时间：2023-03-01 16:22:25
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一、“茶马古道”的定义、主要路线与历史概貌
“茶马古道”是一个有着特定含义的历史概念，它是指唐宋以来至民国时期汉、藏之间以进行茶马交换而形成的一条交通要道。具体说来，茶马古道主要分南、北两条道，即滇藏道和川藏道。滇藏道起自云南西部洱海一带产茶区，经丽江、中甸、德钦、芒康、察雅至昌都，再由昌都通往卫藏地区。川藏道则以今四川雅安一带产茶区为起点，首先进入康定，自康定起，川藏道又分成南、北两条支线：北线是从康定向北，经道孚、炉霍、甘孜、德格、江达、抵达昌都（即今川藏公路的北线），再由昌都通往卫藏地区；南线则是从康定向南，经雅江、理塘、巴塘、芒康、左贡至昌都（即今川藏公路的南线），再由昌都通向卫藏地区。
需要指出的是，以上所言只是茶马古道的主要干线，也是长期以来人们对茶马古道的一种约定成俗的理解与认识。事实上，除以上主干线外，茶马古道还包括了若干支线，如由雅安通向松潘乃至连通甘南的支线；由川藏道北部支线经原邓柯县（今四川德格县境）通向青海玉树、西宁乃至旁通洮州（临潭）的支线；由昌都向北经类乌齐、丁青通往藏北地区的支线，等等。正因为如此，有的学者认为历史上的“唐蕃古道”（即今青藏线）也应包括在茶马古道范围内。笔者以为，虽然甘、青藏区同样是由茶马古道向藏区输茶的重要目的地，茶马古道与“唐蕃古道”确有交叉，但“唐蕃古道”毕竟是另一个特定概念，其内涵与“茶马古道”是有所区别的。而且甘、青藏区历史上并不处于茶马古道的主干线上，它仅是茶叶输藏的目的地之一。“茶马古道”与“唐蕃古道”这两个概念的同时存在，足以说明两者在历史上的功能与作用是不相同的。正如世界上的道路大多是相互贯通和连结的，我们并不能因此而混淆它们的功能与作用。当然，有的学者主张茶马古道应包括“唐蕃古道”，主观上是想扩大茶马古道的包融性。这一愿望可以理解，但这样做有一个很大的危险，即任何一个概念若将其外延无限扩大，则其内涵亦会随之丧失。因此，在对待“茶马古道”这一特定历史概念乃至在开发利用茶马古道过程中，采取一种科学的、客观求实的态度是非常重要的。
从有关史籍记载看，茶马古道的历史可追溯到唐朝与吐蕃交往时期，茶叶也正是在这一时期由祖国内地传入吐蕃。藏文史籍《汉藏史集》记载，在赞普赤都松赞（676～704年）在位时吐蕃已出现茶和茶碗，称“高贵的大德尊者全都饮用”，且对不同种类的茶已有所区分和了解，并且还提到一本记载如何鉴别汉地茶叶好坏的书，名为《甘露之海》。（1）唐人李肇所著《国史补》也记载，唐德宗时监察御史常鲁出使吐蕃，“烹茶帐中，赞普问曰：‘此为何物？’鲁公曰：‘涤烦疗渴，所谓茶也。’赞普曰：‘我处亦有。’遂命出之，以指曰：‘此寿州者，此舒州者，此顾渚者，此蕲门者，此昌明者，此湖者。’”（2）这条记载恰好可与《汉藏史集》的记载相印证。常鲁入蕃时间是建中二年（781年），较之赤都松赞执政年代已晚了80～90年。据唐人封演所撰《封氏见闻录》记载，唐时饮茶风气的形成与佛教禅宗的流行密切相关，因禅僧坐禅，“务于不寐，又多不夕食，皆许其饮茶，人自怀挟，到处煮饮。从此辗转相仿效，遂成风俗。”（3）而唐时汉地佛教对吐蕃影响最大者正是禅宗，吐蕃时佛教所发生的最大僧诤一“渐顿之争”即是汉地禅宗（顿悟派）与印度显宗（渐悟派）之间的纷争。（4）所以，茶之最初传入吐蕃很可能与禅宗向吐蕃的传播有关，也就是说，是禅僧们到吐蕃传法的同时也将饮茶习俗作为一种“坐禅不寐”的技巧传到了吐蕃僧众之中。《汉藏史集》记载：“对于饮茶最为精通的是汉地的和尚”，又记吐蕃“高贵的大德尊者全都饮用”，（5）这段话能说明这一点。但从“高贵的大德尊者全都饮用”的记载看，吐蕃时茶还是一种奢侈品，其饮用者主要为佛教高僧和贵族上层。由于吐蕃与唐朝的交往极为频繁广泛，而且这种频繁的交往持续达200余年，因此，当时唐地的茶开始传入吐蕃并在吐蕃上层中逐渐形成饮茶的习惯是完全可能的。
不过，汉、藏之间茶马贸易与茶马古道的大规模开通与兴起应是在宋代，亦即吐蕃王朝崩溃以后的分裂时期。此时饮茶习俗在藏区已逐渐从上层普及到民间，茶开始成为整个高原藏区人民日常生活中不可或缺的饮用品。为此造成了藏区对茶叶需求量的骤增。这也导致了由宋朝中央政府直接介入的汉、藏之间大规模茶马贸易的兴起。两宋时期，为对抗北方辽、金、西夏等游牧政权的侵扰，需要大量战马。北宋熙宁七年（1074年）设立茶马司，并在西北地区设置了众多买马场和卖茶场，每年由官府将川茶大量运往西北地区与吐蕃等部落交换战马，同时也在四川地区用川茶与吐蕃部落交换羁縻马。自此，汉、藏茶马贸易开始兴起。有学者估计，北宋时官府用川茶交换藏区的马匹每年达2万匹以上，南宋达1万匹以上，而两宋时期四川年产茶3000万斤中，每年至少1500万斤以上销往藏区。（6）宋代还“禁南茶勿入陕西，以利蜀货”，（7）从而保证川茶向藏区的销售。但元朝仍重视茶叶向藏区的销售，曾一度设立“西番茶提举司”，由官府统购茶叶，在碉门（今四川天全县）等地互市。因官府加价过高，难以为继。元朝官府不得不放弃经营，改由商人自行购销，按引纳税，听其销往藏区。元代销往藏区的茶开始形成一种新品种，即“西番茶”（即今藏区所称“马茶”），因其味苦涩，适宜制酥油茶而深受藏区民众喜爱。
明代是汉、藏茶马贸易的极盛期。由于明朝的治藏之策是“以其地皆肉食，倚中国茶为命，故设茶课司于天全六番，令以市马，而入贡者又优以茶布。诸番恋贡市之利，且欲保世官，不敢为变”，因此，茶成为明朝廷牵制、笼络藏区僧俗首领和对其优予贡利的主要物品。茶叶也成为明代藏区僧俗首领朝贡的重要目的之一，他们不仅因朝贡而获得大量茶叶，其返回藏区时更是大量“市买私茶等货，以此缘（沿）途多用船车，人力运送，连年累月，络绎道路”，（8）足见当时茶叶输藏之盛。明朝，茶叶不仅成为汉、藏之间一个重要经济纽带，同时也是汉、藏之间一条重要的政治和文化纽带，它对于加强明朝中央与地方乃至汉、藏人民之间的依存关系发挥了极其重要的作用。为强化茶叶在汉、藏之间的联系作用，明政府于天顺二年（1485年）规定“今后乌斯藏地方该赏食茶，于碉门（今四川天全）茶马司支给”。（9）成化三年（1467年）又“命进贡番僧自乌斯藏来者皆由四川，不得迳赴洮、岷，著为例。”（10）成化六年（1470年）又明令僧俗官员入贡“由四川路入”。（11）自此，川藏道成为入藏正驿，兼贡道、官道为一体，成为茶叶输藏的主要通道。
清代，茶叶输藏规模及汉、藏茶道的开拓又有长足发展。清雍正十三年（1735年）虽停止茶马贸易，但却十分重视茶叶输藏，清廷放弃了对藏区茶叶供应的限制，使茶叶大量输入藏区，带动了汉藏贸易的全面发展。清代，除川茶外，滇茶也开始大量输藏。顺治十八年（1661年）五世达赖喇嘛请求在云南胜州开展互市，以马易茶，得清廷许可。（12）云南销往藏区的主要是茶、糖。雍正时规定，云南商贩所贩茶叶每百斤为一引，由户部颁发茶引3千，各茶商向丽江府申领引票，经中甸、阿墩子（今德钦）进藏售茶。（13）因当时普洱茶受到藏区欢迎，今中甸、德钦的藏族商队每年有驮马300～500匹到西双版纳运茶，销往昌都、拉萨等地，称“边销茶”、“蛮装茶”，每年约3000担。（14）茶叶还是清廷馈赠藏族上层的重要物资，如清廷每年赐达赖茶5000斤，班禅2500斤。由于清代茶叶输藏规模扩大，促进了茶马古道沿线市镇迅速兴起和繁荣。雍正时置打箭炉（今康定）厅，“设兵戍守其地，番汉咸集，交相贸易，称为闹市焉。”（15）使边茶市场由雅安碉门深入到藏区，从此打箭炉成为南路边茶总汇。乾隆时，松潘也发展成为川西北、甘青乃至蒙古的西路边茶集散地，“人渐稠密，商贾辐辏，为西陲一大都会”。（16）此外，理塘、巴塘、道孚、炉霍等集镇也都因茶叶集市和转运而迅速兴起和繁荣。特别是察木多（今昌都）因其为川藏茶路与滇藏茶路的交汇处，又是川藏南、北两路入拉萨汇经之地，各地茶商云集，也迅速成为“口外一大都会也”。（17）从明至清，川藏茶道分别形成了由雅州、碉门越马映山（二郎山）至打箭炉的“小路茶道”和由荥经、黎州（汉源）越大相岭、飞越岭至打箭炉的“大路茶道”。再往西，即有由打箭炉经理塘、巴塘、芒康、贡觉、察雅、昌都至拉萨的南路茶道和由打箭炉经乾宁、道孚、炉霍、德格、昌都而至拉萨的北路茶道。但无论是南路，还是北路茶道，其至拉萨的单边行程（借助畜力情况下）一般均需3～5个月。（18）清末由于印茶入藏，使汉、藏经由茶马古道而进行的茶马贸易受到冲击和影响。为抵制印茶，清末在雅安设立边茶公司，改良茶种，整顿茶政，在打箭炉设立分公司，并在理塘、巴塘、昌都设立售茶分号，保证内地茶叶迅速销往各藏区。内地茶叶成为汉藏民族共同反对英帝国主义侵略、倾销印茶的斗争武器。
民国时期，由于军阀战乱和川藏纠纷，虽以国家和政府角色茶叶输藏逐渐淡出，但是汉、藏民间商人之间的茶叶贸易却始终活跃，内地茶叶仍畅行于藏区，在当时特殊的历史条件下仍成为沟通内地与藏区的重要经济联系，并一直延续至民国末。
二、茶马古道的历史文化价值与特点
今天，随着现代交通的兴起，这条自唐宋以来延续达一千多年并在汉、藏之间发挥过重要联系作用的茶马古道虽已丧失了昔日的地位与功能，但它作为中华民族形成过程的一个历史见证，作为今天中华多民族大家庭的一份珍贵的历史文化遗产却依然熠熠生辉，并随着时间的流逝而日益凸显其意义和价值。我想，这恐怕也正是促成今天藏、川、滇三省区联合举行此次大型的茶马古道学术考察活动的一个原因。那么，应当如何看待和认识茶马古道的历史文化内涵及其与其他文明古道相比有什么特点？同时，我们又应当如何在茶马古道与当前藏区社会经济发展之间寻找一个结合点，使其在新的社会历史条件下焕发生机？这是今天我们迫切需要思考和回答的问题。笔者认为，对茶马古道的特点及其历史文化内涵，目前我们至少可以得出以下几点认识：
第一，茶马古道是青藏高原上一条异常古老的文明孔道。
从茶马古道的路线看，我们不难发现，昌都是茶马古道上的一个重要枢纽，它不仅是滇藏道和川藏道两条道路的必经之地，而且也是这两条道路的一个交汇点。事实上，茶马古道并非只是在唐宋时代汉、藏茶马贸易兴起以后才被开通和利用的，早在唐宋以前，这条起自卫藏，经林芝、昌都并以昌都为枢纽而分别通往今川、滇地区的道路就已经存在和繁荣，并成为连接和沟通今川、滇、藏三地古代文化的一个非常重要的通道。它不仅是卫藏与今川滇地区之间古代先民们迁移流动的一条重要通道，同时也是今川、滇、藏三地间古代文明传播和交流的重要孔道。从考古文化遗迹看，远在4～5千年以前，昌都就出现了像卡若遗址这样大型且时间延续极长的古人类聚落遗址。（19）这说明至少在新石器时代晚期，昌都一带以卡若文化为代表的古文化已相当繁荣。昌都之所以能如此早的时代就产生如此发达的古代文化，其原因正在于昌都是位于今川、滇、藏三地之间古代文明交流与传播的一个重要孔道上。从卡若文化中，我们既可见到川西、滇西北地区原始文化的因素与特点，也可见到黄河上游地区马家窑等原始文化的某些影响，同时亦能发现其自身的特点，（20）说明卡若文化具有浓厚的复合文化特点，它并不是一个孤立发展的原始文化，而是与周邻地区诸原始文化之间存在广泛的联系和交流。卡若文化的这一特点，正好说明当时的昌都一带不仅是卫藏与今川、滇西部地区原始文化发生交流联系的一个通道，同时也是各种原始文化因素传播和汇萃的一个重要枢纽地区。
此外，在今川西高原的甘孜、阿坝自治州境内和滇西北横断山区一带，发现了大量的石棺墓葬，俗称“石棺葬”。这种石棺葬在岷江上游地区、雅砻江流域和金沙江流域地区均有较为密集的分布。川、滇西部地区的石棺葬虽存在某些地方性差异，但其主要特征和文化面貌在总体上趋于一致，其时代则是从商周一直延续到东汉。值得注意的是，石棺葬不但在昌都地区的芒康、贡觉、昌都有发现，（21）而且在林芝都普，山南隆子、错那、乃东乃至喀则地区的仁布、萨迦等地也均有发现。（22）学者们从石棺葬形制和出土器物上明显发现石棺葬同川、滇西部地区石棺葬之间存在密切的关联性，特别是昌都和林芝一带的石棺葬，基本上与川滇西部地区的石棺葬属同一个文化系统。（23）从分布上看，则更能说明问题。川滇西部是石棺葬最流行、最集中和发现数量最多的地区，而目前所发现的石棺葬绝大多数集中分布在由川滇西部高原进入的主要通道的沿线范围。我们知道，从川滇西部高原越过金沙江、澜沧江、怒江等，经昌都一林芝一山南一日喀则，这是古往今来由川滇西部进入卫藏的一个主要通道，也是最便捷、最易行走和最重要的路线。一般说来，古人选择道路主要是沿河道而行。这条路线的绝大部分路段恰恰是河流所形成的天然通道。茶马古道（亦即今滇藏公路和川藏公路沿线）就正好是沿着这一通道行进的。所以，由石棺葬可以证明，以昌都为枢纽的茶马古道路线很早以来就是一条今藏、川、滇三地原始居民进行沟通往来的重要通道。这条通道被开通的历史，从考古发现看，至少可上溯到距今约4～5千年前的新石器时代晚期或更早。
第二，茶马古道是人类历史上海拔最高、通行难度最大的高原文明古道。
青藏高原是世界上海拔最高、面积最大的高原，被称作“世界屋脊”或“地球第三极”。所以，说茶马古道是世界上海拔最高的文明古道，是没有问题的。正因为它是世界上海拔最高的道路并且几乎横穿了整个青藏高原，所以其通行难度之大在世界上的各文明古道中当是首屈一指。说茶马古道是世界上通行难度最大的文明古道，主要表现在：其一，茶马古道所穿越的青藏高原东缘横断山脉地区是世界上地形最复杂和最独特的高山峡谷地区，故其崎岖险峻和通行之艰难亦为世所罕见。茶马古道沿途皆高峰耸云、大河排空、崇山峻岭、河流湍急。正如任乃强先生在《康藏史地大纲》中所言：“康藏高原，兀立亚洲中部，宛如砥石在地，四围悬绝。除正西之印度河流域，东北之黄河流域倾斜较缓外，其余六方，皆作峻壁陡落之状。尤以与四川盆地及云贵高原相结之部，峻坂之外，复以邃流绝峡窜乱其间，随处皆成断崖促壁，鸟道湍流。各项新式交通工具，在此概难展施。”（24）据有人统计，经川藏茶道至拉萨，“全长约四千七百华里，所过驿站五十有六，渡主凡五十一次，渡绳桥十五，渡铁桥十，越山七十八处，越海拔九千尺以上之高山十一，越五千尺以上之高山二十又七，全程非三、四个月的时间不能到达。”（25）清人对茶马古道之险峻崎岖有生动的描述，焦应旂的《藏程纪略》记：“坚冰滑雪，万仞崇岗，如银光一片。俯首下视，神昏心悸，毛骨悚然，令人欲死……是诚有生未历之境，未尝之苦也。”（26）张其勤的《炉藏道里最新考》记，由打箭炉去拉萨，凡阅五月，“行路之艰苦，实为生平所未经。”（27）杜昌丁等的《藏行纪程》记滇藏茶路说，“十二阑干为中甸要道，路止尺许，连折十二层而上，两骑相遇，则于山腰脊先避，俟过方行。高插天，俯视山，深沟万丈……绝险为生平未历。”（28）茶道通行之艰难，可见一斑。其二，茶马古道沿线高寒地冻，氧气稀薄，气候变幻莫测。清人所记沿途“有瘴气”、“令人欲死”之现象，实乃严重缺氧所致之高山反应，古人因不明究竟而误为“瘴气”。茶马古道沿途气候更是所谓“一日有四季”，一日之中可同时经历大雪、冰雹、烈日和大风等，气温变化幅度极大。一年中气候变化则更为剧烈，民谚曰：“正二三，雪封山；四五六，淋得哭；七八九，稍好走；十冬腊，学狗爬。”其行路之艰难可想而知。千百年来，茶叶正是在这样人背畜驮历尽千辛万苦而运往藏区各地。藏区民众中有一种说法，称茶叶翻过的山越多就越珍贵，此说生动地反映藏区得茶之不易。《明史·食货志》载：“自碉门、黎、雅抵朵甘、乌斯藏，行茶之地五千余里。”如此漫长艰险的高原之路，使茶马古道堪称世界上通行难度最大的道路。
第三，茶马古道是汉、藏民族关系和民族团结的象征和纽带。
中国是一个多民族国家，因此，中国的历史很大程度上也是多民族逐渐聚合在一起的历史。茶马古道所见证的，正是汉、藏乃至西南其他民族怎样逐渐聚合的历史过程。我们知道，汉族文明的特点是农业和儒教；藏族文明的特点则是高原地域和藏传佛教，两者都有深厚的底蕴，但也有一些差异。那么，是什么因素使两者在历史发展进程中紧密地联系在了一起？藏族是一个在中国历史舞台上发挥过重要作用的民族，藏族之所以成为中国多民族大家庭中的一员，虽然由多种原因所促成，但可以肯定，这条连接汉、藏之间的茶马古道在其中发挥了非常重要的作用。也就是说，汉、藏之间在经济上的互补性和相互依存，是使其共同成为今天中华民族大家庭成员的一个重要原因。所以，茶马古道的意义显然并不仅止于历史上的茶、马交换，事实上它既是历史上汉、藏两大文明发生交流融合的一个重要渠道，也是促成汉、藏两个民族进行沟通联系并在情感、心理上彼此亲近和靠拢的主要纽带。恰如藏族英雄史诗《格萨尔》中所言：“汉地的货物运到博（藏区），是我们这里不产这些东西吗？不是的，不过是要把藏汉两地人民的心连在一起罢了。”（29）这是藏族民众对茶马古道和茶马贸易之本质的最透彻、最直白的理解。所以，无论从历史与现实看，茶马古道都是汉、藏民族关系和民族团结的象征与纽带。
第四，茶马古道是迄今我国西部文化原生形态保留最好、最多姿多彩的一条民族文化走廊。
茶马古道所穿越的川滇西部及藏东地区是我国典型的横断山脉地区，也是南亚板块与东亚板块挤压所形成的极典型的地球皱褶地区。岷江、大渡河、雅砻江、金沙江、澜沧江、怒江六条大江分别自北向南、自西向东地从这里穿过，形成了世界上最独特的高山峡谷地貌。由于高山深谷的阻隔和对外交往的不便，使该地区的民族文化呈现了两个突出特点：第一，文化的多元性特点异常突出。沿着茶马古道旅行，任何人都可深刻地感受到一个现象，即随着汽车的前行，沿途的民居样式、衣着服饰、民情风俗、所说语言乃至房前屋后标志始终像走马灯一样变化着，让你应接不暇。对这种现象，当地谚语有一个形象的概括，叫“五里不同音，十里不同俗”。这种多元文化特点，使茶马古道成为一条极富魅力且多姿多彩的民族文化走廊。第二，积淀和保留着丰富的原生形态的民族文化。茶马古道所途经的河谷地区大多是古代民族迁移流动的通道，许多古代先民在这里留下了他们的踪迹，许多原生形态的古代文化因素至今仍积淀和保留在当地的文化、语言、宗教和习俗中，同时也有许多历史之谜和解开这些历史之谜的线索蕴藏其中。千百年来，不仅是汉、藏之间，藏族与西南其他少数民族乃至藏族内部各族群之间的文化交流与传播均在这里默默地、不间断地进行着，这里既有民族文化的冲突与碰撞，也有各民族文化之间积极的互动、融合与同化。事实上，正是这条东西横跨数千里，穿越青藏高原众多不同民族（或不同族群面貌）、不同语言和不同文化地区的茶马古道，犹如一条彩带将他们有机地串连起来，使他们既保持自己的特点，又彼此沟通和联系并协同发展。所以，茶马古道既是民族多元文化荟萃的走廊，又是各种民族文化进行交流、互动并各自保留其固有特点的一个极具魅力的地区。诚如先生所言，该地区“沉积着许多现在还活着的历史遗留，应当是历史与语言科学的一个宝贝园地”。（30）
三、开发茶马古道的意义
由以上四点所体现的茶马古道的历史文化价值及特点，我们不难看到，茶马古道是一个极具文化底蕴和开发价值的珍贵文化遗产。它的历史地位与文化价值不但不逊于世界上任何一条文明古道，而且也完全可与北方的丝绸之路相媲美。显然，茶马古道自身所包含的丰富的历史文化价值，不但为其开发提供了基础，同时也提供了广阔前景。
笔者认为，当前对茶马古道的开发至少有以下三个意义：
一、茶马古道可成为发展藏区旅游的一个黄金品牌和黄金路线。
当前藏区人民要求发展的愿望非常迫切。这种迫切的发展愿望，正是促成此次藏、川、滇三个藏区联合举行茶马古道学术考察活动的主要动因。且从藏区的实际来看，旅游业可能是藏区最具前景，最能使人、自然、社会协调发展的产业。发展旅游对于藏区社会至少有两个最直接的好处：一可促进开放，开放可促成观念的转变与更新；二可促进基础设施（如交通、通讯、电力等）建设和对人文及自然生态环境的保护——这两点乃是任何一个社会发展所必需之前提。但在藏区发展旅游面临一个很大问题，即藏区的范围太大，地域辽阔，藏区各地的人文与自然景观又存在较大差异，如果各地都仅仅强调自己的特点和优势，就势必造成分散和分化局面，难以发挥藏区在旅游上的整体优势，也很难使藏区的旅游资源对外形成强大影响和辐射。因此，我认为，从“茶马古道”这一有丰富内涵的历史文化遗产的思路上切入，让“茶马古道”成为藏、川、滇藏区实现旅游发展的一个整体战略思路和共同品牌，对于有效发挥藏区各地的优势和特点，构建藏区旅游资源的整体优势并对外形成强大的影响和辐射力将具有非常重要的意义。打一个形象的比喻，如果说，藏区各地各具特点的人文与自然等旅游资源是一颗颗璀璨的珍珠，那么，“茶马古道”就是一根线，它可以把所有的珍珠串连起来，将一颗颗单一、分散的珍珠变成一串美丽的项链，从而构建起藏区旅游资源的整体优势与品牌并对外形成强大的影响力。茶马古道独具特点的旅游资源已显示出其旅游开发前景无限广阔。事实上，今天已经成为旅游热点并仍在急剧升温的云南香格里拉和四川康定两地，都只是茶马古道分别在云南藏区和四川藏区的两个起点而已，它们率先成为旅游热地绝非因为其旅游景观在茶马古道上最突出，主要原因是因其靠近内地并得交通之便利。所以，就茶马古道的旅游开发前景来说，今天的云南香格里拉与四川康定不过是浮出水面的冰山之一角。
二、茶马古道开发对弘扬藏族文化、提升昌都和川滇藏区知名度将起到积极推动作用。
茶马古道不仅是一个旅游品牌，更是一个文化品牌。茶马古道上的斑斑印痕不仅记录了千百年来藏族人民不畏艰难险阻，孜孜不息地与恶劣的自然环境相抗争的民族精神，也记录着藏族人民的开放意识，记录着汉、藏人民源远流长的情谊与历史关系。所以，茶马古道本身即是藏族历史的一个重要组成部分，它是藏民族昨天的一段可歌可泣的历史足迹，也是中华民族宝库中一份珍贵而厚重的历史文化遗产。从这个意义上说，开发和宣传茶马古道这个品牌，既是宣传藏民族的历史，展示藏民族的多姿多彩的文化和民族精神，也是展示藏族与中国多民族大家庭的紧密关系与逐渐聚合的历史过程。此外，茶马古道沿线本身即是一条展现藏族文化的走廊，是藏族文化之多样性及与其他民族文化交流、互动的一个极为典型的地区。所以，茶马古道的开发对于展示藏族文化的丰富内涵和特点，宣传和弘扬藏族文化必将起到积极的推动作用。
长期以来，拉萨以享誉世界的布达拉宫、大昭寺等景观而驰名中外；日喀则以历代班禅主寺扎什伦布寺而吸引八方游客。甘、青则因是入藏的主要交通干道并拥有塔尔寺。青海湖和拉卜楞寺等著名景点而为外界所知。相比之下，昌都和川滇藏区则因地处横断山脉的高山峡谷地区，交通相对不便，其知名度在藏区中一直偏低，其经济发展程度在藏区中也相对滞后。不少对藏族情况较陌生的一般民众甚至只知藏族居住于，而不知四川、云南也有藏区。与川、滇藏区相接的昌都地区则因地处之最东部、又远离中心城市而知名度较低，其经济发展条件也相对不利。在当今时代，任何一个地区发展之前提很大程度上取决于其开放之程度。而开放的程度又显然与该地区的知名度即是否对外界具有吸引力息息相关。由于茶马古道所穿行的核心地区正是处于横断山脉地带景色壮丽的昌都和川滇藏区，所以，茶马古道的开发对于提升昌都和川滇藏区的知名度，加快这一相对滞后地区的社会经济发展将起到积极的推动作用。
三、茶马古道的宣传及开发利用有利于增进汉、藏民族团结和维护藏区稳定。
茶马古道是汉、藏民族关系和民族团结的象征和纽带。千百年来，茶马古道犹如一条强有力的经济文化纽带，将藏民族同祖国大家庭紧紧地拴在了一起。所以，宣传和开发利用茶马古道，在今天对于密切汉、藏关系，增进汉、藏民族之间的和谐与团结有非常重要的意义。虽然，随着航空、火车、公路等现代交通手段的开辟，茶马古道的作用已不如从前，昔日人背畜驮、“连年累月，络绎道路”的繁忙景象也一去不复了。但是，今天历史又重新给我们提供了一个机遇：这就是我们可以通过开发茶马古道来发展旅游，通过旅游来沟通藏区与内地、藏区与世界来促进藏区的开放与发展，也促进汉、藏民族之间的进一步联系与沟通，从而让茶马古道在新的历史条件下重新焕发其加强汉、藏联系与汉、藏团结的纽带作用。因此，开发茶马古道其意义远不止于旅游一项，它对藏区社会发展各个方面所产生的积极作用将会更为广泛和持久。
鉴于茶马古道开发在当前对促进藏区发展具有的重要意义，笔者以为，“茶马古道”应该是一个大思路、大手笔，需要有一个高起点的定位。也就是说，要把茶马古道开发提高到加快藏区发展的总体战略高度来考虑和认识，而不能单单将它定位在旅游开发的层面（虽然不能否认旅游层面的操作将是茶马古道开发的一项重要内容）。事实上，茶马古道作为一个具有世界意义的独特的文化品牌，作为中华民族一份珍贵的历史文化遗产，作为中国多民族国家形成过程的一个历史见证，它的涵盖及其对藏区发展所具有的现实和潜在意义与作用要远远超过了旅游开发层面。因此，从更高的目标着眼，如果我们能通过对茶马古道的开发与利用，让茶马古道成为一条与“丝绸之路”齐名的享誉世界的文明古道之品牌，其对于藏区的发展和弘扬藏族优秀文化将会起到不可估量的巨大推动作用。
同时我们有理由相信，对茶马古道的进一步开发与利用，不仅将使之成为我国西部一条绚丽多姿且极富魅力的民族文化走廊，更重要的是，也会给至今尚不富裕且亟待发展的茶马古道沿途的各族人民带来新的生机与活力。
注释：
（1）达仓宗巴·班觉桑布：《汉藏史集》，陈庆英译，人民出版社1986年版，第104～106页。
（2）李肇：《国史补》下卷。
（3）封演：《封氏见闻录》卷二。
（4）参见[法]戴密微：《吐蕃僧诤记》，耿升译，人民出版社2001年版。
（5）见注（1），第143～145页。
（6）贾大泉：《川茶输藏的历史作用》，载四川省社会科学院历史研究所编《四川藏学论文集》，中国藏学出版社1993年版，第4页。
（7）《宋史·黄廉传》。
（8）（9）《明英宗实录》卷177、291。
（10）《续文献通考》卷29。
（11）《明宪宗实录》卷78。
（12）《清圣祖实录》卷四。
（13）参见成崇德、张世明：《清代开发研究》，北京燕山出版社1996年版，第75页。（14）参见杨毓才：《云南各民族经济发展史》，云南人民出版社1989年版，第300页。
（15）王世睿：《进藏纪程》；见吴丰培辑《川藏游踪汇编》，四川民族出版社1985年版，第62页。
（16）民国《松潘县志》。
（17）林隽：《归程记》；见吴丰培辑《川藏游踪汇编》，四川民族出版社1985年版，第106页。
（18）贾大泉：《川茶输藏的历史作用》，载四川省社会科学院历史研究所编《四川藏学论文集》，中国藏学出版社1993年版，第29页。
（19）（20）自治区文物管理委员会、四川大学历史系所编《昌都卡若》，文物出版社1985年版，第151、153页。
（21）文管会文物普查队：《贡觉县香贝石棺墓葬清理简报》，载《考古与文物》1989年第6期；文管会普查队：《贡觉县发现的石板墓》，载《文博》1992年第6期；文管会文物普查队：《小恩达新石器时代遗址试掘简报》，载《考古与文物》1990年第1期。
（22）扎丹：《林芝都普古遗址首次发掘石棺葬》，载《研究》1990年第4期；自治区文物管理委员会编《错那、隆子、加查、曲松县文物志》，人民出版社1993年版；自治区文物管理委员会编《乃东县文物志》，铅印本；文管会文物普查队：《仁布县让君村古墓群试掘简报》，载《南方民族考古》第4辑，四川科学技术出版社1992年版；《萨迦、谢通门县文物志》，人民出版社1993年版。
（23）罗开玉：《川滇西部及藏东石棺墓研究》，载《考古学报》1992年第4期。
（24）任乃强：《康藏史地大纲》，古籍出版社2000年版，第25页。
（25）《康藏交通与抗战建国》，载《边政公论》卷五。
（26）（27）（28）吴丰培辑《川藏游踪汇编》，四川民族出版社1985年版，第13、387、41页。
通过产业集群化，使资源得到共享和互补，既降低企业运营的成本，又进一步提高了企业的竞争力，同时带动周边相关产业的发展。(一)发挥各个企业之间的优势进行互补，推动产业关联，形成较强竞争力的集群。通过价值链的纽带作用，突破核心业务，提高核心能力，带动中小企业，给他们共享发展的机会，协同工作，形成产业链。产业集群和产业园的发展，相当程度上促进了产业的优化，但是产业链一旦出现缺失，就会导致同类，同质产品互相竞争，甚至出现价格战，进而淘汰掉一些本来具有发展潜力的产业，因此，产业链的形成非常重要。文化创意产业种类较多，有十几余种大类，其间关联度很强，需要发挥各自优势，协同发展，形成一种规模的整合效应。(二)进行文化创意产业的再定位，确立主导产业。在产业集群化的同时，各个企业应该有自己明确的主导产业，这样才能更好地做到优势互补，发挥集群效应。
二、大力推进文化创意产业和其他产业的融合，推动产业结构的升级以及经济发展方式的适当转变
文化创意产业有低能耗，可持续发展的特性，加之其主观能动性的发挥，已经变成了价值链中的上游环节，通过和其他产业的渗透和融合，使其获得更高的附加价值。同时，我国传统产业的高损耗，以及带来的高环境污染已经变成了一个急需解决的难题，尤其是河北的大气污染，雾霾的分布，已经到了刻不容缓的地步，通过文化创意产业的带动，促使部分产业结构进行调整转型，在降低污染损耗的同时，实现创新型、高端化升级。将文化创意元素融入到部分传统产业中，使其赋予文化内涵，进而实现产品的价值创新，推动传统的制造业转型升级，拓展新的发展空间，向更先进的制造业发展。例如清河的羊绒，承德的白酒，唐山的陶瓷产业等，从原材料的生产，再到加工和后期销售，将文化创意加入这些环节，特别是创意设计和营销，将会一定程度提升产品的层次和价值，借助文化创意是传统产业增强自主创新能力的重要途径。
(一)政策鼓励引导产业融合。2014年2月26日，国务院以国发〔2014〕10号印发《关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》，鼓励引导产业融合。各级职能部门在政策方面必须给予大力的支持和引导，使其他产业能够发挥主动性，能够意识到文化创意产业给自身带来的利润。文化创意和其他行业的融合，将进一步促进产品和服务创新，催生企业发展多样化，提高人民生活质量。
(二)以价值链为基础，通过文化创意产业推动相关产业向高端发展，提高产品附加值。目前，众多行业中，土地、人工、原材料等生产成本不断上升，产品同质化越来越严重，企业要在激烈的市场竞争中脱颖而出、发展壮大，通过创意设计对企业和产品进行重新包装，提高产品的附加值，无疑是新的突破点。河北省企业数量多，小规模企业占了相当比重，甚至有些企业产能过剩，产品以中低档为主，附加值低，市场竞争力差，急需进行产业创新和层次升级。这些传统产业，更多的是需要文化元素和创意元素的融入，在保持传统特色的基础上，在包装设计创意和品牌宣传创意上实现创新提升，提高产品附加值。
三、结束语
艺术是由各个不同的艺术品种所组成的。舞蹈艺术同样是一个非常广阔的天地，由各种不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈所组成的。根据舞蹈的作用、目的和意义，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为自己生活需要进行的舞蹈活动。艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈。生活舞蹈包括习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等。艺术舞蹈包括宫廷舞蹈、教学舞蹈、比赛舞蹈等。
舞蹈艺术以动作为语言，在特定的舞蹈意象和情境中，以动作的姿态、节奏、速度、空间走向、力度来塑造形象，表达思想情感。在音乐、美术等多种艺术手段的协同配合下，舞蹈可以表达各种不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示无数复杂的心境和情感冲突。舞蹈艺术创造特色鲜明而又生动的舞蹈意象，具有造型美、流动美、情感美等极高的欣赏价值。人们在观赏舞蹈时对舞蹈作品的感受、体验和理解提升到艺术层次，即通过舞蹈塑造的艺术形象认识它所反映的社会生活、人物的思想情感以及舞者对生活现象的审美评价，引起观众情感上的共鸣，从而体会到更加广阔生活内容和更加深刻的思想含意。
舞蹈的以简驭繁，以少总多，讲究生动传神，以外在形象的塑造传达内在的神韵，抒发立体的胸臆情怀，创造出一种超凡脱俗、空灵无限、古朴高雅的审美境界，具有独特的艺术生命力和感染力：
舞蹈既然是有生命的、运动中的人体艺术，那么舞蹈教育就要对学生的肢体进行严格而又科学的训练，以便达到舞蹈内涵所要达到、所要表现的最佳状态。从简单的站姿、坐姿、走姿到软开度的训练，以及身体各部位的控制能力和协调能力的训练，以至于跳、转、翻等各种技能技巧的训练，都是为了更好地表现舞蹈最高境界之所需。同时，通过老师的训导、示范等，使学生日常的行为举止养成良好的习惯，从而显现出人格及职业的魅力。学生只有通过美的肢体和美的神韵，配以美的音乐，才能表达美的内涵，达到美的享受，给人美的意境。这种美是人的本质力量的直接表现或理想的形象显现，与人的精神品质息息相关。而老师的语言是知识品位、文化修养、聪明智慧、教学方法以及教学态度等各方面综合素质的体现。
舞蹈艺术，是以经过提炼、组织和艺术加工的人体动作为主要的表现手段，表达人们的思想感情，反映社会生活，其基本要素是动作、姿态、节奏和表演。
它起源于劳动中，是人类历史上最早产生的艺术形式之一。世界上许多民族都有风格独特的舞蹈，其中民间舞蹈占有重要的地位。
作为社会意识形态，舞蹈总是反映出人们的不同思想、信仰、生活理想和审美要求，既是供人欣赏和娱乐的艺术形式，也是具有宣传效果的教育形式。所以，有生命的、运动的人体动作，是构成舞蹈艺术审美特征的最基本的要素。
舞蹈动作是发乎内而形于外的动作，是真情实感的自然表现。中国古代美学认为“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之”。18世纪法国著名舞蹈家诺维尔说：“要描绘的感情越强烈，就越难用语言来表达它，作为人类感情顶峰的喊叫，也已显得不够，于是喊叫就被动作所取代。”正是由于这个缘故，所以舞蹈演员那奔放舒展、刚柔结合的优美动作能够传达出丰富而又深刻的情感内容，使人感到情感就好像是从舞蹈演员的动作、姿态中流淌出来的一样，使观众从中获得强烈的感染。
我国早在20世纪末期和21世纪初期就开始智能化家具方面的研究和开发，通过一段时间的摸索，在科研和技术上也都取得了一定的成果。如通过在知网上对以“智能化”和“家具”为关键词进行检索，可以看在早在1995年就有相关学者对智能化家具进行了研究。从1995年至今，我国在智能化家具方面的研究可查的已经有将近100篇之多，其中还不包括专著等文献资料。此外，在智能化家具设计开发上现今也却了一定的成就。如有些家具生产商和设计人员设计出了具有自动加热与保温的功能餐桌；可以自动调节温度、角度的高度指标的床类家具；能对婴儿尿床时立即发出警报的婴儿床等。从整体来看，我国的家具智能化设计方面还处于起步阶段，主要表现在以下几点：产品技术含量低、可以实现的智能功能少、安全性有待于进一步完善、普及型和个性化发展方向还有待摸索。
2智能化家具设计的多元化发展方向
2.1智能化家具设计向功能性多样化方向发展
统观我国的智能化家具的设计现状还是主要以体现家具的智能化为主。与国外的智能化家具设计相比，在功能性多样化的体现方面还有很大的差距。我国智能化家具设计的多元化发展的方向基本的一点即是实现设计上的多样化功能。不仅要体现智能化家具的某一项功能，还要结合先进的科学技术手段进行多种功能共同实现的目标。如智能化的灯具在设计时可以通过不同的技术手段间的融合来达到自动开关、自动控制光照强度以及自动控制局部范围内的温度等多项功能的实现；智能化餐桌通过多元化设计同时实现满足不同数量的人使用和对餐桌上的食物进行保温等多项功能的。
2.2智能化家具设计向普及化方向发展
随着人们生活水平的提高。智能化家具的受众已经不仅仅限于某些富裕的群体，它也开始进入寻常的百姓家。它的消费群体开始向普通的人民大众转移，那么对于文化程度处于中等水平的普通大众来说，智能化家具设计中的高的科技含量往往使他们望而却步，对其使用技术难以熟练掌握。所以，智能化家具设计的一个多元化的发展方向即使促进它的普及性。这需要设计人员在对智能化家具进行设计时要充分考虑使用者和所使用的场合，确保家具的可接受程度和便于操作性。
2.3智能化家具设计向安全性方向发展
如前文所述，智能化家具的组成都是一些与电相关的元件，一些运行型的家具也需要电来支撑和某些金属或者材质来构成。这些动力系统或原料在智能化家具设计中的应用就在一定程度上提高了智能化家具使用的危险性。故而，在设计人员对智能化家具进行设计时要充分考虑到使用者在使用家具时的安全性,将电路控制在安全电压范围之内,并要在绝缘和接地方面做到很好的防护措施；必须有过载和漏电保护装置及良好的散热措施;在设计时还要考虑到当使用不当时,要将缓冲装置和自动停机等功能考虑到设计中去。
2.4智能化家具设计向个性化方向发展
智能化家具设计向个性化方向发展主要是针对社会上某些群体而言的，如老人和儿童以及一些特殊群体等,设计人员对智能化家具进行设计时要针对这些群体设计出具有一定针对性，能够体现个性化服务和个性化专长的特点。如针对老人和儿童设计的具备一定监管、娱乐、安居和护理特性的桌案类、坐卧类等智能化家具。
3结论
【关键词】群众文化；文化价值；社会功能
中图分类号：G240 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0275-01
群众文化不是天然就有的，而是人民群众生产生活中逐步形成的一种精神环境和文化氛围，人民群众是社会生产的主体，一个文化氛围的形成是社会生产过程中逐步体现和自发形成的，但并不意味着其是不可引领和不可把握的。正确把握引领文化潮流，逐步适应群众文化步伐并且加以推动、正确引导，使其贴近群众文化生活，又符合当今时展潮流，是目前建设中国特色社会主义文化的当务之急。
一、群众文化的社会功能
群众文化既有整体性，又有个别性。从平常群众百姓的文化消费、文化娱乐，再到衣食住行等方方面面的内容，既有个别又有差异，但能从中发现群众文化作为社会文化的共通性。马林诺夫斯基认为“文化是包括一套工具以及一套风俗――人体或心灵的习惯，他们都是直接或间接的满足人类需要。”不管是平日里的休闲游戏还是交流习惯甚至包括在聚餐吃饭习惯、付款习惯，都是包括在大的社会文化方面的体现。
（一）交际和联络功能
群众文化有着独特的交流沟通方式，每个时代都有不同，比如“你吃了吗”，随着时代的发展这句招呼用语也可能变成“你今天网购了吗”，文化的影响是无孔不入的。不知不觉间交流联络方式也发生着变化，从原始的呼喊联络，飞鸽传书，狼烟预警到书信畅通，电报传音，呼机电话联络，发展为QQ、微信盛行，文化的表达方式和书信格式方法不知不觉影响了广大群众的交流沟通方式。这种影响是自下而上且潜移默化的，而且具有年龄性，表现为城市大妈们经常相约跳广场舞，而年轻人总是相约酒吧夜店打发消磨时间等，所以群众文化不知不觉间影响到了大部分人的交际和联络习惯。
（二）精神文化满足功能
物质和精神二者不可或缺，温饱对于当下已经不是遥不可及的问题，那么如何提高个人的自身修养，如何修身养性，如何从群众最基础最容易触碰的环节得到精神抚慰，从而以更饱满的精神状态投入到生活工作中，就是群众文化实现文化精神层面的重要作用了。一个人的自我感觉是否满足能够在无形之中提高个人的精神涵养，从而直接获得自我满足感，同时获得周围同事家人的认同，这种自信心对于个人至关重要，而满足这一自信心的方式取决于群众文化的认同范围和集体态度。
（三）集体功能
人类社会是个集体社会，任何人想完全脱离集体生活是不可能的，而且也会被摒弃在社会生活之外。对于集体而言，有着特定的文化氛围，这种集体认同感决定了个人行为如何才能得到大家的认同，从而满足集体的需求，体现了个人融入集体和在集体中进步，群体性的活动和生活交往的处事方式对于个人来说至关重要。各种集体活动中，群众的参与不仅能增强个人的群众评价和社会地位，更能以标准的文化形式让集体活动更快更好地向前发展，因为这个活动的特殊意义在于符合当前群众文化观，能够更快更好地稳步推进。
二、群众文化的文化价值
（一）引领文化
群众文化随时展而发展，随社会进步而进步，体现了最广大人民群众呼声，文化的发展得益于群众智慧的结晶，而任何逆时代潮流的文化都会淹没在人民群众的茫茫车轮中。社会文化无论巨细，无论粗浅，都是时代凝聚的文化精华，顺应和引领这一文化向标尤为重要。
我国是社会主义多民族国家，各个民族文化有着区别性和共同性，文化的大层面和大价值是一个时代和核心价值体系，主要体现在群众文化的导向作用，正确的文化导向能够汇聚人心，深入群众，巩固核心价值观，提供强大的精神支持。
（二）精选文化
相对于群众文化的广泛性，精选出来的文化具有更大意义的向导性，处于文化发展中的风口浪尖，是文化大海中的启明星和引路灯。对于人民群众中的精英人物和独创文化体系能够扩展文化事业，为文化创新进步提供新鲜血液，但同时也要注意贴近群众呼声。
（三）发展文化产业
有些群众文化虽然不是社会的潮流，但是他们是独一无二不可替代的，如我们的非物质文化遗产，很多群众文化都发展成为了一项产业，如吴桥的杂技等。这些文化产业的发展就把文化本身从一种价值上升到了经济文化价值。
当今社会发展中，群众文化作为最广大人民群众内心呼声的自然代表，体现了中国特色核心价值体系的内涵，体现了以爱国主义为核心的强大民族精神。新时期如何引领群众文化潮流，成为了一个国家一个民族屹立于世界之林的重要文化软实力象征。
参考文献：
摘要：目的：缩短药物流产后阴道流血时间。方法：应用米非司酮配伍米索前列醇药物流产，待绒毛团排出后当天开始口服加味生化汤20ml，1日3次，连服3天。结果：阴道流血时间明显缩短，流血量明显减少，避免清宫。
关键词：加味生化汤；药物流产；阴道流血
药物流产(药流)因其安全、有效、使用方便、痛苦小等特点，备受广大育龄妇女的欢迎，已被广泛应用于临床。但是，药流术后阴道出血多，出血持续时间长等副作用一直困扰着人们，成为目前临床亟待解决的问题。我院自2005～2006年对90例早期妊娠者采用药流加口服加味生化汤辅助止血的方法，取得了满意效果，现总结报道如下。
1资料与方法
1.1临床资料：选取同期门诊确诊为宫内妊娠的健康育龄妇女90例，均停经49天以内，年龄18岁～42岁，平均25.25±23.26岁，B超检查孕囊直径25mm，阴道清洁度正常，自愿要求药物终止妊娠而无禁忌症。90例妇女随机分成研究组及对照组各45例,两组患者在年龄、孕产次、孕周等方面均无明显差异。
1.2给药方法：研究组：应用米非司酮配伍米索前列醇药物流产，早8时口服米非司酮50㎎，下午8时服25㎎，连服2天；第3天早8时，口服米索前列醇600ug。绒毛团排出后当天即开始服加味生化汤20ml，1日3次，连服3天。中药加味生化汤：当归10g，桃仁10g，川芎10g，炮姜6g，甘草6g，益母草15g，川牛膝15g，丹参15g，紫草30g，三棱10g，莪术10g，黄芪15g，败酱草15g。每日1剂，水煎取汁服用。对照组：米非司酮与米索前列醇的应用与研究组相同，不加用加味生化汤。
1.3观察项目：①阴道出血时间：治愈:服药后7天内血止；有效：服药后14天内血止；无效：服药后出血超过14天或需要清宫者。②阴道出血量与平时正常月经量相比较，分为少于、相当、多于。③药流效果：完全流产：用药后胚囊与绒毛排出；不全流产：用药后胚囊与绒毛未排出，B超检查宫腔内仍有孕囊。
1.4统计学方法：采用x2检验。
2结果
2.1阴道出血时间及阴道出血量比较：研究组治愈率80.0%，总有效率95.6%；对照组治愈率60.0%，总有效率88.9%。经统计学处理，治疗组与对照组相比，存在显著性差异（P<0.05），治疗组优于对照组。研究组比对照组阴道出血量明显减少，比较有显著差异（P<0.05）。见表1。
表1各组阴道出血时间及阴道出血量比较
组别例数阴道出血时间阴道出血量
治愈(%)有效（%）无效（%）少于相当多于
研究组4536（80.0）7（15.56）2（4.44）37（82.22）5（11.11）3（6.67）
对照组4524（53.33）10（22.22）11(24.44)26（57.78）9（20.0）10（22.22）
2.2药流效果比较：研究组均完全流产，对照组有4例不完全流产,研究组药流效果明显优于对照组（P<0.05）。
3讨论
米非司酮配伍米索前列醇用于终止49天的早期妊娠的效果肯定，成功率达95%。但存在出血时间较长的不足，为减少药流后阴道流血时间，我们将加味生化汤用于药物流产。本文结果表明，49天内妊娠采用米非司酮药物流产后加用生化汤，阴道出血时间及出血量较未加用生化汤明显缩短。药物流产后阴道出血的主要原因有蜕膜或滋养叶组织残留、滞留宫腔、排除缓慢，另外子宫内膜修复障碍及宫腔内感染或残留组织感染、机化或坏死，也是药物流产后阴道出血的重要原因[1]。药物流产宫内残留以往均采取传统的刮宫方法，而刮宫术由于采取宫腔内侵入性操作，同时由于极易损伤子宫内膜甚至肌层，增加了感染机会，也增加了患者的痛苦，而不易被接受。
生化汤对子宫的影响有双向调节作用，即在子宫异常增大时可使其回缩与减重；当卵巢功能低下时，又能代偿部分卵巢功能以防止子宫萎缩，并增强子宫对雌激素的敏感性[2]。加味生化汤系由生化汤加味而成，方中重用当归补血、活血、化瘀生新为君药；川芎活血行气，桃仁活血祛瘀，益母草活血通经均为臣药；炮姜入血散寒、温经止痛以助药力为佐药；炙甘草调和诸药为使药。诸药合用有养血化瘀，温经止痛之效，使恶露畅行，小腹冷痛亦愈。由此可见：加味生化汤可使药物流产后出血时间缩短，值得进一步推广与应用。
参考文献
大量的管理实践证实，价值观对个人和组织的影响是极为深远的，甚至会决定个人和组织的实际行为。一般情况下，个人和组织都愿意朝着一个有价值的、有前景的方向努力，而不愿在无意义、无价值的事情上耗费过多时间和精力。因此，组织应该充分发挥价值观在集体导向中的作用，有效激发组织成员的积极性、主动性和创造性，并以此为切入口，设计或者调整组织成员的工作内容和职责、组织结构和激励制度等与日常运行体系相关的内容，从而更好地实现组织的长远目标。
2企业文化的概念
企业文化是推动企业发展的不竭动力，直接影响着企业未来的发展成效。随着企业管理体制的逐步完善，越来越多的企业管理者开始认识到企业文化在企业发展中的积极作用，并充分发挥自身优势，创建具有自身特色的企业文化，取得了良好成效。从本质上来看，企业文化好似一个投影仪，将国家的历史文化和企业经营管理实践有机融合在一起，并反映在管理领域。而从文化层次角度分析，企业文化实际上是一种亚文化，是一种特殊类型的组织文化，是整个社会文化体系的有机组成之一，集中反映了集体成员的价值取向和行为标准。目前，我国学术研究界对企业文化的概念界定尚未达成一致。其中，比较流行的概念主要有以下几种：①五因素说：该学说是由迪尔和肯尼迪提出的。他们认为企业文化主要包括五个因素，即价值观、英雄人物、习俗仪式、文化网络和企业环境。其中，前四个因素是构成企业文化的必要因素，不可或缺，而企业环境则是影响企业文化发展成效的重要因素，决定着其未来发展方向。②两种文化总和说：这种学说指出，企业文化主要包含物质文化和精神文化两方面内容。其中，物质文化不是一种显性的企业文化，主要包括企业基础设施、技术、产品、设计、材料、商标等内容。而精神文化则是一种隐性文化，主要包括企业价值观、作风、习俗、传统等。该学说明确了企业物质文化和精神文化在企业文化中的地位和作用，对后来相关研究影响较大。③群体意识说：此学说认为企业文化是一种群体意识的综合体现，是企业员工群体在企业发展实践过程中形成的一种群体意识和行为方式。群体意识主要包括员工所共有的集体思想、情绪情感、意志、性格风貌几部分内容。五因素理论算不上真正意义上的企业文化定义，而是对企业文化内容和表现形式的概括性罗列。两种文化总和说中的物质文化，其实是某种具有特征的结果；而精神文化是企业整体心理特征的体现，主要由价值观、信念、作风、习俗和传统等构成，它是企业发展精神和理念的凝结，包含了企业的建立发展特征和方向。而群体意识中的行为方式契合了上述定义中的行为特征。因此“，行为特征”一词更能反映出企业文化的内涵和特色。
3员工价值观和企业文化契合度
价值观作为企业文化的核心，是推动企业发展的根本动力和力量源泉，对于企业发展具有十分重要的意义。而企业文化的发展有赖于集体成员的个人价值观和企业共同信念。价值观贯穿于企业文化发展的各个环节，并最终内化于企业成员的行为规范，并积极引导其行动。价值观甚至影响着企业的生存发展，对其可持续发展意义重大。然而，企业亦是人力资源的集合，员工与企业文化的和谐程度，直接决定企业文化竞争力的高低。企业又称和谐的一致性，即员工个人价值观与企业文化相一致，是员工的个人特征和工作岗位相一致的一种状态。一般地，员工的个人价值观存在一定的个体差异性。不同员工的价值观是不同的。个人会根据自己的能力、特长、兴趣和需求选择职业岗位，而组织也会根据员工的个体特征安排培训，并采取适当的激励措施进行激励，从而达到员工价值和企业价值提升的双赢局面。领导与企业文化发展密切相关：首先，领导与企业文化是一种相互塑造的关系。即企业领导对企业文化的发展具有一定的塑造作用，影响着企业文化的发展方式、发展目标和功能要求。而企业文化也会对企业领导产生一种导向作用，影响着其行为方式和价值态度。而这种相互塑形的过程实际上也是一种双方寻求契合的方式。其次，领导风格与企业文化的契合度能够对企业员工的满意度和经营绩效产生正向影响作用。根据领导在企业发展中的作用，我们可以将企业领导划分为变革型领导和交易型领导两种。其中，变革型领导与发展导向型文化具有内在一致性，交易型领导和经济导向型文化相匹配，这两种组合方式有利于员工满意度和企业经营绩效的提升。这显示了领导和文化的契合对企业发展的积极作用，值得企业管理者研究和深思。组织文化是组织创始人意愿和使命的综合反映。企业创始者通常会根据其发展理念确定企业文化的基本框架和整体结构，进而根据阶段发展特征和员工的实际需求构建企业文化。他们通常不愿受传统行为方式和习惯的约束，更倾向于自由地实施这些想法。企业高管同样对组织文化具有重大影响，其影响途径主要有企业组织架构、工作过程、工作程序等。久而久之，这些基本内容就会成为企业文化创建的基础和前提。Scheinde:(1987)提出了吸引-选择-磨合ASA过程理论，认为组织行为是集体成员共同作用的结果，反映了集体行为特征。在这一过程中，企业的创立者或高管会通过实际行动制定出符合其需求的组织目标，并积极付诸实践。而他们的行动又会对组织的发展造成一定的影响，进而对组织结构进行改进和塑造。这些组织的结构和过程决定了最终留在组织的成员类型和特征。同一类型的组织成员在行为方式和思维特点上具有一定的共同点，他们能够共同完成一项工作任务，并取得良好的工作成效。
4述评
文字本是记录语言的符号，仅作为一种交际的工具。唯有汉字，“交际”只是其价值系统的一个方面。它既是史前文明的高度结晶，又随文明进化而进化，并成为进化的内动力。通过它可以译解史前文明之谜。同时，充分发掘和利用其多维文化价值，将使中华民族不断创造辉煌。
（一）造字法与方法论
目前，世界上正在使用的文字以汉字为最古老，生命力最强。其他民族的原始象形文字早已随着文化的进化而湮没无传。汉字所以能历尽沧桑犹青春依旧，主要在其独特的造字参照系，造字原则，造字方法；构字参照系，构字原则，构字技法；书写参照系，书写原则，书写技法，书写个性等。
汉字最大的特点是象形，具有鲜明的“绘画性”，但它和绘画——非逻辑的个体的以形寓意的艺术有质的区别。就结果看，绘画重在“形”，汉字重在“象”。是忠实于对象的本来面目，通过集中、概括、加工等典型化的方法，抓住对象的典型特征，约定俗成地赋予对象特定的“含义”。字形上既有现实的“形似”，又带浪漫的“神如”。从总的哲学方法而言，汉字遵循现实主义的创造方法，具体地说，“象形”、“指事”主要是现实主义的；“会意”、“形声”是在现实主义的基础上有机溶入浪漫主义的方法。这两大方法相结合的创造方法，通过漫长的文字进化，潜移默化地作用于多维价值取向的汉文化，或者说，汉字创造所蕴含的这一方法论成为汉民族的集体元意识，使传统艺术——美的创造明显带着以现实主义为主旋律，同时辅之以浪漫主义的色彩。
汉字以现实主义为方法形象地描绘对象，这个“对象系统”即是‘造’字参照系”。它决定着汉字的本质特征。许慎说：“古者庖栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易·八卦》，”［1］“以通神明之德，以类万物之情。”［2］并据此推断说：“黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”［3］说“八卦”先于汉字产生，汉字为仓颉所造，都欠科学。若将二说有机综合以论汉字，便可得到汉字的造字参照系：（附图略）
天文、地理、动物、植物、人类社会，物质和精神界，其表象的特征和本质的规律正是创造汉字的参照系，是其师法的对象。以“天”、“地”、“人”三才，物质世界和精神世界为系统的参照系所创造的汉字，因能“以通神明之德”——表现精神世界，“以类万物之情”——表现物质世界，所以带有多学科意义的价值。作为文字，汉字首先也是为了交际的实用，但它是特殊参照系下的产物，汉字创造还兼顾识读理解功能。因而汉字体现了直观可辨，形、音、义有机结合，与对象同步进化的动态性原则。因其“象形”，所以其义显得直观，又因为以“形”为基础进行有规律的逻辑组合，其义便“可辨”。不少汉字可因形见义，望文生义、依字辨义。这一原则大大缩短了汉字与识读者的距离。汉字的识读过程完全成为有意识记的智力主动参与的过程。字符可对大脑产生有机的信息刺激，因而比纯符号化的拼音文字更易识读、理解和记忆。
汉字音、形、义有机结合的原则，使每个汉字具有鲜明的个性特色。它们以“形”为内核，以“义”为灵魂，以“音”为外壳，有机地构成一个信息码，这种以三维价值观界定的对象，使其交际功能更具精确性、客观现实性。音为形设，形因义存的独特个性又使汉字的认读理解带来便利。而拼音文字的音、形、义三者是相互割裂的，靠约定俗成纽结在一起。其识记过程是机械的记忆过程。给大脑刺激的信息强度类似于电话号码式的缺乏主动性和深度。
汉字的象形，不但象具体之形，还要象抽象之形，而且要描绘再现对象的典型特征，所以必然又和对象一起处于不断进化的生命律动之中。无论是时间的迁移、空间的变化，还是形状的异构，外力的干扰或是思想的革命，总有某一具体表现形式或抽象可变的本质特征的显现，汉字依此来概括描画对象。如果说艺术是永恒的，以象形为主色的汉字也是永恒的。即使以现代的“艺术标准”来看，汉字几乎可作为完全意义的艺术品。每个汉字都包含着造字主体（可能是一时一人，更可能是一代或数代的多人）对对象（客体）全方位的文化意义的最优化把握。即是说，认识对象并形象或本质地描绘对象时，凝结了主体的意识能量、认识水平、思维能力、思想观念、世界观、审美观、文化程度、品质修为以及当时背景下的整个自然与社会，物质与精神对主体的影响。尤其是其中的社会文化的各个学科体系对主体的综合作用都烙印在每个汉字之中，从这个角度说，每个汉字都是广义的文化意义的全息码。它积淀着文字史前的文明信息，又蕴涵着文字史后的文明进化的韵律。
（二）造字法与思维科学
汉字造字方法有象形、指事、会意、形声四种，核心是象形。这种造字方法循序渐进，自成体系，是系统思维科学高度发展的产物。
象形是“画成其物，随体诘诎”。［4］原始象形文字有的完全是图画般描绘对象，但由于赋予字音，旨在交际，其“义”要求从“形”中明示，使它从“画”中分离出来。画以表意，其义尚隐，字以表义，其意宜直。“直”的要求，使汉字只能用最典型的线条来勾勒。不少人认为象形文字是一种低级幼稚的文字，因而对汉字提出各种非难，甚至要用拼音文字来取代它。其理论的逻辑依据是原始的文字都是幼稚的象形字，汉字是象形字，所以也是幼稚的。所谓“物竟天择，适者生存”，原始的象形文字只有汉字在漫长的文化进化中生存下来，并且在大时代的变革中能注入新的血液，以新的风姿呈现出来。与外界不断进行能量交换，是一种不断吐故纳新的开放型文字。今知考古意义上的最早文字系统——殷墟甲骨文，是智慧高度发达下的成熟的文字系统。尽管同期别的民族也有类似的象形字，但只是个体的，非系统的巧合。所以它们最终成为“幼稚品”被淘汰。甲骨文不但成为具有活力的系统而且和当时的具有多维价值意义的文化同构，渗入社会文化各个层面，所以它并非低级文字。其实在殷周以前的千百年中，汉字已经历了“从低级到高级”进化的准文字期。通常以文字系统的诞生来界定社会文明和人类智慧，认为史前是低级的，文字史后才是高级的。对拼音文字来说，其本身无法译解被创造前的社会文明程度和主体智慧水平。在象形到拼音的质变中，割断了译解文明进化的链条。只有汉字才是译解这些奥秘的全息码。通过细致的剖析，汉字的象形之法，并非儿童式的涂鸦，而是对“天”、“地”、“人”三才如实的、系统的、典型的描摹。经过了由个别到一般，由个性到共性，由特殊性到普遍性的全部认识过程。并在具体的实践中进行修正，使之进一步准确化、符号化、目的化。这是一种复杂的意识活动过程。
其次，寓“义”于“形”。形为义设，义依形存。无义则形同虚设，无形则义无以生。形与义之间以直观对应的线性逻辑来贯通信息。“象形”字多用以指代事物的“名”，画一物指一物，观其形可知其义。可分为三类：一是个别特征称代，用“窥斑见豹”的方法，完善其形，以求其义。（附图略）法来描绘，在约定俗成的基础上表现其义。形与义更带外在强迫性的信息运载特点。
再次，以“形”、“义”、“音”称代事物是系统定义法的表现。“音”是一维的，“音”与“义”有机结合是二维认识，“形”与“义”与“音”三者辨证相因界定对象是三维（多维）的系统认识论，是智慧高度结晶的产物。
指事一法是“视而可识，察而见意。”［5］通过直观辨识就知其义。拼音文字充其量是“视而可读，察而见音”。其义得自机械的记忆。指事字逻辑上是以象形为基础的，离开“形”、“事”无从指起，是在形的基础上注入抽象的成份。其形象性较强，比较直观，从字形本身的特点可大致推知其义。是以形似为基础，神会为创造的具体的抽象符。通过这种辩证思维，得到三类指事字：一类是在原象形字——参照符上增加一个指示符——正补充符；二是原象形字——参照符上删除部分符号——负补充符；三是原象形字——参照符的方向改变——零补充符。但无论指事字的创造经历了多复杂的思维活动，仍然是源于形象，回归形象，以形象思维为主色的思维活动的结果，是一个完整的思维创造系统。显示了系统思维的第二个层面——初级中介层面的特征。具体的形加上抽象的指示符，表示一种既非原象形字义，又非指示符本身含义的新义。这类字在“形”与“义”之间用曲折勾连的线性逻辑通道来勾通其信息，昭示字义。
会意是“比类合宜，以见指撝”。［6］它是以象形字和指事字为基础，由两个以上象形字或指事字构成。其义有一定直观性，可审字知义，望文生义。它不同于指事字只是在参照符形之上进行指称，而是多符多形间的结合。它虽以形为缘起，但不能直接因形而定义。如果说象形字多数是单独名物的“画”，指事字是因义设标的“象意”之“符”，会意字便是“有情节和主题的艺术之诗”了。在表象上，古汉字颇似毕加索的现代派绘画，但更具体而实用的是这些既形象又抽象的“艺术符号”，仅毫厘之差，便会使整个“情节”和“主题”都发生变化——字义变化。识读者在审字以求义的思维活动中须通过想象去丰富、补充符与符之间的意义中介环。其“形”与“义”之间靠空间交叉的逻辑通道来勾通其信息。呈现了思维认识的第三个层面——高级中介层的特征。认知的最重要方法是“得意忘形”。
最后是形声字——“以事为名，取譬相成”。［7］即按事物意思取个名称，再用一个读音相同或相近的字来表其读音。它是以象形、指事、会意字为基础，通过系统的逻辑思维来进行的高级造字法。抽象性最强。这一点虽然类同于拼音文字，但拼音文字的形与义与音的联系是人为强制的，仅靠约定俗成，不存在内在逻辑关系。作为纯抽象的符号，拼音文字本身无法显示其运载的信息，只表其音。所以，无法通过创造性的思维活动来求其字义。拼音文字的造字法建立的是静态的载体模式；汉字所建立的是动态的载体模式，它有自身的内在规律。拼音文字唯一趋势动因是“拼”，但拼的是“音”。对整个识字过程来说是“初级阶段”，“终极阶段”的“义”是拼不出来的，只能靠硬记；汉字唯一的静态因是“音”，音是约定好的。其识字过程也是“拼”，但拼的是“义”。犹其是形声字，音、形、义甚至可“一拼而就”。三者的关系是有机的逻辑关系，由音形义的思维过程，需经过思维活动的全过程：分析和综合，抽象和概括，比较，分类，系统化和具体化。通过这一系列的思维活动，音、形、义之间的信息得以贯通，但依据的是复杂的主体网络的系统逻辑。
汉字通过这四种造字法，在建立完整的文字系统的同时，建立了交际功能以外的多值文化功能系统，这是拼音文字所不能具备的。
首先，它构建了一个思维方法进化的系统模式。汉字的造字法从象形指事会意形声，在“认识”的角度上，它提供了一个对对象的形象描述形神兼顾得意忘形抽象概括的系统认识方法的进化模式。不论哪一种造字法其核心都是“象形”，都有一个“自在”的意义发生源，通过它不同程度地注入抽象成分，“形象”与“抽象”逆动消长，由象形指事会意形声，抽象成分逐渐递增，形象成分逐渐减少。是始于形象，终于抽象的连续思维的认识过程。人们在反复的识字过程中，除了知识人获得，还本能地受到认识方法的教育，使我们在认识对象时，善于通过对象的外在特征，从感性材料入手，经过反复抽象的思维过程，正确的分析问题，揭示问题，解决问题。
其次，汉字系统还构建了思维发展进化的系统模式：四大造字法下的汉字系统构建了具体可感的象形系统，形神兼备的指事系统，得意忘形的会意系统，抽象概括的形声系统。它们既独立又相因。无高度发展的抽象能力，便不能将对象的总特征作典型化处理，优选出出神入化的线条来形象地刻画对象——象形字，又由于形象思维的高度发展，而能天衣无缝地融汇到抽象的特征指称之中。通过对汉字由表入里的深刻认识，由于系统的交互作用，汉字既能有效的培养形象思维的能力，还能培养辩证系统的思维能力，而且形象思维和抽象思维之间的中介思维被认识并得到培养。
此外，还建立了思维逻辑的系统模式：象形字培养直观线性的逻辑思维；指事字培养曲折勾连的逻辑思维；会意字培养空间交叉的逻辑思维；形声字培养立体网络的逻辑思维。从而对不同性质的事物运用不同的逻辑思维，使逻辑思维能力得到提高。四大造字法本身就隐含着极为严密的逻辑关系：感性认识模糊思辩抽象认识的连续性的逻辑关系。由于“指事”、“会意”两个既形象又抽象的中间环的运用，使的“模糊逻辑思维”得到揭示，并有着重大的现实意义和实践意义。传统的思维科学单纯研究“形象”与“抽象”两种端性思维，没有对介乎二者之间的连续的“模糊思维”的认识，这是经典哲学及其逻辑研究的产物，是不完善的。
汉字造字法正是上述高度智慧下的辩证系统思维的产物。这种思维水平和方法体系通过具体的文字创造，浓缩在每个汉字中，使我们通过汉字的使用，自觉或不自觉地吸收其全部能量，译解其全部信息，体现其多维的文化价值。二构字法之文化学价值
构字法指的是具体建构汉字的技法。它是造字法的一个子系统，由构字参照系、构字原则、构字技巧三个有机关联的层次组成。
（一）构字参照系的文化学价值
构字参照系是汉字具体的线条构建的技巧之师法体系。造字方法的参照系是天、地、人三才，物质态与精神态的自在客体，师法其“然”，是客体在一定时空背景中某一条件下的存在态或特征。构字法参照系是对象的这种存在态或特征的构成逻辑或规律，即师法其“所以然”。
在系统的哲学与自然科学的基础上师法其“所以然”的参照系。
西方哲学及其他科学的原始面貌只能考诸有关著述；中国哲学及其他科学的早期特征即使无书可考，也能从文字的构造中窥探其灵魂。因为汉字界定对象是主观见诸客观的精神活动，它能呈现“是什么”、“为什么”、“怎么样”的三维价值意义。
首先，物质世界及其事理是无限多样、个性各异的，为了准确地描述这些对象，只能采用与对象同构的思维逻辑来构造汉字，得到同样多样而个性各异的汉字系统。随着认识能力的不断提高，对对象的个性认识更加深入，使共性较强的记事或指称方法——结绳记事、积石为记等再也无法准确描绘对象以供交流时，促使了文字的产生。但汉字的现实主义方法的造字原则，使它同构于对象世界，呈现出与自然对象世界及相关事物一样的丰富和千姿百态。
无限纷繁而复杂的自然界并非无机的杂乱，是可以分门别类的。“物以类聚，人以群分”。通过对对象各有机系统的共性与个性关系的把握，对不同事物进行科学分类，并按其特征作形象指称。要对整个自然界的万事万物及相关事理作种属分明的文字指称，就要具备不同系统事物的自然科学知识。要对飞禽进行指称，就必须有对整个动物界的系统认识，进而将飞行动物分离出来。又通过对飞行动物从形状到解剖特点的全面认识以确定类型。《说文解字》：“鸟，长尾禽总名也，象形”，“凡鸟之属皆从鸟”。有明确的“属”的概念，形象有其共性，解剖可见个性。《说文解字》收有120个“鸟”旁的字，多数用来称代不同的“鸟”。此外，还有：“隹，鸟之短尾总名也，象形”，“凡佳之属皆从佳”。《说文》中收“隹”旁字46个，包含了多数短尾鸟在内，是鸟类的又一种。凭此我们便能了解这些文字被创造时，上古先民的自然科学及其他科学的水平。《说文》共收9353个篆文，归纳为540个部首，以这些部首为定义根，将物质与精神世界的的无限复杂的对象进行分类，使各得其所，属性分明。可见汉字是自然科学及其他相关科学高度发展的产物。使识读者在汉字认知过程中，不但掌握字符本身指的“是什么”，而且知其“为什么”——得到学科意义的方法论教育。拼音文字的“类”、“属”仅是语法意义的，非表义对象本身。其分类的目的不是为准确的表意，而是服从语法的形式逻辑。
基于自然对象世界组构的无限性但非无理性，使汉字有限的偏旁与部首在合理的无限组合下与对象共构，并结合字与字的语法关系的组合，描述出整个自然与社会甚至思维领域的一切，且随对象的衍化而衍化。
个性各异的自然对象却有其形象组构的共性，它们都由点、线、面构成，汉字则按对象自身的特性进行点、线、面（偏旁）的有机组构，创造出千变万化的汉字系统。这是对参照系“所以然”的最本质的把握。最能体现造字时代人民认识自然的能力和征服自然的特征。
此外，自然万物存在的一个共同态是受地心引力的作用，重心垂直指向地面。古人虽不能认识万有引力，但处处感受到了这种现象。如实描绘对象的象形文字便本能地将万有引力作用下的事物的特征描绘下来，使得每个汉字呈方块状的合理布局，每个字都有其重心，重心是否当位、合理，决定着这一汉字的形体的线条布置是否合理和具有美感。尽管每个汉字都有明确的重心，但其线条的设置并非简单机械的组合，而是变化多端的有机构建。是由千差万别的不对称性、不均衡性构成整体的对称与均衡，从而组成方正结构体式的重心。这一点楷体表现得最突出，其他各体也明显遵循这种重心居中的对称组构原则。
以人类行为科学为参照系。汉字线条的构组还以人类行为科学为参照，将人类关系态的逻辑运用到点、线、面组合的逻辑中。人类以各种规范来协调相处，从而构组了各种秩序下的人际关系态。汉字的构造也明显带着这种协调相处的特点。上下左右，内外先后，大小长短等等都有严格规定，秩序井然，不失规矩。表现在上下关系中以上为先，自上而下；左右关系中以左为先，从左到右；内外关系中以内为先，先内后外。这些无疑具有人类行为科学价值。拼音文字的字母书写是无左、右、上、下、内、外的规则。既可自左向右，也可从右而左，既可从上到下，又能自下而上。字母与字母组合成文字时，只有单一的自左而右作线性横向排列。
人伦讲究秩序，但这种秩序并非一维的单向趋动，而是双向逆动的。这种原则体现在汉字构造上虽讲究上下、左右、内外的先后，但优先者并不能越位强占，更不可独霸，而是按自身的特点占据一定位置，进行合理分配。如“忠”，在上的“中”不宜过大过长占据“心”的位置，使在下者无法立足。同样，左右关系中，左先但不可欺后。如“林”，左“木”之捺宜短，右“木”之撇要收，在互让的关系中，协调构建，不过分夸张任何一方。
此外，在群体与个体的关系中，汉字构造强调共性，群体大于个体，个性服从共性。具体地说是点、线、面（偏旁部首）的独立意义小，共构意义大。部首的存在主要是为了共构，而且往往是带有共性意义的部首偏旁放在优先位置，或在上、在左、在先。拼音文字的字母独立性强，不同字母摆在一起无内在的必然共构性。显示以个性为中心的行为价值特点。汉字完全是由笔划（元素）偏旁部首（层次）单字（子系统）整个汉字系统，从个性到共性的逻辑组合，这种“共性优先”的原则，展示了传统行为科学的价值取向。汉字构造以上述各学科对象为参照系并与之发生价值同构关系，凝固着他们的信息，所以带有多维的文化价值。
（二）构字原则的文化学价值
构字原则是指汉字构建的具体技巧和手法所遵循的准则。它包括默记对象的模仿原则；辩证相生的组构原则：中正和平的美学原则。
默记对象的模仿原则与中国绘画：从西安半坡出土的几件著名的人面鱼纹陶碗看，形象极生动，这种线条勾勒的画竟如西方现代派一般。然而，这种早就很成熟的艺术，后来没有得到应有的发展，直到南北朝以后才中兴起来。但以线条勾勒为特征的象形字却得到充分发展，到南北朝时已走完了由甲骨金文、大小篆、隶书、正楷、草书等全部的进化过程。在漫长的文字创造过程中，汉字的构造方法和书写技法反而大大地影响和促进中国画的发展，并匡定了中国画的基本特征。
中国画不是西欧式的写生来再现对象，而是以默记对象的方法来再现客体。默写是先经过心智活动，将对象留在记忆中的典型特征（往往是点或线的）绘写出来，结果是“眼中竹”与“心中竹”与“笔下竹”俱不相同，愈加典型，愈加简练。呈现出特征线条勾勒的绘画特征。与象形字以特征线条刻画对象有共同的价值取向。
以特征线条默画对象会因人而异，不同绘画者的思维水平、修养能力有差异，记住对象的特征也不尽同，所默画的同一对象也有区别，只能求得大致的相似，本质特征趋同——神似。中国画重神似而不拘于形似，东坡先生说：“论画以形似，见与儿童邻。”追求“诗中有画，画中有诗”的神妙境界。与汉字一样是现实主义基础上溶入浪漫的理想主义的成分。
以线条勾勒默画对象，而不是面对面的写生，使中国画忽视了“光”和“色”的变化及立体透视的科学性。这也是追求“神似”的必然结果。中国画以“散点透视法”的线条来构组对象，这与汉字以特征线条全方位地（必然是散点透视式地）设置也具有共同的价值取向。
工笔与写意，篆楷与行草；绘画与书法在传统的文化中实有异曲同工之妙。
辩证生克的组构原则与古代哲学。文字史前哲学无稽可考却能从汉字构造的逻辑中得到破译。作为系统世界观的哲学是很晚才诞生的，作为人类的世界观甚至于初步的哲学体系在文字产生之前就存在于上古先民的物质与精神的文化生活中，既烙印在打制的石器中，陶器上，也凝固在千百年来群体集体创造的汉字中。因为汉字是主观见之于客观，如实地描述对象的交际符号。它有着客观存在性，还有第二位的主观性，而且是群体共同的主观性——文字只能是群体的创造，这与画有区别。这一群体性——社会共同性所表现出来的世界观、哲学等文化特征能从汉字中译解出来。
早期汉字的线条由直笔和曲笔这一对矛盾体组成。它们相生相克，相反相成。直有“横”“竖”；曲带“方”、“圆”。或横竖相接，方圆相依；或直曲成方，斜曲成圆。有左弯右拐，有上折下勾……。生克变化，无尽无穷，完全体现了对立统一的法则。汉字按不同规律不同原则，以几组简洁的符号组成无限复杂的文字系统。并共同体现着阴阳生克同构的特征。横一、再二、而三，但不可再四；一竖、二竖、三竖，而四竖不成字。横而太过制以竖；竖而不节抑以横。直笔添曲，曲笔加直；方中见圆，圆内生方。相依相斥，互为呼应；生克变化，浑然天成。
上述为“点”与“线”的哲学，进而由线构成面（偏旁）又由面构成“块”（文字）时，更显示了辩证法的熟练运用。这从偏旁与偏旁互相组构成字时的位置变化排列上，贯穿了辩证的甚至系统的哲学逻辑：左右结构，右左结构；上下结构；内外结构，外内结构；左中右结构，上中下结构；（上下）左右结构，左右（上下）结构，（上下）左右（上下）结构；（左右）上下结构，上下（左右）结构，（左右）上下（左右）结构；左右（内外）结构，（内外）右左结构；（左右）内外结构，外内（左右）结构；（上下）内外结构，（内外）上下结构；混合结构。
这种排列结构逻辑，还显示了数学的排列组合的理论价值。
在偏旁与偏旁或笔划的组合中，虽然是全方位的，但决不是无序的，有特定的逻辑性，并体现了共性与个性，特殊性与普遍性的辩证关系。同一偏旁（共性）的字群中，每个个体不同别的个体，有着自身的特殊性。共同的偏旁是其普遍性，是各个个体共同的组织信息块，但它是寓于各个个体的特殊性之中。无共性则无个性，无普遍性亦无特殊性。
在点、线构面，面与点与线或面构成块（字）时，还体现着系统论的五大原则：一、系统的整体性原则。点线面块（字）是元素层次子系统系统的关系，同样单个汉字同旁汉字汉字系统也是由元素到系统的有机构成关系。它们既独立又有机关联。二是系统整体的动态性原则。就汉字的构成看它们是由几个基本笔划——元素组合起来的，作为基本符号本身无多大意义，但按一定逻辑组合后，元素与元素进行了信息交换、构成了偏旁进而构成字便带有了实际意义，起了质变。虽然各部分（偏旁）进行了能量交换，但并不破坏它们，而是保持了整体各部分的一定联系。就整个汉字系统而言，是不断与外在环境进行信息、能量交换的，不断进化，注入新的活力。三是系统整体的结构性原则。指在一定层次中形成结构的基础上的整体性。这在汉字的结构中体现的尤为鲜明。四是系统整体的层次性原则，即有序性原则。指任何有机整体都是按一定的秩序和等级组织起来的。汉字正典型地体现了这一原则。五是系统整体的相关性原则。任何系统都是存在于一定环境中，也是与外界其他系统进行联系或交换。汉字既是现实主义式描绘对象，是以三才为参照系，自然是处在一定环境中与对象不断交换信息和能量，随文化（广义）进化而进化。
通过剖析，传统哲学的特点是能够从汉字中得到合理破译的。并且我们可以清晰见到汉字笔划的有机组合所蕴涵的阴阳辨证的哲学精神孕育了中国传统哲学的胚胎。
中正和平的美学原则。中正和平的美学原则是整个东方艺术的核心原则，它源于儒家哲学，但这一哲学本身在文字史前就已受孕。汉字摹仿三才，有典型的建筑美。它重心居正，不偏不倚。不作畸形之态，常呈中正之貌，柔和协调之状。表现为一种自在美。早期汉字大致也呈方块状，端庄严正，重心稳实。但它并不呆板，其方正的总貌是由万法纷呈、千姿百态、个性各异的形体组成。中正生自偏曲，端方来于圆折，平和协调起于变化律动。正是这一辩证的矛盾运动，最后形成美的形态。中正和平是汉字构建的总的美学原则，每一具体的汉字组构又体现了不同的美学技巧，它包括：阴阳相接。其方位以上为阳，下为阴；左为阳，右为阴；内为阳，外为阴。它们互相依存，和谐相交，合为一体。线条以直为阳，曲为阴，方为阳，圆为阴。多数汉字是曲直方圆交互连缀。节奏分明，韵律生动。刚柔相济。线条以直为刚，曲为柔；线块以方正为刚，以斜曲为柔。斜直曲方，阳刚阴柔，既对立相克，又溶于一体。虚实相间。是对线块而言。笔划少而空疏为虚，多而绵密为实。汉字总是虚实相间，上空则下实，左空则右实。线条分布朗列均衡，充盈一体。动静相生。线条以方直为静，以圆曲为动。汉字多数是以曲直相交，动静相生。在平直方正的稳定静态之中，辅之以曲折园斜的变动之姿。动中见静，静中生动，并在这一矛盾运动中服从整体的中正和平之态，给人以完善独立，稳重端庄又充盈流转的变动的美感。在这些辨证关系的美学处理中，在线条的具体设置上，既富于变化，又不走极端，是高则低之，长则短之，大则小之，宽则窄之，实则虚之。有余则削，不足便补，盈亏相济，柔和协调，无不贯穿自然的美的法则。前面已论及汉字是呈方块状的总貌，尽管线条变化万法纷呈，但总体效果是对称分布的，重心位于方块的对角线交点上。显得端正典雅。而各个层次、各个角度不同性质的线条的辨证呼应，使稳重方正的外形展示于多姿多态的变化之中。这一中正和平的美学特征和传统哲学、美学价值、对象世界的内在韵律是有机统一的。
（三）构字技法的文化学价值
构字技法是指线条安排的具体技巧和手法。由点线、面的组织，方位座标的确定，结构安排等三个层次构成。
点线面组织的逻辑学价值。每个汉字都是系统态下的符号块、定义块，也是凝固各学科文化价值的信息块，所以其线条的组合要有一定的逻辑。在形状的象形上，除了艺术化的逻辑，形式上还有独特的组织方法。它是由点、线、面循序渐进，各自独立又配合共构的逻辑来进行。由点到线到面，点线构面，小面构大面。点、线、面又各有独立的功能，共构时互相以形式上的算术法相加，其功能却起了质的变化。一点与两点三点的含义绝不相同，丶冫氵灬——它们在组织上是相加，本质却完全有区别。但它们都是汉字系统中的一个功能项，独立是相对的，与其他功能项再构是绝对的。点与线、线与线、线与面、面与面的组构也遵循这一系统逻辑。
方位座标的确定。汉字的线条安排多设定在多维空间的立体坐标系中。因其象形性，所以在描摹对象时要在一定时空背景下进行，虽作散点透视但符合空间组构原则。因此汉字的（附图略）
现中汉字的粗细、明暗、浓淡等具有主体意义的方位特征尤为明显。汉字和国画一样是多视点的，呈视点移动组建的方位特色。因线条的座标方位的决定，线条便可进行全方位的辨证系统的组合。
结构安排。有了方位座标，在象形写真与中正和平的原则下，对线条作优化安排。安排技巧须按照自然科学、人文科学，物质与精神态的价值取向进行，将文字创造时期的文化价值积淀在具体的布置中。
汉字是汉文化的全息码，是文字史前文化的信息载体，又是孕育史后文明的基因。人们用考古的方法，见铁而论冶炼，指鼎以说青铜，刀枪剑戟以谈军事。那么“文字”岂不正是史前文明留下的“文物”吗？汉字的功能不但在其外壳，它是远古文明的价值载体，同时提供塑造中华民族精神与性格的原动力！
【注】
[1][3]许慎《说文解字》十五
尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。
一、民俗学价值
最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。
阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。
二、社会学价值
电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。
三、生命学价值
电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。
透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。
对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。
电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。
四、哲学价值
电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。
哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。
电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。
五、宗教价值
电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。
观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。
但是正如艺术与宗教具有“无言之美”，观众对电影文化中宗教价值的阐释也是很难的。大多数影片蕴含的宗教价值往往与生命价值、人性价值、哲学价值交织在一起。即使是宗教题材的影片，也往往借宗教的外衣传递更为丰富的内在的人文价值和哲学价值。如韩国电影巨匠林权泽拍摄于1981年的影片《曼陀罗》，虽然以佛教为背景，但究其实，它在本质上体现的仍然是人本主义思想。在拍摄《曼陀罗》时，导演林权泽明确表示，不是要拍什么宗教电影，因为他对佛教并不关心，也不相信宗教，他只是读了《曼陀罗》的原作后，觉得这是一个最适合将其感受附于画面中的故事，那种为了实现理想而独立奋斗直至殒身不恤的执著过程竟是那样美丽，他相信能打动他的必能打动观众。《曼陀罗》以守戒苦修的法云和放荡不羁的知山进行对比，两个修行方式不同的人都朝着同一个方向——大彻大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是闭门苦参“瓶中之鸟”如何解脱，而是投身世俗救度众生。在被政府封锁的小岛上帮病人洗澡，替穷人要饭，为逝者念经超度。在他的身上隐约透露出“有一众生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一个徘徊于欲望和虚无之间的凡人，直面的勇气常常被无尽的欲望吞没。影片通过熟原僧人之口转述他的救度行为，都通过闪回将他的爱情故事（也即他对欲望和虚无的斗争）以影像完整地表现出来，这样安排显然是导演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的挣扎。知山像推着滚石的西绪弗斯一样永远无法达到解脱的山顶。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他额上深刻的岁月之痕，隐隐透出的遗憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母爱缺失造成的心理创伤十几年来始终不能释怀，“瓶中之鸟”即是法云受困的心。他期望通过不断压抑自己的欲望来得道，而事实上无论是逃避还是肉体上的酷刑都不能对其有所帮助。只有当这两个看似对立，实则相反相成的人物思想最终融合时，通往解脱的门才会轰然洞开。法云在焚烧知山遗体时体会到知山的勇气，终于下山寻母，与母亲见面后安详离去。影片定格在一条无止境的道路上，与片头近两分钟的道路的长镜头遥相呼应，起到了喻示主题作用，求道之路漫漫其修远兮，法云依然会坚定地走下去。观众在影片中体会更深的是知山、法云知其不可为而为之的人文精神，佛门戒规、禅门公案都只是对这一精神的点缀。《曼陀罗》确切地说是一部“人”的电影，而不是“佛”的电影。（参见吴丹《宗教外衣人本内核》，载《当代电影》1999年第2期，第116页）
一般来讲，文化价值是包括认识属性、审美属性在内的总体化的价值属性，因而，电影作品的文化阐释价值除了上面提到的民俗学价值、社会历史学价值、生命学价值以及哲学价值、宗教价值之外，还有认知价值、审美价值等，电影文化自身的丰富性也为观众阐释电影文化价值提供了丰富性。正因为电影作品具有丰富的可供阐释的文化价值，方才形成了文化发展的当代奇观：在电影诞生刚过百年的短短时间内，观赏电影已经成为人们最普遍、也最平常的生活经验了。
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