时间：2023-02-28 15:33:08
导语：在书法艺术的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
东汉许慎《说文解字序》说：“书者，如也(或若也、或也)”。如什么呢?兹摘梁武帝萧衍《古今书人优劣评》数则：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海”；“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”；“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力”；“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”；“萧子云书如危峰阻日，孤松一枝”；“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞……”[1]81-82康有为《广艺舟双楫·碑评》曰：“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门颂》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。……《元燮造象》如长戟修矛，盘马自喜。《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。”[2]822-823汉蔡邕在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火、若云雾、若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣!”[3]6元郑杓认为蔡邕的“象”就是“意象”。姜澄清先生也认为这指的是“创作者心中应存其意象”[4]71。“形者象也，势者意也。”韩玉涛先生对书之势做如是说：“势就是风骨，势就是境界，势就是意象”[5]110。由“书——如——象(像)——意象”的逻辑推演我们可以得出结论：书者，如也，如意象也。
书法之所以具有意象性首先在于其载体——汉字本身的象形性特征。我们知道，汉字是由图像符号转化而来的，在早期的书法作品如甲骨文和金文中，还能隐约看到古人造字的图画性特点。但若据此认为书法意象性仅由汉字的象形特征决定就不够全面了。裘锡圭先生在《文字学概要》指出“由象形变为不象形，是字体演变过程中最容易觉察到的变化。在整个古文字阶段里，汉字的象形程度不断降低。古文字所使用的字符，本来大都很像图形。古人为了书写的方便，把它们逐渐改变成用比较平直的线条构成的、象形程度较低的符号，这可以称为‘线条化’。”[6]28公认的最具表现力的书法形式则是最为简化的行书、草书，这也说明了书法的意象绝不仅是状物拟态的模仿，应该有更深层次的内涵。而作为意象性另一端的“意”也并非文字本身的释义。举例来说明，中国的文字书写具有双重意象。第一层意象是对事物的写征意象，属字的本意。如“劓”，《说文》云：“刑鼻也，从刀。”这是相当古老的一种鼻刑，刑始于兵，这种酷刑应是古老的征战中以割鼻报功演变而来。“劓”字的本意，给人是一种残酷的意象。然而作为书法书写出来的“劓”字，其字形的另一层意象则可以让人感觉到，左右偏旁的繁简疏密之间，就像一老一少相持而立，相安和谐。而书法的艺术意象就在于这第二层意象，这是书法艺术的象外之意象。文字书写之所以上升为书法艺术，是这第二层意象性在起决定作用。
可以看出，书法意象不是由汉字本身的象形性和表意性单独构成的，而应是一个多角度，多层次的构造结果。即是说书法意象是由创作者的主体投射，书写过程中的形式表达和欣赏者的联想和对作品背景的反观共同构成的。正如杨小清先生所说的“艺术虽不是客观的，但也不是主观的。艺术是‘类’的客体主观性在AB投射中由C的‘虚化’规则定位的，这是艺术存在的极其重要的属性。”[7]41书法意象正是这样通过作者、作品、欣赏者三位一体共同构造，并受时代审美趋向和艺术规则影响而形成的。所以书法意象的形成不是死板的、具体的，而是变化的、虚化的，是在特定的时空范围内由主客观相互交汇作用产生的审美体验。
二、书法意象表达的逻辑指向
既然把书法意象的形成看做主客体双方共同构成的审美过程，可以将书法意象表达的逻辑指向归结为以下几点：
1.立象以尽意，得意而忘象的内蕴
中国书法以“意象”论书的文化渊源可以追溯到《易》学思想和道学精神上。《周易·系辞》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《道德经》的第二十一章上说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作为表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作为表现文字美的书法恰恰通过合理的表达将这种美表现出来了。
古典书论中，最早将“意象”二字并提的是唐开元时期的书法理论家张怀瓘，他在《文字论》中说道：“探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”[8]211他认为以翰墨构成的筋骨神情，足以体现万物之精魄，已将书法的意象表现性表达得相当完整。清代刘熙载在《艺概·书概》一文之首指明“象”与“意”的关系：“圣人作《易》，立象以尽意；意，先天，书之本也。象，后天，书之用也。”应当指出，书法中如“万岁枯藤”、“千里阵云”之类的自然物象，不是再现自然物之形，而是自然物象意态美的写征。亦是说，书法表现的是自然客体的情趣。可见，书法中象有可见之象，如笔墨线条的特征；有不可见之象，即通过可见的笔墨在特定语境和条件下以联想、通感的方式生成的象外之象。意，则书法所表现出作者的主观情绪、神情和意志。书者的心情、情趣不可能直截了当或者一目了然地展示给欣赏者，而是通过艺术作品之象来“暗示”书者之“意”。意象二字一隐一显，一本一用，概括得完整而精准，成为书法创作和赏评的基本要求和方法。
2.书法意象的自然取向
晋卫夫人的《笔阵图》，其中将汉字基本笔画以自然物态之象表述出来，如横似“千里阵云，隐隐然其实有形”，点如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”，其他如“陆断犀象”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”，均是以自然之象比拟书法，成为后世书法理论的一大特色。唐李嗣真在《书后品》中评价王羲之书法时写道：王右军“正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝”；其草行杂体“如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采”；其飞白体“犹夫雾觳卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地”，“又如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨……”[9]135这其中“有天时意象，有景观意象，有人物意象，有色彩意象，有声音意象，有香味意象，有肤觉意象……”[10]115-116书法作为艺术表现形式必然是人类追求自由，渴望窥见自然变化奥秘的手段，因此以自然之象喻书或是由书想到自然之象，都如马克思所说是“对自我本质力量的确认”的表现。
3.书法意象的人文取向
“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人们最初用人体意象类比论书的范畴，也是常见的方法，如“颜筋柳骨”是也。书法中人的意象美，也在由表象到内在的发展。由此推及杨雄的“书，心画也。”三国钟繇《笔法》：“笔迹者，界也；流美者，人也。”书法美的赏鉴本身就体现了古人对自己身体的认可与欣赏，正如黑格尔在《美学》中说：“自然美的顶峰是动物的生命美。而最高级的动物美正是人类形体的优美。”[12]188对由人创造出的文字以美的形式表达出来的书法给以人体美的类比不能不说是古人确认自我的自信显现。
书法意象的人文取向还表现在人的气质品味由书法作品中的反观。姜夔说：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如贤士。”[13]393梁武帝《古今书人优劣评》觉得：王僧虔书如王谢子弟，奕奕有一种风流气骨；萧子云书，心胸猛烈，锋刃难当；羊欣书如婢作夫人，羞涩不真；袁崧书如深山道士，见人退缩……
三、书法意象的构造过程
1.创造过程中的意象构造
首先是意在笔先的构思过程，王羲之所谓“意在笔先”的“意”，“并不是指某种抽象的道理，而是指具有艺术完整性的构思成果，也就是在形象、理性和感情相统一基础上所构想的具有完整性的艺术形象”[14]290。作者在创作之前一定会对作品的整体风格、技法选择、气势风韵等作出一个全面的构想，在脑中形成一个整体化的形式，并在纸上臆想出结果。然后是创作过程中的具体操作，不谈具体技法，从空间构成上看，主要是对空间块面的分割。如果把书法创作看作用黑色的颜料在白纸上作画的话，整个书写过程就是以长短、粗细、浓淡不同的黑色线条将白纸空间块面分割开来，造成疏朗、紧密、浑圆、尖峭的不同空间块面，这种黑白对比的空间构成是形成书法意象的物质形式，对于审美意象的生成有着重要作用。最后是创作过程中的调整、安排，这可以分为创作中和创作后两个阶段。创作中的调整主要指对章法构成的安排，这其中涉及阴阳、刚柔、动静、疏密、巧拙、浓枯、畅涩等一系列对立风格技法的调和、转换。其目的是要达到古人所说的中和的审美要求。创作后的调整是指物化形态的变换、调变，如纸质书作的装裱、石刻、木刻等，这些形态转换对书法表现效果将会产生新的作用，如装裱产生的立体化效果，挂于壁上的可视效果，石刻的凹凸效果，经风雨残蚀的金石(这是非主观性的，但其拓本可以算作再创作的作品)效果都将对书法意象的生成造成影响。
经由以上几个步骤，书法作品被创作出来，它的物化形态之中蕴涵着作者及其所处时代、社会的风格特征与审美取向，这些都将沉淀为书法意象的内质，伴随着欣赏者的发掘而显现为艺术化的意象。
2.欣赏过程中的意象构成
【关键词】书法发展历程及规律；书法学习的心得；书法欣赏；书法艺术；书法美感
1书法的发展历程及规律
书法作为中华名族的传统艺术至今已有3000多年的历史，是以汉字为素材，以线条极其构成运动为形式，来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。通过书法课程的学习，我对书法的发展历程及历代的名家、代表作品有了进一步的认识，同时，对于书法的欣赏，我有了更深的体会。下面我将对书法的发展历程及规律、如何欣赏书法以及学习书法的体会作进一步的论述。中国书法艺术肇始于汉字产生阶段，中华名族是最早使用线条表达文字意思的名族，文字的最初形态是图画文字而不是图画。
对于书法的发展，商周至春秋战国时期，商代大批甲骨文与金文出土，春秋战国时期封建制度建立，在这五百年里，艺术有了很大的进步；秦汉时期是中国文字文化最大的一个时期，相继出现了大篆、小篆、摹印、隶书等丰富的文字形式，商周至秦汉，书法完成了从汉字的产生与发展、书体的演变以及书法风格的变异。随之书法的繁荣是从东汉开始的，在这期间，纸的发明、佛教的传入等特殊现象为书法的发展提供了契机。到汉末魏晋是书法已发展为一门独立的艺术，三国时楷书出现，代表性的书家有钟繇，为楷书的发展做出了很大的贡献，魏晋南北朝时出现了知名书家如林、群星璀璨的空前盛景，王氏家族、谢氏家族等的出现，使书法艺术的境界得到进一步的提升，尚“韵”书风形成，而且书家们在行书、草书的书写方面也达到了变幻无穷的境界，同时，王羲之的诞生使得书法的第一个高峰出现了，审美观点由古拙转变为妍美。到了隋代，楷书风行，留下了大量的造像记、墓志和塔铭，随之而来的唐代，揭开了中国古代最为光辉灿烂的篇章，代表性的书家有柳公权、颜真卿、欧阳询等，其中颜真卿的楷书是以前年来影响华人大众生活最广大普遍的视觉艺术，颜体传达了大气、宽阔、厚重与包容的风格。接着是“宋四家”的出现，使书法成熟。后来的元、明、清时代，书法风格基本有了一定的趋向，为书法艺术的发展开辟了新天地。对于近现代的书法，具有代表性的书家有吴昌硕、林散之、高二适等人，以篆书、行书和草书为主。
2书法欣赏的内容与方法
书法欣赏的内容与方法，概括起来主要有以下四个方面：
第一、感知。即通过反复观察，透过作品形式，感受、领会作品的形象、气韵、风格、情趣等。 这一点我们基本都能做到。欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手：一字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜。二字的“重心”能否给人以稳健的感觉，字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。三字势是否自然。四看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通。五看书法作品中的笔法是否有法度有新意。六在欣赏书法作品时，要适当的了解其创作的时代背景。七欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实。书法艺术欣赏一切都是从先了解开始的，当然欣赏者各自审美观的不同，尤其是各人的文化水平、艺术修养等条件的差异，不可能以相同的书法教育，而得到相同的欣赏水平。这点是永远做不到的，也不要求做到，而是要通过书法教育，努力使这些差异越来越小，这是完全可能的。要提高广大群众的书法欣赏水平，仅仅依靠书法教育也是不够的。或者说，只靠书法教育，其欣赏水平不可能进入很高的层次。因书法欣赏涉及的不只是书法知识的积累，还需要其它文化素养的配合，所以提高欣赏者水平，除了书法教学以外，还需要辅以其它艺术素养的积累。
第二、书法艺术的欣赏则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。
第三、解释。申明所以然，即说明、论证自己的所见所感。实即逐一分析作品在艺术特征、艺术手法、精神内涵等方面的成因。欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手：一字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜。二字的“重心”能否给人以稳健的感觉，字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。三字势是否自然。四看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通。五看书法作品中的笔法是否有法度有新意。六在欣赏书法作品时，要适当的了解其创作的时代背景。七欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实。
第四、评价。 即审美判断，古人谓之“批评”。主要是针对作品的艺术价值、重要影响、历史意义、艺术上的得失、给人的启示等，予以评述，其中包括对已有批评的批评。我认为这一点显得尤为重要，在平时的练习中我们应该注意这一点，只有懂得如何评价一份作品，才能取其长处，才能不断地提高自己的书法创作水平能力。黑白相映的作品是静止的，显示的却是一个个活脱脱的生命形象，然而这一切看来都是静止的，需要欣赏者去感悟、去体味。
一般的直观性欣赏，大多止于第一步，因此专门的欣赏，一般含感知、描述、解释、评价四项完整的内容，需要调动书法创作、书法史论等多方面的综合修养，这四项内容相互渗透、彼此包涵，而不是各自独立的。所以我们在日常的书法学习中应该尽量学会用这种方式来欣赏书法，进一步认识到书法作品之美。
3书法学习的心得
学习书法是一个由浅入深、循序渐进的过程，通过这一学期的书法学习，我对书法及书法欣赏有了进一步的理解。书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。所以对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。
参考文献
[1]《中国书法鉴赏》. 黄正明主编. 南京大学出版社.
关键词:书法艺术 书法欣赏 书法作品
书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。
康有为在《广艺双楫•十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。”
这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。
一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜
汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。
二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉
字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸竖起来，看看它有没有“倒塌”。
三、字势是否自然
宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。
四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通
一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用得恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。
五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意
书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。
六、在欣赏书法作品时，要适当地了解其创作的时代背景
书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作；他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗犷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。
七、欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实
【关键词】近现代 徐生翁 碑学 书法风格
徐生翁是中国书坛上熠熠生辉的一颗艺术巨星，被称为对20世纪中国书法影响最大的人物之一。考察徐生翁书学思想及书法艺术，对书法和书法史的研究具有重要意义，对当下书法创作也具有重要启发和借鉴意义。本文在吸纳前辈学者和同道研究成果的基础上，立足于史料文献，并结合传世精品，力求史论结合，对徐生翁的书学思想和书法艺术进行论述。
一、徐生翁书学观
（一）师法自然
徐生翁书法崇尚自然，自云：“天地万物，无一非书画粉本”，又于81岁时在《我学书画》一文中说：“我学书画，不欲专从碑帖古画中寻求资粮，笔法材料多数还是从各种事物中若木工之运斤，泥水工之坐壁，石工之锤石或诗歌、音乐及自然间一切动静物中取得之。”“远取诸物”的外师造化和“近取诸身”的内师心源，成为徐生翁求艺的重要法门。在徐生翁的眼里，自然界的一切动静物显得那样生机勃勃和扣人心弦，即使是常人不经意的木匠、泥瓦匠、石匠的劳作而产生的艺术美感，都能成为徐生翁书艺升华的“启发源”，正与张旭观舞剑器、怀素观夏云多奇峰、黄山谷观船夫荡桨等如出一辙，同一旨趣。注重从自然中取法，并将人格精神、生命意识、情感性灵和审美理想极大限度地融入作品，流露于笔端，是徐生翁书学审美思想的重要内容。
（二）“意取”传统
尽管徐生翁的书法个性风格与时俗迥异，但他对传统还是很重视的。徐生翁书法究心三代秦汉，一意抗古。初学颜真卿，后宗北碑，对石门铭、史晨碑着力最勤，又遍临秦汉刻石、钟鼎彝器以及简牍书法等，自言：“书法自南北朝迄唐，始美备，故学书流别，必以六朝两晋为先河，真书宗隶，以遍摹汉碑不能探源，而余习隶者二十年，以隶意作真者又十余年，继嫌唐为法缚，乃习篆以窥魏晋，而魏晋古茂终逊汉人，遂沿两汉吉金，上攀彝鼎。”但从他成熟时期的书法创作中，我们几乎看不到任何碑帖的影子，甚至临帖也不拘泥于笔笔相似。如徐生翁所临《史晨碑》，“笔少意足”，而又“出诸自然”，有着淋漓尽致之妙。沙孟海先生观后跋云：“但求风神，不求貌似，用笔结体乃类安阳晚出《子游残石》。”这种以自我为中心、一以贯之的对碑学的高度提纯，体现出作为碑学后来者的徐生翁对碑学的纲领性理解。就徐氏的楷书而言，结体奇崛，古拙生辣，如粉碎虚空中硬“生”出来一样；线质挣扎而勃发，硬朗而苦涩，独特而有韵味；用笔匪夷所思，颤动跳荡，一笔多波数折，干净大气，一种天籁般的自由。如此“线变”与“形变”，完全找不到传统书法笔法的影子，几乎看不到任何师承，无论帖学还是碑学，只能说他是彻底解构后的重构——大破大立，但其质朴、古拙、凝重又似乎都可在周金秦汉、北魏造像、简牍帛书中找到渊源。这充分说明徐生翁对传统采取的是一种个性化的解读与吸收，是一种基于自身需要的“意取”采撷而不是局限于形式技巧的形似与模拟。这种对于碑学由模拟到“活解”“意取”再到自我创新步步深入的书学创作思想正是徐生翁书法能够在近年持续走热，为识者所折节、所感动的原因所在。
（三）笔少意足
徐生翁自言：“要避免取巧，要笔少而意足，又要出诸自然。”“笔少意足”的审美理念与传统的“笔笔有来历”观念大相迥异。“笔笔有来历”仅处于“立象”阶段，是一种浅层次的美，这是经后天安排、人工雕饰意味浓厚的美，故其最巧也终难夺天工。笔少意足是“尽意”，是无雕饰的、原始的、自然的流露，是天籁境界。象生于意，“立象以尽意”，立象服务于尽意。是实现“尽意”的手段。刘熙载在《艺概·书概》中阐述极佳：“圣人作易，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”徐生翁认为，书法创作就是用线条去完成空间的切割。“线条与空间”这种认知模式上的简化为徐生翁的书法创作带来了大解放，笔简意增，形简而道全，虽仅有寥寥数笔，而气韵生动，却有杳杳风神，其作品给人以强大的震撼力和浓郁的情感享受以及由此产生的深远意境，是此前书法史上异常罕见的。
二、徐生翁的书法艺术风格
徐生翁的书法风格独特，别具一格。下文从书体风格、书风演进、作品解析、学书取法四个方面来探讨徐生翁书法的艺术风格。
（一）书体风格
徐生翁以隶书为根底，尤对史晨碑着力最勤。自序“习隶二十年，以隶意作真又十余年”。他的隶书以早期创作为多，比如隶书墓志大中堂、临《史晨碑》及下文提到的几幅隶书对联，多体现出汉碑书风，以空灵舒展为主要审美特征。
徐生翁的楷书和行楷书被后人称为“孩儿体”，是其主打书体面目。主要取法北魏和六朝墓志造像，线质挣扎勃发、硬朗苦涩，结体突兀魔幻、新理异态，力厚骨劲、气苍韵永，潇洒飘逸，静穆可观。
徐生翁的行草特色鲜明。其笔法古、结构生，篆意十足，又得分隶之变，转留自如，方圆结合，精细入微，变幻奇特，空灵飘逸中见迟涩、朴拙，最终出于烂漫、松脱的章法，艺术语言极其纯粹而又极其古远。
徐生翁的篆书取法周秦槽篆，用笔以隶入篆，提按分明。线条遒劲拙厚，结体扁方，时有园意，朴拙自然，趣味十足。如早期篆书作品《夫移山馆》、飞云长日五言联等。
（二）书风演进历程
留心徐生翁一生的翰墨书迹不难看出，他的学书道路和书风演进有较明显的时期特征，具体可分为三个时期，每个时期署名都不相同，因而可以将其署名划分期限，作为分期的标志，下面将其艺术历程分为三个不同的阶段加以分析。
第一阶段取法传统积累期（署名李徐，约略是在50岁之前）。
徐生翁早年学书习颜字，后取法碑版，于汉隶用功甚勤，又旁及北碑，广收博取，并不同程度受到同乡前辈周星贻、赵之谦、沈寐叟、马一浮、徐渭等碑派名家的影响，逐渐形成了神态简约、风骨俊朗、清新劲健的早期书风。这一时期其书风没有显现鲜明的个性面目，仍未脱臼于传统书法的范畴。“孩儿体”整体风貌尚未形成，但已透露出一点消息。如 1921年（48岁）为绍兴开元寺题写“开元寺”三字榜书，字大盈尺，时有“满城竞相话李徐”之美谈，绍兴词人王素臧赞曰“三百年来一枝笔，青藤今日有传灯”。沙孟海先生也颇为称道：“旧时屡过绍兴开元寺，激赏翁三字题榜，峻健开豁，想见早年功力。”
第二阶段碑简融合探索期（署名李生翁，约51岁至70岁）。
这个时期是徐生翁书法的变革蜕变期，也是孙过庭所讲“务追险绝”的探索阶段。此时期徐生翁仍以秦汉隶书为取法对象，广泛涉猎鈡鼎彝器，博采众长，在获得《流沙坠简》之后，他更注意融合简书、吉金及墓志中雄放的风格，“运以己意”“耻与人同”，主动蜕变，用笔趋内敛、凝重，变扁、硬而为圆、韧，纵中有敛，收留裕如；结体由早期外拓逐渐向中心聚拢；气势雄劲开张，风棱险绝，较早期作品更见质朴雄浑，显现出高古奇崛、拙朴天真的个性风貌。此阶段处于“孩儿体”的积淀阶段。
第三阶段人书俱老成熟期（署名徐生翁，70岁以后）。
这个时期徐生翁在经历了痛苦的蜕变之后终于心手合一，“人书俱老”，早、中期的火气、野气皆褪去，所有绚丽灿烂归于平淡、静穆，“孩儿体”已臻化境。此阶段，徐生翁用笔单纯，似不经意，不激不历，从心所欲；结体极其收缩，散落错杂，奇崛生辣。此时所作铅华洗尽，天真自然，古朴稚拙，雍容大雅，有振衣千仞之气象，达到了炉火纯青、随心所欲、由静入虚的艺术境界，陆维钊评其“简、质、凝、稚”。正如老子所言“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”。近代书家萧蜕庵观徐生翁晚年作品拍案称绝：“此书已入化境，天人相合，妙造自然，洗尽近人侧媚之习，的是逸品。”沙孟海先生也在徐生翁晚年短札中跋云：“拙而不矫，望之类敦煌碎纸，难得。”
（三）作品解析
为了全面、深刻领略徐生翁精湛的书法艺术，现以他书风演变的三个不同阶段的代表作品略作解析。
第一阶段署名“李徐时期”。
该阶段的楷书代表作有对联“飘摇有伊洛间意，放浪为山泽之游”“水曲山如画，溪虚云傍华”“长虹垂地若篆字，晴岫插云如断屏”等。这些作品皆以篆隶意入楷，沉稳飘逸，简洁劲健，风骨高寒，神态翩然，其结体跌宕，用笔方中寓圆，时篆时隶，笔画夸张而蕴意无穷，凝重而不迟涩，飘逸而不浮滑。行书及行楷代表作有七言对联《青山白鸟》（1914）、立轴写中堂为鸣皋书《吾往见薛收白牛溪赋》（1920）、立轴“一切业障从妄想生”（1925）、《普贤观经》等。这些书作的特点是下笔千钧，长枪大戟，转折奇崛，点画突兀，燥气、野气时有显现。1921年题写的绍兴“开元寺”三字榜额，字大盈尺，奇崛开张，有《石门铭》之馀绪，结体取隶势，而落笔、转折兼取魏碑。
第二阶段署名“李生翁”时期。
这个时期是徐生翁书风进行蜕变的时期。代表作有：今留存杭州岳庙大门的第一副长联：“名胜非藏纳之处，对此忠骸可半废西湖祠墓；时势岂权奸所造，微公涅臂有谁话南渡君臣”。此联古拙、稚朴之风，令观者驻足流连忘还。陆维钊先生评云：“……书则岳庙长联可称杰构。”尤为精彩的还有对联“又有石榴才一幅，时见松栎皆十围”“蕴真惬所遇，振藻若有神”“野梅多年骨如铁，鞋红照坐香生肤”等，可谓是充分体现了他“孩儿体”稚拙天真率意的书风，字字歪斜倾侧，各尽其态，动静相映，顾盼有神，横竖长短，无一定规，全不为法所缚，似儿童信手涂抹，毫不经意却又笔笔有法，篆籀之笔意显示出深厚的传统功力，具有一种高雅气息和天然去雕饰之风韵。如行书楹联：又有石榴才一幅，时见松栋皆十围。从其整个作品来看，神完气足，血肉饱满。此作虽无晚年的沉静与完善，然而却另有一种生意和拙态。一是用笔沉着中见痛快，中侧并用，庄重而野逸；二是结字独特，特立独行，取法魏晋碑版，如田父野老之态，青衫短袄，庄谐并存；三是行墨迟重舒展，措笔安静祥和，纯出天性，生意盎然，令人过目难忘。徐生翁自述：“因以画意作书，天地万物，无一非书画粉本，于是以造物为师，融书画一炉而治之。”可见，他的书法乃是书中有画，画中有书，以画代书，书高一筹。
第三阶段署名“徐生翁”时期。
这个时期徐生翁的书法艺术已进入心手合一、炉火纯青、人书俱老的境界。沈定庵先生评价：“晚岁书作往往不受书家法则所限，画用书写，字作画看，天地氤氲、山川灵秀等感受都汇集腕下。凭着画家的灵气，激情作书，往往显示出其特有的光彩及魅力。”此阶段书法结体浑朴，韵调高古，具有雄奇独妙、大气弥漫之独特风格。徐生翁晚年的作品主要有《徐生翁书古诗文三种》（上海书画出版社）、沈定庵编辑《二十世纪书法经典·徐生翁》书法作品若干，以及《中国书法》1987年第3期刊发的行楷立轴——“枫枫之树生而速长，故其皮脆，不能坚，檀栾后荣强劲，可作车轴”；同期刊发的还有横披陶渊明诗《归园田居》（其三）及写于89岁（1963年）的扇面小楷陶渊明诗《读山海经》。其他如在绍兴所题“革命烈士之墓”“徐锡麟纪念堂”“绍兴少年宫”等。其中徐生翁的晚年行书作品横披陶渊明五言古诗《归园田居》（其三）：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕（露）沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”此件作品可用陆维钊四字“简、稚、凝、质”来概括。结体“稚”，如作品中的“豆”“山”“衣”“月”等字，字态极其稚拙；笔势“简”，他的这件作品，以碑体作行，字与字之间几乎没有任何牵丝映带，甚至连笔势上的衔接都嫌多余。在单字中，像 “南”“兴”“月”“但”“无”“翁”等，都“简”得令人称奇。“南”字“门”中作两横一竖处理；“兴”字用曲笔代替繁琐的部件；“月”字中的两横化作轻盈随意的两点；“无”字以一横代替四点；“翁”字下面的“羽”也是意到为止，简得不能再简，简得令人称奇；用笔 “凝”，表现在用笔上的沉郁、涩拙、凝练。风格“质”，此作“敛”的意味很浓，奇崛生辣的同时又流动出宁静与恬适的美感。徐生翁晚年的字已经脱尽了火气、野气。对此，萧蜕评曰：“是书已臻化境，无人相合，妙造自然，其为远绍六朝两晋，而加以炉冶，一洗近人侧媚之习，真逸品也。”
（四）学书取法
面对浩如烟海的传统书法艺术宝藏，徐生翁广取博收，支撑他艺术作品“语境”风格构建的确立是四个互为影响、关联的艺术语言系统。
第一个艺术语言系统是唐楷。徐生翁早年研习唐楷颜体达15年之久，甚至更长，入私塾写颜楷奠定了他书法艺术启蒙阶段循规蹈矩的传统基础。徐生翁对颜体乃至唐楷书法体系有着深刻的体察和感悟。他早期阶段书作中所体现的宽博、端庄、凝重、大气的审美意蕴即是颜体楷书的易位折射。而他成熟期作品中蕴含的“涩”“辣”并重的审美品格，使人体悟到颜真卿《麻姑仙坛记》的真谛。
第二个艺术语言系统是周秦篆籀和汉魏碑版。徐生翁以篆隶为底质，以六朝墓志和造像碑版为用，集分隶之变，取精用弘，出入周秦篆籀，兼工四体，结体不主故常，方圆结合，提按极富变化，因而“篆籀气”浓烈，古拙朴茂，奇崛生辣，静穆高古。李徐时期魏碑以《石门》和《爨龙颜》为范，兼收并蓄，追求险崛，先声夺人。观照他所临写的《史晨碑》，应规入矩的晚期汉隶演绎成北碑之风，已透露出很强的自我个性意识。纵观徐生翁一生的翰墨轨迹，尽管在不同时期有些改变，但谨守汉魏、质朴大气的书风贯穿了一生。
第三个艺术语言系统是敦煌残纸、简犊遗文等民间书法。与唐楷艺术语言系统相比，民间书法艺术语言系统是一个绚烂多彩、质朴自然，能自由驰骋、充分展现个性情感的语言系统。1920年4月获赠集简书之大成的民间书法《流沙坠简》后，徐生翁以超人的胆识与倔强，从荒率、粗狂、意态万方的简牍残片中汲取营养。从此后的作品中可以看出，徐生翁是在不断地对其既有的笔墨成规进行汰洗、消解甚至重构，不断地拓展艺术的审美空间，最大限度地将唐楷法书和民间书法绝妙地融汇、磨合，最终构建起属于自己的书法艺术的新语境——奇崛生辣、古朴稚拙兼具的“孩儿体”。
第四个艺术语言系统是以“散点式”语汇为特征的形式语言。笔者以为，徐生翁苦心孤诣的“散点式”语汇是其最能打动书法史的形式语言。尤其是他的对联形式的书法作品，以单字的形态构成为“核心”，上下左右，从无雷同，歪斜欹侧，各具其态，似倒非倒，奇怪生焉；并且单字结体中宫内敛，四面气势环绕回流。通过“笔触”的蠕动、情感的流变强化单字“形态”构成，形成强烈的视觉刺激，荡气回肠。
三、徐生翁书法艺术的历史地位和影响
徐生翁以其独特的艺术风格、卓然的创作手法傲立于近代书坛，成为近现代中国书坛一位独辟蹊径、风格特异、个性鲜明的艺术大家。徐生翁在诗书画印诸方面皆造诣精深，成绩斐然，尤以书画名世，而其书笔精墨妙，匠心独运，别具一格，更为出类拔萃。徐生翁书法对时俗书风的叛逆性，对上世纪80年代以来的现代中国书法兴起起到了重要的导向作用，他在用笔、结字、章法等方面出神入化的艺术造诣，也奠定了他在中国书法史上的重要地位。
徐生翁的书法被推为史上书家质朴、生拙第一人。徐氏书风的形成受碑学的影响甚巨，用笔硬拙，圭角迭出，换峰提笔如砌木堆石般地“搭接”，追求纯粹的碑味，具有强烈的空间感和体积感。其书每每直而不曲，拙头拙脑，如浑未开化、衣草服卉的远古之人；又如初梦稚儿，童真稚趣，率性天然，全无智巧。徐生翁的书法丑极之美，乏极之味，粗钝失灵之笔，直率生拙之构，返璞归真之趣，“繁华落尽见真淳”“看似寻常最奇崛”。其看似“奇丑”反为书之“大美”；看似“无味”，却是书之“至味”。
观清代碑学的“审丑”取向，主要体现在对阳刚大气和金石气的恢弘张扬，从正大阳刚视角来阐释“丑”的美学意蕴，但未将审丑引向奇险怪野之途，从而实现对“丑”的审美超越。从这个角度说，徐生翁书法无疑是一种“变格”，也是真正意义上的“丑书”。他舍弃了清代碑学正大阳刚的审美取向，一反常态，另辟蹊径，形成了一种孤高幽峭、奇崛争折的审美品格。徐书呈现出苦涩、坚挺、干练、老辣、凝重的线形语境与内敛、奇崛、抗争的字态意韵，颇似小草裂岩而生的顽强倔强。徐生翁的审美理念和取法态度因其长期生活在社会底层，与草根阶层的社会感悟息息相通关系很大，成为“丑书”形成的直接因素。
徐生翁在书法艺术上的巨大成功，主要基于三个方面原因：首先，徐氏对书法艺术几十年如一日的勤奋实践和精深的领悟。徐生翁一生不求闻达，甘于淡泊，而于书画孜孜以求，终其一生，终于卓然成家，为书坛公认。其次，他具有超凡的艺术胆识和独创精神。师古不泥，勇于创新，善于以天地万物激发创作灵感，按照自我的方式来演绎，寻求自我的风标。他创作的碑体形态不同于清代碑学兴起以来的任何一家的创作形态，他的笔触创造完全是自我的展示。再次，徐生翁学识渊博，艺术素养深厚。他精于绘画，且画如其书，气韵流动，天趣自然，非常得势，反之也为书法增添了意境；他的篆刻同样富于创新，风神流转，朴茂沉雄，以简质胜，不以仿效斑剥蚀缺、颓然古趣为能事；他博览群书，工诗能文，一生撰联数万，句无雷同，用语工切，见景生情，意境清新，妙趣横生。
作为一代书家的徐生翁，不仅他的书法作品令人叹绝，更重要的是他的艺术实践为现代书家开辟了一条新路。自清以来碑学书家辈出，书风虽一扫清初恶尚，然多有矫枉过正之弊，但徐生翁却能在碑学之路上另辟蹊径，丝毫不落前人窠臼，对于推动近现代书法艺术发展，做出了历史性的重要贡献。
毋庸置疑，中年时期徐生翁的书法艺术已达到相当水准。对艺术执著地追求，徐生翁又踏上了更进一步的探源之路。他对《流沙坠简》研究至深，仪态万方的屯戍残片、简牍遗文，以似不经意的书写方法力求摆脱循规蹈矩的传统书风。对此，徐生翁潜心领悟，深得旨要。因此，自上世界20年代开始，徐生翁的书风，出现了向质朴、自然回归的趋势。超然的领悟和多方的修养，使得其中、晚年书法由力气十足转向天机真率、雍容大雅发展，藏锐于内，振华于外，由纵而敛，能纵能敛。从而构筑了属于自己的独特而完备的笔墨语言体系，区别于书法史上任何一家。尽管今天简牍书法艺术已为当下众多中青年书家所认识、所借鉴，但在当时，北碑一统天下并被奉为金科玉律的民国书坛，徐生翁能于碑学之外另辟路径，领悟、借鉴简书精华，选择了一条落寞孤寂、尚少有人问津的险绝之道，确实需要有超凡的胆识与魄力。
徐生翁“孩儿体”“丑书”的艺术实践是真正意义上的现代拓荒者，其对上世纪后20年书坛产生的巨大影响，使得徐生翁成为对20世纪中国书法影响最大的艺术巨匠之一。他的艺术、他的人生际遇、他的崛起正在被当下的书坛所重视，仅其对当代书法的审美影响而言，徐生翁似乎已远远超过清代以降的各位书家。
徐生翁作为有书以来民间书坛上的一个艺术巨星，无论是在碑学的历史上，还是放在整个书法史中考量，其价值都具有特殊的典型意义。进而论之，就其艺术作品的精神层面来讲，徐生翁书法体现出的桀骜不驯与凛凛挣折，都是小文人情调所无法相提并论的，其作品蕴涵的人文精神是百年来不甘沉沦的中国传统文人精神的真实写照和最具象的阐释。因此，徐生翁的书法艺术在近现代书法史上具有不可磨灭的艺术价值。徐生翁的成功，也为当下的书法艺术创作提供了一个极具价值的参照。
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[关键词]中国书法；艺术
一、书法源于语言、文字
书法以汉字为依托，不言而喻，中国书法是在中国文字产生之后逐渐形成的。汉字的特殊结构形式决定了中国书法的表现形式。汉字是书法创作的源泉，书法是汉字的一种艺术表现形式。人类语言的产生要比文字的发明早得多，更比书法的诞生要早得多。语言的交流和传递是一种稍纵即逝的活动，声音一旦结束，传递信息过程随即中断，人们只能依靠声音留在大脑中的记忆来感受其内容。随着时间的推移，大量的记忆信息丢失，给人们的生活造成极大的不便，人们迫切需要有一种视觉符号来记录自己的语言，就发明了文字。随着日常生活的复杂变化，生产力的迅速发展，为了适应人们生活实践和审美追求的需要，文字书写中美的因素越来越为人们所认识和重视，并逐渐被人们自觉地加以强调和追求，书法便随之产生。语言是人们信息交流的工具，文字是记录语言的图形符号。就书法而言，它是一种文字表现形式，更是一种艺术，是在汉字的基础上形成的一种静态的视觉艺术。书法基于汉字而源于语言，他们的表现形式不同，是为了人们的生活需要和社会的发展而服务，更是人们创造的一种非物质文化财富。
二、图形、点画与造字
关于中国文字的产生，有“结绳说”、“画卦说”、“仓颉造字说”等几种不同的说法。文字同语言一样，是社会发展的产物。文字的形成，其基础是象形，远古时代的文字即是绘画。在最初的文字符号发明过程中，一种是抽象的表意性符号，如表示数字的一、二、三、四……；另一种是用事物具体的外部形象(形状)来表示该物体，即使物体的形状来表示，如日、月、山、水、火、上、下等。所以人类当初创造文字符号，主要是从研究无体形状的视觉图形来展示所记录的对象，当初人们的“写字”，不是在写字，而是在“画”字，人们称为象形字。《说文解字》中将中国文字的构成分为“六书”，即“象形、会意、指事、形声、转注、假借”。前“四书，，讲的是造字之法，造字依据的是人们对事物形象的概括与理解。正如恩格斯所讲的：“数和形的概念不是从其他任何地方，而是从现实世界中得来的”。由此我们可以讲：“图形”和“点画”是中国汉字的原始“基因”。中国书法，自殷商以来，历经秦汉、魏晋、隋唐、宋元乃至明清，纵横数千年，经久未衰。其体式由甲骨文、金文、秦篆、汉隶到后来的草、行、楷诸体，或豪放、或飘逸、或秀丽、或含蓄，实可谓形态风格繁杂，内涵精深博大。中国汉字由最初完全的图形符号发展到今天的以笔画结构为特征的方块字，经历大约三、四千年的历史。但汉字的结构特征总是与原始的汉字有千丝万缕的关系。凡是与水有关的字都以“为旁：江、河、溪、流、海、洋、池、溏、泪、汗、潺……；凡与说话有关的字都以“字为旁：语、说、讲、议、评……；这说明汉字虽完全脱离了图形的限制，但仍然留有“图形”和“点画”的基因。这是中国汉字区别于其他民族文字的根本标志，也是中国汉字能成为书法艺术的根本之所在。所以书法大致分为：用笔、结构、风格三方面。唐代书学家张怀瑾说：“夫书：第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为书。”由于中国汉字的结构本身富有“造型性”的特色，由此产生了中国的书法艺术。
三、线条、意境与审美
我以为，陶瓷书法作品有四美。哪四美？
一、文字的内涵美。
陶瓷书法作品以文字为素材，其文或为历代著名散文，如王羲之《兰亭集序》、范仲淹《岳阳楼记》、欧阳修《醉翁亭记》；或为古今大诗人的名诗，如岳飞的《满江红》、坡的《浪淘沙·赤壁怀古》、的《沁园春·雪》；或为众多善男信女心默口诵的佛道经文，如《道德经》、《心经》、《般若波罗密经》，更多的是为广大人群所熟知的名言、警句，如“上善若水”、“宁静致远”、“难得糊涂”。而其字，则多为反映人们心中的图腾如龙、虎及表现他们对美好生活愿景的福、寿等。这些文字（包括散文、诗歌、经书、名言警句），内容丰富，寓意深刻，有深厚的历史、文化内涵，读后能使人受到教育和启迪。这就是陶瓷书法文字的内涵美。这内涵美一点就明，可以不必多说。
二、书法的形式美
陶瓷书法作品除文字的内涵美之外，还有书法的形式美。
这形式美，来自于书体的多样性及同一书体的不同流派的差异性。
中国字有甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、草书等多种字体。甲骨文象形简古、劲健挺秀；金文圆浑古朴，富有变化；篆书形体扁长，匀圆整齐；隶书横平竖直，结字繁密；楷书笔画平整，形体方正；草书笔划连绵，书写便捷——称得上种类众多，风格齐全。
不仅如此，同一字体还有不同流派。如篆书有大篆、小篆之分；隶书有汉隶、唐隶之别，楷书有颜体、柳体、欧体、赵体；草书则有所谓章草、今草（亦谓小草）和狂草（大草）——都各具特色，有不同神韵。
陶瓷书法作品以瓷器为载体，将这些不同书体不同流派的特色和神韵表现出来，自然就会具备一种书法艺术的形式美。这种美，形式多样，异彩纷呈，意境隽永，回味绵长。
三、工艺的装饰美
陶瓷书法作品文字的内涵美、书法的形式美与一般用宣纸书写的作品相同，而工艺的装饰美，则为其所独有。
陶瓷书法家在瓷上作书，过去常用的方法是用毛笔单料在釉上或釉下书写，近年来，则创造了许多新的工艺手法。如刀刻、剔字、捏贴、堆书等。
刀刻，分釉下釉上两类。釉下为坯刻，又分阴刻与阳刻。阴刻是将字的笔划凹下去；阳刻是将字的笔划凸出来，犹如浮雕。釉上为瓷刻，是用坚硬而锋利的合金钢凿子在瓷器釉面上细心琢磨出书法作品，以阴刻为主，刻好后再用陶瓷颜料染色烧成。
剔字。在坯面或瓷面上喷洒色釉，然后在上面用毛笔蘸墨书写，再将字的笔划剔去，称为留地剔字，烧成后露出白字，类似阴刻；也有将底色剔去把字留下，称为剔地留字的，类似阳刻。
捏贴。釉下捏贴是先创作书法作品，再按照书法作品中各个字的字形特点，逐一用水调粘性精致陶瓷泥料捏制出来，稍干后根据各字在作品中的不同位置，用瓷泥贴到已喷色釉的陶瓷坯胎上，再入窑高温烧就。釉上捏贴方法与釉下大致相同，但烧制温度较低，所用的原料是低温釉。
堆书，是用毛笔蘸色料在瓷坯或单色瓷器上反复涂写，使字上的色料不断增厚，当堆到所需要的厚度时入窑烧制，一次成功。
运用刀刻、剔字、捏贴、堆书这些新工艺制作的陶瓷书法作品，不仅保留了书法本身的韵味，而且有很强的立体感，加上适当的器型与色地的烘托，有很强的视觉冲击力。
中国书法独一无二，它不只是记录语言的工具，已经上升到艺术层面，包涵了对生命的探知。
书法是随着中国汉字的出现和演变而产生和发展。在世界两大文字体系拼音文字和表意文字中，古美素不达米亚苏末人的楔形文字、古埃及的圣书字等和中国汉字同属表意文字体系，但都已销声匿迹，只有汉字存世，是世界上唯一使用至今的表意文字，它的突出之处就在于其以象形为基础，以方块形为框架，将天地万物相关联，具有独特的形态美，反映了中华民族独特的审美思维，体现了中国哲学内涵。
汉字是书法的母体，书法是汉字书写的艺术。汉字所具有的结构美和精神促使汉字在历代书家的笔下不断升华。自文字肇始至今，书法经历了从实用书写到书写艺术的过程。
在中国古代，“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”因此，产生了文字，最先是一些刻画符号、象形文字或图画文字，大量出现在陶器上。据考古调查发现，史前仰韶文化、龙山文化、良渚文化、大汶口文化、马家窑文化等均发现有数量不等的刻画符号，从中可以看到中国文字的原始形态。它的起源是一种模仿和表达语言的本能，尽管它简单而又混沌，但已经具备了一定的审美情趣。关于文字的起源还有很多的传说，主要有结绳、刻契和八卦之说，虽然均无可靠证据，但它使古代先民不仅仅把文字看做是一种工具，而是代表了一种观念、精神、意识和道德。古代的人们认为文字是上天赐予的，是圣人根据上天的安排创造出来的，是神圣的。这种“神明示迹”的观念，在中国历史上发展到汉魏时期，已形成了完美的中国汉字，并得以传承和发展。
自魏晋开始，中国文字体系发展完备，文人书法的崛起，将书法推向了艺术境界。文人雅士们在文字规范的基础上，追求个性的张扬和表现，寄托精神思想，将文字的笔法、结构、章法掌握到了炉火纯青的地步，其形体、风神、意态都尽善尽美。东晋王羲之提出：“书之气，必达乎道，同混元之理。”南朝王僧虔认为“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”清代刘熙载说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”书法内藏了人类对宇宙万物和生命的思考，展示了书家空灵的艺术趣味和精神人格价值。至今，魏晋书法艺术高度被认为是无法超越的。
所以，书法是中国传统文化的精髓，我们必须留住历史文化的根，积极引导中国传统书法艺术的健康发展。然而自改革开放以来，欧美、日韩文化元素迅速融入中国，中国走向了现代文明，人们的追求和享受被大量的“现代观念”所代替，传统文化元素以前所未有的速度逐渐走向消亡。再说，书法艺术是一个抽象的传统哲学，它是以线条艺术对美的表达和诠释，其艺术欣赏门槛之高，难以被理解和接纳。因此，书法的继承和发展面临很大困难，只有少数人为之。除此之外，一部分人认为练习书法是离职退休后无所事事之人才做的，大部分人竟然不认识书法、不知道什么是书法。在学校，因文理分科之后，书法更是边缘学科，而高科技产品的应用，使作为书法母体的汉字书写都成为大问题；在党政事业单位，好书法、懂书法的人也少之又少。不但如此，随着市场经济的发展和市场炒作的影响，拍卖行、画廊、书画集散市场等营销渠道大量出现粗制滥造的所谓“名家书法”和书法膺品，使传统书法艺术走向低谷。仅从近几年情况看，领导书法、作家书法满天飞，一幅明星书法作品价格竟然高至几十万、几百万，不但影响了传统书法的规范和艺术美，使国人对书法的认识和理解也产生了错误的导向。现代社会以个人利益为中心、信奉金钱至上的价值观，导致书法界弄虚作假、投机取巧、凭空炒作、急功近利的现象层出不群。
书法所体现的内容是几千年的中华传统文化，包括古典诗词、经典文学，蕴含了老庄哲学、儒家思想、天文地理、人文习俗，以及书家人格、修养、学识、情操和品行。因此，自魏晋以后，文人书法占据主导地位，就是历代皇帝如唐太宗李世明、宋徽宗赵佶等都无不精通天文、历史、文学、艺术。在这样的书法背景下，书法是仕人的必修课，他们自小就开始练习书法，临摹大家字体，逐渐将自身的思想、意志、学识、感情融入其中。然而，这却让当今的人们认为，书法是古人的书法，而非今人的书法。这不仅是一种错误的认识，更是一种错误的舆论。
中国书法经历了几千年的发展，历朝历代的书法大家在前人的基础上，不断研习，持之以恒，加以发扬光大，使书法的艺术青春常驻中华大地。在今天现代文明大发展的时代，中国人不能忘记中华传统文化，因为书法是中华文明的组成部分，我们必须依照前人的脚步，将中国书法继续继承和弘扬下去，要坚决不受市场炒作的影响，正确引导中国书法的普及和健康发展。
书法是中国美学的灵魂。从作品的角度讲，中国书法自甲骨文开始，期间经历了三千多年的历史沿革，不同的书体、不同的书家、不同的风格、不同的流派构成了其博大恢宏、争奇斗艳的发展格局。但是，书法遵循的艺术标准是一样的，无论是真、草、隶、篆、行都有它自身的艺术规范和美学趣味。通常，人们将书法的美和人体相联系，楷书有严格的法度，讲究规矩，行书比较活泼自然，草书潇洒飘逸，苏轼说：“楷如立、行如走、草如奔”，就是如此。从笔法、结体、章法看，笔画有方圆、曲直、粗细、长短和藏露之分，从中能体现书法的质感、分量、力度和韵律，它是构成书法的最基本元素，最能反映书者的书法功力，从入笔、运笔到收笔，每一个细节都给人以力量和美的愉悦。书法的结构美以平方建筑的基本构造原则为基础，通过匀称协调、重心平稳、主次分明、左右搭配、收放有度、呼应搭配等具体的结字特点来表现，每一个构成都协调有序、浑然天成，而每个书法家在统一的格调中加以变化，使结体瘦劲险绝、典雅秀润、凝重古朴，显得率意天趣，各具风格；另外草书是具有一定法度而自成体系的草写书法，在所有的书体中最为奔放跃动，最能反映事物多样的动态美，也最能表达和抒发书家的情感，它把中国书法的写意性发挥到了极致，用笔上起抢收拽、化断为连、一气呵成、变化丰富而又气脉贯通；还有行书有形无法，而行草结构是楷书基础上新的象形化、写意化和书家的个性化。章法强调整篇作品的效果，其统摄用笔、结构、气势、韵律、款识等多种因素共同构成，着眼于全局的布白和总体感觉，创作上对笔墨的运用要具备长短粗细、大小疏密、浓淡干湿、虚实顾盼、远近相背、错落肥瘦、首尾呼应、偃仰起伏、萦带连绵、抑扬顿挫、款式印章等书法艺术法则，才能创作出自然生动的书法作品。这就是书法的美学标准，历代书法大家在此基础上，根据个人心境、思想、学识、修养和理想等，对笔墨线条微妙变化，形成了富有生命意味的韵律，创造出有韵味、神采、情感的全新境界。因而有“字如其人”“字为心画”之说，使后世临帖者有一种“口诵其文，手楷其书，想见其人风采”的情怀，也是“形神兼备，神采为上，书同人品，技进乎道”的最高书法美学境界。
在中国历史上，书法艺术人才辈出，书法大家将书法艺术推到了艺术仙境，古有书圣王羲之、草圣张芝、唐宋家，近现代有书法大师于右任，当代欧阳中石、启功等，都是书法大家，他们的书法各领时代，却都是在临习前人基础上，加以个性化。他们的书法遵循书法美学标准，“古不乖时，今不同弊”，致使世界上独一无二的中国书法散发出高雅的艺术魅力。有鉴于此，当代书法只有一如既往，遵循前人的艺术历程，不断研习，增强文学、美学艺术修养，才能将中国书法文化引入积极健康的艺术之路，将其发扬光大。
对于如何全面培育书法文化，将书法艺术渗透入现代生活的各个层面，在“文化大繁荣、大发展”的背景下，是一个时代性的课题，更是一个中华文化责任性的问题。试想，民间小吃都能列入文化遗产，但中国汉字与书法是炎黄子孙从告别蛮荒走向文明理性的开端，特别是意趣超迈的书法表现出了中国艺术最潇洒、做灵动的自由精神，我们中国人理当继承、发扬好这一艺术瑰宝。
目前，对“文化”的解释有很多种说法，但其含义大体一致，特指社会意识形态。简而言之，其主体是人，所以文化即人化，化人。培育书法文化，也是培育中国人的优秀传统文化内涵和艺术修养。可是现代时尚元素、娱乐方式的增加，传统文化元素的削弱，使得人们的传统文化观念日益减少，给文明礼仪、道德修养、文化知识，以及家庭与社会文化的建设带来了诸多矛盾和问题；同时，经济竞争、人才竞争的加剧又对文化的要求越来越高，现代管理越来越重视和需要文化理念，所以，必须将中华优秀文化植入现代家庭、社会，才能构建大文化的和谐、繁荣和发展。
书法艺术对于中国人有着一种远离功名利禄，不涉得失荣辱的神圣、崇高、和谐与适意。这种审美的态度无疑体现了中国人特有的生活哲学，给人的是“诗意的生活”，审美的生活，恬静却不乏愉悦的生活，健康的生活。书法是装饰房间古朴典雅的重要元素，给人们营造安静舒适的生活和工作环境，给人以美的享受；书法包含内容上至天文、地理，下至人生哲理，是教育和勉励每个人的良师益友，是修身养性的座右铭；无论是书法的内涵美，还是书法的形式美，都能督促和激励人们热情工作、追求美好生活，是创建和谐社会的重要内容。因此，书法以丰富的文化内涵和情趣，对现代家庭文化、社区文化、企业文化、酒店文化、军营文化、机关文化、校园文化等都将是极大地提高和充实，每一个中国人都是书法的弘扬者，各行各业都应该以书法艺术作为精神食粮和财富。
书法的培育可以通过政策性引导，纳入创建文明活动计划，大力开展书法进社区、进乡村、进企业、进校园、进军营、进机关活动，定期举办笔会、展览、培训、讲座、比赛等，在这个过程中，积极创建书法之乡、书法公园、书法一条街，特别是学校应该纳入课堂教育科目，让书法继承后继有人。
参考文献：
[1]金开诚，王岳川.《中国书法文化大观》，北京大学出版
社，2003年1月
赵之谦祖籍浙江嵊县，后迁会稽大坊口。他家数代经商，幼年时家道衰落，15岁时又因其兄之讼案以致家产荡尽，生活“日益危苦，经岁奔赴卖衣续食”。赵之谦从年轻时就开始了鬻书卖画的生涯。他当过塾师，后入绍兴知府缪梓幕中。清咸丰九年中恩科乡试第三名，成了举人。曾居京师应礼部试，取为国史馆誉录，后议叙补缺，历任江西鄱阳、奉新、南城知县。44岁时，应巡抚刘坤一之邀离开京城去江西，担任《江西通志》的总编，56岁卒于南城官舍。赵之谦一生才华横溢，书画、篆刻均造诣精深，又是诗人、学者。著有《悲庵居士文本》、《诗剩》、《六朝别字记》、《补寰宇访碑录》等。
赵之谦的书法，浸北碑，翰铸汉魏，广采博取，以其活泼的姿态和飞动的气势独树一帜，开辟了晚清碑派书法新的境界，管领一代。
赵之谦对书画艺术有许多精辟的见解，其所著《章安杂说》颇具代表性。1861年，赵之谦32岁时应友人之邀弃乡来到温州避难。到温州后结识了很多朋友，其中最重要的便是诗人、书画家江瞍叔()。两人探讨艺术，交谊笃深，少不了对书画乃至文学诗词进行一番论争。“自客章安，得识江|叔于永嘉。上下议论，互有弃取。简札既多，笔墨遂费。因随所得录之，且及书牍，题日‘杂说’，志无所不有也。”《章安杂说》(共8l则)所论，以书画碑碣为主要，诸如：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫骇，智士哂耳。瞪目半日，乃见一波磔、一起落，皆天造地设、移易不得。必执笔规模，始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦，更不解是。”“安吴包慎伯言，曾见南唐拓本《东方先生画赞》、《洛神赋》，笔笔皆同汉隶。然则近世所传二王书可知矣!重二王书始唐太宗。今太宗御书碑具在，以印世上二王书无少异。谓太宗书即二王书可也。要知当日太宗重二王，群臣戴太宗，模勒之事，成为迎合。遂令数百年书家奉为祖者，先失却本来面目。而后八千万眼孔竟受此一片尘沙所眯，甚足惜也。此论实千载万世莫敢出口者，姑妄言之。阮文达言书以唐人为极，二王书唐人模勒，亦不足贵。”“书家最高境界，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。故书以不学书，不能书者为最工。夏商鼎彝，秦汉碑碣，齐魏造像，瓦当砖记，未必皆高密、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭。非能以临摹规仿为之，斯真第一乘妙义。后世学愈精，去古愈远。一竖日吾颜也、柳也；一横日吾苏也、米也，且未必似之。便似，亦因之成事而已。有志未逮，敢告后贤。”皆是精妙高论。对书法在绘画中的重要性，赵之谦也有精辟论述：“求仙有内外功，学书亦有之。内功读书，外功画圈。画之道，本于书。书不工而求工画，如小儿未离乳先哺以饭。虽不皆受病，而瘠与弱必不免矣。古书家能画则必工。画家不能书，必有市气。”
赵之谦于书法，最初取法于颜真卿，得其坚实严谨与浑穆从容。清乾嘉年间，文人嗜金石考据之学，尊尚汉魏碑体书法，阮元倡南北书派论，包世臣著(《艺舟双楫》大力提倡碑学，一时蔚成风气。赵之谦受其深刻影响，全力投入北碑的学习。他自称“论书服膺包慎伯”。35岁前后他到北京，遂广泛收罗出土的汉魏时期的碑版拓片，凡寓目即手录。
关键词:声乐艺术 书法艺术 循序渐进 文化修养
在我国,声乐艺术和书法艺术是社会艺术活动当中普遍常见的艺术形式,声乐和书法的独特魅力赋予人们无穷的艺术享受和精神财富。或于职业和传承,或于兴趣和追求,人们在学习研究过程中倾注了大量的精力和心血,获得了丰富的专业理论知识和实践成果。声乐和书法属于不同的艺术类型,在学习和探讨中,两种艺术之间的联系启示和比较认识尚是一片处女地,比较研究的切入点和价值有待尝试和发现。不同的艺术形式相互结合进行一些分析研究,是有益于各自提高和发展的。笔者是一名声乐教育工作者,亦是书法爱好者,在工作学习中,对于声乐艺术和书法艺术有一定的认识了解,对于两者之间的联系启示有自己的感悟和体会,并于此进行了初步的比较分析。
一、声乐和书法学习的共性规律
声乐和书法的学习各有特性和体系,但在学习规律上却存在一定的共性。在声乐或者书法学习的初级阶段,共性规律的认识尤为重要,掌握学习规律是建立良好学习进程的基础,而良好的基础学习对于专业的发展进步具有深远的意义。
声乐是通过人声和旋律相结合传情达意的艺术形式,歌唱的出现甚至早于语言文字,是音乐形态的最早体现。随着东西方文化漫长的社会发展过程,至当代声乐艺术已经建立了相当完整的技术理论体系。一些优秀的歌唱家在学习阶段基于科学的技术指导和理论认识,逐步使声乐艺术的生命绽放光芒。同时在大量的声乐学习者当中,我们也发现,他们具备歌唱学习的基本条件,却没能取得理想的学习成绩,原因之一便是在学习的初级阶段指导思想的偏差和错误,许多学习者在声乐的初级阶段感性大于理性,对学习的基本规律没有得到清晰的认识。
声乐初学者的学习动因主要有两种:一是外部因素对自身影响刺激而萌发学习的兴趣和愿望,比如听到优美的演唱或者声乐作品本身的吸引;二是自身需求对事物的影响而产生的学习动力,比如社会各层次的歌唱比赛活动和专业院校的招生面试。部分学习者急于求成,忽视了声乐学习循序渐进的基本规律,刻意地去模仿自己所喜爱的歌唱家的声音色彩以及外在的歌唱习惯和特点,希望自己的演唱能够与之相仿,盲目拓宽音域和追求音量,片面地认为能发出较高的声音和较大的音量便是歌唱能力的体现。在选择演唱的曲目时凭借主观意愿,对歌曲的难易程度和自己的演唱驾驭能力缺乏正确的判断,练习和演唱的曲目往往难度偏大,是初学阶段能力所不及的,这样的学习方法和认识需要得到纠正。成熟的歌唱是漫长学习训练过程的综合体现,歌唱呼吸的认识和调整,歌唱共鸣的获得和优化,需要学习和实践的结合,逐步掌握歌唱技术以提高歌唱能力。
书法是以毛笔书写汉字的形式来表达作者精神审美的艺术,它“无色而有图画之灿烂,无声而有音乐之和谐”,堪称中华文化的艺术瑰宝,典型地体现了东方艺术之美和东方文化特色。学习书法是人们陶冶情操、提高精神文化修养的需要。初习书法首先要有步骤地进行基本功的练习,和学习声乐一样,循序渐进也是书法学习的客观规律,基本功不扎实是得不到良好学习进程的。在书法学习的初级阶段随心所欲的书写是没有任何意义的,反之会养成不良的书写习气,是规范学习所不提倡的。无论是声乐学习还是书法学习,不能片面地追求进展速度,必须耐心做好基本功的练习,使进一步的学习有扎实的基础支持。遵循学习的客观规律,在学习训练当中由浅到深、由易到难、循序渐进地合理安排各阶段的学习练习内容是学习的科学方法和基本规律。正确掌握方法和认识规律是学习稳步发展的保证,通过持之以恒的勤奋努力一定可以取得理想的成绩。
二、声乐演唱和书法创作的联系启示
优秀的声乐演唱和上乘的书法创作在具备良好的专业技能前提下,积极主动的内在动力是两种艺术行为充分体现品质水准的重要因素。进行声乐演唱或者书法创作时,技术规则和技巧应用需要在学习训练中逐步成为潜意识的习惯,否则就会造成注意力不集中而影响积极主动性。声乐演唱对于作品的熟练理解程度是基本的要求,演唱者在熟悉理解作品的过程中,作品的内容情绪和思想感情与自身形成了共鸣统一,从而产生积极主动的歌唱愿望,使歌唱成为主动表达的形式需要。在歌唱条件和技术能力不分轩轾的情况下,歌唱的积极主动性是评定优次的重要依据,积极主动的歌唱愿望才能激发充足的歌唱动力。
这种积极主动性在书法创作中体现的价值也是显而易见的,我国的书法艺术有悠久的历史,历代书法家留下了大量宝贵的书法作品,而其中的珍品多为即兴之作。即兴而作体现出作者书写时积极主动性,因为有事可叙,有理可论,有绪可发,有情可抒而形成的书法作品最能表达作者性格、趣味、学养、气质等精神因素。如晋代书法家王羲之与贤士雅客会聚于兰亭时兴致所至,即兴而作了被后人誉为“天下第一书”的《兰亭集序》,唐代书法家颜真卿为追悼在安史之乱中牺牲的兄长颜杲卿和侄子颜季明悲愤而书的《祭侄文稿》,以及历代书法家的信件、便签流传到今已成为书法艺术的传世珍品,是后人书法创作学习的宝贵范本。
书法创作和声乐演唱对于积极主动的要求是一致的,在演唱或者书写之前,都应该有清晰地具有积极引导意义的腹稿意识。腹稿意识是指行为者在未行为之前产生于想象之中的预示性的行为效果,如演唱者在预备演唱时对于歌曲风格、情绪、速度、力度等的处理,书写者在书写前对于内容文字笔法、结构、摆布等的设想。歌者未启嗓而闻其声,书者未行笔而见其形,腹稿意识在声乐和书法的艺术行为中消除了盲目被动,促使了积极主动。只有积极主动的心理状态,才能表达真挚的艺术感染力,体现最高的艺术价值。
声乐演唱和书法创作都是一种运动,平衡和谐是声乐演唱和书法创作的上佳运动状态。歌唱和书写的姿势没有固定的要求,但无论用何种姿势歌唱或者书写,身体结构的自然放松和力量的平衡都是非常必要的,在演唱和书写的运动中,可以联系地分析思考自然平衡对于行为运动的影响和作用。运动的自然平衡是积极与放松的恰当结合,过度的积极和放松都会破坏运动的自然平衡,使运动状态或为僵持或为松懈,良好的演唱和书写运动状态,关键在于处理好积极与放松的矛盾关系。声乐演唱时呼吸状态的保持和共鸣腔体的打开以及歌唱位置的确定,对于演唱者自身的感受是非常重要的。不舒服不自然的演唱很大程度上意味着失去了运动的平衡性,需要演唱者在积极与放松的关系中寻找问题所在,进行合理的调整,该使的力量要充分,不该用的力量要去除,使之达到歌唱运动的平衡,而获得良好的歌唱状态。书写状态的自然平衡主要指执笔和运笔的力量平衡,在书写过程中,手指、手腕、手臂以及身体的协调配合运用为基本运动状态。书法学习爱好者在长期练习体会中应该掌控好此间的力度平衡关系,做到书写时执笔运笔力度得当,行笔流畅自如,在书法创作中充分体验平衡协调书写运动状态的科学性与合理性。
声乐演唱和书法创作的目的是通过艺术的形式效果,对人的听觉和视觉产生影响,进而获得精神思想的感悟和享受。两种艺术的表现形式联系分析研究的目的,则是在不同的艺术行为方式当中探讨具有相同指导意义的概念,在联系的学习实践过程中得到更多的相互启示,拓宽我们的思维空间,创新我们的思维模式。
三、声乐艺术和书法艺术的相互价值
成为一名优秀的歌唱者,只具备良好的歌唱条件和技术能力是不够的,还必须拥有对声乐作品思想内容的理解能力和风格特点的把握程度。这样的能力和程度是由个人文化修养决定的,同时文化修养也决定影响着歌唱者的音乐诠释能力和表现气质。文化修养是一个综合的概念,包括个人的生活阅历、受教育的程度以及对于人文科学、自然科学等诸多知识的认知了解。声乐学习者在不断完善提高技术能力的同时,文化修养的提高更应得到重视。
中国的声乐艺术,一直在不断学习外来的优秀音乐和技术理论,尤其是bel canto,即我们所说的美声唱法,更是师从于以意大利为主的西方声乐演唱技法。但是我们中国人学习声乐艺术,无论是何种演唱方法,都应该把本土声乐作品演唱好,大量优秀的中国声乐作品题材丰富多彩,文化内涵深厚,我们必须学习了解传统的文化,领悟华夏民族特有的文化内涵和人文精神,这样的文化修养是演唱好中国声乐作品的重要因素。接触和学习书法艺术对于提高中国传统文化修养特别有帮助,学习书法也是对汉文字进一步的认识感悟,在表情达意的同时,通过各种书体的艺术展示,汉文字特有的形态之美韵味无穷。演唱中国声乐作品如能领悟到书法艺术中汉文字形韵结合的美学特质,那么在强调字正腔圆的演唱要求上将赋予更高层次的文化气息,学习书法必然要长期接触中国的传统文学,这会潜移默化地提升个人的文化修养,增强对汉语言文学的解读能力。对于演唱中国声乐作品而言,直接反映在歌曲的歌词内容理解程度上,使演唱者能更准确地把握声乐作品的风格特点,深度理解声乐作品的思想内容和精神内涵,并具备表达这种风格特点和精神内涵的文化气质。
声乐艺术对于书法艺术的作用价值,主要体现在艺术的灵性和感觉上。如同声乐演唱一样,书法艺术中笔势线条的流畅,点画与点画之间,字与字之间,行与行之间的承接呼应关系亦有音乐般的韵律之美和节奏之感。书法艺术溶入声乐艺术的音乐思维,无论是在创作还是在鉴赏的层面,都是一种创新意义的结合。书法的文字以象构思、立象尽意的形意艺术特点需由想象的空间借以伸延,在书法艺术的范畴,歌唱般地书写和倾听般地鉴赏是对艺术空间和灵感的创新与拓展。
四、结语
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