艺术与哲学关系论文

导语：在艺术与哲学关系论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。

第1篇

彼得・基维（Peter Kivy），美国分析哲学-美学家，堪称当代英美音乐分析美学（analytical aesthetics of music）的核心人物，其理论在英美分析哲学-美学领域、英美音乐学领域具有重要而广泛的影响。基维终身致力于“音乐哲学”①研究，迄今为止共出版音乐美学著作十余部，几乎涉及到音乐美学学科的所有重要论题。主要有：《纹饰贝壳：关于音乐表现的反思》（1980）②，《声音与外观：关于音乐再现的反思》（1984），③《奥斯敏的愤怒：关于歌剧、戏剧、文本的哲学反思》（1988），④《纯音乐：音乐体验的哲学反思》（1990），⑤《本真性：音乐表演的哲学反思》（1995），⑥《艺术哲学：各种艺术间的差异性研究》（1997），⑦《持有与被持：亨德尔、莫扎特、贝多芬和音乐天才的观念》（2001），⑧《一家之言：音乐哲学导论》（2002），⑨《对立的艺术：论文学和音乐之间的久远争吵》（2009）⑩等。

1980年，基维在其专著《纹饰贝壳：音乐表现的哲学反思》中提出具有高度原创性的“轮廓理论”（counter theory），该理论在英美音乐美学界引起广泛反响，基维因此成为音乐分析美学的核心人物。

此书伊始，基维将人类的面部表情与圣伯纳德狗的面容进行类比。圣伯纳德狗原产于丹麦，无论快坊故潜伤，这种狗的脸上只能呈现一种悲伤的表情。由该书所附图片？，我们看到圣伯纳德狗悲伤的眼神、褶皱的眉毛、耷拉的耳朵和嘴角、下巴的赘肉，俨然是人类悲伤面容特征的夸张反应。

基维据此认为，“其一，圣伯纳德狗的脸并不表现（to express）悲伤，它的脸只是呈现出一种悲伤的状态，具有悲伤的特征，是悲伤的“表现”（to be expressive）。其二，人类从圣伯纳德狗的脸上看出悲伤，是因为人们将圣伯纳德狗看似悲伤的面容看作与人类悲伤面容相对应之物，二者具有“结构上的相似性”（structurally similar）。通常来说，人们紧皱眉毛，耷拉嘴角，做出一副垂头丧气的样子，就是标准的悲伤的表现。”？

基维使用“大胆假设，小心论证”的研究方法继续探讨。基维假设，“正如圣伯纳德狗的面容看起来是悲伤情感的表现，音乐音响听起来也可能是某种情感的表现。”？即，基维的问题并不是“音乐能否表现情感”？而是“音乐能否成为情感的表现”？那么，假设“表现性的音乐”与“人类表现性的外部特征”之间具有类比关系，正如圣伯纳德狗的“悲伤”面容与人类的悲伤表情之间具有类比关系，这种说法有根据吗？基维对此进行论证。

（一）音乐的旋律作为“讲话的图像”

1600年歌剧诞生之初，意大利佛罗伦萨的“卡梅拉塔”艺术家小组立志复兴他们所认为的古希腊戏剧表演：一种旨在表现情感的、以宣叙调为主的艺术形式，名曰“opera”。作为“卡梅拉塔”成员之一的卡契尼一语道破opera的风格特征：“这种演唱方式更接近于普通的说话”。也就是说，这种演唱方式与普通的人声交谈相似。例如《阿丽安娜的哀叹》是蒙特威尔第的歌剧《阿丽安娜》乐谱中仅存于世的部分，它始终是一个极具感染力的段落，或许是早期单声歌曲最著名的例子。据说，“听众们被它深深地感动，所有的女士潸然泪下”。一开始，当被抛弃的阿丽安娜痛苦地唱到：“让我死去！”

谱例1 蒙特威尔第《阿丽安娜的哀叹》片段

旋律使用下行的音乐线条：

La-scia-te-mi mo-ri-re！

――

―

――

―――

这很容易令人想象一种相似的说话式的下行方向，用英语悲伤地说：

Let me die！

――

―

――

基维指出，“听众在《阿丽安娜的哀叹》中听出悲伤，正是因为歌词的曲调和人们悲伤地说出这句歌词的声调具有结构上的一致性。”？也就是说，歌曲的旋律与表现性的声调相似，听众由此受到感染。即，音乐作品通过曲调与声调的相似表达着情感。如果将音乐的线条描绘成图像，那么这个图像与人类表达同类情感的声音线条类似。

基维认为，这里有两个值得注意的事实：“其一，音乐与激情的人声说话类似，并且听众能够辨认出那种类似。其二，这种理论的源头，作为一种特别的美学理论，用以支持一种特别的音乐风格（指17世纪初“卡梅拉塔”opera中的宣叙风格），应该不会遭到误解。”？基维进一步认为，“‘音乐与人声说话类似’的理论不仅能够解释17世纪单声音乐，而且适用于西方音乐史上任何时期的音乐。比如我们经常使用这样的描述：一个交响乐的主题是一段陈述，一个赋格的对题是在主调五度上对赋格主题的‘回答’，一个好的木管乐器的演奏被说成像‘谈话’那样亲切”。？总之，音乐作为“讲话的图像”（speech-icon），成为轮廓理论的一部分。

（二）音乐的速度、力度特征作为“人类动作的肖像”

基维首先指出，大量的速度、力度用语，既可用来描述音乐音响的某些特征，也可用来描述相应的人类动作和姿态。他说：“我们描述音乐时不可避免地使用一些速度术语，如渐快、渐慢等，它们完全适用于人类行动的缓急；我们描述音乐时同样不可避免地使用一些力度术语如渐强、渐弱等，它们完全适用于人类行为的力度描述。尤其是，我们描述音乐时不可避免地运用空间维度的术语：尤其是上升（rising）和下降（falling）。”？

其次，音乐中的“运动”与人类身体的行为、动作最明显的类比是节奏。我们能够辨认表现性的音乐运动形式与带有各种情感表现的人类身体行为（movement）之间镜面式的、同步的节奏对应关系。“说说那些最普遍的司空见惯的音乐现象：葬礼进行曲当然是缓慢而庄重的；音乐中快节奏的律动当然是在暗示着人类更轻松的情感影响下的快速行动，参差不齐和犹豫蹒跚的节奏当然有它们在人类表现之中直接的类比。”？总之，音乐“运动”的速度、力度特征作为“人类动作的肖像”成为“轮廓理论”的另一部分。

那么，悲伤的表面特征能否被看作悲伤情感的表现呢？基维认为在很大程度上答案是肯定的。这是由于情感的表面特征如此经常地与情感内容联系在一起。如果没有这种联系，我们就无从识别特定的情感。简单说来，“悲情感”大致意味着“频繁地与悲伤相联系”或者是“悲伤的外在宣言”。他说：“那么可否推测，某些表面特征能否作为悲伤的外在宣言可能是一个客观的事件，取决于归纳出来的通常的标准？同时，我们从中得知显示那种特征的人们一般地是在体验着悲伤的情感？否则我们如何知道某种事物是悲伤的表现特征呢”？？

综上所述，正如悲伤情感的特征“标准地”呈现在圣伯纳德狗的脸上，悲伤情感的特征也“标准地”呈现于人类的表情、动作乃至表现性的音乐之中。具体表现为：其一，某种音乐线条类似人们表现情感时发出的声音，最明显的便是“讲话”（speech）；其二，音乐音响的某些轮廓特征类似于人类行为的一些可见方面，尤其是动作（movement）和姿态（posture）。而且，我们通常通过某人的表情特征或行为特征判断他或她正在经历着的情感内涵，由此我们也通过音乐轮廓的特征判断音乐的“情感表现”。这就是基维著名的“轮廓理论”。

从“轮廓理论”出发，基维认为音乐只能呈现以明显的表面特征呈现自身内容的普通情感（garden emotion），比如悲伤、欢乐等。相比之下，音乐极少或者不能呈现与普通情感相对应的“柏拉图式的态度”（platonic attitude）的特征，如爱、恨、自豪感、自卑感等。他说：“音乐似乎显然不能具有柏拉图式的态度的表现。……普通情感具有标准的行为反应，柏拉图式的态度则没有。不过，基维也承认在普通情感与“柏拉图式的态度”之间会存在有争议的个案。

二、戴维斯：音乐呈现普通情感的外观动态

斯蒂芬・戴维斯（Stephen Davies），新西兰分析哲学家，新西兰奥克兰大学哲学系教授，音乐分析美学学派重要代表人物。戴维斯的研究领域和研究兴趣主要集中于音乐哲学。他在著作《音乐哲学的论题》的开篇直抒胸臆：“我学习哲学的目的就是为了用文字论述音乐，就这么简单……作为一个哲学家，我主要关注艺术，且尤以音乐为最。”戴维斯在音乐美学领域的代表作主要有：《音乐的意义与表现》《音乐意义的论题》《艺术哲学》《音乐理解以及音乐哲学的其它论文》等。此外，戴维斯还参与撰写了2001版《新格罗夫音乐与音乐家词典》“音乐哲学”辞条。

（一）我们所谓的情感通常指向某人情感的表面特征

戴维斯认为，当使用情感术语时，人们并非指向情感本身或者情感的内涵，而是通常指向某人情感的表面特征。“情感的表面特征”主要指情感之中情绪成分的直接表现，而不是包含更多的信仰、态度等思想成分的“深度”表现。他将这个观点命名为“表面情感论”（appearance emotionalism）。他说：“（我们）说某人有一副悲伤的相貌，或展示出悲伤的形象。在这种情况下，我们的意思并不是说他现在感到悲伤，或甚至是他经常感到悲伤，事实上，我们所言只是在指某人的外貌，并没有涉及任何情感内涵，我称之为‘表面情感论’。一个人外表的情感特征仅仅由它的行为、举止、面部表情等等呈现。”

戴维斯指出，有时候“情感的表面特征”与主体是否在经历那种情感内容之间并无必然联系。比如，圣伯纳德狗的脸上总是呈现一种看似悲伤的表情，即使在它快乐的时候也是如此。又如，垂柳看起来是忧伤的而不是欢乐的，因为垂柳的形态与承载着悲伤的人的样子类似。即，没有生命或没有感觉的事物也会呈现出情感特征。也就是说，我们所谓的“悲伤”，并不是指圣伯纳德狗、垂柳的可能的感受，而仅仅是指它的表面特征。同样地，我们也可以使用这种方式来描述表现性的音乐。“这里要说的是，用描述情感的词来描述音乐时，我们是在‘描述音乐声音的表现特性，并不管任何人有怎样的感受’。……就像我们可以说喜剧用的面具上有快乐的表情一样”。

圣伯纳德狗、杨柳和人类表情相类似的例子意味着，只要我们能够证明音乐音响的表面特征和人类情感的表面特征具有“同构”关系，那么我们就能够认为音乐音响呈现了人类情感的表面特征。同时，我们不必考虑音乐本身是否在经历着相同的感受，就像不必考虑圣伯纳德狗悲伤的面容之下是否经历着悲伤的情感。

（二）音乐音响的动态特征呈现普通情感的动态特征

戴维斯认为，与美术、文学不同，音乐是动态的。音乐和情感之间的相似主要表现在音乐的动态特征与人类发生日常情感的动态特征之间的相似，音乐因此具有表现性。他说：“我相信音乐的表现主要依赖于我们所感觉到的音乐的动态特征和人的运动、步态、举止以及姿势之间的类似性。”当音乐音响的运动在感觉上与具有典型情感状态下的动态相似时，二者所具有的表现力也相似。他说：“快乐的人的动作充满活力、迅速而轻快，快乐的音乐也是这样。悲伤的人行动迟缓，就像被忧虑所累，悲伤的音乐也是这样。快乐的音乐是和谐的、结构清晰的，悲伤的音乐包含着粗重的和音和未决的张力，这些感觉起来也与人的情感相似。”

至此，戴维斯得出结论：音乐音响的动态特征和人们在情感状态下呈现的行为的动态特征相似，音乐音响的外观由此呈现了人类情感的外观。人类情感的外观表现具有表现力，音乐音响的外观表现同样具有表现力。

那情感的外观动态是否表现了情感内容呢？戴维斯对此的回答似乎自相矛盾。一方面他认为，通常情况下，某人情感的表面特征表明他或她正在经历着那种情感。我们了解某人的悲伤主要通过这个人是否呈现了“看似悲伤”的外表。他说：“在发生着的悲哀和悲哀的外表之间有着一种亲密联系。通常，一个人看起来悲哀是因为他感到悲哀。然后，他的悲哀的面貌又泄露或表现了他的这种感觉。”另一方面，他又认为，他者只能判断某人情感的表面动态，而无法确定某人是否在经历相应的情感内容。他说：“我们说某人在外表上展示了悲哀的情感特征，并不是说他感到悲哀或有什么东西使他感到了悲哀；这完全不能归咎于他的悲哀感受。……真正的情感的特点归因于人们流露出来的外表，而不是它本身。”那么，音乐究竟能否表现情感内容呢？戴维斯的回答非常保守。他说：“音乐并不表现情感，即使在非特定的形式中也一样。相反，音乐在外观上呈现情感的特征。情感的外观明显存在于音乐运动的外形中。”即，戴维斯止步于“音乐音响的外观动态呈现情感的外观动态”，而没有进一步澄清，通常情况下情感的外观动态能否呈现或者表现与之相应情感的内容？他的理论似乎“尚在途中”。

众所周知，“音乐音响的外观动态呈现了情感的外观动态”的理论依据是格式塔心理学的“异质同构”，即材料不同的两个事物具有外表相同的结构形式。也就是说，戴维斯和朗格都以“异质同构”槠鸬悖朗格据此推断“音乐表现情感本身”，戴维斯则“就事论事”，将“异质同构”具体化：音乐的动态特征与听众聆听表现性音乐时情感的动态特征具有同构关系。

和基维一样，戴维斯也认为：其一，并非所有的情感都有自然原始的表现特征。如希望、绝望、嫉妒、鄙视、爱国主义等“高级的”“柏拉图式情感”就不具有典型的行为表现和相应的情感动态。因此，音乐音响不能呈现“柏拉图式情感”。其二，音乐能够呈现的普通情感类型主要限制在悲伤和欢乐两种类型，因为二者具有直接的、明显的情感表面形式。而且，囊括在二者名下的情感大抵没有本质性的区别，如悲痛、沮丧、郁闷、消沉都可视为悲伤的表现。

三、表面情感论的启示及局限

基维的轮廓理论和戴维斯的表面情感论被分析美学情感论的另一分支“假想论”统称为“表面情感论”。相比之下，二人的相同之处在于，都将论证的范围限定在具有表现性的音乐作品或音乐片段；都认为音乐的表面特征能够呈现普通情感的表面特征；都认为音乐只能呈现悲伤和快乐两种情感类型的外在特征。二人的不同之处在于，基维通过轮廓理论走向“表面情感论”，戴维斯通过异质同构理论的具体化走向“表面情感论”；戴维斯更加强调音乐与普通情感之间外观动态的相似性；基维认为情感的表面特征在很大程度上能够表现情感内容，戴维斯对此的回答则模糊、矛盾。即，二人在论证的过程、论证的侧重点以及情感的表面特征能否表明相应的情感内容方面具有不同。

本文认为，基维、戴维斯所持的“表面情感论”具有重要的意义，同时亦有明显的局限。作为一种原创性的学说，“表面情感论”对于“音乐与情感之间的关系”这个古老的音乐美学论题具有重要的理论推进意义：其一，不同于唤起理论、表现理论、叔本华的“意志理论”、苏珊・朗格的符号学理论等传统的音乐情感论，“表面情感论”为音乐与情感之间关系论题提供了崭新的、具有一定说服力的视角和思路。正如理查・塔鲁斯金所认为的，“‘表面情感论’视音乐为情感的‘表面呈现’（presentational），而非情感的‘再现’，‘象征’，‘作曲家的自我表现’，它超越了传统情感论的限制”。保罗・威尔逊也认为，“基维至少清晰地提供了一个可能接近‘音乐如何表现情感’的办法。”其二，表面情感论具有一定的合理性，它在某种程度上能够说明“器乐音乐如何表现情感”。如前所述，基维的“轮廓理论”成功论证了“器乐音乐如何表现一种情感的状态”，进而指出人类情感的表面状态在很大程度上反映出人类情感内容。戴维斯“音乐呈现情感的外观”理论是“异质同构理论”具体化的结果，这种“零论证过程”当然是有说服力的。沿着戴维斯的思路，由于人们通常通过某人的表面特征判断他在经历着的情感内容，那么推断“音乐音响通过呈现情感外观动态的方式表现相应的情感内容”，同样具有较高程度的合理性。

然而，表面情感论具有以下缺陷。其一，基维的轮廓理论和戴维斯的“音乐呈现情感的外观动态”观点，其致命的缺陷在于将高度复杂的音乐作品音响动态直接等同于人类普通情感的自然流露。西方纯音乐作品卷入作曲家深深的智性因素，它们是作曲家遵循约定俗成的作曲传统精心设计的、具有丰富表现力的艺术形式，它们表现的通常是理性难以厘清、语言难以表达、极为细腻复杂的情感，而不仅仅是具有典型表面特征、限定在悲伤和欢乐两大类型之内的普通情感。其二，“表面情感论”无法解释情感与情感表现形式之间的“非同步性”。在我们日常的情感表现中，不同的情感可能具有相同的表现形式，相同的情感也可能具有不同的表现形式。比如极度的喜悦和极度的悲伤可能具有相同的表现：流泪或者狂笑。戴维斯曾借此批判朗格的符号学理论，却未看到，这样的批判更能“反击自身”，击中表面情感论之要害。

音乐哲学-美学学科的性质和指向并非达成某种定论，而是直面学科的诸多基本问题，寻找不同的询问路径以及尽可能合理的理论学说。尽管表面情感论具有如上缺陷，但其作为一种具有高度原创性的理论学说，对于“音乐与情感关系”这个古老而基本的音乐美学论题毕竟提出一个崭新的思考维度。其论证带有“从日常出发”的典型的分析哲学理论视角，兼具经验性与严肃性，其中必然存在可供世人吸收与借鉴的合理成分。

① 彼得・基维学术著作标题的典型句法是“……的哲学反思”；此外，他还出版《音乐哲学导论》等专著，可见他的学科认同倾向于“音乐哲学”，而非“音乐美学”。

② Kivy，Peter. The Corded Shell： Reflection on Musical Expression ， Princeton University Press，1980.

③ Kivy，Peter. Sound and Semblance： Reflection on Musical Representation，Princeton University Press，1984.

④ Kivy，Peter.Osmin’s Rage：Philosophical Reflections on Opera， Drama and Text，Princeton University Press，1988.

⑤ Kivy，Peter.Music Alone： Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience， Cornell University Press，1990.

⑥ Kivy，Peter. Authenticities： Philosophical Reflections on Musical Performance，Cornell University Press，1995.

⑦ Kivy，Peter. Philosophies of Arts： An Essay in Differences ，Cambridge University Press，1997.

⑧ Kivy，Peter. The Possessor and the Possessed： Handel， Mozart， Beethoven and Idea of Musical Genius，Yale University Press，2001.

⑨ Kivy，Peter. Introduction to a Philosophy of Music， Clarendon Press，2002.

⑩ Kivy，Peter. Antithetical Arts： On the Ancient Quarrel Between Literature and Music， Oxford University Press， 2009.

kivy， Peter. Music Alone： Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience， Cornell University Press， 1990， p178.

斯蒂芬・戴维斯《音乐哲学的论题》，谌蕾译，湖南文艺出版社2011年版，“引言”，第1页。

Davies，Stephen. Musical Meaning and Expression， Cornell University press，1994.

Davies，Stephen. Themes in the Philosophy of Music， Oxford University Press， 2003.

Davies，Stephen.The Philosophy of art， Blackwell Pub.2006.

Davies，Stephen. Musical Understandings and Other Essays on the Philosophy of Music， Oxford University Press， 2011.

斯蒂芬・戴维斯《音乐哲学的论题》，湖南文艺出版社2011年版，第123页。

斯蒂芬・戴维斯《艺术哲学》，人民美g出版社2008年版，第150页。

斯蒂芬・戴维斯《音乐的意义与表现》，湖南文艺出版社2007年版，第197页。

斯蒂芬・戴维斯《艺术哲学》，第150―151页。

斯蒂芬・戴维斯《音乐的意义与表现》，第192页。

同，第221页。

“假想论”以分析美学家杰罗德・莱文森和珍妮弗・罗宾逊为代表。

Taruskin，Richard. Review，The Corded Shell， by Peter Kivy. The Musical Quarterly， 1982，68（2）. p288.

Wilson，Paul. Review， The Corded Shell， by Peter Kivy. Journal of Music Theory， 1982， 26（1）. p168.

第2篇

〔关键词〕 进化论；科学方法；汇通中西；体系评价

〔中图分类号〕 I206 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1008-2689（2015）02-0078-06

21世纪的今天是一个文化多元发展的格局，立足于世纪之初总会生出文化向何处去的疑问，回眸百年前的民国文人在世纪之交中国文明面临西方文化的强势冲击，一个宏大的民族心理趋向，中国的学人在救亡图存的政治导向下作出了自己的选择，革命派和保守派的不同的文化态度，他们的争论都为今天的文化建设提供了可供分析参考的经验教训，是中国文化重建的宝贵财富。重新认识民国学人在“文学概论”上会通中西的理论探索也是寻求文化变化的轨迹的一种追源溯流的探求，不失为寻求文论现代化的可行方式。生逢乱世，学术就有了更大的担当和责任。刘永济先生的《文学论》就在这样的背景中诞生了，“《文学论》是刘永济先生年轻时在明德中学讲‘文学概论’课的讲义，最早于1922年在长沙湘鄂印刷公司公开出版，并在1924年由太平洋印刷公司再次印行。后来在1934年由上海商务印书馆重印，成为王云五主编的‘百科小丛书’之一种。”[1]（214）刘先生凭借深厚古代文论的基础和扎实的西学功底，其融汇中西的努力正如其在自序中所说：“参稽外籍，比附旧说者，以见翰藻之事，时地虽囿，心理玄同，未可是彼非此也。”[1]（3） 不以今而非古，不以西而律中，借鉴国外的文学理论来重新审视中国的古代文论。其用进化论眼光、西方的逻辑分析方法来重新架构中国文论的体系，为中国文论的现代转型迈出了坚实的一步。

一、进化论文艺发展史观

中国古代文论受儒家思想的制约，信而好古、依经立义，强调述而不作，全力维护经学的正统地位。传统学术具有浓郁的复古色彩，存有以古为尊的文论价值取向，古代的经史子集四部之书有着严格的等级划分，在 “载道”的文学功能主义传统之下，后代的文学必须从前代的权威中获得许可，符合传统的要求，才能被认可。这里面涉及一个文论的发展观和权威性的问题，就古人的文论观来说是认为文学有恒在不变的稳定性，古人已经把文学发展的终极真理认识到了，所以后人只需按照它的要求来做即可。古人把文学当成一种不变的具有恒在价值的认识体系。而进化论的文论观不同以往，把文学当成一种不断进化演进的一个过程，也就是把文学的终究价值放在不断的发展之中，文学的演进之路和文化观念的进步联系在一起。刘永济《文学论》第一章之第一节“文化发展之概观”载：“因人类文化之发展，莫不由含糊而渐近明晰，由简略而渐进圆满，由武断而渐趋精确。今日之明晰圆满精确者，异日或更以为含糊简略武断，亦不可知。后之视今，亦犹今之视昔也，安可以傲古人者而贻笑后人！故文化必求其发展无穷，未可画然自止也。”[1]（5） 刘先生站在人类文化发展的大趋势上，认为人类文化是不断的由“含糊、武断”而逐渐趋向精确、圆满。不必以为古代的一定比现在的好，后之视今，亦犹今之视昔一语中的这里体现了很明显的进化论的眼光。“文学之先，亦包括于宗教之中，而为之服务。其时之人，于文学之观念未能明晰，文学之内容亦极简略，人之对于文学又多武断之论，故未能脱宗教之羁绊。且文学之于宗教，其关系之密切，较之他种学术尤甚，故为之服务亦最久。及至近世，始一洗其面目，崭然自见于世。”[1]（5）

文学和文化、文学和宗教的关系非常密切。刘先生在这里认为文学最开始时和宗教混合在一起，分不出彼此，“其时之人，于文学之观念未能明晰”，至于民初，文学才走上了独立发展的道路。文学起源于宗教之说源自西方，刘永济先生所用的材料大部分却来自中国古代典籍，其取材和定优劣之准体现了其进化论的文论观。在第一章“何为文学”中的第七节“我国历来文学之观念”中，其梳理了中国文学发展的概况：“我国文学发源最早，周秦已称大盛。而研究文学至魏晋以后，始有专书。然皆浑含立论，无有条理，是非亦参半，不足以为定论。如魏文帝之《典论》，钟嵘之《诗品》，则近于批评。挚虞之《文章流别》，任P之《文章缘起》，则近于分类。荀勖之《文章叙录》，则近于文学史。而总论文体之源流，及古今文人之优劣，成一家之言者，则惟刘勰之《文心雕龙》最佳。”[1]（15） 以时间为经，以观点的进步为纬，勾勒文学演进脉络，展示其纯文学的眼光，这种眼光也在其选择材料的过程中得以延续。刘先生整体统摄中国文学观念：”统观我国历代文学之观念，不可谓于学识、感化之界，无知之者。然而名不立者义不彰，虽心知其意，而语焉不详，此所以终多混淆也。大抵六朝以前，言志之旨多；唐宋而来，明道之谊切。老庄谈玄而文多韵语，《春秋》记事而体用主观，此学识之文而非以感化之体为之者也。后世诗人，好质言道德，明议是非，忘比兴之旨，失讽谕之意，则又以感化之文为学识之文之用矣。此今日所当明辨者也。”[1]（19） 字里行间，充斥着一副发展的眼光。刘永济先生在文中明确指出其观点所依的进化论的线性的时间价值观：“又今日之供少数人用者，异日可渐及于多数之人。人类之教育日普及，文字之功用愈广大。群众之知识日发展，文学之功用亦将愈普遍。揆之进化之理，固应如是也。故今日的之文学，一方面必求其真义愈明，一方面又必求其真用愈广。真义愈明，则表现之方法愈精妙；真用愈广，则人类之幸福愈增进。然则文学之义，虽至难确定，要不出此二点之外。亦如科学之发达，虽不可限，要不外实验之法日精，与物质文明之福日广而已。”[1]（20） 于此凸显了进化论的文论观。

刘先生在“主善之文学所短”一节中说中国古代文学的两个缺点：不随时变、情趣缺乏。其论证也很详细：“后儒拘泥，故守旧复古之心甚深，而因时制宜之效不显，大失时中之义矣。至其影响文学之处，则尤彰著，以扬子之才，乃不过一摹古专家；以昌黎之杰，亦不过学古能化。以我国文化之早兴，历史之悠久，而进步不及欧洲之速。若以近世欧洲文学变化之率推之，不应有今日之现象甚明，凡此何一非守旧复古有以致之也？复古之文，间接摹仿古人之处多，直接摹仿自然之处少。少则自然之奥秘，终古不宣，而材料亦陈而不鲜，此后人所以有‘天然好语，被古人道尽’之叹也。”[1]（109）这里用进化论的观点分析古代文论的关键问题是，好古、尊古、摹古、复古，被古人所限，不能用进化的观点看待文论。其解释孔子“述而不作”是为了“以示作礼之本义”，是为了正本清源，而非为古所限，不敢超越前人也。尽然儒家之说并非全为古所限、死于句下，在一定程度上也积极诠释和发展了六经的要旨，可以说刘先生分析不失为一种洞见，又张目后世，寄希望于未来，彰显了“向前看”的进化论文论思想。

二、借镜西方科学实证方法，

观照古代文论概念范型

西学东来，传统文论获得现代转换的外在动力，“20 世纪初叶文学理论以凸显文学观念的独立姿态为根本的学理追求，缘于传统观念的自新和异域他者的观照，晚清以来的经学中心主义式微，儒学的影响力日渐衰歇，传统朴学内孕的科学因子糅合西学的实证主义，儒学便逐渐退居为一种学术资源，逐渐丧失它的主流文化地位。‘文学革命’所积储的强大势能牵引国人去探寻允符现代境遇的学术研究路径，对传统的重新体认便成为民国学术改弦更张的逻辑起点。”[2] 身处社会转型的历史关口，对传统的体认态度便成为新旧文人的一个重要尺码。刘永济先生“生于1887年12月25日，正值晚清社会发生激烈变革的前夜。曾祖父刘长佑，晚清朝廷重臣，历任云贵总督、直隶总督等职。祖父刘思谦，曾在广东、云南担任知县。受到家风的熏陶，父亲自幼喜爱文学，先后就读于湖南长沙明德学校、上海复旦公学、天津高等工业学校、北京清华留美预备学校。”[1]（531） 刘先生接受的是正规的中西结合式的新式教育，既有良好的西学功底又具备扎实的以训诂、考证、音韵为基础的传统的国学功底，刘先生在龙学、词学方面的独到造诣即为注脚。

西方的科学方法在每门学科的具体运用都是不同的，对于古代文论来说，西方的科学方法又是怎样的，具有怎样的特点呢，民国学人均有各自独特的见解。 叶维廉先生《中国诗学》谈到：“或许是由于中国传统的美感视境一开始就是超脱分析性、演绎性的缘故（见拙文《从比较的方法论中国诗的视境》），或许是因为是一个抒情诗（lyric）的传统而非史诗或叙事诗传统的缘故，我们最早的美学提供者主张‘知者不言，言者不知’（老子），主张未封前的境界（庄子），而要求‘不着一字、尽得风流’（司空图），认为诗‘不涉理路’（严羽），而不同于亚里士多德以后的西洋文学批评那样认为文学有一个有迹可循的逻辑的结构，而开出了非常之诡辩的以因果律为据，以‘陈述――证明’为干的批评。在一般的西方批评中，不管它采用哪一个角度，都起码有下列的要求：

一、由阅读至认定作者的用意或要旨。

二、抽出例证加以组织然后阐明。

三、延伸及加深所得结论。

他们依循颇为严谨的修辞法则，exordium，narratio argumentatio或probatio rebutatio，peroratio或epilogue（始、叙、证、辩、结）不管用的是归纳还是演绎――而两者都是分析的，都是要把具体的经验解释为抽象的意念的程序。”[3]（3） 叶先生在这里总结了西方文学研究方法的具体做法，也就是经过阅读文本之后所得的文本的要旨，在文本抽出例证，最后得出结论。也就是以抽象的观念为中心，运用逻辑的方法加以分析的方法。刘先生在《文学论》中也运用了以概念的界定、功能等为中心的西学研究的方法，系统研究了中国古代文论中文学观念以期建立新的文学概论理论文本。体现在《文学论》的如下几个方面：第一，以文学的概念为中心建立起分析的逻辑起点。从目录上看，其章节设置分别为：第一章“何为文学”、第二章“文学之分类”、第三章“文学的工具”、第四章“文学与艺术”、第五章“文学与人生”，第六章“研究我国文学应注意者何在”。全书以文学的定义为中心，在明确文学定义之后分析了文学的分类，比较了文学与艺术、文学与人生的关系，最后分析文学研究者存在的困难和今后的希望之所在。明显借鉴西方的系统分析方法，并援引美国芝加哥大学毛尔登（Moulton）的文学理论来尝试建构新的文学概论体系。第二，采用传统的考据方法与西方实证方法相结合的方法。刘先生先站在人类文化进化发展的高度来谈文学，来认识文学和宗教的关系。他认为文学起源于宗教之说，是因为人类有五种特性：起疑、求真、感乐、慰苦、解纷。而文学的产生是由于人类有感乐与慰苦的需要。具体来看刘先生的论证，首先明确什么是“感乐”：“人生有情，莫不知感。天时人事、水态山容、花飞鸟语，融和畅适之时，即感而愉快。愉快之至，即莫不思有以表现。故刻画之事，上古已有粗型。讴歌\舞，尤为文学之初步。宗教之雕塑神像、赞美神祗，即由于此。他如宏壮之建筑、优美之音乐，其始无不以为庄严宗教之用。在古已然，而后世尤甚。”[1]（6） “慰苦”指的是“草昧之民，饮食艰难，危险尤多。鸷禽猛兽、恶虫巨蛇，以及异族之残杀、病痛之侵害，无在不足以生其苦情。哭不能胜，则呼吁以求解脱。宗教遂设物外有神，可以拯苦救灾，而安慰不幸之人，于是祈祷之事以兴。”[1]（6）作者认为人的主观感情和客观外物之间的相互作用，当外物顺应人的心情时人就感到高兴愉快，感到高兴就要表现出来，或者唱歌或者跳舞，文学最初是人在大自然中感受到的情绪的宣泄，是人的本能的激发，它绘制了文学的雏形生态。

文学是情感流淌的产物，《尚书・尧典》载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”钟嵘《诗品序》亦云：“ 气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，……”“诗者，志之所在也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[4]（30）这种文学发生说认为文学是人在面对大自然四时的变化，而在内心产生的感觉情感的变化而有了文学抒发。钱中文先生认为：“意大利学者维科探讨了这种思维特征。他说原始初民的本性，还类似动物的本性，即‘个人感官是他们认识事物的唯一渠道’。他们没有推理力，浑身都是旺盛的感觉力和生动的想象力，同时，‘这种想象力完全是肉体方面的，他们就以惊人的崇高气魄去创造’，所以他们的宗教、神话、语言等等，都通过想象力来形成的。例如由于无知，他们对一切自然现象都感到好奇，于是‘他们想象到使他们感觉到和对之惊奇的那些事物的原因都在天神’。‘同时，他们还按照自己的观念，使自己感到惊奇的事物各有一种实体存在，正像儿童们把无生命的东西拿在手里跟他们游戏交谈，仿佛它们就是些活人。’ 他们看到大自然雷电交作，以为冥冥之中有威力无比的神灵存在，按照的东西，把整个自然界看成是一个巨大的生物。于是维科把原始初民的思维比作儿童的思维加以研究，提出了原始思维混沌性、具体性的特征，即原始初民的思维的产物，诗、神话、伦理、政治、经济观念，都是混合在一起的。”[5]（9）刘先生认为“感乐”与“慰苦”是人的两大特性，构成文学发生的条件。其“讴歌\舞，尤为文学之初步”之论凸显了文学蕴育于原始的人的神话思维，文学是人面对自然的本能产物，有效对接中国远古文学诗乐舞三位一体的文学生态。参以西方的“模仿说”、“巫术发生说”、“宗教发生说”、“游戏说”、“劳动说”等文学起源观，刘氏此论侧重文学发生于人自身所拥有的感乐与慰苦特性，彰显了文学为人的本性自然流露的文化取向，其充分体现了初民的原始思维和神话思维，衡以民国时期的理论语境，其无疑是对传统文论的一次继承与超越。《文学论》中随处可见因果分析的话语，展现其援引西方的逻辑分析，寻波讨源的文学实践。其盘点艺术之根本，就论：“艺术者，应人类精神上一种要求而成立者也。人类有求真之要求，于是有哲学；有求善之要求，于是有伦理；有求美之要求，于是有艺术。故哲学以求智为根本，伦理以合理为根本，艺术以善感为根本。哲学属于智识，伦理属于行为，艺术属于情感。智识、行为、情感，为人类精神上之作用，其施于思考方面，则名智识，施于动作方面，则名行为，施于感应方面，则名情感，智识正确则真，行为适当则善，情感高尚则美，三者实异用而同体，未可强为区分也。[1]（61）作者以丰富的学养，秉持现代学术分科的视野，明确区分哲学、伦理、艺术诸学术。执因索果、追源溯流，逻辑分析推论贯穿行文始终，体现拥有西方现代学术背景的学者，力求全面而准确客观地探求真理的文化取向，也体现了其理论自信和文化自觉。

三、会通中西以创新说，

建构民国文学概论新体系的尝试

中国文论演进是一个不断拥抱世界文论的过程，外来资源和本土资源的的碰撞和交流铸造了中国文论的民族品格。“大凡一种民族生存于世界既久，又不甚与他民族相接触，则其文化自具一种特性。及其与他民族接触之时，其固有之文化必与新来之文化始而彼此抵牾，继而各有消长，终而互相影响而融合为一……但当两种文化接触之时，此两种文化仅有异同而无优劣，则其消长之间有一定之理，即能适宜与否而已。适宜者必安而日长，不宜者必危而日消。若一民族为学术荒落、政治紊乱之时，其固有之文化衰弱，而特性亦隐晦，则当其与新来之文化接触之际，必呈惊疑懊丧之状。于是不尽弃其所有以从人，必保守残缺而不变，卒至皇皇然无所适从。若两民族之文化相差甚远，亦不易收良好之结果，而消长之时必失其平。失其平则非融合而为强占。强占者，新文化挟其势而来，未必与固有之特性相安，且尝抑屈之，驯至丧失而不能自见。如此，则新来之文化亦无新质料之吸收，但保持其故态而已，是为文化之大损失也。”[1]（96）刘先生开辟专章来讨论“研究我国文学应注意者何在”，在该章第一节中“研究我国文化之重要及其困难”中极富洞见地阐明了两种异质文化在交流碰撞中所呈现的不同的影响和结果，其所取的态度是：“究之文化未可托之空言，必当见诸实事，如国家之政治，社会之习尚，君子之行动，艺术之作品，皆文化所表见者，我居其实，则人有以观瞻，我实果美，则人自知采纳，不必呶呶费辞也”。[1]（99） 又认为：“年来虽国粹、国故之说尝闻于耳，而其所谓‘国粹’，究未必便粹；其所谓‘国故’，又故而不粹，故亦无甚影响。此则时会未至，非一二人之力所能为也。假以岁月，或有可观耳。”[1]（97） 学无新旧之分、无中西之别，脚踏实地便有可能登堂入室，这就彰显了他求真务实的治学观。

刘先生以文学观念为中心建构了文学理论的体系脉络，个中关键就是如何体认文学一词。其梳理了中国历来文学观念，从而归纳整理，为“文学”下一清晰的定义：“概括言之，则文学者，乃作者具先觉之才，慨然于人类之幸福有所贡献，而以精妙之法表现之，使人类自入于温柔敦厚之域之事也。”[1]（20）于此从文学的功能来界定文学的概念，借助作家的学识和技巧来实现文学“使人类自入于温柔敦厚之域”的功能，此一论调虽未脱出传统的儒家诗教观的笼盖，确也切合了“W衡”派的“文化价值中心”的立场，引领后人侧重文化功能的角度来定义文学概念的文化实践。就此而论，从传统出发，并在梳理传统之后结合新人文主义的文化价值观，这种文学定义模式标举了新的学术范式。刘先生引用狄昆西（De Quincey）的文学分类观，厘定文学为学识之文和感化之文，并借鉴芝加哥大学教授毛尔登（Moulton）的“描写（description）、表演（presentation）、反射（reflection）”的文学三原质说，对中国的文学重新作了分类并列表图示，兹引如表所示（见下页）。

从上表我们不难发现刘先生会通中西的学术实绩，援引西方文学理论之成说来重新梳理中国古代的文体论，希冀建构一种新的文论体系，如此实践仍值得我们大书称颂。在借鉴毛尔登（Moulton）的文学原质说之时，刘先生用了一个简单的图表分析了作者、作品、读者三者之间的关系，其路径大体以作者为中心，类似艾布拉姆斯《镜与灯》的文学四要素说：作家、作品、读者、世界，虽其言不详，但考虑到民国草创时代的文论场域，这种分类实践已经引领后世的《文学概论》书写。在综合了两种分类方法的基础上我们可以看出其分类还是有针对性的，若例以现在的文学分类之法亦可见出其合理性：“亚里士多德在《诗学》中将各种艺术形式、文学体裁依据其摹仿媒介、模仿方式以及摹仿对象等的不同分为叙事类、抒情类、喜剧类三种。”“这种源于古希腊的文体‘三分法’，在西方文学批评实践中广泛而长期流行，从而被欧洲各个时期的文艺批评家所采用和发展。”[6]（173-174）若简单地搬用外国的成说来剪裁我国固有的文体类型，难免会存在“生搬硬套”的现象，在刘永济先生的文学视野里，小说既可作为学识之文也可视为感化之文，小说还具有反射和描写的双重原质。刘先生融汇西方旧说以创中国本土新说，彰显了其建构新的文论体系的实绩。刘先生还一一勾勒了中国文学体裁分类的历史、构成之源、变迁的轨迹、文体变迁和文章形式的关系，在这些命题的论述中体现了其“文献考证与理论批评相结合的治学特色”。即以该著第五章“文学与人生”为例，刘先生秉持现代科学视野，分别考察了文学与道德、文学表现的内容、浪漫派和写实派的关系，突出作者在文学活动中的重要作用，这已具备了作者中心论的现代特质。要而言之，无论是刘先生的文学界定，还是文学功能的实现，文学与人生的关系论述，大都建立根基于作者“有了悟与判断之力，而后有乐可感，有苦可慰”、“理性之培养，乃文学家应有之工夫，亦即文学家当先具之条件”[1]（9）。这里具备初步的“作者中心”的现代文论范式。刘永济以科学分科的眼光、进化论的视角、文化研究路径建立起了具有民国特色的文学概论体系，其虽未脱传统文论的窠臼，已蕴育现代文论雏形。

四、《文学论》体系建构的综合评价

刘永济先生的《文学论》融汇中西，用逻辑分析法等西方科学研究方法改写了中国古代文论体验式的直觉式的文论评价模式，在继承古代文论的优秀成分的基础上，利用外国的文学理论来重新认识中国固有的文论，其“参稽外籍，比附旧说”之用心在《文学论》讲义的行文中随处可见，可谓用心良苦。正如刘先生在其自序中所云：“以期引申哲诰，黜其曲解，免夫士衡之讥，而远师彦和之意云尔”，[1]（3） 撰著的目的是为了把古代文论进行现代性的转化，使其符合学科教学的需要。其用力很深，多有创见，对于碰撞交流中的中西文化采取积极应对的方法，既不盲目排外而固步自封，也不全盘西化而失掉了传统。主张采取务实的态度做好学术该做的事情，以应对西方文化的挑战。其积极吸收西方逻辑实证的研究方法，尝试完成古代文论现代性的转化。虽然在理论的运用上还存在“以西律中”的倾向。但是其用西方科学方法，把“逻辑推论与诗性体悟”结合起来探究古代文论存在问题的源头，正本清源的做法，给后学提供了很好的榜样。以什么是文学为逻辑起点，全部的六个章节都是围绕文学而展开，用文献考证和理论分析相结合的方式，梳理了古代文学中的关键概念。如文学是怎么发生的，历代文学的定义，历代修正文字的轨迹，文学与艺术的关系，文学与人生的关系。程千帆先生在《刘永济先生传略》一文中评价了《文学论》：“《文学论》是在明德中学讲文学概论的讲义，贯通中西，要言不烦。此书后由商务印书馆出版，重印多次。”[7]（284） 程先生用“贯通中西，要言不烦”来评价《文学论》，允称确评。毋庸讳言，《文学论》的体系书写还存在明显的不足，其既沿袭儒家诗教温柔敦厚的载道功能至上的文艺观，分析了文学的价值，感乐和慰苦，又说审美是文学的中心，二者就存在矛盾，毕竟审美主义和功利主义的文论观还还有很大的差距，要融合两者还需要更多的理论言说，但作为一部草创时期的“文学概论”，其能够运用西方的文论框架来建构“文学概论”的理论体系，已体现出理论的先导色彩。《文学论》以实事求是的理论态度、进化论的眼光，参稽外籍，汇通中西，独立尝试建构文学概论的体系，引领中国古代文论的现代转型。自台湾的林毓生先生的专著《中国传统的创造性转化》发表，1990年代曹顺庆先生提出古代文论“失语”论以来，有关“古代文论的现代转型（转换）”的大讨论已成为学界的聚焦，它也带来了古代文论的现代转型契机。历史是现在的过去，让我们把目光重回民国，刘永济先生会通中创文学概论的新体系，以冷静的态度，不像新儒家的那样发出“未来的世界是中国文化复兴的世界”般对传统文化的自信，也不像主张全盘西化的人那样激进，主张脚踏实地的做学问来应对文化的危机，是值得今天的学人学习和借鉴的。其深厚的学养，极有见地的识见给后学树立了时代的精神坐标，标举了一个时代的学者气度。

〔参考文献〕

[1] 刘永济. 文学论・默识录[M]. 北京：中华书局，2010.

[2] 贺根民. 文心雕龙札记：古代文论研究现代转型的一个典型文本[J]. 北京科技大学学报（社会科学版），2013，（4）： 69-73.

[3] 叶维廉. 中国诗学[M]. 北京：人民文学出版社，2006.

[4] 郭绍虞. 中国历代文论选[M].上 海：上海古籍出版社，1979.

[5] 钱中文. 文学发展论[M]. 北京：经济科学出版社，1998.

第3篇

【关键词】上海/地理学

【正文】

一、中国地理学的开先河之作

1858年（咸丰三年），英国人慕维廉（w.muirhead）所著《地理全志》由上海的江南制造总局出版。该书是中国最早的一部用中文所写的地学文献。慕维廉是英国传教士，1846年来华，居住上海。他和洪仁轩有交往，曾到南京考察的政治、经济、宗教。他的中文著述还有：《大英国志》、《天文地理》及《知识五门》。《地理全志》由“广学会”发行，是适应维新运动而出版的科学著作。该书分上、下编，共十五卷，线装木刻本。上编主要讲地理，除总论外，分别论述亚西亚、欧罗巴、阿菲利加、亚墨利加、大洋群岛等五个地域，“分文、质、政三等”论述。下编主要讲地质，标题是：地质论、地势论、水论、气论、光论、草本总论、生物总论、地文论、地史论〔1〕。 将世界地理的知识介绍给了中国。之后，上海还陆续出版了《绘地法要》（著者不详，金楷理、王德均译，1875年江南制造总局出版）、《测地绘图》（富路玛著，傅兰雅、徐寿译，1876年江南制造总局出版）、《测候丛谈》（著者不详，金楷理、华衡芳译，1876年江南制造总局出版）《测绘海图全法》（华尔敦著，傅兰雅、赵元益译，1901年江南制造总局出版）等介绍西方地理学方法技术的著作以及《八省沿海图》、《平园地球图》（两图均为江南制造总局出版，年代不详）等地图。

1901年，在上海南洋中学任教的张相文编写了《初等地理教科书》（二册，上海南洋公学印，光绪二十七年（1901年）初版）和《中等本国地理教科书》（四册，上海兰陵社印，光绪二十七年（1901年）四月初版）。此两书是我国最早的地理教科书，印行总数达二百万部以上，为地理学知识在我国的普及做出了重要贡献〔2〕。

1908年，张相文著中国第一本自然地理学著作——《地文学》（地文学一词来自日本，即自然地理学），由上海文明书局印发，至民国二年（1913年）已发行了第三版〔3〕。 作者鉴于当时一般的地文学著作不是译自东洋就是西洋，故撰此书，“会萃各大家学说，博引旁搜，一切证例悉以中国之事实为本”，力求“亲切详瞻”〔4〕。 这在当时也是一个可贵的创举。

张相文在《地文学》绪论中，一开始就说：“地文学者，地理学之精髓也。言地理必济地文，其旨趣始深，乃不病於枯寂无味，而於他学科亦多互相关联，如天文学、地质学、动植物学、人种学、气象学、物理学、化学，莫不兼容并包，以为裨益人生之助。……于以统合各科，而蕲进于实用，此地文学所以为最重要之学科也。”此言时至今日仍有参考价值。

《地文学》一书，篇幅不多，全书共197页， 附中西对照表长达13页，附彩色图十余幅。该书的特点主要有：

（1）内容分星界、陆界、水界、气界、生物界五编。

（2）“参酌东西各大家学说”。如讲到太阳系的形成时， 介绍了康德及拉普拉斯的星云说。

（3）对于旧地学家迷惑不解地许多自然地理方面的事物， 均能科学地阐明其形成原因与发展规律。例如，在讲到片麻岩的形成时说：“原始界（太古界）岩石，层理清晰，乍见儿如水成岩，而其成分则为结晶质；又与火成岩无异，是为化形岩（变质岩），大抵受地下之热力与压力，使最古之水成岩，悉数融解，再为凝结，逐变为片麻岩。”

（4）重视联系中国实际。“举为例证，以本国为宗， 其为中国所无，或调查未晰，而于地文有切要之关系者，兼及他国”如讲到地质时代各界、系地层时，就指出其在我国的分布，讲到河口泥沙沉积时，则以崇明岛为例而加以说明。

（5）“尤时时注意实用，如防霜、避电、培植森林、 改良土壤等，各举其要，以为实地应用之资”。

二、活跃的地理学术组织及刊物

后，上海地理学的发展出现一段颇为繁荣的时期。除了继续介绍国外地理学的知识和思想外，中国人自己的研究活动逐渐地活跃了起来，研究人员不断增加，研究活动向有组织的方向发展。在这段时期先后出现“中华地学会”、“建国地学社”和“中华地理教育研究会”三个地理学术组织，并发行了《地学季刊》和《地理之友》两个地理学术刊物。

1.中华地学会及《地学季刊》

中华地学会于1931年1月成立，由葛绥成（中华书局编辑）、 盛叙功（暨南大学教授）、李长傅（东方舆地学社兼暨南大学南洋文化事业部编辑）、丁绍恒（大同大学教授）、刘虎如（商务印书馆编辑）等人发起，先后参加会员约80人，其中大部分系上海方面的会员，外地会员约20余人，分布在江苏、浙江、安徽、湖北、湖南、四川、福建、河南及辽宁等地。

该会成立后的主要工作是编辑出版《地学季刊》。1932年1 月创刊号出版，共刊载18篇文章，合计约20余万字，由大东书局印行。“发刊词”称：“地学之宗旨，在于研究人地相互关系，使吾人于世界各处之风土人情，能详释其因果，寻求其系统，以明今后应如何改造之途径。……同仁有鉴于此，组织中华地学会，以期交换知识，发展地学。内而国计民生，外而国际概况，俾有真确之认识。期有裨益于中华之建设，固意中之事也”。至1934年底，《地学季刊》一卷四期出齐，共80余万字，此时由于印刷困难，1935年2月2日举行第三次年会，讨论季刊的继续出版工作，并修改会章，改选职员，聘请丁文江、王云五、何炳松、竺可桢、金兆梓、翁文灏、费伯鸿、舒新城、为名誉会员，选举葛绥成、李长傅、盛叙功、丁绍恒、顾因明、董文、楚曾、洪懋熙、褚绍唐为执行委员、葛绥成为总务主任、李长傅为编辑主任、褚绍唐为干事。《地学季刊》第二卷起改由学会自行印发，每期约15万字，内容理论与实际并重，着重系统研究和现代趋向，至1936年底后又出版了四期，共约50余万字，由上海中国科学公司总经售，各大城市均有特约代售处。

1937年抗战开始，因会员分散，季刊无法继续出刊，学会工作也告停止。至此，《地学季刊》共出刊了2卷8期，合计约130万字， 刊载各类文章124篇（其中包括续载7篇，译文24篇，如不计续载则为117 篇）。其类别为：1.介绍辩证唯物主义的地理学思想的论文6篇；2. 经济地理及人文地理10篇；3.自然地理12篇；4.中国地理28篇；5.历史地理（包括边疆地理、地名学及地理学家）19篇；6.外国地理6篇；7. 地理教学9篇；8.游记及考察9篇；9.地方志17篇；10.书目及书刊评介3篇；11.国外地理动态及会务报告5篇。

三十年代的上海各种思潮都在此汇聚。当时上海地理学的领域中部分人士开始接受辩证唯物主义观点并介绍新哲学观点的地学刊物。这方面的文章计有楚图南的“人文地理学的发达及其流派”、李长傅的“地理学研究的新阶段”（2卷1期、2期）、“转形期的地理学”（2卷4 期）等约10多篇。

楚图南在“人文地理学的发达及其流派”一文最早介绍了新社会派的人文地理学的基本思想：“这个学派最先的渊源，当然要从嘉尔（即马克思）算起，他的《资本论》的名著里已经提出了经济怎样为一切历史建筑或社会建筑的基础。由于经济手段或经济关系的变化，而历史或社会也不能不随之而变化。将这个原则应用于地理学上的问题，即人地相关的问题。于是发生了人类历史的发展即人类文化的发展是自然契机（因素）规定了呢？还是社会契机（因素）规定了呢？据蒲列哈诺夫的意见，自然环境是最终的规定。但自然环境对于人类的影响，则以在自己的作用之下所发生的经济关系为媒介而主要地影响人类，这便是这派人文地理学的最基本见解或根本原则。这个原则的最初应用，始于墨西尼可夫的《文明与历史上的大河》，其方法和体系的大致规定，则始于威特福噶尔诸人的《地理学批判》。”李长傅在该刊二卷中连续发表了四篇介绍辩证唯物主义地学观的文章。他在“科学的地理学的新转向”一文中批判了当时流行的人地关系论后指出：“人地关系的缺憾，据威特福噶尔之说，陷于速成推理法，把人与地的中间项的劳动过程漏掉了，其结论是任意规定，虽有时正确，但常常半正确，甚至完全错误。要救济这缺憾只有利用辩证法的唯物论”。他又在“转形期的地理学浅释”一文中认为：“正确的地理方法应是辩证唯物论，它应用于社会科学即唯物史观，应用于自然科学即自然辩证法。人对自然的活动不是个人的而是集体的，因此发生人对自然、人对人们二种活动……，自然以劳动过程为媒介，才能在人类之社会生活中发生作用。所以，一切人文地理学的现象，其主动力不在自然、不在人类，而在生产力和生产关系”。该文还引介威特福噶尔的图式，说明在不同社会制度下，劳动力、劳动手段和劳动对象的不同特点由此形成不同类型的人地关系，这也就是辩证唯物主义地理学的中心思想。在当时特定的历史条件下，他们的文章不得不用隐晦的词句论述，如资产阶级为“布尔乔”，马克思为“马卡尔”、“嘉尔”等巧妙地躲避当时政府的审查。

《地学季刊》中关于中国地理方面的文章，李长傅的“中国地理区域论”（1 卷1期和3期）两篇文章是比较系统的中国地理的区划研究。前文介绍了中国各种地理分区（如张其昀、翁文灏、香川干一、葛德石、博克斯顿、洛克斯比的分区和田中季作的东北分区等），并加以评论，最后提出作者的意见，分全国为25个地理区。后文分为绪论和本论两段。绪论历述地形区（野田势次郎、史密斯、李长傅）、气候区（竺可桢、甘德楼）、生物地理区（邹树文、钱崇澍）等部门分区及综合分区（张其昀、葛德石、香川干一及李长傅等）。作者将全国分为北部、南部、东北及西北四大区，26个分区，并论述了各分区的特征。以上两文是我国三十年代较系统的地理区划研究论文。

李长傅的“中国湖泊的研究”（1卷4期）论述了湖泊的意义、分类、成因、变动与人生的关系及我国湖泊的分布等。此文亦为我国早期系统的全国湖泊研究论述。

褚绍唐的“中国都市的地理因素”（1卷2期）对我国205 个较大的城市，从地理位置、腹地条件、水运和气候条件及经济基础分析了我国都市的地理因素，为我国较早研究都市地理因素的文章。

《地学季刊》在历史地理方面主要有楚图南的“中国历史地理学的发展”（2卷3期）。该文讨论了历史地理学的定义、发展史略、研究的重要性、有关的科学、历史地理学与唯物辩证法、中国历史地理学的目的等。作者还提出了必需以唯物辩证法的方法来研究历史地理，同时指出中国历史地理学的最终目的不仅是说明历代疆域沿革，最重要的是在中国这块土地上，以历史的地理因素或条件，来阐发中华民族、中国社会文化的发展的性质和发展的过程。

在地名学方面，葛绥成的“地名的研究”（2卷1期），论述了地名的意义、种类、构造、变化、同地异名及别称、地名和国语、翻译地名应注意的事项等等，是我国最早较系统的地名研究论述。李长傅的“扬子江名称考”（1卷2期）指出在隋唐时即有扬子桥，扬子津之名，唐永淳元年（682年）曾在扬子桥设扬子县， 扬子津扬子江之名已散于诗歌文章中。当时扬子江仅指扬州以南的大江。至1658年（顺治十五年）马尼刺大学教授d.f.navarette始称中国最有名的大河洋子江， 意为“大洋之子”（son of ocean），后又译为扬子江，并谓此江发源于云南。至1793年（乾隆五十八年）英国使者马卡尼（marcartney）至扬州，称自此至扬子江岩约二英里，此后在国外的文献中，遂多称全江为扬子江。

关于地理景观方面的论述，葛绥成的“景观研究（1卷4期）论述了文化景观、空中摄影、景观综合、景观论等内容，主要根据日文材料，此文为我国介绍景观论的早期论述。

此外，还有盛叙功译介的日本黑正岩的“科学的经济地理学”（ 1卷1期、2期），德国威特噶尔的“中国农地的灌溉问题”（2卷2期）和“中国治水事业与水利事业”、丁绍恒的“中俄界约桌原委与边防之危机”（1卷1期）、葛绥成的“十年来的中国疆域和政治区划的变迁”（2卷1、2期）、褚绍唐的“中国地图史略”（1卷4期）、 楚图南译的“近代地理测量及绘图学之发达”（2卷2期）、何锡昌的“自然科学体系所见地理学之地位及其本质”（1卷3期）、张沦波的“地理科学之解释及其代表作”（1卷3期）、周宋康的“地理环境决定论”（2卷3期）、葛绥成译taylor.g的“环境和人种”（2卷 3、4期）等较重要的文章。以上说明，30年代上海中华地学会编辑的《地学季刊》站在时代的前列，起到了推动我国地理科学发展的作用。

2.建国地学社

建国地学社由卢材禾（社长、复旦大学教授）、乐汉英（上海艺术研究社出版部主任）、陈闻远（南京朝报编辑）、卢毅（复旦大学教授）、黄望平（中华铁工厂工程师）、庄国钧（立达图书公司经理）、王成祖（大夏大学文学院院长、圣约翰、东吴大学教授）、黄国璋（清华大学、中央大学、北平师范学院地理系主任）、陆承荫（中华舆地学社绘图组长）、蒋天任（苏州中学讲师）、申广霆（暨南大学助教）12人发起。据他们向当时社会局申请备案〔5〕的理由称：（1）集合地理学者，研究专科学术；（2）联络会员感情，增进工作效能；（3）协助政府推进地理教育，并研究地理建国方案，以为政府之参考；（4 ）促进国民理解地理建国之重要，以养成正确之国家观与世界观。他们准备做的工作有：（1 ）聘请专家编辑地理教材，地图以及各种专门著作；（2 ）计划制作地理模型、仪器、照片，以应一般教学与普及之需要；（3 ）对本国各区域作精密之实地调查（注重土地利用），出版报告；（4）举行学术演讲；（5）搜集地学资料，会员约30至50人。据笔者访问当时活跃在上海地学界的现华东师大地理系褚绍唐教授和西欧北美地理研究所的钱今昔教授，该学会在上海虽未开展较有影响的活动，但当时的地理学工作者积极以地理学参加抗战后国家重建的精神由此可见一斑。

3.中华地理教育研究会

1947年8月31日，中国地理学会在上海召集年会， 讨论中学地理课程问题，因时间匆促，一时未能获结果，乃推举葛绥成、许逸超、褚绍唐三人负责召集上海中学地理教师作一讨论。9月10日， 中学地理讨论会在晓光中学开会，各大中学地理教师共二十九人出席，由葛绥成报告开会宗旨，许逸超讲述地理学教育的趋势。旋即讨论地理教学实际问题，如教学时间问题、高中自然地理教学问题、高中本国地理区域问题、各省区域面积问题、外国地名译音问题。讨论结果由于问题颇大，需较长时间讨论与研究，乃决定筹备上海地理教育研究会，推举葛绥成、许逸超、王文元、邱祖谋、卢材禾、褚绍唐、陈尔寿、陈大森、朱jǐng＠①琳九人为筹略委员。10月5 日上海地理教育研究会在市立育才中学成立，到会会员四十七八，会上洪绂先生作了中国省区改造问题报告，最后逐条讨论章程并选定第一届理监事。推举翁文灏为名誉理事长、王成祖为名誉副理事长、许逸超为理事长、葛绥成、卢材禾等14人为监事，褚绍唐为总干事、葛绥成为总编辑、洪绂、丁锡祉等11人为研究委员。该会成立后为了使外地同行加入便利而更名为“中华地理教育研究会”，同时在国内各重要城市均进行组织分会。武汉分会由邹新垓主持；北平分会由王成祖、李良骥二人主持；东南分会由李式金（厦门大学）主持；南京分会由孙承烈（南京中国地理研究所）主持，西北分会由冯绳武（兰州大学）主持；昆明分会由王立本主持，贵阳分会由王钟山（贵阳师范学院）主持；台湾分会由任德庚（台北师范学院）主持。中华地理教育研究会已成一全国性的地理学术组织〔6〕。 中华地理教育研究会“其旨趣拟本纯学术之立场，探讨新地学之真义，以效之方法，使达成教育之目的，并期待群策群力，搜辑地学之新资料，以谋有所贡献于我国之地理教育”。〔7〕

中国地理教育研究会成立后，会务积极进行，1947年10月21日召开首界理监事会，并欢迎中央大学李旭旦教授由美国返国，开会时由李先生报告了美国地理教育状况，并决定该会刊物名称为《地理之友》，创刊号于1948年3月出版〔6〕。该研究会的主要活动是编辑出版《地理之友》。翁文灏在其发刊词中称：“地理研究对于国民思想，民族前途，以及人类文化等，都有莫大的关系。……我国科学地理师资的缺乏，教材和教法的欠当，是人所共晓的事，以至三十年来的地理教育，始终在非驴非马的状态中。……但补救之道不外两点：一是普及地理教育灌输正确观念和知识；二是服务地理界的同志，要从今后下决心训练自己，同时放弃一味室内埋首陈书的陋习，各就所在各地做实地考察。这样时日一久，自有相当满意的收获。我希望‘地理之友’的同志，能负起这等使命！”

至1949年前，《地理之友》共出版两期，第1 期文章有：许逸超“地理学的因素和原则”、洪绂“地理教育之目的”、葛绥成“记清代地图学家邹代钧”、丁锡祉“地理基图”、李震明“中国地形的区分”、杨景雄“第二次世界大战后领土之变更”、马湘泳“钱唐江下游地形实察与今后潮汐之影响”、李震明书评“南海诸岛地理志略”、任德庚“新生的菲律宾共和国”、褚绍唐“修正高级中学课程标准草案意见书”、章生道“北行纪要”。第2 期文章有：刘恩兰“我国疆土拓殖的地理背景”、王成祖“地理教材的适用”，刘德生“台岛地形随笔”、卢材禾、秦华麟“台北区域地理”、徐俊鸣“河南的地理形势和军略价值”、陈尔寿“当前我国水利建设的三大要务”、章生道“佘山地形考察”、唐永銮“东北地理景观”、秦华麟“〔新书介绍〕谌译中国区域地理”、陈大森译“刚果河之游”。许逸超在“地理学的因素和原则一文中认为研究地理的因素可分为两组九个，自然地理和人文地理各占四个半因素。研究地理要根据因果原则、通论原则、分布原则。分布原则是地理学特有的原则。“地面上任何现象涉及到分布，就含有地理的意义。火山的原因和现象，个别叙述，地质的意味很浓，但寻求火山的分布，并问为什么地球上的火山带要环绕着太平洋沿岸，这就是地理了。”很好地表述了地理学的特质。但文中也存在着当时地理学者将自然现象同人文现象简单类比的问题，“至于我们中国，有人说是老而不死的一个国家；早晚能否大地回春很难推料。我们知道，这种由幼而壮而老而返老还童的轮回哲学，本是地形学的基本原则，今日人文地理的许多现象，也都可以引用了。”洪绂在“地理教育的目的”一文中提倡了地理的爱国主义教育功能，“地理学为中学初级教育重要之一门，应使学生认识中国大好河山，无尽之富源，与我刻苦耐劳之人民，从而引起爱国爱乡之念。学地理始知中国之伟大，其在世界之使命，并藉以明晰中国文化之地理基础，以冀从因袭的，传统的文化根基上，创造一个有意识的，合理化的新文化。在物质方面，由目前在崩溃中的传统的经济重建科学的技术的经济，……。”李震明在“中国地形的区分”一文中阐述了中国地形的要点、分布、界线、几种特殊的地形（黄土、赭色砂岩、石灰岩地形、沙漠）和五大地形区（青藏高原、蒙新沙漠草原地域、北部地域、中部南部地域、东北地域）。王成祖在“地理教材的适用”一文中讲述了区域的顺序、位置的意义、地形气候的比较、分布范围的确定、统计数字的应用、时事发展的诠释、风土人情的影证、风景区的描摹、图解的补充、中外地理的差别十个地理教材适用的问题。陈尔寿在“当前我国水利建设的三大要务”一文中论述了当时我国黄泛区的复兴问题，yva （长江上游水利计划）的梦想和南北两大港口（北方塘沽港的继续修筑和南方黄浦港的正式开辟）三大水利建设要务。在黄泛区的复兴问题中提出“不仅是希望这个区域能够恢复昔日的旧观，并且可以将‘工业农’的理想在这里作为试验，……”。它们反映了当时上海地理学和地理教育研究的水平。上海解放后，中华地理教育研究会继编了一期《新地理之友》。1951年，上海地理学会成立，中华地理教育研究会逐并入其中，刊物停办。

三、地理教育事业与地理学著作和地图的出版

上海的地理教育在中国也是较早开始的。1870年，上海同文馆开设了地理课〔8〕；1876年创办的格致书院也开设有地理课〔8〕。1897年创办的南洋公学也开设了地理课〔8〕，1899年至1903 年中国近代地学大师张相文在此教授国文与地理〔9〕。

1929年，大夏大学高等师范专科开设了史地组，后在文学院下设史地系。开设有人生地理、中国地理、外国地理、地理绘图、地理教学法、自然地理等课程。主要任课教师有：葛绥成、李长傅、邬翰芳、孟寿椿、王成祖等〔10〕。1931年，暨南大学史地系成立，先后开设了中国地理、历史地理、地理学史、气象学、地形学、经济地理、人文地理、世界地理、政治地理、地图学等课程。楚图南、王庸、王勤＠②、王成祖、姚明辉、许逸超、盛叙功、洪绂、王文元、褚绍唐、葛绥成等先后在此开课〔11〕。复旦大学在抗战期间成立了史地系，其设立的目的是：“养成能独立研究史地之人材”；“培养中等学院史地课之良好师资”；“灌输全校学生以史地知识”〔12〕。开的地理课程有：中国地理、气候学、地图学、经济地理、地学概论、人文地理、亚洲地理、美洲地理、欧洲地理、政治地理。任美锷、叶粟如、顾颉刚等曾在此任教。〔13〕

这一时期，上海凭借其雄厚的研究、出版力量，出版了许多地理学著述，它们中较有影响的有：葛绥成编著《世界文化地理》、《地理数学法》、《中国近代边疆沿革考》、《地形学》等书；李长傅的《人文地理学》、《地理政治学》、《转形期的地理学》、《南洋地理志略》等书；盛叙功的《农业地理》、《交通地理》；丁绍恒的《近代本国地理沿革志》；张资平的《地图绘法和绘制》；楚图南的《地理学发达史》等书。地图出版在国内更是一枝独秀，大量的地图出版机构（如世界舆地学社、东方舆地学社、大众舆地学社、中华舆地学社等）出版了大量的地图。其中《申报地图》为我国的地图出版做出了重要贡献。《申报地图》是上海《中华民国新地图》和《中国分省新地图》的习惯统称，是上海《申报》为创刊六十周年而于1930年秋由丁文江、翁文灏、曾世英开始编绘的。它在地学上的贡献主要是根据古今中外经纬测量成果，运用等高线，并采用分层设色法编绘，具有很强的科学性。它为我国地学所做的另一贡献是为我国培植了地图印刷力量。（原有人主张到日本小林又株式会社胶印厂印刷，印价较便宜，但丁文江等人最终确定在上海出版）。至1949年后，我国印刷质量较高的地图大都由当时《申报地图》培植起来的上海中华厂承印〔14〕。

解放前上海地学一百年的发展过程中，呈现出了从译介到独立研究不断发展；研究力量从个体到形成组织；内容逐渐与中国国情相结合；地理教育较发达；地理出版兴旺等特征。上海是我国近代地理学研究、教育和传播的一个重要中心，为我国地理学的发展作出了重要的贡献。

【参考文献】

〔1〕王子贤：《简明地质学史》，河南科技出版社，1985年出版，第202至206页。

〔 2〕林超：《中国现代地理学萌芽时期的张相文和中国地学会》， 会议资料，存河南大学地理系资料室。

〔3 〕张天麟：《张相文对中国地理学发展的贡献——纪念“中国地学会”成立七十周年》，会议资料，存河南大学地理系资料室。作者为张相文堂兄弟。

〔4〕《地学杂志》创刊号：绍介图书。

〔5〕上海市社会局第五科36组55号（上海档案局全宗号6、目录号5、案卷号1807，该资料现藏上海档案馆。）

〔6〕“中华地理教育研究会务概况”，《地理之友》1卷1期。

〔7〕“中华地理教育研究会缘起”，《地理之友》1卷1期。

〔8〕唐振唐：《上海史》，上海人民出版社，1988年第191页。

〔9 〕张天麟：“张相文对中国地理学发展的贡献——纪念‘中国地学会’成立七十周年”。

〔10〕《大夏大学年鉴》民国十八年，藏华东师大档案馆。

〔11〕据华东师大地理系褚绍唐教授和西欧北美地理研究所钱今昔教授回忆。

〔12〕复旦大学历史档案第51卷。