时间：2023-02-28 15:33:51
导语：在中国画赏析论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
论文摘要：平面设计是利用视觉图像、符号来传达意图的设计形式，由于表现方式限于于平面，只通过视觉认知传达，因此有一定的局限性，但并不是说平面设计所表达的内容会因此减少和单薄，相反，在有限的表达方式下却能传达出丰富多彩，变幻莫测的意义。我国是一个有着深厚文化底蕴的古国，博大精深的美学思想是我们平面设计不可多得的宝藏，只有不断的学习和挖掘其精髓并与平面设计的思维方式相结合，才能创作出优秀的具有中国文化特色的平面设计作品。
1．“以少胜多”“以一当十”
视觉传达设计构成要素:字体设计、标志设计、插图设计、编排设计、广告设计、包装设计、展示设计。视觉传达设计属于“瞬间艺术”。好的作品要做到既要让人“一目了然”同时“过目不忘”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求设计具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是像视觉传达设计这种特殊的艺术形式，有一定时空条件限制的情况下，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。具体说来就是选材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸张(强调形象的特征)、经营位置(构图)、表现(选项用恰当的技法)。
在与西方的绘画创作美学特点进行比较中我们发现，中西方存在很大差异，西方绘画讲求事物的再现，犹如照片逼真，面面具到。而中国传统书画和民间艺术创作在构图，用笔中充分体现了抽象，概括的视觉传达特点，用墨少却把整个人物的形象展现与画纸上，笔墨的浓淡，虚实结合用力抓住人物的特点和主要细节。
在中国当代著名的视觉传达设计作品中很好的吸取了这一美学特点。视觉传达作品中往往出现大片的留白，不会使画面空洞，反而会给观者带来更多的遐想空间，只要构图恰当，选材意足，简单的画面能表达丰富的内涵，
2.“脱形写神”
这里我们又要谈到中西方的绘画艺术，中国画在绘画效果上不追求于实物的绝对忠实，更讲求神似。中国绘画讲求“脱形写神”，抓住事物的神就抓住了事物的重点，如齐白石画“虾”，简单的刻画了虾的几条主要支干，用笔简练，然而虾儿活拨，机警，自由的，生动的跃于纸面。同时中国画中经常表现对象时，背景不着一笔。传统京剧舞台除了简单的一桌一椅，别无他物。观众欣赏画，主要不是欣赏艺术家画的什么，而是主要欣赏通过什么艺术手法来表现。欣赏的着眼点在于笔墨、章法、气韵、意境，正如同观众欣赏传统京剧，主要是欣赏演员的技艺和“唱、念、做、打”的功夫。
西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象人手，借以展示作者的创作思想。古希腊哲学家亚里斯多德曾经指出:“各种艺术都是对现实世界的模仿”，莫定了传统西方艺术的“模仿”说。但在西方印象画派作品中也出现了同样的美学特点，夸张的人物表现，不真实的环境勾画，但作品把握物体的神似，同样再现了作者的创作意图。
3.“概括与变形”
中国的传统艺术有一个固定的观念:抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。在艺术中讲究形神兼备，讲究概括与变形。中国早在远古时期就运用了许多现代设计的基本方法，如典型的例子一一太极图纹(图)，它就是现代设计中“图底反转”的运用。中国传统的吉祥纹样《四喜人纹》(图)其代表了四方童子并至，子孙绵延万代之意。初看此画有两个童孩，但深人观察发现到竟奇妙的出现四个生动的孩童形象，巧妙运用连接线和共用线条，四个孩童的形象结构都成立，并且生成四种姿势。这里就运用了现代设计中的“图形共用”概念。
视觉传达设计作品应该是艺术性的，它不同于绘画作品的照物写实，一个充满智慧，想象力，艺术性的作品更能够打动观者的心灵，更能过目不忘，让人回味。因此在我们的作品中应融人“概括与变形”的创作理念。
4.“疏可走马、密不透风”
抓住画面的主次和虚实关系是我们在绘画创作中提到的，主次虚实可以使整幅画面生动有重点，这里在平面设计的创作中同样是可以借用的。
中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，“疏可走马、密不透风”这种美学思想是我国篆刻艺术中的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这种设计是统一的，生动的，有韵律和节奏的审美感觉。
这种传统构图法则在我国现代设计中也有所借鉴，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻、特别是中国画，巧妙的运用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散，都是这一原则的体现。
5.“意足不求颜色似”
中国画中以“墨”色代表世间万物的色彩，当人们欣赏它时从墨色的浓淡轻重变化中仿佛看见了五光十色的色彩世界，这即中国画的魅力。单一的“墨”色比上色的绘画作品蕴涵了更多的色彩，这是作品在观者心中产生的空间联想。这些心理因素，色彩的联想是由于人们在具体的生活中形成的。中国画中，一切都是孕育在“墨，，色之中的“青山”“碧水”“翠竹”“红花”，在传统的美学观看来，主观的色彩想象是允许的，而且是必要的。
视觉传达设计的特征决定了装饰色彩在画面上所起的作用，我们可以通过丰富的色彩再现表达思想和创作理念，色彩可以是丰富多彩的同时也可以是纯色或少量的几种颜色，但这些都不妨碍视觉语言的表达。另外，所用色不拘泥于现实物体的本色，具有创造性的色彩更能体现创意的多姿多彩，因为借用联想和夸张的手法会使我们的作品更生动。
关键词：山水画 教学研究 传统 修养
中国山水画几千年的发展演变形成了我们民族在山水文化上的优秀传统，她是中国传统绘画的重要组成内容，她伴随着我们的文明发生并发展，逐渐地形成了自己独特的个性语言和审美境界，成为了古代文人和现当代山水画家们毕生追求的一门优秀艺术。中国文人寄情山水田园的思想特质在山水画里体现得最为突出，许多文人雅士喜欢山水并绘制山水画。自魏晋以来，山水画艺术得到长足发展，到宋元时期达到顶峰。古人历代创造的不朽杰作在召唤我们努力学习的同时，也为当代的山水画艺术创新提出了更高的要求。
山水画作为当今高等艺术院校重要的专业课程，经历了从师徒言传到学校教育的发展过程，当代山水画的教学要求也在不断发展和演变着。今天，山水画艺术的教学呈现出多元探索的状态：一部分教师重视古代山水画传统的教学，注重追求古代文人画的符号化、抽象化的境界并付诸实践；一部分教师则重视师法造化，面对自然，走写生和创作相结合的道路，更加注重追求人生回归的艺术情怀；还有的山水画教师受西方现当代艺术流派的影响，求助于特殊肌理和抽象语言的综合表现，在倾向于现代水墨的探索中通过现代人文意识去触摸天人合一的境界。这三路教育理念和教学思想的共同发展和相互交揉形成了当代山水画坛新的教学格局。然而，作为高校美术学科中国画专业教学内容之一的山水画教学实践该何去何从，如何转变教学理念，如何进行创新教学，如何更新教学内容等诸多问题一直困扰着每一个教育实践者，笔者想结合自己多年的教学实践谈以下几点看法。
一、提高学生理论修养和增设相关理论课程
山水画的学习，理论知识是关键，只了解山水画理论的基本方面是不够的，中国的山水文化和山水画艺术博大精深，其构图布势、风格意韵、人文关怀诸方面的认识才是根本，然而这类知识学生往往难以理解，不愿触及，这使学生在宏观上失去坐标，迷失方位。教师作为先行者，应提前对相关理论材料进行梳理加工，在教学过程中根据教学进度与学生需要分发下去供交流参考，使班级教学形成研究理论的良好氛围。
学生需要的理论课程是多方面的，其中应至少包括哲学、文化、历史和美学理论著作等，还应有与山水画艺术相关的理论文献的阅读。根据笔者个人经验，学生应该阅读的有关山水画理论著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《画山水序》，顾恺之的《画云台山记》，潘运告的《唐五代画论》、《宣和画谱》、《宋人画论》、《元代书画论》、《明代画论》、《清代画论》，朱良志的《中国艺术的生命精神》，宗白华的《美学散步》，杨大年的《中国历代画论采英》，张强的《中国山水画学》、《中国画论体系》、《国画现代形态》、《中国绘画美学》，陈传席的《中国山水画史》，愈建华的《中国画论类编》，杨成寅的《视觉美》等诸多对学习山水画有帮助的理论书籍和绘画文献。
阅读应在任课教师指导下，将有关理论著作和文献资料，细致分析，合理分解，找出规律，使学生理解起来比较容易。另外，最好定期与学生谈阅读感受，或者经常组织主体鲜明的理论知识辩论和论坛。千万不可忽视学生的理论修养，当然，教师要不断提高自身的理论水平才能做到在教学中有源源不断的知识带给学生。
二、要注意临摹的深度并加大写生教学环节的训练
首先，教师要加强学生临摹的深度和广度。山水画的临摹教学是学习山水画艺术的重要一课和基础一课，历代山水画名家都非常重视学习传统技法。对于临摹来讲，其前提是会赏析，山水画赏析的必要性往往被我们在山水画教学初期忽视了，其实，只有读懂了作品的内涵，了解了作品产生的时代背景、构思立意、形式技巧、笔墨语言等等，实践起来才不致于盲从，才会有分寸，才能深入挖掘传统资源，达到学习、借鉴、转化、吸收、提升的最终目的。古人讲“师其意不师其技”，师其意者为上，要学好山水画就要临对范图，更要领悟古人用意所在。
传统山水画的教学是要让学生了解山水画在美术史上的独特意义，赏析山水画的经典作品和继承发展。对山水画传统中要求掌握的树石画法、皴擦技法和构图布局规律的知识要结合具体理论，逐一掌握。山水画临摹是个艰苦复杂的过程，山水画景物繁多，层次丰富，绘制过程中要有耐心，临摹过程中还要做到胆大心细，教师要不断激发学生的临习热情，变枯燥临摹成为主动的求知过程。临摹中应注重临摹广度和知识的全面性，一般先要侧重一个时代的一家之法学好吃透，然后再换另一家学习，山水画的临摹应该遵循从隋唐临本开始，先进行工笔山水画的学习，等学生有了一定笔墨造型基础后，再从宋代山水名家中选择几家作为学习对象来重点研究。
在临摹教学中，教师要做学生审美方向的辅导，要让学生从临摹教学的一开始就学着用个人审美眼光和个性化的观点审视传统山水文化，用自己之个性去感悟古人之个性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之创造去感受古人之创造。在临摹课堂上，必须对学生高标准严要求，把学习路子走正，还要保证学生的临摹时间，学生必须在教师的指导下花大力气临摹一批传统山水画经典名作。毕竟厚积才能薄发，传统山水画教学的最高要求就是用最大的力气打进去，还要用最大的力气打出来。
关键词：城乡规划；一级学科；培养目标；课程结构改革
1 城乡规划专业学科发展研究
1.1国内城乡规划专业的起源
城乡规划专业在我国创立于1952年，随着全球化进程和我国快速城镇化进程，其知识结构和职业需要已经远远超出了以“建筑学”为专业主体的传统内容。《城乡规划法》的颁布实施，注册规划师职业制度的建立，社会、经济、生态环境和政策管理的影响整合，使得“建筑工程类”的知识面已无法应对城乡综合发展的复杂性与多元性，制约了城乡规划的学科发展。
1.2当代城乡规划学专业学科发展
城乡规划学科和建筑学、风景园林学构成以人居环境科学为学科门类的三个一级学科群，学科群培育发展，以开放的学科体系构成。
二级学科的类型分为区域发展与规划、城乡规划与设计、住房与社区建设规划、城乡发展历史与遗产保护规划、城乡生态环境与基础设施规划、城乡规划管理。
2 以沈阳城市建设学院为例对城乡规划专业教学的研究
2.3 现状的课程以及学生状况评析
2.3.1 专业概况
我校是以工为主，工、管、艺术三大学科交叉渗透、协调发展的办学格局，据此我专业在专业课程设置上突出工学学科特点，同时兼顾管理和艺术学科的交融。在课程设置上具体加大建筑设计、建筑构造等工学类课程的学时比例；同时也开设艺术类选修课程如中国画基础、建筑美学以及如城市管理与法规属于管理类的课程，这是兼顾专业自身要求以及因地制宜的课程体系。
2.3.2 课程存在问题
（1）落实教学培养目标不足
个别课程结构不尽合理、逻辑关系个别错位，课程内容重复，实践类课程质量待提高，理论课程教学内容与实践联系不紧密等问题。
（2）通识教育不足
通识教育目的是将学生培养成民主社会中责任者和公民的教育，强调大学的目的在于提供心灵的教养。我校当前开设的通识教育课程主要是AB类课程，缺少艺术、管理、文学类通识教育类必修课程。
2.4 现行课程的改进措施
2.4.1 落实教学目标
根据就业调研、预测以及学生的基本情况，现行的本专业的培养目标：更突出以设计为主、兼顾策划、管理，而去掉教学、政策、法规研究。
（1）调整课程结构、理顺逻辑关系
第一种是以学科加年级形成的课程结构，即一、二年级以通识教育课程为主的必修和选修课程，三、四年级以专业主干课程为主的必修和选修课程；第二种是实行“学分制”全面选修的课程结构，其中又有完全“学分制”和学年“学分制”课程结构之分；第三种是基础课程与“工作室”制相结合的课程结构；第四种是中外合作办学引进国外设计教育的课程结构。
（2）提高实践类课程质量
增加计算机辅助设计学时，增加软件教学内容，增加规划集中周课时。
（3）理论课程紧缩并紧密联系实践教学内容
城市设计、交通、规划原理等课程均需要在理论课教学的基础上，增加针对课程的小设计。
2.4.2 通识教育是重要基础
我校建筑与规划设计本科专业的课程结构，应以拓宽学生学科视野的广度与深度，努力为学生创建信息多元、富于弹性的教育空间，提供开放包容的教育环境，帮助学生成长为可持续发展的有创见性的人才。建议开设人生哲学、创新能力、艺术赏析、写作评论、研究方法、团队协作、领导力等通识教育课程、以适应学校以及专业新的更高的要求。
2.5 课程结构的调整对比研究
2.5.1 总课程学分及构成比例比较
总课程结构调整前，实践环节学分少，国家规定实践课应占25%。选修课比例不足，必修课比重过大。总课程结构调整后，实践环节比例增加，占24%。必修课比重下降。
2.5.2 必修课程学分及构成比例比较
必修类课程结构调整前，公共基础课比例占必修课程29%。其中25%为政治，18%为体育，37%为英语。最为重要的专业课比例过低27.3%，不及公共基础课。设计类课，比例过低，占必修课的48%。必修类课程结构调整后，专业课比例升高达到31%。
2.5.3 专业课程学分及构成比例比较
专业课程结构调整前，理论课过高，占必修课的52%。专业课程结构调整后，理论课比例下降占43%，设计类课程超过理论类课程。
2.6 教学方法改革研究“四维无融通”模式
改革课程教学的基本思路：以提高教学绩效为目标，以提升学生综合素质为核心，运用教学激励与情境创设手段，在历史时空经纬坐标中实施将课堂、校园、校外三个空间维和历史时间维“四维”有机结合，构建“全员参与的复合互动式课堂”、“全过程体验的专业实践活动”、“全方位参透的大教学系统”等三大系统，建立“课堂教授与课外作业辅导相融通、原理性教学与操作性教学相融通、教师导学与学生教课相融通、情景模拟与规划分析相融通、教案教学与科研项目相融通”的五大教学模式，以解决师生平等交流欠缺、理论与实践结合不足、情感与认知匹配不力、重课内轻课外、重结果轻过程、重个体轻合作问题。
3 总结
建筑与规划设计专业的学科建设，迫切需要融入现代教育理论和课程理论的指导，这是促进学科体系和课程结构研究更加科学化、合理化和规范化的必要手段与途径。
对建筑与规划设计本科专业课程结构的探讨，是一项实践性和理论性都很强的工作。若只有课程教学的实践经验或体会，只能是从感性的和局部的视角认识问题。往往会出现经验大于理论，而得出南辕北辙的观点，更难以使课程结构的探讨达到研究所需要的高度。而要真正推进课程结构的设计，就必须深入地研究现代教育理论和课程理论，从宏观教育的高度，把握建筑与规划设计专业课程结构的调整与改革方向，摆脱狭隘经验的束缚。
参考文献：
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大连大学的历史可以追溯到始建于1949年4月成立的大连大学（1950年7月大连大学建制撤销，1978年10月成立大连工学院旅大分校，后为大连工学院分院，1983年11月大连工学院大连分院独立办学更名为大连大学）、1948年3月成立的关东文法专门学校（后为大连师范专科学校）、1950年10月成立的旅大市卫生学校（后为大连市卫生学校）。1987年10月，大连大学、大连师范专科学校、大连市卫生学校三校合一，组建新的大连大学，大连大学设工学院、师范学院、医学专科学校。时任大连市副市长赵亚平出任新的大连大学校长、党组书记。现任大连大学党委书记王志强，校长潘成胜。
多年来，大连大学在先进大学文化的引领下，秉承“让每个人都成功、让每个人都快乐”的核心理念，倡导“崇尚学术、崇尚科学”的优良校风，坚持“面向未来，发展是硬道理”的科学发展观，坚持“以贡献求支持、求发展”，实现了历史性的跨越，现已发展成为一所拥有哲学、法学、经济、教育、文学、艺术、历史、理学、工学、医学、管理11大学科门类的综合性普通高等学校。学校现有25个学院，61个本科专业，20个一级硕士学位授予点，120多个二级硕士学位授予点，全日制在校学生15000余人,外国留学生、成人教育学院学生5000余人,设有附属中山医院、附属新华医院2所三甲医院。
大连大学始终把建设高素质的师资队伍放在首位，努力积聚丰厚的人才资本。学校现有教职工4500余人，专任教师1024人，具有博士学位的教师451人（含2所附属医院），其占专任教师比例数列辽宁省80余所高校中的前列。专任教师中有长期在校工作的中国科学院院士1人，博士生导师16人，正高职人员393人；有国家百千万人才工程百人层次人选2人、国务院政府特殊津贴获得者17人；有全国优秀教师、教育部优秀青年教师资助计划入选者、教育部“高校青年教师奖”获得者、辽宁省优秀专家、辽宁省高校教学名师、辽宁省百千万人才工程百人层次人选等30余人。学校被市政府确定为大连市“人才储备基地”。
大连大学不断深化教学模式改革，利用多学科的综合优势，注重专业内涵建设，优化与整合课程体系，为学生提供了“因材施教、教学相长”的学习环境，构建了以学科竞赛为核心的大学生课外创新实践体系，为学生的自主实践活动提供了丰富的机会，学生培养质量明显提高，考取研究生比率和一次性就业率逐年上升，在大学生学科竞赛中取得了获节能减排竞赛连续两届全国特等奖、“挑战杯”科技作品和创业计划大赛全国二等奖等标志性成绩，还在数学建模、机械设计、电子设计、力学竞赛、ERP竞赛等、以及外语和具有较大影响力的艺术类赛事中获得多项奖，以学生为第一作者发表的论文、文章与作品数量逐年上升，以学生为第一发明人而被授权的专利达数十项。学校建有国家大学生素质教育基地、大学基础物理实验示范中心、高校特色专业建设点等7个基地；建有省级实验教学示范中心及培养基地7个，省级示范性专业、特色专业、品牌专业、综合改革试点专业、重点支持专业、工程人才培养模式改革试点专业13个，省级精品类课程20门，是省微电子通信与IT产业人才培养、培训基地。2005年以来，学校共获得省级教学成果50项，启动校级教改课题425项，建有270个稳定的教学实践基地。
学校注重塑造先进的大学精神，积极树立现代文化模式，大力倡导求实的文化理念，建设了一批以素质教育博物馆和纪念园为标志的文化载体。
大连大学有7个辽宁省省级重点学科、重点培育学科，3个省高水平重点学科，5个省优势特色重点学科，有8个学科获省提升高等学校核心竞争力特色学科建设工程“一流学科计划”和“特色突出计划”；已建成先进设计与智能计算机重点实验室、辽宁省通信网络与信息处理重点实验室等22个部、省级重点实验室、工程中心及人文社科基地。近年来，学校承担一批国家863和973项目、国家自然科学基金和国家社科基金项目等，其中国家863、973项目和国家支撑计划项目50余项，国家自然科学、社会科学基金项目190余项；学校获国家科技进步二等奖5项，国防、军队科技进步一、二等奖7项，省部级自然科学、技术发明和科技进步一、二等奖25项，列辽宁省80余所高校的前列。
学校总占地面积121.5万平方米，建筑面积55.3万平方米，图书馆面积2.16万平方米，馆藏图书160万余册。由综合体育馆、中心体育馆、网球馆、游泳馆等组成的体育场馆面积达2.07万平方米，体育设施达到国际比赛标准，是2008年北京奥运会美国田径队的训练基地。
大连大学注重吸引国外智力，积极开展国际间交流与合作。先后与日本筑波大学、中央大学、名古屋外国语大学、北陆先端科技大学院大学、金泽大学，美国特洛伊州立大学，韩国中南大学院、群山大学、昌原大学校、鲜文大学等60余所高校和科研院所建立友好合作关系，聘请外国专家与知名学者来校任教、讲学、访问，学校也组团或派教师出国进修、考察及学术交流。
目前，大连大学已经进入了“调结构、建特色、上层次”、努力创建全国一流教学研究型地方大学的新的发展阶段。学校工作的指导思想和奋斗目标是——全面贯彻党和国家的教育方针，坚持以科学发展观为指导，继续实施“质量立校、人才强校、文化兴校、依法治校”的办学方略。以学科建设为龙头，以提高教育质量和服务地方能力为重点，以人才队伍建设和大学文化建设为支撑，以特色建设和内涵发展为主题，以体制改革和机制创新为动力，凝练学科方向，转变发展模式，立足大连，服务辽宁，面向全国，培养“会做人、能做事，会学习、能创新”的高素质应用型人才。到2015年，力争实现博士学位授权单位的突破，初步建成规模适度、质量优异、结构合理、特色明显，优势突出，部分学科居于省内地位、综合实力处于国内地方高校一流水平的教学研究型地方大学。
音乐学院
音乐学院的前身是1987年的大连大学师范学院艺术系，经过二十多年的建设，学院的办学水平逐年提高，专业结构日益合理，学科建设发展迅速。学院现设音乐教育、舞蹈、管弦、钢琴、声乐、文艺编导、音乐理论7个系，共有40余个专业方向，拥有国务院学位委员会授予的音乐与舞蹈学一级学科硕士学位授予权。
学院现有在校生805人，教职工79人，专任教师67人，其中教授7人，副教授19人，外聘教师20余人。近年来涌现了一批具有较高学术造诣，在国内外有一定影响的学科带头人。学院在研国家社科基金艺术学项目1项，省级科研项目21项，发表学术论文百余篇。在、省级大赛中获奖项40余次，大连大学青年交响乐团连续两年在法国、美国、加拿大交响乐比赛中获金奖；声乐专业在第一、第二届、第四届全国高等院校声乐展演赛中荣获金奖5项；合唱团应澳门政府，澳门文化局邀请参加第25届澳门国际音乐节，取得了巨大的成功；舞蹈团在第七届中国舞蹈“荷花奖”校园舞蹈大赛获表演铜奖；青年教师在国际钢琴、声乐比赛中获奖7人次，受到社会各界广泛关注。由中国音乐家协会普通高校音乐联盟主办的“神州唱响”全国高校声乐展演连续四届在我校举行，中国音协党组书记徐沛东、歌唱家、声乐教育家金铁霖、马秋华等亲临比赛现场并给予了高度评价，我校师生获得教师组、学生组多项金奖。
学院有着广泛的学术交流活动，几年来先后邀请了国内外数十位专家、学者到校讲学、任教和举办音乐会。多位教师应邀出访美国、韩国、日本、加拿大、德国、奥地利、俄罗斯、新加坡等国参加国际性学术活动和举办音乐会。学院与德国福特旺根艺术大学、美国加州斯坦尼劳斯音乐学院、俄罗斯国立师范大学、日本作阳大学等十余所院校建立了友好合作关系。
音乐学专业（师范类）
培养目标：培养拥有现代教育观念，综合素质全面发展，既有扎实的音乐实践技能，又具有适应中小学教学能力的音乐教育专门人才，以及能够胜任在专业文艺团体、艺术院校、文化机关及广播影视部门从事表演、教学、研究工作的高素质应用型人才。
主要课程：教育学、艺术学、艺术概论、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、乐理与视唱练耳、多声部音乐分析与写作、民族民间音乐、合唱重唱、合唱指挥、学校音乐教育导论与教材教法、声乐、钢琴、即兴伴奏、心理学、当代教育学、现代教育技术等。
基本学制：四年
授予学位：艺术学学士
音乐表演专业
西洋管弦、民族器乐、键盘演奏、声乐种类
培养目标:培养具有系统的音乐表演方面的专业基本知识、音乐实践技能和教学能力，能在专业文艺团体、艺术院校、艺术研究单位和文化机关、出版及广播影视部门从事表演、教学、研究等方面工作的高素质应用型人才。
主要课程：艺术学、艺术概论、中国音乐史、外国音乐史、基本乐理、视唱练耳、和声学基础、民族民间音乐、音乐作品分析基础、音乐欣赏、表演主科、乐队合奏、合唱等。
文艺编导种类
培养目标：培养具有较高综合素质、理论修养和艺术鉴赏能力，具有广播电视节目编导、策划、创作、制作等方面的专业知识技能，能在全国广播电影电视系统、文化部门、传媒公司及群众艺术团体等部门从事节目策划、编导、节目制作、文字撰稿等方面工作的高素质应用型人才。
主要课程：艺术学、艺术概论、中国音乐史、外国音乐史、广播电视学概论、传播学、导演基础、表演、新闻学、采访学、色彩学与构图、电视摄影艺术、电视画面编辑、照明艺术、编导创作实践等。
基本学制：四年
授予学位：艺术学学士
舞蹈编导专业
培养目标:培养具有现代舞蹈意识和理念、掌握一定的文化基础和专业理论基础、具备一定的编导能力和教学能力，能适应社会多种艺术工作岗位、能教学、能表演、能编导的高素质应用型舞蹈编导人才。
主要课程：艺术学、舞蹈编导、乐理视唱、舞蹈作品赏析、艺术概论、中外舞蹈史、芭蕾舞基训、中国古典舞基训、现代舞及编舞技法、民族民间舞、教学剧目、中国民间舞蹈文化、舞蹈教学法及舞蹈编导理论等。
基本学制：四年
授予学位：艺术学学士
大连大学2014年音乐类专业招生计划一览表（拟定）
文艺编导类别招生地域为黑龙江、江西、湖南。
以上拟招人数根据实际报考情况进行调整，专业设置与招生计划等相关细节请在填报高考志愿时以各省招生主管部门公布为准。 美术学院
美术学院是1996年由大连大学师范学院艺术系和大连大学工学院工艺美术系合并而成，经过多年的建设，学院的办学水平逐年提高，学科建设发展迅速。学院现设美术学、环境设计、服装与服饰设计、视觉传达设计、数字媒体艺术本科专业，拥有美术学、设计学两个一级学科硕士点，包括民族民间美术、美术史论、油画实践与教育、中国画实践与教育、艺术设计理论与实践、服装艺术设计、环境艺术设计、工业造型设计八个研究方向。
学院现有在校生800人，教职员工72人，其中专业教师57人，教授5人，副教授18人，讲师29人，教师中具有博士学位的3人、硕士学位的12人，其中院长石峰为大连市美术家协会主席。现有教学面积6500平方米，是一个集专业教学、创作设计、理论研究与社会实践于一体的综合性、多学科、高层次的学院。学院设有基础部、理论教研室、服装艺术设计教研室、环境艺术设计教研室、装潢艺术设计教研室、新媒体设计教研室、办公室七个教学与行政部门；设有教学指导委员会和学术委员会，指导日常的教学和科研工作；共建立了18个美术写生、教育实习、生产实习、毕业实习等基地，为锻炼学生实践技能提供了条件。学院坚持“厚基础、宽口径、重技能、拓方向”的办学理念，在本科教学中积累了丰富的经验，凝练出鲜明的办学特色。
在教学中，学院教师引导学生参与课题、工程、项目等社会实践活动，并通过模拟课题形式，确定课题的市场定位、技术的可行性与艺术设计的需求点，让学生在大学阶段就能亲身投入艺术设计的全过程，为其走向社会奠定基础。学院重视实习基地的建设，旨在加强实践训练，培养学生的实际动手能力。学院依托各类工作室进行拓展教学，先后建立了中国画工作室、绘画语言实践工作室、版画工作室、壁光陶艺工作室、雕龙工作室、服装CAD工作室、装饰艺术工作室、“方式”艺术设计工作室、新视觉艺术工作室等，专业老师结合美术创作和艺术设计的大赛进行专业拓展教育，培养学生实践能力。学院启动了“学术沙龙”和名师讲坛活动，聘请国内外知名的专家学者来讲学，带来了学术领域的前瞻思想和兄弟院校的成功经验。学院组建多个学生社团活动进行专业拓展教育，现有DV协会、摄影协会、服饰协会、漫画协会、吉他协会、书法协会、模特协会等学生社团，学生在社团活动中，提高了综合素质。
近三年来，学生创新立项达到68项，共有300余人次参加，占学生总数的30%。学生共参加了74项市级以上大赛，获得354项奖项，其中107项、省级60项、市级187项。93%的在校生参加各类设计大赛，获奖或入选的学生比例达47%。如在中国建筑协会室内设计分会主办的“新人杯”青年学生室内设计大赛、中国美术院校在校学生作品年鉴、台湾金犊奖广告大赛、靳埭强平面设计奖、中华杯国际服装设计大赛、辽宁省大学生艺术展演大赛、大连市高校学生艺术设计大赛等重大赛事中均获得优异成绩。学院与日本东京服饰专门学校、加拿大魁北克蒙特利尔大学、韩国东首尔大学等多个院校建立了友好合作关系。
美术学专业（师范类）
培养目标：掌握美术教育的基本理论、基本知识、基本技能以及相关的综合知识，培养能够在中小学从事美术绘画教育或在美术馆、群众艺术馆、艺术研究所、企业单位、街道办事处、社会团体、画廊等行业中进行美术创作的应用型人才。美术学专业能够适应不同行业对美术类人才的需求，在社会中传播文化艺术。
培养模式：突出专业方向，通过学分制和导师制等教学管理的新模式，充分发挥学生的主动性、目的性和灵活性，以培养和提高其专业素质和综合运用能力。
主要课程：中国画、油画、版画、陶艺、美术史论等方面的知识与技能、中外美术史、艺术美学、技法理论、构图学、绘画、摄影、计算机应用、美术教育心理学、美术教育学、书法与篆刻等。
专业特色：注重专业实践能力与综合素质培养
基本学制：四年
授予学位：艺术学学士
服装与服饰设计
培养目标：培养具有较强的服装综合设计能力、创造能力和工艺制作能力及产品营销能力，能够跟踪或领导服装设计新潮流的服装设计和经营管理方面的应用型人才。
培养模式：在思维方式上，突出现实与抽象的辩证统一；在内容上，立足民族服饰，了解并掌握国际服饰的特点与发展趋势，突出古典与现代的有机结合；在能力上，强化操作技能，充分利用大连国际服装节和各类服装设计大赛的契机，鼓励学生积极参与社会实践。
主要课程：中外服装史、服装概论、服装设计、服装画技法、服饰材料、服装工艺学、服装制作、服装市场营销、服装CAD、服装造型设计、立体剪裁、现代艺术设计史、服装企业管理等。
专业特色：注重专业实践技能与综合设计能力培养
基本学制：四年
授予学位：艺术学学士环境设计
培养目标：培养具有环境艺术设计创意、工程设计等方面的知识和能力，能在室内设计、环境设计两方面具有相应专业能力的应用型人才。
培养模式：突出思维能力的培养，强化技术技法训练，注重实践机会，提高创新能力的培养。通过课程结构的优化组合、教学模式的更新和个性化专业方向的设置，拓宽学生择业方向，提高专业技能和适应社会发展的能力。
主要课程：艺术概论、美学概论、素描、色彩、透视学、建筑制图、室内外效果图、环境设计与规划、造型设计、展示设计、园林设计、建筑装饰材料分析、民间艺术、计算机应用等。
专业特色：注重专业项目实践能力与综合设计能力培养
基本学制：四年
授予学位：艺术学学士
视觉传达设计
培养目标：培养具备装潢设计创作、教学、研究等方面的知识和能力，能在装饰设计与平面视觉传达两方面从事具体工作的应用型人才。
培养模式：突出思维能力的培养，强化技法训练，增加实践机会，提高创新能力，通过课程结构的优化、教学模式的更新和柔性化专业方向的设置，拓宽学生的择业面，提高其业务技能和竞争能力。
主要课程：艺术概论、美学概论、素描、色彩、图形设计基础、广告设计、字体设计、包装设计、展示设计、网页设计、广告摄影、室内设计、企业形象设计、计算机艺术设计基础、影视媒体艺术设计、世界现代设计史、书籍装帧设计等。
专业特色：注重专业实践技能与商务沟通能力培养
基本学制：四年
授予学位：艺术学学士
数字与媒体艺术
培养目标：培养具备现代艺术设计观念和理论基础、技术基础；具备现代新媒体艺术知识的应用和创新能力，能在企事业单位、专门设计单位、科学研究单位、高等院校等从事视觉传达设计、影视编辑、动画设计和多媒体制作等方面的应用型人才。
培养模式：学习新媒体艺术设计的理论基础和实践经验，使学生具备能将技术、理论和实践结合起来的基本能力。学生通过思维模式、技术手段以及艺术表现方法的训练达到自身专业素质的提高，最终实现人与环境、人与市场和谐相处，并将这种关系转化为商业艺术设计上的能力，从而拓宽学生择业方向，提高职业能力和适应社会发展能力。
主要课程：角色设计素描、中外艺术设计史、影视美学、计算机图形设计基础、计算机影视设计基础、脚本采编、影像摄制、影视编辑、影视广告、多媒体制作、计算机动画设计基础、视频动画等。
专业特色：注重数字媒体实践技能与综合设计能力培养
基本学制：四年
授予学位：艺术学学士
大连大学2014年美术类专业招生计划一览表（拟定）
论文摘要：文人画是一种综合型艺术，集文学、书法、绘画、篆刻艺术为一体，是画家文化素养多方面的集中体现。它崇尚“意似”贬斥“形似”，追求笔墨意蕴，讲究诗书画印结合，并要求画者的学养深厚方能言之有物，画面格调才能高雅。传统文人书画以不同于院体画的另一种典范意义对后世文人画的发展产生了广泛的影响对文人画及中国传统文人书画教育中的审美倾向进行正确研究和批判的继承仍具有积极的现实意义。
传统“文人画”是中国画里的一类，也称为“士夫画”，泛指中国封建社会时文人、士大夫们的书画。随着时代和艺术的发展，我国现论家、画家陈师曾指出：文人画是带有一定文人情趣，其中流露着文人思想的绘画作品。在传统绘画中，文人画强调以形传，讲究诗、书、画、印的结合，它与工匠画与院体画风格都有所区别，独树一帜。文人画是中国绘画史上一个不容忽视的艺术发展阶段，它独特的审美追求和表现风格一度成为我国后世书画教育中长期追逐的方向。
一、传统文人画的发展
文人画的发展可追溯至汉代，张衡、蔡邕皆有画名。在魏晋南北朝时期国家设立有专门的机构来培养能工巧匠，那时的一些画家就已经有了文人自娱的心态，如姚最认为“不学为人，自娱而已”，王徽的“画乃吾自画”等思想，这些都可称是文人画的雏形。唐代诗歌盛行，其中大诗人王维以诗入画，他的艺术观念和审美情趣更加具了文人书画的特色，后人尊称王维是“文人画的鼻祖”。
南北宋时期，中国建立了制度明确的画院，用来专门的培养画家。一些具有较高文化修养的画家首次提出了一些关于文人画的看法，苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，他提出的“士人画”概念使文人书画更加趋向于成熟。此后，文人画开始正式从院体画之中分离出来。文人画的鼎盛时期是在元代，由于当时社会动荡，许多的文人士大夫产生了厌世和遁世的心理，绘画成为了抒发个人精神与情绪的自我调节手段。以黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇为代表的四大家，又把文人画的创作推向了新的艺术高峰。他们以一种“出世”的态度去表达士大夫阶层的孤傲、清高和空虚的情感，追求和主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”的意象表达。至明代，文人画已上升为画坛的主导地位。画家董其昌倡作画者必须“读万卷书，行万里路”以加强修养，追求文人画的“士气”。这种思想直接影响到了清代绘画的基本格局和审美取向，朱耷、石涛、及扬州八怪突破四王的束缚，开创了新局面，形成了我国独具民族特色的绘画体系。
二、文人画中重“意”的审美倾向
中国的绘画从远古开始，对“写实”的技巧和“形式”的孜孜追求一直是占主流地位的。在隋唐之后，追求雅逸风格的水墨画迅速地发展起来，“以形传神”、“以形达意”文人画精神逐步形成与完善。当时许多画家都不满院派画专尚“形似”的偏向，又鄙视“只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦”的画工画，在题材的选择和意境的把握等方面都特别表现出其重“意”、重“简”的独特的审美倾向，还提出了意在笔先、神在法外的许多创作方法。苏轼曾在～首诗中写道：“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新……”其意首先是贬低“形似”，其次就要求绘画要有“诗意”。文人画中一再强调“象外”，也就是指明在绘画创作中，艺术的真正“内容”必须求诸所描摹自然物的“形象”之外。在不断的发展中，谢赫提出“六法论”，求气韵、贯通、意韵、意会，在此审美标准下，绘画技法不用遵循焦点透视，不重光线、明暗、色彩，以环境感染情绪，给人来带广阔的想象空间，这成为了之后中国绘画创作不懈的追求。之后顾恺提出要“以形写神”，强调画人物要在形似的基础上追求神似，体现了传统儒道两家重精神、轻物质的哲学观。明末，董其昌等人提出绘画“南北宗论”：崇尚率真意趣，轻视基本功力；崇尚士气，排斥画工；重视笔墨韵味，轻视形体结构；主张主观表现，贬低写实风格。
由此可见，重“意”轻“形”是文人画家最为推崇的绘画精神，艺术创作中反对过分拘泥于形似的外部描摹，在表现上力求能够洗去铅华而趋于平淡素雅，倡导天真清新的艺术风格。上重写意轻写形，重神似轻形似的审美倾向，使绘画艺术成为了画家更主观的艺术表达手段，成为了中国传统文人画的一个重要审美特征。
三、诗、书、画、印的独特审美情趣
文人画极其重视文学和书法修养，画面中的诗跋、书法和印章和绘画对象互相补充，成为有机统一的艺术整体，许多作品在这一方面部达到了很高的成就。诗、书、画、印相结合的这种特殊的艺术表现形式也标志着文人画的进一步完善。
唐代科举尚辞赋，士大夫皆以诗词歌赋为务，这是文人画家要具有较高的诗词修养的重要背。北宋文人苏轼、米芾、黄庭坚等都极力提倡“诗画一律”，宋徽宗设立的国子监画学，还以古人诗句命题考试。文人画要“如骚人赋诗，吟咏性情”，由此才能够一步抒发作者的主观精神情感。至元代，题画诗达到了空前繁荣，产生了许多如黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇等有影响力的名家。逐渐的，在画上题诗已不仅是形式和构图需要，而且被视为品评画家艺术修养、学识和作品格调高低的依据，“画中有诗”就成为了文人画的基本要求。文人画又重书，张延远在《历代名画记》中就记到“夫骨气形似节本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。北宋的黄庭坚以书法家的眼睛看到了；“东坡墨戏，水活石润，与余草书三昧，所谓闭户造车，出门合辙。”在就这里点出了画中的书法因素。文人画中还有一个特点就是印章的使用。中国书画中印章有着悠久的历史，宋元之后，印章在制作形制、用材、章法布局和印文篆刻上都有了显著的发展与变化。许多文人、画家也在刻印行列之中，当时出现了斋馆阁印、诗词印和鉴藏印等所谓的闲章，以用来抒发书画家的个人性情，表达自身的艺术观念等。明清之后，研磨石印在文人之中更是蔚然成风，几乎成为了文人书画家必备之能事。印章的多样性使其在画面中与书、画艺术相得益彰，是中国文人画中不可缺少的一个组成部分。
四、学养深厚、修人修德是文人画的重要内容
文人画非常注重其画者的自身学识修养以及个人的品格。封建士大夫都是经科举制度层层选拔上来的，大部分文人画家都是饱学博雅之士，文才学识是必须具备的基础，这对画作格调的赏析与品位有极大的影响。明代董其昌说“读万卷书，行万里路”言简意赅的表明了饱读诗书是文人教育的重要内容。画家高尚的人品在文人画中也很受重视和强调，很多人看画品的优劣与否就在于看其人品之高下。郭若虚有“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉”的精论，这就突出地显现了对修养品德的看重，它可以直接和画品气韵的高低相联系，若人品不高则用墨无法，所以画作的品位也一定高不了。郭熙说：“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”文人画中将画家的品德与精神强调到如此重要的地位，几乎成了其作品成败、优劣的关键。另一方面文人画家又总是表现出追求虚静淡泊的精神境界和高沽的人品。他们总是以画为寄托，以画为乐，无论自己身在庙堂还是心在老庄，其创作的最终目的是为了畅神、写意。如扬州八怪中的郑燮因宦途失意，不能施展自己的政治抱负，通过画作状物言志，选择了“四君子”题材来表达个人思想、表现品格，寄托“用世之志”。这也从侧面表现出当士大夫无法解决当时社会中存在有的现实问题，但又不愿与统治阶级的一些势力趋同的时候，就借由此表现出遁世的思想。
关键词:中国太极拳;中国艺术;文化
中图分类号:G852.119文献标识码:A文章编 号:1007-3612(2010)03-0010-06
shadowboxing:Annotation of Chinese Art
WANG Gang, WU Zhiqiang,WU song
(School of Sport, Suzhou University, Suzhou 215021, Jiangsu Chi na)
Abstract: The Chinese shadowboxing is a reduction and embodiment of the traditio nal culture of China. However, since the start of the 21st century, the Perspec tive of Chinese shadowboxing seems to “dead end" situation in eyeshot of Physic al Education. In this paper, the use of literature, comparative analysis, logic al analysis and other research methods, from the point of view of culture and ar t to study the relationship between the Chinese shadowboxing and the art of Chin a. Study shows that: there is a high degree of consistency between of the “Yua n Mei”, “Zhong He”, “Miao Wu”, “Qi Yun”, “Xin Jing”, “Yi Dao” of theChinese shadowboxing and the characteristic of the art of China, and that the Ch inese shadowboxing is a typical art of China.
Key words: The Chinese shadowboxing; the art of China; culture
五千年的辉煌历史,五千年的灿烂文明,缔造了悠远浩博的中国传统文化,蕴育了博大 精深的中国武术。而中国太极拳作为中华武术中最具代表性的拳种之一,在2007年春节联欢 晚会上以节目《行云流水》的精彩表演,唤醒了人们心中那“古老”的记忆。随后,中国太 极拳又在2008年北京奥运会的开幕式上以独具匠心的艺术形式呈现在人们面前,闪耀着举世 瞩目、璀璨独特的光芒和中国气息。这是值得高兴和欣慰的事,因为我们不再以太极拳的功 能价值观来涵盖太极拳的全部。这也使得我们不得不思考这些问题,如中国太极拳从其发生 之初是否就与中国艺术存在着某种同源性?是否可以从另一个视角去探究中国太极拳的本质 等?抛开曾经一直以养生或技击作为太极拳本质的“怪圈”。从更高、更广的视野下去诠释 它,从文化学和艺术学的角度去把握它。因为中国太极拳的艺术内涵正在被重视,其艺术因 子正在被挖掘。这将有利于我们更深入地认识中国太极拳的本质属性以及核心价值。
1 中国艺术影响下走向成熟的中国太极拳
自从有了人类就有了文化,随后“艺术从文化中分化出来并显现自身的结构、特性乃是 更本位的东西”。中国艺术从中国传统文化中分化出来,并以自己独立的形式存在和发展 着。虽然“艺术”是一个外来词,但在艺术一词还没有传入中国之前,中华民族早就开始了 艺术性的行为和创作,从旧石器时代的工艺品到新石器时代的彩陶艺术;从商周的青铜器艺 术到战国的漆器艺术;从半坡的圆形和方形住房到先秦的宫殿台阁;从秦俑汉雕到六朝的书 画艺术;从唐诗宋词到敦煌艺术;从元曲杂剧到明清戏曲艺术等等。中国似乎自古就是一个 追求艺术和完美的民族。 尤其是到了明清时期,在很多方面都可以被说成是带有总结性质 的朝代。艺术各门类之间的融合、创造更是如此。最具代表性的是在“戏曲里,各艺术门类 ,文学、绘画、雕塑、舞蹈、音乐都完美地按戏曲的方式融汇为一个整体。整个中国传统艺 术的原则在这里得到了一种形式美的定型。”明清时期是中国艺术的总结时代,也是中国太 极拳集大成的时代。
“世界上没有孤立存在的事物,每一种事物都是和其他事物联系着而存在的,这是一切 事物的客观本性。”任何事物都是普遍联系的。而中国太极拳便在这样一个大的社会文化 背景下成就了自身的辉煌。它是在借鉴了许多明清以前的拳种思想,“融汇了中国的哲学、 兵法、技艺、教育、美学等多项内容”,其与艺术的交融更是显而易见。“艺术是对现实 的模仿”、“艺术是无功利的游戏”、“艺术是直觉和情感的表现”、 “艺术是有意味的 形式和无意识的表现”、“艺术等于生活”。这些似乎都与中国太极拳的练习方式、拳理 拳势、
投稿日期:2009-09-10
作者简介:王岗,教授,博士,博士生导师,研究方向武术文化与发展 。 文化内涵等不谋而合。中国太极拳是对现实中“水”的模仿,以水为参照物,把自己 比作“水”一样去练拳,是“一种典型的水文化”;它是一种无功利的游戏,从“陈式太 极拳的创始人陈王廷即将‘忙来时耕田、闲来时造拳’作为一种休闲生活的体验”便可证 实这一点;它更是人生的生活范式,太极拳讲究“十年不出门”,在这一过程中并不是对于 技击的追求,而是对于使‘人’成为‘完人’的精神的向往。就是让太极拳的习练者“人生 艺术化”。“所谓‘人生艺术化’就是主张审美、艺术、人生相统一,倡导主体以美的艺术 精神来濡染提升个体的人格情致与生命境界,从而建构诗意的人格和美的人生,实现并享受生 命、人生的意义与韵味。”
同时,“任何一种科学理论都是时代的产物。”中国太极拳也是如此。虽然,对于中 国太极拳起源及创始人的问题,迄今为止仍未有明确的定论。但是,当我们不再把“焦点” 过多的集中在某一位武术家的身上,而是从中国社会文化和艺术发展的长河来看,就会发现 ,中国太极拳的诞生并不是某一位武术家的“杰作”,而是时代的产物,是一代代武术家通 过自我的实践和孜孜不倦的研究所逐渐形成的“智慧果实”,它是人类意识思维和艺术审美 达到一定的高度,再反过来作用于物体上的客观体现。只是中国太极拳更多的将这种意识关 注在自我的修炼上。并随着人们对艺术的向往及精神的追求变得日渐丰富,也由此演化出杨 、吴、武、孙等不同的流派。“从王宗岳《太极拳论》以来,我们会发现有很多先贤都先后 创造了太极拳新的‘拳论’,因而成就了太极拳的多姿多彩。”如果“把五种太极拳流 派与五种书法流派作一个粗略的对比研究,可以发现:陈式太极拳与狂草的起伏跌宕、杨式 太极拳与楷书的工整舒展、吴氏太极拳与行书的流畅、武式太极拳与篆书的严谨与雅致、孙 氏太极拳与隶书的开合有度都是相呼应的,这两种艺术形式内在的节奏、章法、布局上都体 现出十分的相似性”。
另外,从形式上看,“太极拳的‘以柔克刚’、‘引进落空’、‘四两拨千斤’、‘随 曲就伸’的成功运用,就是一种艺术实践活动,能给人以巨大的美感,西方人把太极拳叫做 ‘东方芭蕾’。”从本质上看,“练习太极拳的过程其实也是一个自我塑造的过程,是 一个神经优化的过程。通过缓慢柔和的练习,首先调节身体,然后调节神经系统,从关注小 我,最后达到天人合一的境界。”
由此可见,中国太极拳在漫长的中国艺术的熏陶下,逐渐走向成熟,并展现出自己独特 的魅力。
2 中国太极拳所彰显的中国艺术特征
2.1 圆美:中国艺术与中国太极拳同源的艺术审美思维自古以来,中国对于“圆”的崇拜一直持续到现在,它似乎已经成为一个“烙印”深深 地烙在每一个华夏民族的心中。这是由于中国文化本身就是一种混沌的、模糊的文化,从而 使得我们的祖先们不自觉地将“圆”这一极具整体观念的思维方式作为中国文化的内核以及 艺术审美的根基。
“圆”的审美观念可以说从远古时期就产生出萌芽。“中国‘创世纪’说认为, 宇宙初 始‘天地混沌如鸡子’,并产生了关于宇宙结构的‘盖天说’。古人对宇宙的直观探知逐渐 开启了人类混沌的‘圆’的意识。”因此,“圆”变成为了中国传统文化的重要特征之 一,无论是文化、宗教还是艺术,都具有了‘圆’的思维特征。而从中国传统文化中分化出 来的中国艺术和中国太极拳,也都将“圆”作为各自艺术审美的衡量标准和评价方式,由此 便形成了“以圆为美”的审美观。
中国艺术和中国太极拳处处都体现出“以圆为美”的审美情趣和艺术思维:
“中国戏曲艺术讲究以圆为美,而圆所体现的变化与循环的曲线正是产生美的要素。从 审美心理学的角度看, 圆及其变化的曲线之所以比直线更具审美吸引力, 就因为它体现着变 化和循环,喜变化而厌单调, 正是人类审美心理的固有趋向。”而中国太极拳从其创作之 初,就关注到了“以圆为美”的这一审美特征。放弃了技击中以直线为主的攻击方式,而去 寻求“随屈就伸”的技击艺术化修炼,将道教太极图中圆形的整体观以及阴阳与首尾相接、 生生不息的思想作为拳术创造的根本。
“中国书法是线的艺术,线以曲为美。中国书法艺术特别是草书中大量存在的龙飞蛇舞 的‘龙蛇线’,回环连绵、血脉相属、气韵不断的‘一笔书’,形态优美、呈S形曲线美的‘ 一波三折’,以及书法取势的‘藏头护尾’,运笔过程中的‘无垂不缩’、‘无往不复’等等 。”就如同太极拳中的“缠丝劲”,有“顺缠、逆缠、上缠、下缠、左缠、右缠、里缠 、外缠、大缠、小缠、正缠、倒缠以及百般缠法”等等。武术家通过各种美妙缠法的演练 ,一气呵成,将精纯深刻的圆融之美展现的淋漓尽致。
“琵琶艺术根据人体生理自然规律确立了‘四圆’目标。所谓‘四圆’分别是指:虎口 圆、手心圆、手指圆、臂腕圆。”这与中国太极拳对于掌型的要求似乎如出一辙。太极 拳要求“手是圆的,掌心是内含的,虎口是撑圆的。”“五指微屈,自然分开,舒指坐腕 ,保持松活”等等。不仅如此,太极拳还要求“身背五弓”,这就要求习练者的身体处处 是弧,周身成圆。
“古典美学非常讲究圆整、圆通、圆融。”中国太极拳也讲究“圆满”、“圆融” 、“圆活”,并对三者之间的关系进行了解释,认为“圆满是圆融的提高和精进, 圆活是圆 满的功能和表现。圆融、圆满、圆活都合归统一于圆, 是一个充满生机的太极球。圆功, 贵 在一圆, 圆即妙功。内外兼修养用合显。妙养精气神, 妙用身手步。形神兼备, 圆变达理,机圆法活, 蓄发自然。”中国古典音乐中强调“字正腔圆”、“音韵圆转”。 “戏曲表 演的身段也讲究以腰为轴,以这个轴为圆心,上身及四肢便可以划出许多不同的圆来,亦即 可以创造出各种不同的身段来。”“圆,几乎成了中国各门艺术所遵循的形式规律。”而中 国太极拳更是将“圆”的思维理念推向了极致。
“‘圆’既是完满的象征,是循环往复的表现,也是华夏民族对社会、人生,以及自身理 想的一种构想、理解和追求。”中华民族是个追求唯美的民族,韩剧中的唯美画面正是 其打入中国市场的重要手段。而太极拳中的“圆美”也是打动人们心灵的外在体现。太极拳 越来越受到知识分子和高层管理人士们的青睐,因为太极拳体现出了更多的艺术性。“爱美 之心,人皆有之。”人们都想通过这一艺术的太极拳来提升自我的美感,也在这过程中体验 生活的美感。
由此可见,中国文化是讲究“圆”的文化,追求“圆”的艺术。“圆”是中国古人智慧 的象征。中国太极拳与中国艺术的共同审美思维便是从外在的“体圆”到全身的“体和”, 最后达到个人的“体美”的不断修炼过程。
2.2 中和:中国艺术与中国太极拳同源的艺术辩证思维“‘中和’在中国古代具有形而上的高度。儒家经典著作《中庸》说:‘中也者,天下 之大本也。和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。’”“中,是天下 的根本;和,是天下人追求的最高理想。若能达到不偏不倚,尽善尽美的中和之境,天地就 会各得其所,万物也会生生不息。”因此,“中和”便成了中国传统文化中的最高体现 ,也是中国艺术和中国太极拳的终极追求和根本精神。
“中和”并不是要求世界万物的绝对统一,而是追求一种“和而不同”,是“事物的多 样统一或对立统一,是一种形态,一种机制,一种境界;是会合不同的事物达到平衡和谐, 使不同的物相互顺应而不冲突。”“中和”二字中的“‘中’是一种审美价值尺度, 而 ‘和’是‘中’的结果, 结合为‘中和’,意在追求均衡和谐,不越于度。”因此,“《 周易•系辞上》说:‘一阴一阳之谓道。’《老子》也说:‘万物负阴而抱阳,冲气以为和 。’”把握好“中和”之度,就等于掌控了中国艺术及中国太极拳的辩证思维。
“在中国古人看来,‘和’是相互协调、平衡的关系。”由此,“以和为美”就成了 中国古人对于美的一种追求和向往。“在中国美学中,虽然美不止于‘和’,但‘和’却是 一种美。这种美是以和谐、稳定、有序为特征的,要达到这种‘和’,就要寻求一个恰当的 度。”这也是中国美学审美评价的一个重要标准。而“和”在中国太极拳中处处都有体 现。因为“‘和谐’是中国太极拳文化的命脉,是技术的核心。缺少和谐的太极拳,就一定 不是中国太极拳。”中国太极拳中的“和”就是中国美学中所讲究的“度”。中国太极 拳中的每一个动作都要求“张弛有度”,意念上也强调“过犹不及”的思想观念。只有深刻 体会到“度”的存在,才能达到“天人合一”的和谐境界。
中国艺术还讲究左右对称的中和之美,在中国古代建筑方面,如“明清北京城的布局就 鲜明地体现了中国封建社会都城以宫室为中心的建构思想,主要宫殿建筑都分布在南北中轴 线上,如天安门、端门、太和门、中和殿、坤宁宫、御花园、神武门等。”与此同时,中 国唐诗中“格律形式的‘中和’格律对于诗歌创作和欣赏具有很大的影响。中国古典诗歌也 特别强调对称平衡,在唐代成熟的近体诗正体现了这一点。”以上都体现出“中和”之中 的对称之美,而对称美也在中国太极拳中得到了展现。正如,有左式的野马分鬃就一定会有 右式的野马分鬃,有左式的揽雀尾就一定会有右式的揽雀尾,有左式的搂膝拗步就一定会有 右式的搂膝拗步等等。这些都是“中和”的对称之美,也是中国传统文化流源已久的辩证审 美观。
“中和之美,要求艺术做到刚柔相济,刚中有柔,柔中有刚。刚和柔,无论缺了对立的 哪一面,都不能产生艺术美。”这似乎一语道破了中国太极拳刚柔之美的根基。“古乐 《十面埋伏》,通篇雄壮威武、气势冲天,但其中不仅有表现金戈铁马的场面,也有哀怨、 缠绵的地方,后者并未减弱音乐的感人力量,反增添了悲壮的气氛。”正如同中国太极 拳中那似“水”一般的柔顺之美,虽给人一种身体到心灵上的艺术享受,但其中的爆发劲等 发力动作更是增加了太极拳气势恢宏的精神震撼及艺术美感,使得刚与柔很好的在演练者精 湛的演练下合二为一,呈现出中和之美。
中国艺术中的“‘刚柔’实质上也就是‘阴阳’。”而“谈中国太极拳的刚与柔, 实际上也是在谈太极拳的阴与阳。”王宗岳在《太极拳谱》中开篇就提到“太极者,无 极而生,动静之机,阴阳之母也。动之则分,静之则合。”这是对中国太极拳阴阳观念 最具代表性的总结。中国艺术也十分注重阴阳相互协调的中和之美。如“表现在中国山水画 上就是‘墨’与‘纸’之间的对峙与调和,亦即‘黑’、‘白’之间的‘和’与‘相济’。 ”刚与柔在相互的调和转换下达到中和,从而给人以无限的遐想和美感。
由此可见,中国艺术是一种讲究“中和”的艺术,而“太极拳最重要的就是它的中正、 中和,也就是中庸之道”并在动态中追求“和”的平衡。
2.3 妙悟:中国艺术与中国太极拳同源的艺术直觉思维中国传统文化是讲究“悟”的文化。“悟”几乎成为中国人的普遍思维,也正是“悟” 将中国的传统文化打上了深深的“中国印记”。而在中国传统文化的熏陶下,“悟”也就理 所当然的成为了中国艺术与中国太极拳共同拥有的艺术直觉思维。
“‘悟’,作为中国美学与艺术学的重要范畴之一,在中国传统艺术创造与艺术鉴赏中 都具有十分重要的作用,并且衍生出‘妙悟’、‘顿悟’等等一系列相关范畴。尤其形成了 以‘悟’为核心的感性直觉的审美思维方式。”“‘悟’不仅关注客观世界,更探求人生 哲理,同时这种关注与探求不是思辩的推理认识,而是日常经验中个体的直觉体验。可以说 是中国人特有的把握自身、把握世界的途径。”因此,“艺术的感性、直觉的思维方式 也是中国人主要的思维方式。”这种直觉性的审美思维方式,直接引领着艺术家以直观 的感觉、体会去把握艺术作品,用自己的亲身经历去把握、评价艺术作品。中国艺术要求“ 不立文字,直指人心”,“强调可以意会不可言传”等直觉性的艺术思维方式,让欣赏 者在艺术作品的“似与非似”之间妙悟其中。同样,中国太极拳也正是在“拟想‘打’的理 念追求下,不断地体悟套路中蕴含的技击含义”,在“似与非似”中体悟天地之道。
“艺术创造离不开人的悟性。”中国太极拳更离不开“悟”而独立存在。因为太极 拳是精英文化,是高雅艺术,而不是“草根艺术”。太极拳的确是有广泛的适应性,适合不 同年龄的群体,但并不是意味着什么人说练就能练好的。人的差异是巨大的,而太极拳对于 人的悟性要求极高。如,太极拳“四两拨千斤”中的一个“拨”字,将太极拳的技击内涵表 现的淋漓尽致。那么如何去“拨”,用多大的力去“拨”,以及“拨”对手身体的哪个部位 等等,都值得我们去研究。这些都体现出太极拳浓厚的艺术性,也更需要习练者的悟性。“ ‘师傅领进门,修行在个人’。形象地说明了悟的重要性。每个习练者尽管也能从师傅或他 处获得一些经验,但归根到底还需要自己的悟。事实上,正是这种悟才能使习练者获得一种 完美的心理体验,从而达到一种思想上的逍遥。”因此,艺术家是将“悟”投进艺术作 品中,在艺术作品中体悟人生真谛。而中国太极拳却是将“人”作为目标对象,把“悟”直 接注入到“人体”内,在内化中自识本心、自见本性,从而达到逍遥的妙悟之境。
“妙悟是指超越寻常的、特别颖慧的悟觉、悟性。”然而,要达到这种悟境,无论 是对于中国艺术还是中国太极拳来说都是一段非常艰辛的历程。由于人与人的意识不同、生 活不同、标准不同等,对于艺术作品的理解和直观感悟也就各不相同。可以说,没有一定生 活阅历的人很难“读懂”中国艺术,因为它要求欣赏者必须具备高度的自身觉悟和艺术素养 。而“太极拳也是同样道理,那些蕴含在套路动作背后的内涵,如果没有一定的文化水平和 生活阅历是很难体会到的。”中国太极拳的“悟”通常是一种“后悟”。在艺术领域中 ,“‘后悟’者,是说审美者已经和审美对象相遇,却没有任何感悟或虽有所感悟却不深切 ,直到之后某一天,机缘凑巧,通过其他的某件事或者某个审美对象的感召,领悟了当初那 一件艺术品的奥妙。”中国太极拳正是追求这种触类旁通后的直觉思维和妙悟境界。正 如“钱钟书先生认为,‘悟’是一种物格知至、体验有得的创造性思维方式,虽然人人都可 具有悟性,但只有博采众通、工夫不断,才能真正达到‘悟’的境界。”
“中国传统艺术理论认为天才、艺术家往往具备纯真无染的赤子之心,只有这样,他 才能够摒弃世俗的污染,以直观领悟世界,描写真性情、真情感,在艺术作品中直接将之表 现出来。艺术欣赏者也必须进行不断的练习,才能够对相应的艺术形式有所认识,并进而成 为创作者的知音,达到对艺术品的妙悟。”正如中国太极拳“需要‘一日练一日功’,需要‘名师出高徒’, 需要自身具有所谓的‘灵性’, 方有进入顿悟式直觉境界的可能。” 并且,真正的太极拳大师都是通过太极拳的内练和内化,直指内心,来净化心灵、提升 悟境,最终达到“神明”的境界。与此同时,“人们还把太极拳称作‘终身不尽之艺’,‘ 非知唯难,行之唯难,所图之势皆太极大自然之机’,‘故终身行之不能尽’,要学到老, 修炼到老,这些正是展现出太极拳以直觉磨砺修炼的路程。”
综上所述,“妙悟”讲究的是“修为之悟”,要求中国艺术和中国太极拳的悟者,通过 岁月的磨砺、积累、沉淀以及自身的直觉思维和直觉把握来达到艺术上的妙悟境界。
2.4 气韵:中国艺术与中国太极拳同源的艺术生命性“‘气韵’的概念起源于中国传统哲学和文学。”它是植根于中华民族几千年来的 审美观念和传统文化下,经过岁月的沉淀而形成的一种中国人对人生感悟的独特生命艺术思 维。在中国艺术和中国太极拳中,“气韵”都有着举足轻重的作用和地位。
谈及中国的“气韵”就必要先谈“气”。“‘气’是构成‘天人合一’大宇宙的生命原 质。”同时,“‘气’也被中国人视为生命之源。”“中国人一开始就把气与生命联 系在一起,把气息作为生命的象征。《管子•枢言》说:‘有气则生,无气则死,生者以其 气。’”“‘气’最初是中国古代哲学中的一个概念,最早见于先秦时期的哲学论著。 而在魏晋南北朝之后,‘气’不仅是一个哲学范畴,也是一个美学范畴。曹丕的《典论论文 》以‘文以气为主’首开美学范畴之‘气’”。在此之后,“中国传统艺术中,气不仅 成为艺术家的生命力和创造力,而且是艺术作品的生命力,甚至有时与道相合而成为艺术的 本原。”中国著名的哲学家、美学家、诗人“宗白华先生说,‘气’是‘生气远出’的 生命,一语道破了中国传统艺术中‘气论’的本质。”而“王宗岳在《十三势歌》说到 :‘变转虚实需留意,气遍身躯不稍滞。’”此话也是一语道破了中国太极拳中“气” 的本质。太极拳中的“‘气’是指所谓‘内气’,或称之为经络之气,在演练时,在动作转 换的过程中要通过呼吸使‘气’沿着经络的走向顺畅地流动,而不使其阻滞。”中国太 极拳要求处处行气、周身有气。从外在的形式来看,习练太极拳时应“舌顶上鄂”即谓“搭 桥”,是为了不让“气”在口中流失或断裂;从内在的精神来看,太极拳在演练时讲究“以 意领气”、“以气催力”,“气”在这其中起到了桥梁的作用。在“意”与“力”之间仿佛 有一条河,需要“气”在他们之间架起一座“桥梁”。如果没有了这座“桥梁”,“意”与 “力”就无法完美的结合,只能在“河”的两边“两两相望”,太极拳也将成为一种僵硬的 、毫无生命可言的肢体运动。也正是有了“气”的存在,才使得中国太极拳体现出源源不断 的生命气息。
“气是人精神、生理的综合,气为生命之力。”但对于中国艺术和中国太极拳来说 ,没有“韵”的“气”也只能是徒劳。在中国艺术与中国太极拳中有着相同的道理,即气是 根本、是核心,韵是表现、是境界。要气中有韵,韵中有气,做到气韵兼举,才能气韵生动 。因此,“谢赫提出了他的‘绘画六法’,并以‘气韵生动’为中心,以画中人物和气韵的 表现程度来定优劣。”“书法中的‘气韵生动’,乃最重要,而又最不容易理解的。”正 如太极拳中的“气贯丹田”,也是最为重要,但又是最不容易领悟的。“气”不沉丹田 就不能入境,不入境更不会出“韵”,要在不断的习练中感悟自我、感悟生命。但并不是说 “气韵生动”的境界是遥不可及的。要达到“气韵生动”就必须做到“传神”。真正技艺精 湛的中国艺术家和太极拳大师都能够做到“由气生韵、因韵传神”的艺术生命内涵。“ ‘传神’,即是将此对象所蕴藏之‘神’,通过其形相而把它表现出来。元朝杨维桢《图绘 宝鉴》序谓:‘传神者,气韵生动是也。’”也就是将中国艺术作品以及中国太极拳中 的“神”传达、显现出来,才具有生命意蕴,才可谓之“气韵生动”。
中国书法艺术通过“笔气墨韵”,即,“以笔取气,以墨取韵”来达到气韵兼举的目的 ;而中国太极拳通过“养气练韵”,即,“以养取气,以练取韵”来到达气韵生动的境界。 因此,就中国艺术与中国太极拳而言,气韵乃是艺术作品的生命体现,更是太极拳的生命基 柢。
2.5 心境:中国艺术与中国太极拳同源的艺术主体性“心”在中国传统文化及古典哲学中占据着不可忽视的地位,中国古人认为世间的一切 事物都是由心发出和感知的。甚至认为“‘心’是思维的器官”。因此,汉字中的“思 ”、“想”、“感”、“忘”等关于人内在情感的字都是以“心”做底,在心的基础上去创 造的。可见,“心”体现着中华民族对主体思维的追求,这种主体意识也渗透到门类繁多的 中国艺术和博大精深的中国太极拳之中。
“中国传统艺术审美思想的独特思维道路,在于一开始就十分重视人的主体性和艺术的 心理内容。《乐记•乐本》说:‘凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。’音乐 产生的根本原因在于‘人心之感于物’,而且不同的心情产生不同的音乐。”体现出“ 心”在艺术中的主体地位。同样,中国太极拳也把“心”放在了拳术修炼的第一位。“太极 拳以‘心静体松’为要旨,要求‘心劲一发,而周身之筋脉骨节,无不随之’。”讲究 “以心行气,以气运身。”“心为令,气为旗。”只有把“心”放在主置上才能“ 以心化境”。对于中国艺术来说,艺术作品的感悟要靠“心”来完成,“心”即是人的内在 情感,是人的心灵感受;而对于内心感悟的程度就是一种“境”,“艺术家用心灵感悟来谱 写景物,描摹世界,于是便有意境。”“境”即是人内在情感的表现和状态。宗白华在 《中国艺术意境之诞生》中说到:“艺术家以心灵映射万象,代山川而立言,他所表现的是 主观的生命的情趣与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃,活泼玲珑,渊然而深的 灵境;这灵境就是构成艺术之为艺术的‘意境’”。正如陈式太极拳的集大成者陈王廷 大师的一句“闷来时造拳,忙来时耕田”完全的显示出其通过太极拳对逍遥境界的一种 追求,而这其中的一个“闷”字,却让我们深刻地体会到陈王廷以太极拳的创造来抒发或宣 泄心中的情感,体现出其以“心境”为主的艺术主体性。中国艺术家用“心”来映射万象, 而中国太极拳的习练者用“心”来映射自我,在修炼中不断的感悟自我,达到“因心造境” 的神明境界。
“中国古代哲人、艺术家、艺术理论家把‘艺’看做‘心之表’,一贯将诗、书、画、 乐看成‘心迹’、‘心画’、‘心声’。”并且,“理学开创人之一邵雍提出‘心为太 极’的命题。程颐也指出‘人心不能不交感万物, 亦难为使之不思虑’, 人心认识万物, 必 要通过思虑。”在这样的思维观念下,中华民族便走上了重“心境”而轻“物境”的路 径。因此,在中国太极拳和中国艺术的各门类中,创造者从一开始就选择了与西方艺术截然 相反的道路,即倾向于写意,而不是写实,更不是纯粹的对客观事物的模仿。写意就是要求 艺术家用自己的“心”去感悟世界,在情与景的交融中抒感,方能出“境”。“意境是 艺术家的独创,是从他最深的‘心源’和‘造化’接触中突然的领悟和震动中诞生的,它不 是一味客观的描绘。”中国太极拳也从不要求习练者单一的追求形似或神似,而是讲究 “心为主宰”,要求“淡泊明志,宁静致远,注重不为名利所困和不为声色所忧的心理修养 。每一次演练都力求是人生的自我感悟,人性的自我净化,人格的自我完善,内心的自我更 新。”其中那些“不丢不顶”、“引进落空”、“劲断意连”、“随曲就伸”等等只可 意会不可言传的要领,都是需要习练者在实践中去体悟,而体悟的最终目的是为了主体“心 境”的升华,更是一种“心境”的体现。中国艺术是一种“为人生而艺术”的艺术,强调人 生的主体性。“境由心生”,中国太极拳练的是一种意境,“艺术作品也是一种意境,是一 种美的存在。”中国艺术的“意境”体现在艺术作品之中,而中国太极拳的“意境”却 需要人的演练来展示。因此也可以说,每一个太极拳的习练者都是一位中国艺术家,都是自 身“艺术作品”中“美”的本源,无论是艺术作品还是中国太极拳中的“意境”都依赖于艺 术家的“心境”,因为“心境”是成就每个艺术家的关键所在。
简言之,中国传统文化中的“心境”成为中国人的独特“标志”是一种必然。中国艺术 与中国太极拳也因“心境”而呈现出同源同构的艺术主体性。
2.6 艺道:中国艺术与中国太极拳同源的艺术精神性“道”的范畴,在中国传统文化和古典哲学中是最古老、最高级也是最具普遍性的。“ ‘道’的本义是道路。《说文解字》中说:‘道,所行道也’,‘一达谓之道’。”而 “道”在老子的概念中“指的是世界的本体,自然的本原,存在的本质,整个世界从其中出 发和从其中产生的已经经历、正在经历、并将继续经历的全部历史之路。因此,整个世界的 全部历史之路本质上就是道之路。”“道就如同一张无形的精神的巨网,涵盖一切,渗 透一切,自然和人时时事事都离不开道。《礼记•中庸》声称‘道也者,不可须臾离也,可 离非道也’,道不远人,人能弘道。”中国艺术与中国太极拳也因把“道”作为自身的 精神主体而成就了自身的辉煌。
中国自古就强调“道”,重视“道”,向往“道”,并把“道”作为自身发展的普遍规 律和精神主体,在对“道”的不断追求中达到艺术化的人生境界。“老子说:‘道法自然’ ,道是人的精神、人格的宇宙化,是人的精神向宇宙的复归。”“在中国书法艺术看来,艺术的本体是‘道’, 宇宙之‘道’的书写是中国艺术的最高境界。所以, 中国艺术从不 以逼真模仿对象为上乘, 而要以“道”的精神创造形象。”“在中国画论中,艺术行为被道 的精神所统领和贯穿。唐符载赞叹同时代的张?的绘画‘非画也,真道也’ ,其理由主 要在于张作画的极度自然、极度自由的精神状态及作画风格。‘得于心’是一种感悟,‘ 传于手’是一种潜意识的行为,故而不自知其然。这种自然而然的运作,是超越一般作画的 笔墨技法与规律的,也是无法言说的。”“道”就是一种无法言说的客观存在。对“道 ”的追求也是中国太极拳产生的思想基础。“道”在中国太极拳里处处都得到了具体的体现 。太极拳之所以称之为太极拳,就是因为其以太极理论为基础,要求习练者在自我修炼的过 程中不忘“太极”二字,始终追求太极之道。 “太极就是一,是大一,绝对的一,整体的 一,没有二的一。”“道”也是一个整体不二的一。因此,中国太极拳从一开始就将“ 道”作为自我的精神主体。而“演练太极拳时,也应是以拳演道。”在习练的过程中“ 体道”、“媚道”、“悟道”。
在中国古人看来,“道”与“艺”是合二为一的。“艺是道的外化,道是艺的内涵。‘ 道与艺合’的本质是‘天与人一’。 艺与道的契合,是心灵与道的契合。这种契合,其本 身就意味着对一切困扰羁绊人的心灵的因素的化解和摆脱,着力与精神的自我超越。”对于 中国艺术家来说“人的精神要与宇宙自然相契相合, 艺术家的心灵世界只有与象征着宇 宙本体与生命的‘道’相冥合, 达到‘天人合一’, 才能返归人类精神的家园――宇宙自然 , 从而获得永恒。”“中国艺术的最高境界是天人合一的境界,是道心合一德境界。艺 术的精神最终要达到道的精神境界,艺术的最高表现是塑造艺术化的道境。”而在中国 太极拳中更是把对“道心合一”、“天人合一”的追求作为其自身的终极目标,并贯穿于思 维模式和实践规范之中。从人体自身来看,太极拳要求内外三合,“完成身心和谐,超越自 我,追求个体身心的和谐”。即是达到“道心合一”;而从主客体来看,要求习练者对 于人与人的关系、人与自然的关系、人与社会的关系都达到和谐状态,即所谓的“天人合一 ”境界。
要达到“道与艺合”、“天人合一”的境界,其途径就是通过在对“艺”的不断修炼中 “体道”、“悟道”,即“由艺达道”的自修过程和境界升华。中国艺术与中国太极拳都自 觉或不自觉地把艺作为‘达道’之途。“中国书家极少把书法视为一种简单的艺术, 而是认 为它与天地宇宙相通, 是道化玄妙的显现, 是宇宙大化的符号。故书道玄妙,通于大道。张 怀理认为, 书法文字与自然之‘道’相贯通‘字之与书, 理亦归一’。”不仅如此,“ 所有站在中国传统立场上的中国画家,作画的目的,不论是‘观道’还是‘畅神’,不论是 ‘去杂欲’还是‘自娱’,不论是‘养生’还是‘写心’,其内在含义都是‘体道’或者是 通过‘体道’去实现他们那些极为现实的人生愿望。故而,在中国古代士人身上,诗、书、 琴、画等艺术,气存在意义首先是为人生、为人的精神生活服务,是人精神追求的一种归宿 ,是一种具有高尚文化品位的‘雅事’”。对于中国太极拳的习练者来说,不论其练拳 的目的是消遣、养生还是悟道,都是人精神上的需求,在修炼中体悟自我和太极之道。因为 中国太极拳本身“就是一种精神的提升过程,也是一种人格修炼的功夫,更是人实现自我超 越的途径。”虽然“道”有“天道”和“人道”之分,但中国艺术与中国太极拳都是通 过“艺”这一外在的不断提升,“由艺达道”,最终实现“天道”与“人道”的合一。
可见,“道”为“艺”之本,“艺”为“道”之表。“艺道”是中国艺术与中国太极拳 的艺术精神主体,两者都是通过“由艺达道”使主体在对“艺道”追求的同时,成就完美的 艺术人生。
3 结 论
综上所述,在中国传统文化和古典哲学的孕育下,中国太极拳所显现的各种特性都与中 国艺术的特征不谋而合。中国太极拳的“圆美”、“中和”、“妙悟”、“气韵”、“心境 ”以及“艺道”六个特性与中国艺术表现出高度的一致性。中国艺术家以万物客体为对象, 艺术技艺为素材,将智慧结晶在艺术作品之中。而中国太极拳是以人为主体,拳为素材,将 “人”物化,修炼者自身当做一件上好的“艺术原材料”去提炼、打造、加工,最终成为一 件“艺术精品”。因此,中国太极拳是一门艺术,一门“为人生而艺术”的高尚艺术,更是 一门蕴含着浓厚传统文化的典型的中国艺术。
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