，导致其音色上有很大的差异。外蒙琴都属于鼓板琴，产生的音响厚实、持久、适合拉慢点的曲子。内蒙琴的共鸣箱比外蒙琴的共鸣箱体要薄些，产生的音响清脆、短暂，比较适合拉快曲子。
由此可见，内蒙特点就是多快板，其追求的是一种草原人民的那种激情、积极向上的情感。外蒙特点则是多慢板，其曲子特点是要感觉到速度较慢、音响效果厚实、饱满，追求的是深沉的情感表达。
综上所述，由于琴箱、音域、定弦这三个因素，使两个地区琴的特点有了明显的差别。
二、弓法
马头琴作为弓弦拉奏乐器，不单是它的结构样式不同于其他民族和国外弓弦乐器，而且演奏方法也不相同。它有着弓弦乐器的共性，也有自己的特殊性，这是它独特民族风格之所在。
马头琴也有很多种弓法，连弓、分弓、顿弓、击弓、跳弓、索格斯热赫弓、双弓等。其中分弓包括半分弓、全分弓、短分弓、快分弓四种；顿弓包括连顿弓和分顿弓两种；跳弓包括自然跳弓和人为跳弓两种。在这里我主要阐述的是快弓与跳弓两种弓法。
（一）快弓
人为力度较小，主要利用弓子本身的弹性。演奏时，右手的各个部位不能紧张，手指及手腕放松到能握住弓子就可以。食指和中指放松的放在弓子上，无名指和小拇指勾住弓毛，大拇指稍压在弓柄。运弓要平行，特点是速度快，弓毛不离开琴弦演奏。
内蒙古地区许多随子中都有快弓演奏，例如：《腾飞》。快弓演奏可以使曲子更加有激情，达到一个。这也是内蒙曲子的一大特点。而外蒙古曲子却很少有快弓演奏，例如：《心中的戈壁》。它不像内蒙曲子，快弓演奏占有很重要的地位，它在外蒙曲子中占的地位并不重要，只有几小节，可以说是个连接部，为下一部分做准备。
（二）跳弓
人为力度较大。小臂和手腕及手指稍加控制弓子。跳弓时，弓毛不能跳的太高，要求弓毛碰弦，时问短促、音质干净、清楚。特点是弓毛离开琴弦演奏。内蒙曲子中，跳弓演奏比较短促、欢快，气氛较活跃。例如：《初升的太阳》。外蒙古的跳弓与内蒙古的跳弓有着极大的区别，内蒙古的跳弓是弓毛离开琴弦演奏，外蒙古的跳弓则不是，它是弓毛不离开琴弦演奏。内蒙古的快板多是快弓演奏，而外蒙古的快板多是跳弓演奏，例如：《 希日布协奏曲》。这样的演奏，曲子的气氛比较紧张，情感表达更加突出。而这种弓法与节奏型可以使曲子更加有推动力。
综上表述，内蒙古的跳弓演奏是一拉弓在推弓，外蒙古的跳弓演奏是先拉弓，然后在一拉弓一推弓。所以，在学习外蒙曲子时，一定要注意跳弓的运弓，内蒙与外蒙的马法不能混为一谈，否则将失去本地区的特色。
马头琴虽然也同其他一切弓弦乐器一样，都是用弓擦弦而奏的共性一面。但由于马头琴独特的马尾和尼龙线构成的多根束弦，以致蒙古族音乐旋律和审美要求的独特性，因而形成了它不同于其他一切乐器的演奏法及其技术技巧系统。
一般的拉奏乐器，演奏时都是从正面压弦，马头琴则不同，它是用食指或者中指的指甲根从左向右顶弦，无名指和小拇指是用指尖从左向右顶弦，小拇指够不着内弦时，它从外弦底下伸过去顶内弦，外弦则直接顶弦。
内蒙与外蒙一样，同样有很多种指法技巧，但是，同样的乐曲，在内蒙与外蒙就会有不一样的指法。
三、演奏技法
泛音演奏主要用一、三、四指，从弦左侧向右顶弦演奏。运弓要有力度，顶弦时要轻轻触弦，这样就能获得泛音音响。同时用拇指触弦，同一指结合形成纯四度泛音，同三指结合形成纯八度和音，这两个和音是比较常用的泛音。
在内蒙古，古老的马头琴演奏手法就是泛音演奏。随着马头琴的发展与保护，泛音演奏也同样被保留下来。在现代的马头琴曲目中，许多曲子都有泛音演奏，例如：《敖特尔青年》、《腾飞》、《初升的太阳》、《苏和的小白马》等曲子都保留了泛音演奏。泛音的演奏增添了曲子的欢快性，使曲子更加有激情。
在外蒙曲子中，虽然也有泛音，但是很少。它并不像内蒙曲子，在旋律部分出现欢快的泛音是旋律的一部分，而是在乐曲中间长调部分出现泛音，但也不是很多，常常也就是几个音。例如：《云青马》、《轻快的白马》。
快板中的指法在前面已经说过，内蒙曲子的演奏特点是快，手指的运用要灵活，换把迅速，在许多快节奏的曲子里，其快板的演奏音及指法都基本相同。如果没有正确的指法，那么手指的灵活度就不够快，从而导致音不准、速度跟不上等问题，例如：《回想曲》。由此可见，快板音型的特点就是以音阶为主，级进或跳进进行，民族调式明显；指法则多以一、二、四指为主要指法。
外蒙曲子的快板多是跳弓演奏，例如《希日布协奏曲》。其特点就是以音阶为主，西洋调式突出；指法则多以一、三、四指为主。慢板中的指法在内蒙曲子里慢板旋律也是一大特色，最主要用的就是一、二、四指，例如《草原音诗》。由此得出，内蒙古地区的常用指法为一、二、四指，三指用的相对少些。外蒙曲子的慢板比较多，并且在曲子中占有很重要的地位，拉奏慢板时，如果没有正确的指法，将掌握不好音准与音质。在内蒙曲子中，常用的是一、二、四指，而外蒙曲子则多用一、三、四指，例如《心中的戈壁》。不同的地区有着不同的文化理念。虽然都是蒙古族，但是随着地区的差异，音乐文化上也有着不同。如果一个曲子，用两种不同的指法拉奏，那么效果就会截然不同。外蒙的指法如果用内蒙的指法拉，则要比用外蒙的指法拉稍微硬点，相反，如果用外蒙的指法拉，则要比用内蒙的指法拉出来的效果要柔些。二者就差在一个是二指，一个是三指，虽然这么小小的区别，但音响效果就不一样。
四、结语
一未成年少女因腹部疼痛难忍到某中医医院就诊，经大夫检查，被确诊为急性化脓性阑尾炎，于日施行了阑尾切除手术。在手术过程中，手术医师先行切除了腹腔里的一块组织，但取出该切除组织后，立刻怀疑这不是阑尾，于是立即请其他医师上台进行手术，最后找到阑尾，将阑尾切除。手术后，经验证确认，先行切除的组织竟然是患者的子宫，但双侧卵巢均完好无损。事故发生后，该市医学会对该事故做出了医疗事故技术鉴定，结论是二级医疗事故。后又经司法部司法鉴定科学技术研究所鉴定，患者已完全丧失了生育功能。造成该事故的中医医院免除了患者住院期间的大部分医疗费，并决定一次性付给患者5万元赔偿金。但患者的父母和患者本人对此并不同意。三人向人民法院提讼。
患者的父母在患者发生医疗事故后一直没有去上班，诉讼请求中有一项是要求赔偿误工费损失。中医医院认为患者的父母不能作为本案的原告，要求赔偿误工损失没有事实和法律依据。
患者本人应获得相应的赔偿。那么，患者的父母能否独立请求误工费损失呢?
律师解答：
《医疗事故处理条例》第51条规定：参加医疗事故处理的患者近亲属所需交通费、误工费、住宿费，参照本条例第五十条的有关规定计算，计算费用的人数不超过2人。医疗事故造成患者死亡的，参加丧葬活动的患者的配偶和直系亲属所需交通费、误工费、住宿费，参照本条例第五十条的有关规定计算，计算费用的人数不超过2人。
患者家属参加医疗事故处理、参加死亡患者丧葬活动也会存在经济损失，应给予适的赔偿。患者亲属的赔偿包括两种情况：
(1)赔偿参加医疗事故处理的患者亲属的损失。这种损失必须是参加医疗事故处理造成的。参加医疗事故处理是指应卫生部门、负责组织鉴定工作的医学会或者发生医疗事故的医疗机构的要求，参加医疗事故处理活动。例如与医疗机构进行协商，参加医疗事故技术鉴定等。获得赔偿的主体是患者的近亲属，包括配偶、子女、父母、兄弟、姐妹、祖父母、外祖父母、孙子女、外孙子女。
(2)赔偿参加死亡患者丧葬活动的配偶和直系亲属的损失。这种损失是参加因医疗事故导致死亡的患者的丧葬活动发生的。参加丧葬活动的必须是死亡患者的配偶或直系亲属。
关键词：亲情干预；年轻人；乳腺肿瘤；情绪；预后乳腺癌是妇女最常见的恶性肿瘤之一，严重影响其身心健康。随着生活水平的提高和生活方式的改变，乳腺癌的发病率逐年增加，发病年龄也不断提前[1]。研究指出，乳腺癌病例数每年以3%~6%的速度递增，发病年龄比西方国家平均提前 10~15年[2]。我国发病年龄＜45岁的乳腺癌占乳腺癌总人数的27.3%，远高于美国的年轻乳腺癌患者比例[3]。由于乳腺癌的主要治疗方法是手术切除，给患者带来极大的负性心理情绪，如紧张、焦虑、悲观抑郁等。这些负性情绪会影响手术效果和患者的身心康复[4]。本研究通过对个案患者施行充分的亲情干预，使其得到比其他患者更多的关注和关心，通过观察该患者亲情干预后焦虑情况、对疾病认识以及几个客观指标的变化情况，阐述亲情干预对年轻乳腺癌患者情绪和预后的影响。
1资料与方法
1.1一般资料 患者女，33岁。2009年12月无意间发现左乳肿块，此后逐渐增大并出现疼痛及内陷。2010年2月8日行彩超检查，显示肿物位于左侧乳腺外侧象限，实际占位4.0 cm×3.2cm，左侧腋下可见低回声肿大淋巴结，1.4cm×1.0cm。2月9日行左侧腋窝淋巴结穿刺，细胞学示（左侧淋巴结）可见癌细胞。2月11日行双乳增强MR示：左乳肿物，符合乳腺癌，BI-RADS6级，多中心型。2月12日在北京肿瘤医院行4周期 CBP+PTX（卡铂+紫杉醇）方案术前新辅助化疗。2010年5月14日于该院乳腺外科接受左侧保留皮肤根治性乳腺全切除+左侧腋窝淋巴结清扫+左侧扩张器植入术。5月21日起行4周期CEF方案后辅助化疗，此后于2010年10月25日~11月26日行放疗。结束放疗后继续他莫昔芬片10mg、2次/d口服内分泌治疗。
1.2亲情干预方案参照CNP[5]制定亲情干预方案，从术前、术中和术后各个环节落实亲情式医疗。本着“以患者为中心”的理念，强调“我能为患者做什么”、“如何使患者放松”的思想内涵，与患者交流、给患者提供优质医疗服务。允许和鼓励患者家属全程陪护，给予患者更多的亲情关怀和温暖。患者及其家属通过病房电视屏幕播放的乳腺癌的知识了解和乳腺癌得病的可能原因，以及治疗和预后情况，对疾病的了解是战胜疾病的重要武器。在患者手术过程中，患者家属也穿上手术衣，全程陪护。手术住院期间，患者家属每天下午均陪伴在病床旁。放化疗时，患者丈夫每次都抽时间陪同。
2结果
见表1。
3讨论
随着乳腺癌的发病年龄提前，越来越多的年轻女性罹患乳腺癌，这对家庭来说是一个沉重的打击。由于乳腺癌本身会给患者带来不适和疼痛，疾病本身会引起患者焦虑和抑郁的负性心理情绪。加之，当前乳腺癌治疗的主要方法是手术和术后的放化疗，对女性的生理和心理都是极大的挑战。绝大多数年轻乳腺癌患者在得知罹患乳腺癌和手术治疗是首选治疗方法后都会出现哭泣、无助的表现，这些负性情绪可能会对患者预后有负面的影响。通过对比该患者与其他未实行亲情干预或亲情干预实施不充分的患者相比，发现该患者充满了自信和生活的信心，焦虑得分比其他同期住院的年轻乳癌患者低，多项可测量的客观指标，如睡眠时间长、血压和心率低等也优于其他同期住院的年轻乳癌患者。
总之，亲情干预充分考虑了年轻的乳腺癌患者易焦虑、抑郁的负性情绪，在此基础上通过增加医生、护士、麻醉师，尤其是患者家属对患者的鼓励和关心，耐心解答患者的所有问题，使患者无时无刻不感受到温暖。这些积极的正能量一定程度上利于患者自身免疫力的调动，对于控制肿瘤的自身发展和恶化、提高化疗效果有重要意义。
参考文献：
[1]范金虎,王建炳,姜勇,等.北京市社区妇女干预前后乳腺癌认知情况调查及评价[J].中国健康教育,2011,27(2):114-116.
[2]阎成美,王艳华,黄丽婷.乳癌住院患者的疾病不确定感及其相关因素分析[J].中国实用护理杂志,2008,24(10):19-20.
[3]王宁,王斌,王雅杰.乳腺癌患者发病年龄和临床病理学参数的相关性研究[J].临床肿瘤学杂志,2011,16(2):134-138.
【关键词】新时期；中国钢琴艺术；理论研究；回顾与思考
中图分类号：J624.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0101-01
对中国艺术影响最深刻的西方艺术――钢琴艺术在20世纪初被引进中国后，中国的钢琴艺术也逐渐发展起来了。特别是改革开放以后，钢琴艺术更是迅猛发展，下面就从新时期以来，中国钢琴艺术理论的发展展开回顾与思考。
一、新时期以来中国钢琴艺术理论的发展
中国的钢琴艺术理论是一门综合性学科，钢琴艺术在以前没有根本上的发展，同期，虽然有一些外国翻译文献，但是中国人自己创作的作品却没有。新时期以来，尤其是改革开放以后，中国的钢琴艺术更是发展迅猛，新的研究成果也在不断出现，中国的钢琴艺术理论也一步步地进入繁荣景象。总结起来，中国的钢琴艺术理论主要有三大类型的学术文献和价值。
（一）钢琴基本理论的学术性文献。新时期在钢琴教学的基本理论方面出现了一些具有代表性的文献著作。比如《钢琴教学法》《简明钢琴教学法》等，《钢琴教学法》是新时期以来中国钢琴教育理论里第一部全面的研究分析钢琴教学理论的学术著作，该著作涉及钢琴领域的各个方面，并从心理学、教育学和美学各个角度对教学方法和教学思想进行了全面阐述，从而奠定了我国钢琴教学的理论基础。而《简明钢琴教学法》是一部专门为师范类学生的钢琴教育进行探索和分析的重要文献，它主要讲述的是教师的职业素养、教学理论和基本知识等方面，这个著作对于师范类的师生而言具有^强的教学价值。
（二）关于钢琴教育家教学经验的分析著作。新时期的很多专家总结和概括了钢琴教学的规律和教学经验，随之一系列的文献也开始出现。这一时期的教学成果主要表现在这些具有概括性和总结性的著作中，对钢琴教学的质量起了很大的引导作用，也有着很实用的价值，这些有效的教学经验，为有关人员的研究提供了珍贵的资料。
（三）教学方法的应用。新时期的钢琴教学比较成熟，许多关于钢琴教学的著作已经出现，还有一部分教育理论得到普及，特别是“应该从小抓起”这一理论的问世，越来越多的家长开始注重儿童教育。还有一些关于儿童钢琴晋级的理论，这些理论的出现给学生、家长及教师三者提供了有效的互动，同时，这些钢琴教育理论对我国的义务教育起着很大的教育作用。
二、新时期以来中国钢琴艺术理论的回顾与思考
（一）不断更新。21世纪以来，中国的政治和学术氛围越来越好，经济不断发展，科技不断进步，在这种情况下，人们渐渐开始研究艺术理论，在之前的研究成果上不断深入，取得了较好的成果，并且更加推进了中国钢琴艺术理论的高度，同时更加重视将艺术理论知识与其他学科的理论知识结合在一起，使我国的钢琴教育理论知识更加多样化。
（二）不断开阔视野。新时期以来，越来越多的钢琴教育家开始体验从不同的角度，结合不同的教育观念，用更多的方法发现钢琴教育理论的艺术价值。在这一时期，随着研究领域不断扩大，学者的视野不断开阔，我国的钢琴艺术理论取得了很大的进展。
（三）丰富的研究成果。艺术家们通过先前的研究成果，不断更新，创造出了很多艺术文献，并进行了发表，使我国的钢琴艺术理论获得了非凡的成就。但是钢琴艺术理论也暴露了很多问题，以下就将这些问题进行分析。1.虽然艺术理论的研究范围广泛，研究方法各种各样，但是大部分文章都是侃侃而谈。中国许多的钢琴艺术家不被重视，特别是对钢琴艺术有很大贡献的，他们研究出的理论没有人能真正地吸取精华。同时，中国的艺术理论缺乏整体性和系统性的研究。因此，这些问题需要学者继续奋斗。2.虽然中国学者在研究钢琴艺术时，将许多具有民族性的理论融入其中，取得了高度重视，但只有这些是不够的。要使我国的钢琴艺术实现民族化就要艺术家们将本民族的一些手法运用到钢琴创作中，创作出属于本民族的更多作品。要建立属于自己的钢琴学派，就要求音乐家加强艺术与民族文化的融合，吸取民族文化的精华，进而推进钢琴艺术的发展。3.中国的钢琴教育系统不完善。新时期以来，中国一直运用西方的教育方式，虽然西方的教育具有良好的实用性，但是不全适用于当今的中国教育，很多地区都在寻找新的教育模式。因此，想要找到可行的教育模式，需要不断努力探索。
三、结束语
总之，我国钢琴艺术的发展从无到有，从成长到繁荣的过程都离不开研究钢琴艺术的专家和学者，同时，他们也为艺术的发展作出了更大的贡献。
参考文献：
[1]周为民.新时期以来中国钢琴艺术理论研究的回顾与思考[J].中国音乐，2011，（04）：156-162.
中国古琴艺术当前的处境，如果用“机遇与危机并存”这句话来概括，应该是比较恰当的。其实早在“申遗”成功前，伴随着我国经济快速发展带来的文化自觉已初露曙光。就是说：已有人开始意识到复兴保护民族文化精粹对国家软实力建设的必要性和迫切性，开始来学习几乎已被人遗忘的作为我们民族文化经典的古老乐器――古琴。“申遗”的成功，说明它作为人类文化的精粹，不仅在国内，而且受到世界的重视，进一步加强了人们保护古琴艺术遗产的责任感和学习、传承的热忱。
一定的文化必然是一定时代的产物。由于不同时代社会时尚与审美方式的变化，原有受众的消失，再加上西方音乐文化的强烈影响，还有乐器本身音量较小不适于参加现代乐队与舞台表演的局限，使得古琴在当今社会的生存与发展，遇到了极大的困难。对于这样一门古老的艺术，如何做好它的保护与传承工作，确非易事。在这个问题上，中国艺术研究院作为古琴艺术的保护单位，深知作为非物质文化遗产的保护工作，最重要的是如何在当今社会创造保持古琴艺术生存与发展的空间和可持续发展的条件，就是说：古琴艺术决不能只停留在音乐院校少数专业琴家手中，而是要让它被社会大众所接受，成为人们日常生活与人生修养的组成部分，成为社会大众、特别是精英人士乐于欣赏或弹奏的一门“活”的艺术。
2006年中国政府决定每年6月6日为中国文化遗产日。在同年首届遗产日的专场演奏会上，古琴艺术作为一种重要的非物质文化遗产进行了表演。同年中国艺术研究院和中国非物质文化遗产保护中心发起主办了“古琴艺术进大学”的活动，首先在北大、清华等几所北京著名高校内，举行了深入浅出的讲解，生动活泼的图片展览和老中青三代琴家，再加上学琴不久的年轻中学生的演奏，给与会大学生留下了深刻的印象。
继首次活动之后，近年来又在江苏常熟、镇江与西安交大、西北工大及北京外交学院等十几所高校内陆续进行了讲演。最近“进大学”活动将在香港、澳门地区的几所著名大学内举行。按既有计划，这个活动将在全国持续进行下去。“进大学”的活动，加深了古琴艺术与年轻学子的联系。据不完全统计，目前已在北大、清华、北师大、南京大学、浙大、川大与广州中山大学等著名高校内，先后成立了学习研讨中国古琴艺术的学生业余社团――各校“古琴社”。如果有关方面能考虑到同学们对古琴艺术的浓厚兴趣和迫切希望，将《古琴的演奏和理论》正式列为全校通识课，供同学们自由选修，那么这门课程的开设与校内琴社的成立和活动，对古琴艺术的保护和传承，甚至对有关学科的建设和学科的交叉发展必将产生积极的影响。
近年来随着国家的发展和进步，有关部门举办的与古琴有关的活动也日益增多。2007年6月第二个中国文化遗产日，中国艺术研究院和中国非物质文化遗产保护中心与常熟市政府合作，在中国古琴艺术发展史上具重要影响的虞山琴派的发源地――江苏常熟，举办了首届中国古琴艺术节。艺术节上，专场演出、研讨论坛、文物展览、古琴比赛与古琴进大学等形式多样的活动，使社会大众对中国古琴艺术留下了深刻的印象。这个活动，每两年举办一次，将继续举办下去。2008年，随着迎接北京奥运会的举办，在“相约北京――2008文化系列活动”的“恭王府非物质文化演出周”中，古琴各派大师和中青年琴家举行了五场古琴演奏会，给国内外听众亲耳见证了古琴音乐之美。同年8月8日举行的奥运开幕式上，古琴作为表现中华文明起源的首个节目出现在全世界观众眼前，为古琴艺术的神奇魅力，作了形象的展示和解释。中国艺术研究院和中国非物质文化保护中心在奥运期间，在北京民族文化宫又举办了“中国非物质文化遗产传承人艺术展示会”，古琴作为其中重要的一项进行了展示。
在这些活动的积极影响下，五年来社会上爱琴学琴之风大盛。除过去琴人较集中的北京、上海和南京、苏州、杭州、广州、成都、沈阳、武汉等大城市外，甚至在过去没有琴人足迹的内蒙呼和浩特和其他许多中小城市，甚至某些县城，也出现了许多新成立的古琴社团和教琴机构。学琴的人，有儿童、小学生、中学生，也有大学生、研究生或工作多年的年轻教师、企业职工，还有一些事业有成的企业家，包括部分退休老人，其数量相当可观。
对于相对庞大的学琴者来说，大多数人之所以要学古琴，其目的无非是出于对传统文化的热爱和自身修养的需要。但是由于客观情况的复杂性，再加上相对庞大的需求与合格师资存在着较大的落差，即使在琴人最为集中的北京、上海两地，胜任传承教学的资深琴家，人数也极其有限。有的城市或地区甚至还找不到合格的老师。有些地方的古琴师资，有的竟然是经北京某个“琴馆”或“琴会”短期“速成”培训而成的来自各地的新手，或各地由“筝”转“琴”（教筝转为教琴）而来的师资。
初学者在师资的选择上，不少时候可以说完全处于无选择的境地。再加上师资的艺术倾向和教学水准对初学者来说，一时又不易分辨。因此有时只好盲目信从或根据“名气”加以选择。当然也有一些是经过本人亲自鉴定比较，择善而从的人。师资的这种高低良莠混杂的状态，在事物的发展过程中是很难避免的现象，本不足怪，不过若不加引导，必然会给中国古琴艺术的健康保护和正确传承带来了不好的影响。有鉴于此，中国非物质文化遗产保护中心不久前正式公布了国家与省市各级非物质文化遗产代表性传承人的制度，并于2008年2月公布了首批古琴项目国家级传承人的名单。传承人的确立，有利于有志者找到合格的师资，把古琴艺术的保护传承工作做得更好。
不过即使对传承人而言，有个事实不容回避：上世纪50年代，为了振兴和发展濒临危境的中国古琴艺术，采取了在国内各大音乐院校的民族乐器系中设立古琴专业的重大举措。专业古琴教育的建立，对于古琴艺术的传承和人材的培养是有益的。当今活跃在教育和表演舞台上的专业琴家及其学生，几乎都是来自这些院校。不过由于我国音乐教育体系和训练模式完全来自西方。因此，这一举措客观上也成为中国古琴艺术参与中西文化激烈碰撞的开始。
关于这种教育模式存在的问题，我们不能不想起当时担任上海音乐学院古琴教授已故广陵派大师张子谦先生在《操缦琐记》里说过的一段话：
晨（1958年10月8日），开始往音乐院附中兼课教琴，学生某、某、某（姓名暂略），已有一二年程度，指法均相当好。音院目的在吸收各家指法，培养出全面人材，但运指方面，欲彻底改变，颇有困难。如不改变，则一家风格决难弹出，纵下一番功夫，恐不易达到十分完美也。
张先生的话，富有预见性地指出了专业古琴教育上存在的问题：就是中国专业古琴教育是以西方音乐基础知识、教育模式和价值观为基础的，其目的是“吸收各家指法”，“培养出全面人才”。换句话说，就是在专业院校中，用经过规范的演奏技法，培养出既能演奏各种传统古曲，又能演奏新创琴曲，还能参加乐队合奏，以走上舞台为宗旨的“全面人才”。
这种教育模式，如果从实行中西音乐的交融来说，有其积极意义。如果从非物质文化遗产的有效保护，便于传承、保护各派大师的琴艺来说，在训练学生准确地掌握各派大师特有的“运指”方式和演奏经验，包括右手弹弦、左手按弦的姿势和运动规律，吟猱技法的方圆变化，再加上对传统审美的理解与诠释方面，并未能给予充分的重视与强调。如果学生受客观环境的影响，着意于“创新”“发展”，而不是在“学象”老师方面苦下工夫，那么就很容易导致学生学到的更多的是某派琴曲的旋律框架或轮廓，而其特有的传统技术、技巧、艺术审美和韵味，往往程度不同地丢掉了。取而代之者，则是用按“专业音乐训练”学到的源自西方音乐的规律和艺术经验，对传统古曲重加诠释，从而达到“创新”“发展”的目的。
从音乐形态来讲，创新者基于古琴参与现代乐队合奏或演奏新曲的经验，众多乐器音响的轰鸣和整齐划一的节奏要求，使古琴原来富于特色的音响和原来独奏时存在的种种传统艺术特征都失去了存在的价值。取而代之者，则是经过电声扩大的音响，以实音取代虚音；将不确定音一律改成确定音；以规整节奏取代自由节奏与不规则节奏；并根据自己的理解和当代的审美趣味对旋律重加变动。其结果必然使他们弹奏的古曲失去了原有的特色，导致传统音乐形态的变异或消失，从而被当代中国主流音乐或西方音乐形态所取代，使中国琴乐失去其特有的价值。正如著名琴家成公亮先生早年指出过的：这些年来，在经过专业教育的二、三两代中青年琴家中存在的人不分东西南北，其演奏技法、风格与曲目所呈现的“千人一面”的现象，难道不就是这种专业教育模式造成的结果吗？
从当代音乐艺术的发展来说，必然是多元的。就古琴而言, 应该允许每位琴家根据自己的艺术理念和审美取向，进行各种不同的创造。主张传统古曲按专业音乐教育学到的源于西方音乐的模式和艺术经验重加诠释，主张吸收西方音乐因素，或与西方现代音乐或中国当代主流音乐相融合，强调创作新曲或弹奏现代风格的古曲或缩编古曲，这是琴家的自由，可以允许他们去作各种尝试。但是从保护世界文化多样性，从非物质文化遗产的保护和传承来说，我们必须看到专业古琴教育存在的严重不足，看到当今音乐院校古琴教师世代交替――由第一代转为第二代或第三代的现实，必须看到二、三两代古琴教师身上西方音乐文化的深刻影响和对中国传统文化――特别是传统古琴技艺的缺乏了解，大力加强中国传统文化的教育和学习，积极改进专业古琴教育。
随着国家和地方各级古琴传承制度和代表性传承人的公布，大力加强对古琴艺术传统和传统演奏技术、技巧的探讨和学习。甚至是否可以重新考虑其专业定位――由民族乐器系改为音乐学系。如果专业古琴教育固步自封，不思进取，那么它所培养出来的学生，当他面对存留至今的大量古曲时，必然使其日渐走样而失去它独有的无可替代的艺术魅力；至于当他面对留存至今的数量甚巨的古谱，对其进行发掘打谱时，也势必因打谱者失去传统艺术审美和传统演奏技法的支撑而沦为空谈。
对于传统琴家及其代表性传承人来说，要想弹好琴，首先要学好传统演奏技术与技巧，要多“读书”，要深刻领会中国传统文化的真谛，要更多地着力于个人道德情操的修养，注重于内在艺术精神的抒发。若走向极端，只讲修养而完全忽视演奏技术与技巧的锤炼与作用，必然会导致缺乏艺术感染力，使得对更高艺术境界“道”的追求失去传统技艺的支撑而沦为空谈。我们必须看到：现存为数不多的传统琴家，特别是他们当中的代表性传承人，大都年事已高，当务之急就是要采取有效措施将现存老年琴家身上保留的那部分“非物质遗产”，即保留在他们手上的传统琴曲和传统琴艺尽量抢救、保护和传承下去，否则人去艺亡，就会造成不可弥补的损失。同时我们也要看到，即使是传统琴家及其代表性传承人，他们中间，有些人在传承老辈琴家琴艺的过程中，由于种种原因，而未能将其特有的琴艺，特别是其吟猱技法完全学到手。因此，笔者慎重呼吁：包括自己在内的所有琴家和年轻琴人，有必要对中国古琴艺术传统和自己所弹奏传统琴曲的师承渊源和原始版本，包括所用指法和艺术表达，重新作一番带有时代特征的审视、思索、研究和学习，彻底改变长期以来存在的片面认识和实践，只有这样，才能使这一传统艺术在当前的历史条件下得到真正的保护和发扬。
中国古琴音乐文化始于先秦，其中包括了诸子百家争鸣的春秋战国。早在夏商周时期，古琴只作为一种宗教祭祀伴奏乐器出现，但到了春秋战国时期，它被赋予了更多人文艺术价值和美学意义，这让它所表现出的音乐特性更加丰富。
一、儒家与道家的古琴乐教文化思想分析
作为古琴发展历史的初期――春秋战国无论在艺术造诣、文学思想还是审美观念方面都是中国历史的巅峰，所以古琴艺术也深受其感染，在文化思想表征方面表现出较高水平。在这一时期，社会思想大家当属儒家与道家，他们在古琴的乐教思想传播方面最为积极，所提出的理论成就也最高。
1.儒家的古琴乐教文化思想
乐教思想是儒家音乐文化思想的核心，它对于古琴早期的音乐文化体系形成产生了极大作用。儒家曾经提出过“心平德合、知行合一”的乐教思想，可见儒家乐教思想是建立在人文道德理论基础之上的，他们强调音乐必须要体现“仁”、“德”本质，认为音乐之于人心是存在教化作用的。
儒家古琴乐教思想以道德为首，这在荀子的《乐论》中就有所体现“君子以钟鼓导志，以琴瑟乐心。”在这里，荀子的《乐论》是继承了孔子儒家的乐教道德思想的，他也为古琴赋予了乐教的重要使命。他认为古琴音乐艺术拥有它必然的优越性，它能仪节人礼、教化人心、导正人情、定人心志，可见在儒家思想中，古琴所承担的乐教文化使命是相当重大的，它所体现的“德”正是统治阶级的主观修养，“礼”则代表了统治阶级配合自我角色而实施的客观行为，古琴音乐艺术则为这二者服务。因此在古琴发展历史的初期，它就是服务于政治文化上层建筑的重要艺术形式。
2.道家的古琴乐教文化思想
道家是我国的本土宗教，其所流传古曲也甚多。道家强调古琴艺术的琴学文化和琴道内凝性，这种“琴道”与儒家的“琴学”是互补的，但道家对于古琴的理解偏向于音乐本身，因此道家就有“大音希声”、“至乐无声”的古琴乐教文化思想。
“大音希声”体现了道家对世俗音乐与传统乐教的反省态度。庄子认为，世俗音乐之于“五音”令人不聪、令人耳聋、乱人心志，它严肃指出人如果陷入对世俗音乐的追求，必然会带来极大的负面影响。但是“大音”不同于“五音”，它“大音希声，大象无形，大方无隅”，它拥有“道”之特性，强调对人主观修养的培养，能够透过人的“无为”来看到人心境的提升，最终达到“与道合一”的至高境界。老子认为“以道为本体的无声音乐，才是最完美的音乐。”由此可见，与儒家乐教文化思想不同，道家更强调音乐本身，强调音乐之于美学特性发挥的重要作用。就这一点，后世三国魏国王弼在他的《老子指略》中就有“停止不闻名曰希，不可得闻之音也。”这一句就充分体现了“大音希声”的高尚境界，它指代一种人心有为的音乐实践过程，是道心无为的最高精神境界。这种境界也感染了后世文人，陶渊明就在其宦海失意后自然将老子的思想灌输于当时的古琴音乐艺术中，表达自己对现实社会道歪政邪的不满与愤慨。而且它常常以古琴来聊以慰藉，可见古琴在道家音乐文化思想中更强调音乐本身，它希望传达的乐教思想更加生活化，随意性更强。从美学的角度来讲，“大音无希”更强调了一种无为自然、朴素虚静之美，这种美是永恒的、绝对的音乐艺术美，在美中也体现着老庄思想的“道”，二者结合就是一种“至乐无声”的音乐精神，它强调在不改变事物规律的基础上与“道”相和谐。这种基于道家的乐教文化思想也在在后来被传入魏晋，对传统儒家哲学思想进行了改良，它主张人们利用已有条件或亲自创造条件来改变现有事物规律，这样才能让万物与“道”相和谐，这其中就包括古琴音乐艺术本身[1]。
二、儒家与道家的古琴文化审美观分析
无论是儒家还是道家，古琴都是我国古代文人教化思想传播、追求审美观念、体现人文价值境界的精神寄托，形成了古代人文独特的文化审美价值观，在每一个朝代改变着古琴的艺术风格表现。
1.儒家思想影响下的古琴文化审美观分析
儒家乐教文化思想赋予了古琴“中和”的审美观要求，儒家认为它们能够实现自我生命的提升，最终达到渐浸默化的目的，这也是儒家思想之于古琴艺术独特的文化审美观念。
所谓“中和”就是“中正和平”，它是我国古代雅乐的重要审美观标准。在《左传》中，“和”就被视为是建立在事物相辅相成的思维之上的审美标准。古琴艺术以“声”的变化来主导人们心志、心理情绪，进而达到提升人德行生命的目的。在儒家思想看来，“和声”与“和心”是相互统一的，而且它们都归属于“政道平和”，即“和政”[2]。
古琴音乐艺术拥有“大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻”的独特特色，这也迎合了儒家乐教文化思想中的“雅乐审美观”。因此，“中和”就成为人们修身养性的重要凭借。也正是古琴的存在为后世建立了琴乐审美的核心价值观。当然如果从辨析的角度来讲，古人的音乐审美观还相对单调，因为这些说法多建立于当时文人对古琴的直观印象上，其中夹杂更多象征性表意因素。但无论如何，它也是古代文人对于古琴雅乐表现的主观思维，某种程度上体现了对古琴音乐艺术的理解[3]。
另一方面，“口传心授”所呈现的是我国古代古琴教学方法的基本思路，它根据琴曲节奏、指法进行句句斟酌，以便于学习者默识于心，再加之古代文人对琴曲意境的升华演绎与想象，其?刃亩怨徘僖帐醪呕嵊兴?感悟，外现于古琴的弹奏形式及技巧表现方面。所以说“移情”也是古琴琴乐实践中的重要表现手法，它也是基于乐教教化前提下所形成的人心渐浸默化功能，这种对音乐艺术的审美价值观体现更值得现代人借鉴[4]。
2.道家思想影响下的古琴文化审美观分析
“物我两忘”是道家琴乐境界的最高审美意识体现。道家讲求“物我”思想，他们更沉浸于对古琴音乐艺术的鉴赏，将其融入到自我生活当中、大自然风景当中，形成一种逍遥神游的“物我两忘”状态。在这一方面，魏晋南北朝文人就深受道家该思想影响，他们对于古琴音乐的审美价值观表现更为开放，他们借琴诗自乐，聊以忘忧，拥有一种与音乐共同融入大自然的“澡雪精神”，这也是道家思想之于古琴音乐艺术难能可贵的地方。它体现了古琴的“游心自然”之美，这是一种前所未有的古琴艺术审美价值观，为后世各个朝代的古琴艺术风格流派建立奠定了本质基础。相比于儒家相对严肃的“乐教文化思想”，道家的“琴媒抒情”思想就相对更加自由、洒脱，希望人们能够将心灵与自然和谐融合，真正实现“物我两忘”的精神状态，这也被后世许多文人所热衷和推崇[5]。
关键词:当代；古琴音乐；社会定位；发展策略
中图分类号：J609文献标识码：A
在传统音乐理论中，我们将古琴音乐定位为文人音乐，因从其历史看来，古琴与文人及其相关文化是水融、不可分割的。在延续了两千多年的文人传统中，古琴成为文人表达深邃内心情感之器，古琴音乐也因之遁入“琴道”之境。甚至有观点认为古琴音乐在近现代之所以衰落，与文人群体的解体、士文化的消解有密切联系。那么，当主体消失后，这个影子又应以什么身份存在？失去了欣赏及演奏主体的古琴艺术，要想在现代社会中生存与传承，在重估自身的文化价值之时，必然还要重新进行社会定位。
当代古琴音乐的社会定位问题，一直以来倍受各家关注，因为明确的社会定位决定了古琴未来的命运和发展方向。由什么人弹琴、怎样弹琴、弹给谁听，可以说是古琴音乐在当代传承中面临的最大问题。针对这一问题的看法与认识，虽可说是众说纷纭，莫衷一是，但梳理、归纳起来，主要还是两种相对立的观点：一种主张当代古琴音乐定位于大众化、艺术化；另一种则主张当代古琴音乐定位于独特化、人文化。这两种观点从不同角度出发，各自强调了古琴音乐传统构成体系中的某个方面，且一直以来采取彼此互不接受的、甚至是对立的态度。在此，笔者有必要先对这两种观点先做一些简要述评。
“当代古琴音乐应定位于大众化、艺术化”――这种认识主要着眼于古琴音乐的器乐演奏形式和音乐特性，主张在现代社会中，将古琴视为一种器乐音乐艺术，像推广二胡、古筝似的普及古琴音乐及其演奏艺术，让更多的人认识古琴、了解古琴、喜爱古琴。龚一先生在其文《对准时代之需要――我对发展古琴音乐的认识》结语中写到：“我们坚信古琴艺术既有着发展的过去，就必定会有着发展的今天和将来。它一定会循着音乐艺术发展的共同轨迹，加速自身的发展。这是大众需要的，也是古琴家需要的，更是时代需要的。”［1］
如同上述诸位琴家倡导，在古琴近年的发展中，越来越多的琴人、琴家不断努力拉近古琴与大众的关系，重视古琴与现代社会的有机结合。持这种观点的琴人，都会从琴史中挖掘与古琴音乐社会性相关的材料，作为立论的基础并进行实践；由此，我们可以看到，目前在相关地区，职业琴人越来越多，学习古琴的儿童越来越多，数人甚至数十人的古琴齐奏登上了舞台，古琴考级也开始热了起来……
从音乐艺术传播角度来看，古琴音乐的大众化、艺术化不是坏事，如果没人会弹古琴、没人喜欢古琴、没人能看到古琴，传承和保护都只是空话。从古琴的音乐特性入手，进一步彰显其音乐艺术魅力，使其得到大众的认可，是保护和发展的前提。而且，从古琴音乐的作为音乐艺术传播的现状来看，其大众化、艺术化也的确取得了相当的进展。目前，国内各音乐专业院校大多设立了古琴演奏专业，已经培养出一批优秀的古琴演奏人才。各地的琴社、琴馆纷涌而起，规模及社会影响日益增大。随着他们的活动，古琴音乐开始更多地直面观众，走进剧场、走向舞台，被更多人了解和熟悉。
“当代古琴音乐应定位于独特化、人文化”――这种认识主要着眼于古琴音乐的人文内涵和文化特性。主张在现代社会中，应该一如既往地坚持传统的文人琴乐特征，突出古琴音乐的高雅和独特，不能使其简单等同于一般的普及型乐器。持这种观点的琴人认为，鉴于古琴的雅文化特征，只有具有较高传统文化修养的人，才可能品味古琴音乐并延续琴道传统，应该把古琴音乐局限在一个相对的“文化人”小圈子中。吴门琴家汪铎先生在一次“雅集琴会”中，作了题为“古琴传承之我见”的发言，其中讲到：“……应该把古琴最原始、最本质的东西，也就是它所包含的文化内涵，继承下来，而不能把古琴当作一件乐器。”［2］王政先生在其文《古琴文化与未来社会》中旗帜鲜明地表达了其观点：“古琴音乐是我国音乐文化的精粹，它从社会功能到演奏观念均不同于一般意义的音乐。面对这样一种音乐文化，我觉得我们完全没有必要改变其文化特性。一般意义上的音乐数量很多，再将古琴融入其间，只不过一般音乐家族中又增加一种乐器罢了，但却毁灭了一种优秀的音乐文化模式。”［3］
显然，执此观点的琴家更多地注重古琴音乐的文人传统，及其丰厚文化价值，强调在现代社会的古琴音乐传承中，应着重突出其文化特性。在这种思想的主导下，出现了不扩大古琴音量，采用传统丝弦演奏，坚持“雅集琴会”而不在舞台上表演的主张和传承方式。持这种观点的琴人、琴家，除琴技演习外，更重视对传统琴乐文化的学习和自身文化修养的提升，参悟琴道、修身习性成为其追寻的理想状态。
由于不主张古琴音乐的大众化传播方式，这些琴人、琴家往往显得较为低调，但他们的观点对于琴文化的传承也颇有价值。因为，在传统文人眼中，古琴的音乐性一直以来都是次要的，他们甚至有意忽略其音乐性，不愿为技所累，强调“德成而上，艺成而下”，这也是古琴音乐作为雅文化区别与俗文化的一个重要原因。就古琴音乐的深层结构和文化内涵来看，文人文化是其基础，也是其核心。若非有文人文化的支撑，她也不可能作为非物质文化遗产项目，而受到文化界和文化部门的特殊关注。因此，在当代古琴音乐的社会定位中，其文人文化特性不容忽视；否则，丧失其特有文化价值的古琴音乐，将有可能逐步俗化。
从立论原则、立论依据、音乐实践上看，这两种观点均有其合理性，但两种观点又都过于极端。笔者认为，如果偏于两端只执其一，难免会产生观念甚至行为上的对立，这都不利于古琴的发展。单纯将古琴定位为音乐艺术肯定有很大的缺失，因为深厚的文化传统才是古琴能传承至今的主要原因；作为非物质文化遗产，古琴留给我们的绝不仅是单纯的音乐技能。反之，仅坚持文人琴乐传统也是不现实的，且不说当今已根本没有传统意义上的文人及其阶层，仅让一小部分有传统文化基础和修养的人弹琴，而且这小部分人中多数人，可能相对缺乏专门的音乐基础训练和对精湛演奏技艺的追求，久而久之，只能让古琴越来越“不中听”，离现实的艺术生活越来越远，这有悖于我们对这一重点非物质文化遗产项目的保护、传承和发展之初衷。
在当代音乐文化环境中，古琴这种身上背负着如此厚重文化传统的古老乐器，关于其社会定位、如何保存与发展，产生以上两种有分歧的观点和作法是不可避免的。这一分歧和相关问题的讨论，其实不单是出现在古琴的保护、传承与发展领域，我们所有的传统文化项目和传统艺术项目，在现代社会的保护、传承与发展问题方面，都面临着同样的尴尬和两难抉择。
这里，我们暂且搁置上述两种相异观点和不同认识的讨论，从历史呈现事实开始，对这一问题略做考察。从古琴音乐发展史的角度来看，虽然文人是琴文化的主体，但古代弹琴者也绝非仅为文人。刘承华先生在其文《文人琴与艺人琴关系的历史演变――对古琴两大传统及其关系的历史考察》中，曾做过准确而精辟的论述：“文人琴家，大都是从艺人琴家那里习得琴艺与琴学的；而艺人琴家，也总是从文人琴家的琴学中，获取其精神与理念的。可以这么说，在这一合流中，文人琴为整个古琴艺术提供了基本的精神和灵魂，艺人琴则以丰富的技法和高超的表现力，为古琴艺术提供了鲜活的生气和血脉。”［4］这就是说，在古琴的历史发展过程中，一直就存在着“文人琴家”和“艺人琴家”两类琴人，经过历史的漫长积淀，最终走向了融合。为什么在我们继承这种传统的今天，却又对历史呈现的事实视而不见？上述两种观点，从琴文化的不同角度着眼，本质上也都是为了古琴艺术的传承与发展，为什么一定要将其割裂甚至对立呢？一部分人着意于追求和发展古琴的音乐性，另一部分人着意于追求和发展古琴的文化性，在不同的人文环境和社会生活中，互融互补、相依相存，才是传承和发展古琴音乐应该有的态度。
此外，古琴在现代社会的功用转化，也是非常值得思考的问题，社会功用与社会定位密切相关。历史上的文人是站在传统文化核心位置，来接受“琴、棋、书、画”这一文化洗礼的，“琴人”并非其第一身份，“文化人”才是他们的标榜，他们在浓重的传统文化氛围中习琴、乐琴、醉琴以至琴人合一。但目前传统文化已经不可能在开放的社会中保持其纯粹性，儒、道、释不再是社会主流意识形态，传统意义上的文人群体也就不复存在，当传统文化的核心位置被现代文化取代时，古琴的社会功用必然随之发生转变。在当代社会音乐文化情境中，我们如果一味要求古琴只身去背负如此厚重的传统文化，这“三尺枯桐”必然力不从心。是否可以换一个角度，将古琴视为走向传统文化的一条途径，而非纯粹只是其载体，通过琴的大众化过程让更多人接受她，当人们已经对她有普遍了解及认识之后，再由一部分“前行者”进一步探求其精深的文化内涵，通过对古琴音乐的更深体验和有效传承，进一步达到保存和发展传统文化之目的。以这种视角来重新审视古琴音乐在当代的社会定位问题，我们的视野才会更宽阔。
据此笔者认为：在两种观点互补、互融的基础上，当代古琴音乐应该遵循“以大众化、艺术化为基础，以独特化、人文化为归宿”的保护和发展策略。
首先，进一步推进古琴的大众化、艺术化，让它逐步、更多地走进人们的视线，走进现代社会生活；但是，将古琴变为古筝不是我们应走的道路，在进行大众化、艺术化的同时，必须自觉地认识到，古琴文化最终所要追寻的文化精神和哲学理念，清醒地认识到我们通过古琴的传承，能带给大众的最终还是古琴文化。在这种认识的基础上，让古琴在现代社会走一条由俗致雅之路，实为明智之举。在具体的传承和实践中，两者关系也许并不十分难于把握。让每个琴人在弹琴时都知道为什么弹琴？怎么样弹琴？自己跟琴是一种什么样的关系，是笔者期望通过本文写作达到的目的。只要有一个明确的态度和清晰、准确的定位，我们的实践就不会毫无意义，就会有实在的成果和收获，也就可能真正有效地传承和发展博大精深的古琴文化遗产。
随着社会形态的巨变，传统意义上的文人已经离我们远去，他们留下了丰厚的古琴音乐文化遗产，同时也使古琴音乐在现代社会的传承和发展中迎来空前的挑战。文化和思想的传承与创新是历代文人至高的追求，他们的风骨永远留在精深的古琴音乐之中。接下文人之琴，在传承和创新原则下，充分尊重和理解历史传统，在古朴醇厚的琴声引导下，让传统文化在当代社会传播得更深、更广。
参考文献：
［1］龚一 .对准时代之需要――我对发展古琴音乐的认识［J］,音乐研究，1995（4）：56.
［2］/vd207513/blogcon・userid=pegasos&file=1094133103.
"琴之为乐，宜情理性。动人心感神明。或如松竹梅兰，云该风雨。或如清池怒海，泰岳巫峰。或如诗经楚辞，宋词唐诗，或如长虹丽日，朗月疏星。其韵可深沉激越，欣然恬淡。其气可双逸雄浑高远厚重。乃含天地之所有，察今古之所怀。——李祥霆《琴乐之境》
我出生在辽源市一个中医世家。自幼喜音乐，从小爱画画，经常临摹《芥子园画谱》。1955年，父亲买了一台收音机。就是从这台收音机里，我第一次听到古琴的声音，当时觉得那种美丽奇妙的声音，好像一下子就把我的心给提起来了！尽管我当时还不知道那是什么乐器弹奏的。后来，曲子播完，播音员说：“刚才播送的是琴箫合奏《关山月》……”
我听完曲子后突发其想就自制了一把琴。我找出父亲诊所过去用的木招牌，改成琴身，用二胡弦代替琴弦，用图钉作琴徽，没有共鸣箱，不能发音，我就戴上父亲的听诊器听着弹，虽然只能听到一点微弱的声音，也特别高兴。造完琴后古琴就一直放在我的心头，终于忍不住给查老（查阜西）写了封信，因不知道查先生的通信地址，只好将信寄给中央人民广播电台。信中倾吐对古琴的热爱，请求赐寄一点弹琴的资料和一两曲琴谱。查老当时是北京古琴研究会副会长、中国音协理事，是中国古琴界泰斗级的人物，所以信发出去以后，我也并没抱太大希望，因为，毕竟当时我只是一名普通不过的小城少年。没想到的是，后来很快就收到了查老亲笔回信！他说：收到你的信我们很感动，我想要全力帮助你。然后，他提出几个问题：“一、你的家长是什么职业？他们能否供你到大学毕业？是否同意你将来搞音乐艺术？二、你想学古琴是仅仅出于爱好，还是想学好它？三、要学好古琴，必须对古典文学和数学有一定修养。你是否也喜欢古典文学和数学？”
后来1957年暑假，我来北京向查老学琴时，就住在他家里，自然也是免收学费的。他还带着我去北海庆霄楼听昆曲，逛琉璃厂的古书店、书画店……临走还送给我一张清代古琴、两支洞箫、一本《琴学入门》、一册《今虞》琴刊。查老给了我回程火车票钱，亲自送我到前门火车站。
1958年，我考入中央音乐学院时，我是那里第一个因为喜欢古琴而主动选择这个专业的人；往届古琴专业的学生，都是从其他专业“强行”调过来的。主要因为当时民乐是被人瞧不起的，学生拿着二胡在校园里走都觉没面子，更何况古琴又是民乐里最小的乐种，当时对古琴的普遍说法是“难学、易忘、不中听”。
近二三十年，在甚大的范围内对这一中华民族智慧的结晶产生了极大的误解甚至误导。例如说“古琴音乐的特质在于精美”，古琴音乐的“最高境界”是“清微淡远”；古琴音乐“最简单的才是最好的”；“古琴音乐不是艺术，是道”;“古琴不是乐器，是道器”；“古琴是只弹给自己听的”以示高贵，反对把古琴作为人类文化艺术来对待，反对把经典琴曲演奏得鲜明感人，反对公开演出。这类或玄虚或神秘的说法在社会上、在互联网流传甚广，已令人们感到古琴艺术高不可攀、深不可测、神秘不可知，令人们或望而生畏或敬而远之，有害于古琴艺术的继承、保护、传播。
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