时间：2023-03-02 14:59:43
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关键词：布尔迪厄；文学场；发生
皮埃尔・布尔迪厄在《艺术的法则――文学场的生成与结构》一书中对文学场的历史发生进行了系统的理论论述。文学场的产生及其发展是一个漫长的历史性的过程，而文学场之所以能够成为文学场，主要原因是文学领域的艺术自主性是在其内部得以确立，并且拒绝诸如政治的、经济的道德的等等外部因素的干扰。就布尔迪厄论述的基点法国文学史而言，文学场的生成主要经过了自主的获得・场出现的关键阶段、一种双重结构的出现、象征财产市场三个阶段。
自主的获得
在文学场出现之前，文学领域对权力场是一种结构性从属的状态。这种结构性从属“依照不同作家在场中所处的地位，不同程度地施加到他们头上”①这种不同结构性从属状态对每个作家不同程度的施加主要是通过两种主要的调节手段确立起来的，“一方面是市场，它的之才或限制要么通过销售量、票房收入等直接作用于文学活动，要么通过报刊、出版、插图及工业文学的所有形式提供的新职位直接作用于文学活动；另一方面是持久的联系，这些联系建立在生活方式及价值体系的相似性基础之上，他们尤其通过沙龙至少将一部分作家与上流社会的某些阶段联系起来，并有助于知道国家对艺术的大量资助。”②简单来说，这两种主要调节方式主要是通过市场和沙龙发生作用的。这主要是因为在当时的社会背景下，沙龙是将作家与上流社会的某些权力阶层联系起来的主要场所。一方面，文学领域对权力场的隶属具有某些内在的限制，这些限制借助于被分成等级的沙龙空间建立起权贵（大部分都是需要寻求合法性的爆发性，以及最保守或最被认可的作家）之间的交换，并且作用于文学场。另一方面，在沙龙里作家和艺术家可以回见到当权者，并且通过直接的相互影响建立起权利场的一极到另一极的连续性。沙龙中进行的种种交易，正是场之间的真正关联所在：拥有权力的人将他们的观念加诸于作家和艺术家，以此将作家和艺术家持有的合法化权力据为己有；而作家和艺术家也通过主动或被动的方式取得权贵给予的物质上或制度上的给予。
市场和沙龙作为调节文学领域与权力场结构性从属关系的两大杠杆，忽略了文学和艺术自身的内在要素，忽略了作家和艺术家自身的生活风格、文学创作活动和艺术创作活动自身的基本维度，从而忘记了文学和艺术首先他们自己是自己的市场。重新拾起他们自己是自己市场的基本观点需要一次观念变革。即 “文学和艺术场是在与‘资产阶级’世界的对立中形成的”。③福楼拜和波德莱尔一起为把文学场建成一个服从自身法则的独立世界做出了重要贡献。尽管他们分别代表当时法国文坛两个不同的派别，但是他们有共同的理念诉求，即“为艺术而艺术”。（这两个文学派别的分立或者说等级划分，并不是依据文学场而划分，而主要是权力场对文学领域进行干扰的结果。）他们都是通过与资产阶级世界的断裂，拒绝外部因素对文学领域的干扰，从而确立一个张扬艺术自主性的立场。“通过拒绝家庭、拒绝前途和拒绝社会，波德莱尔确立了此岸师姐的受难是彼岸世界得救的条件这一类似于宗教的文学场内部运动的模式；而福楼拜，则通过自己的文学实践，通过对当时文坛的一种双重拒绝，确立了一种‘为艺术而艺术’的张扬艺术自主性的第三种立场。福楼拜所标举的‘为艺术而艺术’多少是有些奇怪的艺术主张。他不喜欢资产阶级艺术的道德约束，以及对一些体制（如政府、法兰西学院、报纸等）的热衷，也看不起社会艺术的粗俗。”④
一种双重结构的出现
文学场在获得其自主性之后，一直沿着自主方向不断向前发展。在之前，从经济的角度进行的等级划分是简单的、相对稳定的。而从文学场、艺术场内在的评判标准来看，事情就不像之前单一化分标准一刀切的情况简单。场内部就出现了这样一种空间的交叉排列并存的现象：一种是按照商业利益进行排列的等级：戏剧、小说、诗歌；一种是与此相反的按着声望进行排列的等级：诗歌、小说、戏剧。对这种交叉排列并存状态存在的深层原因进行解剖，就可以看到不同题材之间的主要对立，同时也察觉同种题材内部存在的差别。
关键词:文学接受 历史性 期待视野
接受美学的理论源于阐释学文论,兴起于20世纪60年代后期,在70年代达到。接受美学理论的代表人物是德国康士坦茨大学的五位教授,号称“康士坦茨学派”,姚斯和伊瑟尔是该学派的创始人。姚斯主要受伽达默尔阐释学的影响,主张文学接受的历史性,关注重建历史与美学相统一的文学研究方法论。伊瑟尔的理论基础和思想资源是英伽登的现象学文论,主要致力于对文本内部结构的阅读反应作一般的现象学分析。前者强调“历史学―社会学的方法”,后者则是“文本分析的方法”,作品与读者的关系。
上世纪六十年代,随着国际政治风云的变化,人们日益感到遵循形式主义、追求本文“独立性”的理论主张,已无法回答社会对文学的社会和社会性效果的追问。加之科学技术的进步和交往理论研究的逐渐展开,文学理论的研究重心也自然而然的转向了文学接受和影响领域。正是在此背景下,针对当时德国语言文学领域里存在的方法论危机,姚斯发表了《文学史作为向文学理论的挑战》。姚斯认为,目前,文学研究所面临的危机主要是由于文学史研究的缺失,归根到底是由文学研究中的美学性与历史性的割裂而造成的。
姚斯的理论是建立在对历史目的论和形式主义研究范式的批判基础上展开的。他指出“19世纪文学史的兴衰都系于这样一种信念:民族个性的思想是‘每一个事件的无形的部分’,这种思想在一系列的文学作品中使得‘历史的形成’能够得到描述。这种信念一旦消失,连接事件的线索也就必然消失,过去和现在的文学便瓦解成彼此分离的不同判断领域,而文学事实的选择、确定与评价都成为偶然性了。在这种危机之下,文学史向实证主义文学史转化。实证主义的文学史相信,假如它借助于精确地自然科学方法,就能使这种方法名正言顺了,其结果是众所周知的:文学把纯粹因果解释的原则用于文学史,只能揭示某些外在的决定因素,将文学作品的特点分解成能被任意增加的‘各种影响’的汇集。”所以,上述的文学史学家实际上不过是研究自己所认定的并且已经终结的历史,在所谓的“历史完整性”中加以描述。而在当下比较有影响力的文学理论和俄国形式主义,虽然“割裂了自身与实证主义和理想主义学派的联系,却进一步加深了历史与文学间已有的裂隙”。这两个学派都把研究重心放在文学生产和再现当中,却将与这两个维度一样重要的是文学接受和影响之维排除在外。
姚斯认为,真正的文学史编纂应该是历史和文学的汇编。
首先,本文层面。姚斯反对本文中心论,他引用瓦特尔•巴尔斯特的话:“本文不是为语言学家写出来做阅读和阐释的。”并补充道,“本文也不是为历史学家写出来做历史性阅读和阐释的。”文学作品不同于文学本文。任何的文学本文都具有未定性,其意义不是独立的自在存在,而是相对开放的。只有经过“真正意义上的读者”的阅读活动,填补本文中的“空白”,文学本文才会成为文学作品。
第二,读者层面。与本文中心论相对,姚斯提出了读者中心论。所谓“真正意义上的读者”,是指参与了作品存在甚至决定作品存在的接受美学意义上的读者。“文学作品赖以出现的历史情境,并不是一种把观赏者排除在外的、事实上独立存在的事件系列”,文学作品“仅仅为它的读者才成为文学事件”。读者阅读作品的过程并非被动的接受过程,而是能动的参与过程。文学作品的生命力与影响,在很大程度上系于读者。
第三,接受层面。在姚斯的接受美学中,读者不是被动的,而是创作主体,接受就是主体起作用的具体方式。萨特在《什么是文学?》中指出:“精神产品这个既是具体的又是想象出来的对象只有在作者和读者的联合努力之下才能出现。只有为了别人,才有艺术;只有通过别人,才有艺术。”一方面,读者接受决定了作品的审美及历史价值;另一方面,接受活动也影响着作者的创作内容和方式。
最后,文学史层面或称历史层面。文学与读者的关系既有美学内涵,也有历史内涵。美学内涵指的是,“一部作品被读者首次接受,包括和已经阅读的作品进行比较,比较中就包含着对作品审美价值的一种检验。”而历史内涵则是指,“第一个读者的理解将在一代又一代的接受链条上被充实和丰富,一部作品的历史意义就是在这过程里得以确定,他的审美价值也是在这过程中得以证实。”只有建立在文学接受之上的文学史,才可以不断调节文学史研究中的历史和美学对立。“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程,作品才能进入一种连续性变化的期待视野。”文学作品在历史中的连续性正是连接文学的生产、再现与接受维度的桥梁,亦即文学史研究中连接历史和美学的桥梁。
在姚斯的接受美学中,使以上四个层面贯穿起来,成为整体的核心概念是期待视野。伽达默尔把“视野”界定为:“我们从一个特殊的有利角度把一切尽收眼底的视觉范围。”冈布里奇在《艺术与幻觉》中把“期待视野”定义为一种“思维定向,记录过分感受性的偏离与变异。”在接受美学理论中,姚斯认为,“期待视野”指读者在阅读理解之前对作品显现方式的定向性期待,这种期待有一个相对稳定的视域,此视域界定了理解之可能的限度。期待视野包括两大形态:一是由读者以往的审美经验所构成的文学解读视野;二是一种更为广阔的社会生活经验所构成的文学解读视野,也可以称作公共期待视野。公共期待视野以一种十分隐蔽的方式,制约、影响着个人期待视野的构成,并决定着文本在不同历史时期被解读的深度和广度。
期待视野是读者的解读前提和基础,同时也是局限和制约。读者在阅读文学作品之前和进入阅读状态之时, 便有了某种思想倾向、社会经验、审美要求等, 一旦与具体的作品发生联系, 这种已有的意识会对理解作品起到启发、指导、限定等不同的作用。“一部文学作品,即便它以崭新面目出现,也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。但它却可以通过预告、公开的或隐蔽的信号、熟悉的特点、或隐蔽的暗示,预先为读者提示一种特殊的接受。它唤醒以往阅读的记忆,将读者带入一种特定的情感态度中,随之开始唤起‘中间与终结’的期待,于是这种期待便在阅读过程中根据这类本文的流派和风格的特殊规则被完整地保持下去,或被改变、重新定向,或讽刺性地获得实现。”当新作品唤起读者对相同类型或相关作品的审美经验时,会把过去的经验与眼前作品所激发的新视界作对比,接受新作品时,实际上已对自己原先的视界与经验进行了调整与改造,甚至重新制作。
优秀作品的内在意蕴是多层次、多维度的,决非一时一人的阅读理解所能穷尽。“一部文学作品,并不是一个自身独立、向每一个时代的每一个读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑,形而上学的展示其超时代的本质。它更多的像一部管弦乐谱,在演奏中还能够不断获得读者新的反响,使本文从此的物质形态中解放出阿里,成为一种当代的存在。”一方面,通过一代代读者不断调整“期待视界”,把握文学作品的历史内涵,才能实现文学作品在文学史中的真正价值。另一方面,读者在世代相续的理解中不断改变自己的期待视界,并与作品所代表的作者视野和传统视野达到某种程度“视野融合”,才能深入理解作品的底蕴。由于既定的期待视界和一部新作品之间存在不一致,姚斯将此描述为“审美距离”,既需要对期待视野进行调整。而读者通过对熟知经验的否定或唤起新的相关经验来实现作品接受的过程,被称作“视界的改变”。只有从这种视界改变的角度去观察,对文学效果的分析才能达到文学史的层面。通过视界改变的过程,读者的接受和批评“被历史地客观化”,从而在历史的演进中把握文学作品的美学价值和历史价值。总之,一部文学史应该是读者的接受史和效应史,具体过程就是原有期待视野与文学作品之间从矛盾(审美距离)到统一、再从新的矛盾到新的统一,不断打破旧平衡、建立新平衡的历史过程。至此,姚斯利用“期待视野”、“视野融合”和“视界的改变”等概念把文学史的框架搭建在读者接受活动的基础之上,进而提出了一种新的文学史研究的范式。
姚斯的接受美学突出了文学史中长期被忽视的读者的地位,肯定了读者参与文学创造的作用,认为文学作品的意义与价值只有在读者的创造性阅读中才获得现实的存在,也正是由于读者接受的引入才能解决文学史研究中美学和历史的对立,建立真正的文学史研究范式。
毫无疑问,接受美学是姚斯针对当时德国学界存在的文学史研究危机而提出的解决方案,具有很强的时代性和方法论意义。在充分肯定其理论价值的基础上,笔者认为接受美学存在几点局限:第一,接受美学对本文的研究有缺失。张扬接受主体的创造能力与创造意识,无疑是正确的,是对传统的机械的作品中心论的批评与矫正。但文学是运用文字符号来表现或者再现对象世界的艺术活动,因此,由符号组成的本文所传达的内容与意义必然具有一定程度的客观性和稳定性。过度的强调读者接受的能动性,脱离文学本文稳定性的作品接受研究,势必会造成对本文的过度诠释,这种矫枉过正最终会使真正的文学史淹没在杂乱无章的主观意识中。其次,接受美学认为文学作品的价值取决于期待视野,并且以变化中的读者接受作为文学史的基础内容,这样势必会使文学史研究陷入相对主义的混乱。正如韦勒克曾指出的:接受美学“在理论上最终无法防止极端相对主义,即:任何观点都同样地各具理由包括批评家本人在内的读者反应拥有无法鉴别的多重性。”姚斯以后的读者反映批评彻底否定文学作品的客观性,开启了文学批评任意性的大门,正是其必然后果,最终将会导致文学批评丧失科学性和权威性。
如何揭示文学史研究的目的和意义?这是姚斯的接受美学所致力于解决的问题。而他的理论也进一步启发后来人深入思考这个永恒话题。
参考文献:
[1]【德】H•R•姚斯、【美】R•C•霍拉勃:《接受美学与接受理论》,周宁、金元浦译 宁人民出版社,1987。
[2]《萨特研究》,中国社会科学出版社,1983。
[3]【美】霍拉勃:《接受理论》,见《接受美学与接受理论》。
1720年吉尔伯特・怀特在塞尔彭村来到世间。他的祖父老吉尔伯特是这一教区的牧师。父亲是一位律师。怀特一家祖孙三代都居住在这个偏僻的小村子里。1730年以后，怀特一家住进了沃克斯，这是塞尔彭主街上最为宽大且辉煌的房子之一，后来这所房子成为怀特自己的家。怀特曾经和一位同教区的女孩儿吕贝卡・拉金订婚，她是怀特的一位坚强而又可靠的追随者。直到别的地方已经相当开放的时候，拉金还是无悔地陪伴着怀特守候在与外在基本隔绝的小村庄。然而，怀特与拉金最终没有结婚。]739年，他进入牛津的奥瑞勒学院学习，1746年获硕士学位。第二年，他担任了教堂执事的职位，自此以后，终身从事教会工作。其间，曾经成为大学的学监和奥瑞勒学院的院长。1751年，他回到故乡塞尔彭，在圣・玛丽教堂主持教区的祭祀活动。怀特因与同学约翰・穆耳索(John Mulso)关系非常好并经常到他家做客，所以得以认识他的妹妹哈特・穆耳索。怀特第一次见到哈特就被她的魅力所吸引，此后经常给哈特写信。而哈特恰好对自然生态很感兴趣，也经常写信向怀特请教和探讨问题。他们之间的多封信件手稿至今仍然留存，从中可以发现怀特写给哈特的多首充满感情的爱情诗。但是，当怀特终于鼓足勇气向哈特求婚时，却被哈特拒绝了。哈特后来成为有名的女性改革家，为英国的女权主义运动作出了重要的贡献。哈特的事情对怀特打击很大，使他对爱情心灰意冷。此后，怀特一直孤身―人住在塞尔彭，过着舒适的单身汉生活，直到1793年去世。
怀特的名气是在他死后才开始显赫的，而且完全依靠他的一本书――《塞尔彭自然史》。怀特一直对大自然怀有强烈的感情，1767年以后，他用心关注塞尔彭的自然生态，并与托马斯・本南德(一位富有的威尔士博物学家，《不列颠动物志》的作者)就某些乌与动物的生活习性，开始了一场愉快的通信。后来他又与另一位博物学家丹尼斯・巴林顿进行定期的通信。这些书信都是有关塞尔彭地区的野生动物、季节和古迹的介绍，观察仔细，引证详实，并且笔调简洁明快，描写生动活泼。两位通信者觉得这些信件内容很有价值，不应锁闭在私信里，而应该将其公开刊行。于是在通信者的鼓励下，怀特修改了以前的部分信件，以使体例更加严整，并将其结集成册，于1789年出版，《塞尔彭自然史》由此诞生。虽然在书出版四年后，怀特便去世了，但他的书却并没有随怀特的去世而湮没无闻。《塞尔彭自然史》后来成为英美自然史学说的奠基之作。
《塞尔彭自然史》首要特点是作者用亲切、愉快的书信形式，给我们生动形象地展现出一幅塞尔彭生态环境的美丽画卷。例如，怀特在与丹尼斯・巴林顿的第四十二封信中，向巴林顿介绍各种鸟的特点及如何辨认时，写道：“尤为显著的是绿黄雀，它这时的动作，往往死怏怏的，仿佛是受伤而垂死的鸟；翠鸟快如脱弦的箭；黄昏的夜鹰掠过树梢时，宛如一颗流星；燕八哥像是游泳；大鸫则一撞一颠的；家燕子俯擦过地皮或水面，从一翻一剪中，可知它为谁谋；雨燕子迅疾地匝飞；岸燕则摇摆如蝴蝶。较小的鸟飞起来，多一抽一振的，前行时上一扬，下一落。小鸟多双脚蹦；摇尾鸟和云雀，却左一脚、右一脚地走。云雀是直上而直下的，并伴有歌鸣；林百灵则驻于空中。”(引自《塞尔彭自然史》，下同)读罢此段，我们在为怀特观察仔细而惊叹时，更为他的文字所吸引。怀特用平实的语言将各鸟的特点描写得淋漓尽致，惟妙惟肖，让人虽伏案文字却能浮想联翩。难怪中国近代散文大家周作人先生也说：“怀德(即怀特)无意于作文，而其文章精密生动，美妙如画，世间殆有小说家，能够保持读者的兴味如此成功也。”怀特用人微的细笔，伴着他浓烈的对大自然的热爱，带我们去看那些雨燕在空中飞翔，去听金雀在琥珀色的天空中惊惶地尖叫。这些信笔写来，自然清新的文字，向我们娓娓诉说着塞尔彭和谐的生态世界。
《塞尔彭自然史》的最大特色是通过对塞尔彭自然生态的描写，来表达作者对生态环境变化的忧思，以及对古典文明的追念。吉尔伯特・怀特的时代，经济期望值不断膨胀，使得工厂体系冲击和改变了英国农业，特-别是英国中部地区。为了不断增长的工业人口的食品需求，封建的村舍自给农业残余受到破坏。因此，土地被商业化了，农场主们学会了不为他们自己去生产，而是为城市市场生产。为了越来越有效地生产食品，农村的地貌被改变了。仰仗着18世纪50年代以来议会通过的一系列圈地法案，从中世纪以来的很多年里一直存在的公地系统被草草地废除了。广阔的荒地和公地被划成了小地块，种了蔓菁或放牧羊群。因此，到了1800年，资本家们通过进步有效和集中化的管理来增加个人财富的目标，已经在农业和工厂中普及开来，并从各个方面使英格兰农民流离失所，把他们重新分布在新的工业城市里，并让他们服从新的工作模式。怀特的故乡塞尔彭也面临着一种时代的变迁，怀特对塞尔彭自然史的研究，很大程度上便来自对历史和时代的感悟，来自对工业技术革命时代的批判与反思，来自对农业时代的怀旧与追恋。怀特既从经典诗人作品中追思古典文明，也创作诗歌来表现他的田园生活。在他的诗《博物家夏季傍晚的散步》中，他写道：“当西颓的落日洒下柔和的光，五月蝇飞去飞来于小溪与水塘；当夜鹰静静地掠过青翠的草地，胆怯的野兔出巢来觅食；这时，该悄悄地走下山谷了，去听浮荡的布谷的故事；听多情麻(B)的求偶声，或温柔的鹌鹑述说它的苦痛；……每一乡下的景色，声音，与气味，都纠葛在一起；牧羊的铃声叮当，牛儿在低语；新刈的干草，香气浮动于风中，树林的农舍中，冒出了炊烟缕缕。”这是一派多么祥和美好的田园牧歌的景象呵!但是在怀特的时代却将要消失了，工厂的轰鸣声掩盖了鸟的歌声，一度曾经慢慢流淌的小河迅速地变成一条穿越了水坝的咆哮着的洪流。农村的劳动者抛弃了他们的村庄和茅舍，希望在工业城市里寻求诱人的前途，而在那里他们发现的往往只是偶然的生存机遇。怀特借诗抒情，表达了对人与自然和谐相处的田园牧歌生活的强烈渴望。
关键词：古代文学传统体育文化精神体育史
一、研究传统体育文学作品的原因
从中国古代文学作品中所反映的体育文化和精神可以反射出中国古代人民的体育活动生活，中国传统古代体育类的文学作品之所以能够繁荣发展是由于中国自身所具备的独特的体育精神，在中国传统体育中，较其他国家不同的是，中国传统文学中所体现的体育精神更加提倡“天人合一”“天人感应”，强调的是汉代儒家之道，同时也崇尚道家的顺其自然，寻求人与自然的和谐相处。从中国古代的文学作品中可以看得出来，大多数文学作品所体现的体育内容更多强调的是养生，因此更带有趣味性。具体原因表现为以下几个方面：
（一）中国古代文学作品反映了中国古代人民的体育文化和体育生活
中国古代文学作品中有许多体现传统体育的文章，如：《汉书》中就存在《剑道》《手搏》《蹴鞠》等有关体育项目的专著，此外在《礼记》中也存在一些有关体育活动项目存在的专著，如《乡射礼》，从名字就能看出，《乡射礼》是一次群体性活动，同时与礼仪有关，绝不仅仅只是单纯的体育活动，中国古代文学作品中很多都体现了体育活动，这不仅是体育文化的一种独特体现，也是人们对自身的一种价值追求；从这些古代文学作品中能够看到古代人民凝结于其中的体育精神，感受古代人民在进行体育活动时的心理活动以及他们自身与社会的关系，从侧面反映出我国古代对体育活动的科学设计和思考，包括对人的健康、社会经济效益的思考等，从一定程度上反映了当时的体育发展水平，这为我们进行后期的研究提供了宝贵的可参考资料。
（二）中国传统体育活动与其社会发展环境相依
中国传统体育活动不仅包括力量型运动，也包含休闲式运动在中国传统体育运动中的力量型运动，主要包括骑马、射箭、拔河、蹴鞠等比较激烈的体育运动，而放风筝、下围棋等就属于比较轻松休闲的运动方式，在《论语》中就有过这样一段文字：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”在这里能够看出一种人与自然和谐相处的活动方式，这实际上也是中国古代体育文化精神的一个缩影体现。本身体育文化也是社会文化的一个构成部分，特定的政治、经济、人文等多方面因素的重叠下，文学、体育也会随之进行发展，在文学中对于体育运动的记载，从另一个侧面也反映了当时社会经济发展的程度；社会文明程度越高，在体育观念上的更新程度也就越大。
（三）朝代更迭拉动了传统体育活动的繁荣发展
历史上各个朝代不断更迭，使得体育活动在历史积淀中不断更新、不断发展，特别是在盛唐时期，基本上已经初具规模并形成了一些比较专门的组织，这使得唐朝的体育文化基本上呈现出了空前繁荣的状态，与此相对应的文学作品中也出现了《围棋赋》《蹴鞠篇》等，从中可以看出中国古代体育文化在明清时期已基本成熟。随着文学体裁的形式不断丰富，体育文化在各种杂文、小说中表现得也越来越多元化，也进一步扩大了文学表现的领域，体育文化越来越多地走进文学题材之中，而文学也在无形之中不断地加深了人们对于体育运动的热衷，无论从何种角度出发，体育文化的发展在一定程度上都是社会进步的一种表现，中国传统体育的精神也是无数华夏儿女留下的宝贵财富。
二、传统体育文学作品的文化与精神价值探究
古代文学作品中的体育元素不仅是对我国古代历史文化中体育精神和体育文化的一种继承，更是对其的一种发扬的媒介。中国传统体育文学作品也是体现了当时自然、社会、人文、经济等多重元素融合而成的社会文化的综合表现，而其中的体育文化更是对当时城市繁荣发展程度的一种具体的表现。研究中国古代文学作品中的体育文化和精神究竟有何意义？
（一）研究中国古代文学作品对于展现中国体育文化具有重要的现实意义
通过梳理中国古代文学作品中的体育文学作品，从中能够感知特定时代的体育精神和文化精神，这对于我国现代体育事业和体育文学的发展具有重要的借鉴意义；同时，通过对中国传统文学作品中体育文化的研究，有助于进一步扩大当代体育文化在文学领域的比重。比如：射箭。射箭最早只是原始人类为了谋生，满足自己的生活需求而进行的一种打猎的行为，将所获取的猎物作为自己的食物，因此，起初射箭的存在只是作为生活生产的重要工具而已，随着时间的推移，人们开始将射箭的使用应用于军事，将射箭作为一种武器来抵御外敌。众所周知，明清时期的小说是我国历史上小说发展的顶峰时期，在该时期的小说作品中经常可以看到有关体育文化的素材，如《金瓶梅》中，李瓶儿和吴银儿一起下围棋的部分，就可以看出，下围棋这一体育活动已经走入了人们的日常生活之中。此外，在《金瓶梅》中还有其他体育活动，如荡秋千、踢毽子等，并且对这些体育活动的细节描写十分丰富，为故事的情节发展起到了良好的推动作用，这与之前的小说题材中有关体育活动的简单描写不同，明清时期的小说中对于体育活动的描写更加注重细节上的描写，可见体育活动越来越成为人们生活中的一部分。
（二）古代文学作品对体育活动的描写多侧重力量型描述，体现时代价值观
在传统四大名著之一《水浒传》中，有诸多片段对人物进行了角色塑造，如其中的一节“拳打镇关西”，讲了金氏一家投亲不遂，郑屠强行将金翠莲纳为妾，后被郑屠妻子知晓，将金氏父女二人赶出了郑府，导致金氏父女二人沦落到流落街头，仅靠卖唱为生，鲁达恰巧碰到此事，得知此事大为愤怒，便跑去找郑屠；鲁达去后不仅打了店小二还将郑屠打死。这一过程对人物的壮士豪情和义气展现得淋漓尽致，这是古代人民对打抱不平和匡扶正义的一种赞美。这种表现在四大名著中均有体现，同时也不止有勇士形象的描写，还包含我国一些妇女形象，比如：女子所做的女红、花木兰代父从军等，都是一些典型，显示出我国古代妇女在体育活动中所占的地位越来越重要。这点从《红楼梦》中就能够看出，就荡秋千一活动来说，在《红楼梦》中的大家闺秀都不曾荡过秋千，而只有秀鸾这一小妾身份角色的人荡过秋千，可见在作者曹雪芹的眼中荡秋千并不是一个合乎礼仪、正经的体育运动，与此类似的描写在《红楼梦》中比比皆是。通过此书就能够看出作者所表达的情感和价值观倾向。
（三）中国古代文学作品具有“智力并重”的哲学意味
纵观中国古代的文学作品，从春秋战国至明清之际，中国体育大致包含了竞技、娱乐以及养生三方面的内容，同时还引入了当时所盛行的哲学思想，如：养生方面结合天人合一、阴阳五行等来指导体育活动的进行，这在一些太极运动中最为常见，后期人们还将道家的思想也融会其中，主张顺其自然、动静结合，不主张去改变自然，而是要求人们学会顺应自然，认为顺应自然最好的方式就是按照自然的变化去调整自身的身体内部环境的变化，从而实现体内的阴阳调和，一些中国古代的医学大家也倡导此种形式的养生。在中国古代体育活动中不仅追求强身健体，也十分注重自我道德修养的提升。
三、如何借鉴传统体育文学作品中的精神价值，推动现代体育的发展
中国优秀传统体育文化精神的现代价值,目的在于让中国传统体育文化精神真正走向大众生活,更进一步推进中国特色体育事业的发展。
（一）加强文化自觉
加强文化自觉，是实现优秀传统体育文化精神的现代化、继承传统体育文化精神的一个重要途径,目的是使传统体育文化为社会主义现代精神文明建设服务,实质是使传统体育文化精神与现代对话,并融合到现代中。文化本身是存在好与坏的，因此我们在现实生活中所遇到的文化可能对其无从下手，不知道该如何进行选择、如何协调，但要发展中国优秀的体育文化和体育精神，就必须在继承和发扬中国传统文学与现代体育文化相结合的基础之上进行发展，不然只能是一盘散沙，难以实现现代体育文化、体育精神的高度创新及统一。因此，在继承传统文化和发展现代体育文化的问题上，要坚持“取其精华、去其糟粕”的基本理念，进行历史性和多元化的统一，既要采取优秀的历史进步的观点进行集成，还要深刻剖析当代的体育文化精神哪些是值得进行弘扬和传播的，保证在发扬中国传统体育文化精神的过程中更加注重社会道德和人本主义，构建具有中国特色的体育文化。
（二）坚持民族利益与全人类利益统一
首先要做到充分了解我国古代文化中哪些是符合现代文化价值的部分，积极采取保护的手段，保障我国体育文化得到继承和发展，同时由于现代文化的发展不仅是单个国家的发展，更是世界全人类的发展，因此在继承和弘扬我国优秀体育文化精神的过程中，还要注意是否符合全人类的共同价值观诉求，是否与其他民族所认可的价值观相悖，这就需要积极推进中国与其他各国之间进行体育文化的交流，在交流过程中不断弘扬中国传统的体育精神和体育文化，促进世界体育文化的进步和发展。
（三）加强制度建设
文化软实力越来越成为一个国家在世界上具有影响其地位的关键性因素，体育文化也越来越发挥着不可磨灭的作用，现代各国人民越来越追求健康的生活方式和运动方式，这无不体现了体育文化的重要作用，因此，应当重视体育文化的制度建设，应当建立传统体育文化的推广机制，协调各个部门对传统体育文化进行发掘保护，比如深入研究和整合中国古典文学中与体育相关的元素，并进行开发；同时要大力宣传中国传统的体育文化和体育精神，打造属于中国自己独立品牌的特色体育文化形象。
新历史主义从肇始之日起，就致力于为文学批评提供一个与以往不同的新视角，使读者有机会去了解作者的政治意图。所以，新历史主义一度被认为是专门为文学作品的政治性解读服务。此前，一些新历史主义的反对者们认为:“文学批评家应该跨越历史范畴，否则历史学家、心理学家们会对于文学批评领域造成新的威胁。”他们这样说的原因主要是对于他们而言，文学批评领域和其他领域是截然分开的。但是凯瑟琳格兰杰认为，一种好的文学批评方法应该始终对各个领域持开放态度。也就是说一个好的文学批评家必须打破传统批评方法的局限，将政治、权利和一些深刻影响人们生活的因素纳入文学批评的范畴。
二、后结构主义、福柯对新历史主义的影响
新历史主义作为后结构主义的一个重要分支，其理论形成在一定程度上受到了后结构主义理论的影响。一方面，先前历史主义对历史语境的重视在新历史主义的方法中得到了承继;另一方面，后结构主义对历史意义的消解又被新历史主义借用来突破既有的历史叙述。这样一来，新历史主义不可避免地秉承了后结构主义的一些重要思想。历史总是被叙述出来的，因此对“过去历史事件”的第一手把握或者最直接的感受已经不可能了。没有一个统一的、前后一致的、和谐连贯的、大写的单数“历史”(History)或者“文化”。所谓的历史其实是“断断续续充满矛盾”的历史叙述，这个“历史”是小写的，是以复数形式(histories)出现的。不可能对历史进行任何“置身于其外”的“客观”分析，对过去的重建只能基于现存的文本，而这些文本是“我们依据我们自己的特殊的历史关怀来予以构建的”。一切历史文本都应当得到重视，其中包括“非文学”的历史文献:一切文本或者文献都体现出文本的特性，它们相互都是互文关系，对文学研究都有帮助。新历史主义的文学观、文化观同时也受到法国的结构主义思想家阿尔都塞、伊格尔顿以及福柯等人的哲学思想的深刻影响。其中，福柯的哲学思想对新历史主义影响最为深刻。福柯指出:“文化”归根结底是具有“文本”特征的，而语言表达同样也是话语实践或认知的产物，其无法预知的断裂(rup-tures)也就成为了一个历史阶段思维的主导方式。由话语产生的“权力微观物理学”编织成一张关系网，把统治者和被统治者统统网入众多互不相关的局部冲突之中，使个人成为资本主义意识形态惩戒机制中的惩罚者和被惩罚者。所谓“真理”其实是权利关系的产物，具有意识形态性。此外，福柯认为对于历史的学习至关重要:历史学家的主要任务是忘却历史，历史所谓的完整性和延续性只是一种幻想，而实际存在的历史往往只不过是互不相关的话语碎片。这些理论在很大程度上指导了新历史主义的历史观。福柯对于文学研究的重新界定和他的文化观成为了新历史主义重要批评共识之一。在关注福柯对于新历史主义的重要影响的同时我们也应该意识到，尽管福柯对权力运行模式、自我监管和对文化、历史、意识形态三者之间的关系的阐述为新历史主义奠定了坚实的理论基础，但是新历史主义绝对不是福柯理论的延伸，也绝不是对于福柯理论的精细化演示。
三、新历史主义的基本理论
一、古代文学史料和当代文学史料的关联
当代文学史料是由古代文学史料为基础，逐步发展而来，因此二者具有多种外在与内在的联系。古代文学的重要基础便是文献史料，我们知道，现代书籍课本中，只要有关历史素材或历史文学内容的大多都会留有相应的史料出处，比如史书、现代史书、诗歌作品等，我们在分析和研究这类作品之前往往都要对作者的生平履历和当时的时代背景加以了解，这是古代文学史料为当代文学史料留下的宝贵遗产。无论是当年明月著的《明朝那些事儿》，还是百家讲坛栏目中《王立群读史记》等，都是来自于古代文学史料，正史、野史等为当代文学的发展提供了广阔的文化视野，现代文学也多与古代文学史料参考参照，如家族宗谱、墓志铭、乡间笔记等社会性的材料，也都从不同角度、不同方式记录了不同人物的人际关系、社会活动和历史影响。
梁启超曾将文学史料分为“文字记录者”和“文字记录以外者”两大类，这主要是对古代文学史料的分类，按现代人们的理解含义，这种史料分为“宫廷正史”和“民间野史”，其实都是集汉代朴学的目录和版本、训诂学的历史影响与清代乾嘉学派的标注、伪辨上，将历史史料的研究当做一项基础性工作来开展。而当代文学史料在这一方面却有着古代学术研究并不具备的文学个性，其历史化、政治化的特点随着程朱理学的发展演变为一种推论的反拨，古代文学多纠结形而下学的细节，在问题的分析和论述上多就题论题，往往忽略了形态意识的理论总结，往往具有不可避免的时代局限性，而现代文学将形而上学和形而下学相结合，运用多种思维方式，灵活而又具体，与古代文学史料相比还是避免了封建传统思想，意识上也更加现代化。
古代文学史料向当代文学史料演化的必然性主要表现在20世纪以后，报刊杂志陆续出现，印刷技术也有着突破化的进程和推广，白话文取代了文言文，开始兴起，外国文化思潮的引入和现代启蒙思想的影响，人们开始喜欢现代化而又通俗易懂的语言，传统的文学风格已经不适应人们的需要，在演化发展中，现代研究者继承了传统的治学方法，尤其是清代乾嘉的考据学派，结合当代人对现代精神生活的需求，又对西方先进思想和观念采取了不同程度的借鉴和吸收，着手在传统文学史料的基础上挖掘能够被广大民众接受的文学研究方式，利用“地下新史料”和“补充史料”相结合的二重证据分析法，扩大了史料的研究范围和研究方向，将古代文学史料和当代文学史料自然有机地结合起来，形成了一个以古代文学史料为主，更加注重现代化理解的新层面。
在古代文学史料与当代文学史料的演进中，做出突出贡献的文学者有梁启超、郑振铎、鲁迅等。梁启超主要研究古代文学史，并提出了“要让文学史与时代相结合”的新思想，鲁迅主要整理古代小说，将不同文学风格的小说分类研究并整理，并将古代文学的相关文化运用到了他的作品中，为后来我国文学的发展做出了重要贡献。
研究当代文学史料，还要结合战争和动乱，因为它对史料的存在做出了基础性的贡献，以及灾难性的后果。一些知识分子在战争和动乱中无法安心进行史料写作，很多人才在战争和动乱中被埋没，也有部分知识分子将战争和动乱，以及自身的复杂出境作为动力，如汉代的司马迁，因维护正义，却忍辱受宫刑，但是他却在狱中写成了享誉后世的《史记》，可见，战争和动乱通过作用于历史时代和社会环境，更为直接地推动了中国文学的发展。在改革和启蒙思想的传播中，也形成了一些先进知识分子的新思想，如康有为、梁启超的维新思想，谭嗣同的为革命流血的坚强意识，都为文学历史的发展起到了不可磨灭的推动作用。由于战争局势，特别是国民战争时期，很多作者抨击现实、传播新思想的过程中要躲避各种各样的政治嫌疑而不敢署名、只能匿名发表，甚至要不断更换笔名来避免追查，出版也难以利用正规渠道，甚至一些史料发行之后还要遭到停刊，也有大量文学史料在战争中受到焚毁、避难遗失等而被完全破坏。
关键词: 文学名著 中学历史教学 运用
历史和文学课程都有着深厚而宽广的人文教育资源,人类文化和文明的精髓尽在其中,是一门能激发人的灵性和美感的课程。而文学名著自身则具有优美的语言、生动的故事情节,以及丰满的情感表达等独特的艺术魅力。若将两者有机地结合,并在历史教学中恰当地运用,将会使历史课堂更具有灵性和美感。
1.文学名著在历史教学中运用的必要性
1.1课程改革大背景的要求
《历史课程标准》强调:“历史课程改革应有利于教师教学方式的转变,树立以学生为主体的教学观念,鼓励教师创造性地探索新的教学途径,改进教学方法和教学手段,组织丰富多彩的教学实践活动,为学生营造一个兴趣盎然的良好的学习环境,激发学生学习历史的兴趣。”正是在这史无前例的课改大背景下,历史教师纷纷转变教育观念和教学方式,自主开展了丰富多彩的教学活动。而这些新的教学方式都主张“激发学生的学习兴趣,引导学生建构正确的学习方式”。这样的课改大背景为我们开展文学名著在历史教学中的运用进行研究提供了机会。
1.2人文教育的呼唤
十九世纪以来,由于物质和精神的失衡,人们过于追求物质造素养的严重缺失。人文素质的危机,引起世界的普遍重视,人文教育也成为了一项世界性的课题。我国也不例外,无论是政府还是教育界现在都非常重视学生的人文教育,历史本身就是一门人文学科,所以培养学生的人文素养是历史教育的一项重要任务。如何在历史教学中培养学生的人文素养呢?文学名著为历史教学提供了相关的素材。文学名著是文化的魂宝,是经过历史长河洗涤过的经典,它有博大精深的思想底蕴和深厚的文化内涵,有助于学生净化心灵、塑造人格、陶冶情操,因此恰当的运用,可以使课堂更生动,更有吸引力,更有利于加强学生的人文教育。
1.3历史教学的需要
在历史课堂中运用文学名著,可以丰富历史教学的呈现形式,展示历史文化的博大精深,使枯燥的历史课堂多了一些活力,所以在历史教学中运用文学名著是有必要的。
1.3.1渗透文学名著以激发兴趣
文学名著语言优美,人物刻画清晰,情节跌宕起伏,具有故事性和叙事性。据了解中学生思维似乎是一种叙事性思维,而文学名著恰好与此思维吻合,将文学名著运用于历史教学中适应了学生的心理特征,学生也比较喜欢,因此能够提高教学的情趣,活跃课堂气氛。
1.3.2鉴赏文学名著以加强美育
很多文学名著写作取材于当时的社会生活,语言优美,情节生动,不仅反映了当时的历史,而且具有优美的表现形式。中学生的审美情趣和志趣都处于发展阶段,文学名著的优美语言,生动情节和栩栩如生的人物形象将会使学生受到感染和熏陶,将文学名著引入历史教学而成为中学历史教学的美育阵营。
2.在历史教学中运用文学名著的途径
2.1导入新课时文学名著的运用
一段精彩而短小的导语,会使一堂课精妙生动、锦上添花。所以我们要精心设计导入,譬如我们可以在历史教学中运用语言优美、情节生动、学生喜欢的文学名著来导入新课。
案例:《美国南北战争》片段
老师:名著《飘》大家都熟悉吧?
学生:熟悉。
老师:书中的女主人公是谁呢?她过着怎样的生活呢?
学生:郝思嘉。她生活在一个种植园家庭,生活还算平静,不过后来发生了一些变化。
老师:恩,是这样的。思嘉生活在南方一个普通种植园家庭,过着平静而安逸的生活,但一场突入其来的战争改变了这一切,庄园被毁,亲人离去而思嘉也饱经生活的磨难,成为了一名坚强的女性。那么这场改变她和无数美国人生活的是什么战争呢?
学生:南北战争。
老师:这场战争是怎么发生的呢?一起来学习《美国南北战争》。
设计意图:激发兴趣,创设情境。以“这场战争是怎么发生的呢?”导入从而引出南北战争爆发的背景,和学生一起走进《美国南北战争》的学习。
(2)讲授新课时文学名著的运用
讲授历史新课时运用文学名著,充分贯彻“以史导论”的教学原则,尤其是教学重难点的分析,以文学名著中的内容加深学生对历史结论的理解,帮助学生对重难点知识的掌握,锻炼学生归纳分析问题的能力。
案例:历史必修一第13课《》片段
在讲授《》这节课时,如何评价是本课的难点,书中都是结论性的语言,学生不易理解。我曾听一名老师在讲这部分内容时,引用了鲁迅的《阿Q正传》、《祝福》、《药》等片段,将这部分内容讲得绘声绘影。
①“年年如此,家家如此,――只要买得起福礼和爆竹之类的――今年自然也如此”;“未庄的人心日见其安静了。据传来的消息,知道革命党虽然进了城,倒还没有什么大异样。知县大老爷还是原官,不过改称了什么,而且举人老爷也做了什么――这些名目,未庄人都说不明白――官,带兵的也还是先前的老把总”。
②“那还是上午的事。赵秀才消息灵,一知道革命党已在夜间进城,便将辫子盘在顶上,一早去拜访那历来也不相能的钱洋鬼子。这是‘咸与维新’的时候了,所以他们便谈得很投机,立刻成了情投意合的同志,也相约去革命。他们想而又想,才想出静修庵里有一块‘皇帝万岁万万岁’的龙牌,是应该赶紧革掉的,于是又立刻同到庵里去革命。因为老尼姑来阻挡,说了三句话,他们便将伊当作满政府,在头上很给了不少的棍子和栗凿。尼姑待他们走后,定了神来检点,龙牌固然已经碎在地上了,而且又不见了观音娘娘座前的一个宣德炉。”
③“阿Q将手向头上一遮,不自觉的逃出门外;洋先生倒也没有追。快跑了六十多步,这才慢慢的走,于是心里便涌起了忧愁:洋先生不准他革命,他再没有别的路;从此决不能望有白盔白甲的人来叫他,他所有的抱负,志向,希望,前程,全被一笔勾销了”;“你要晓得红眼睛阿义是去盘盘底细的,他却和他攀谈了。他说:这大清的天下是我们大家的。你想:这是人话么?……你家小栓碰到了这样的好运气……”“包好,包好!这样的趁热吃下。这样的人血馒头,什么痨病都包好!”(投影显示)
老师:请同学们一起来朗读这段话,然后说说你从这段话中读到了什么?
学生:这段话是讲的。
老师:很好,我们先看第一段说的是什么?
学生:说明后中国农村没有大的变化,阶级关系、风俗习惯照旧。
老师:这些都没有改变,那么更不可能改变是什么呢?
学生:不可能改变半殖民地半封建的社会性质。
老师:从第二段话中看出了什么呢?
学生:资产阶级太软弱,他们欺软怕硬。
老师:这段话是说明由于资产阶级的软弱性和妥协性,不可能彻底摧毁封建势力,导致了一部分地主官僚投机革命,他们欺软怕硬,破坏革命,使革命埋下了隐患。那么第三段话呢?请各组相互讨论,每组派一个代表来发言。
学生总结:说明脱离群众,没有唤起群众、依靠群众,使得愚昧的群众根本不理解革命。官僚地主投机革命后不准下层人民起来革命,反而镇压革命。
(3)结束新课时文学名著的运用
结课即教学结束,它是整个教学环节中的最后一环,部分知识或全部知识的讲解在这个环节中将得到归纳总结和提升,同时还要延伸拓展到新知或是将学过的知识学以致用化为技能与实践。在教学中应该注意此环节,因为它是巩固环节、升华环节。我们可以用文学名著组织练习题以达到巩固新知识的效果。比如:“我翻开历史一查,这历史没有年代,歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着,仔细看了半夜,才从字缝里看出字来,满本都写着两个字是‘吃人’……”鲁迅《狂人日记》这部作品反映了下面哪几点?①抨击了儒家的传统道德,②推动进入新阶段,③促进了中国文学的发展,④全面肯定了西方的思想文化。
3.历史教学中运用文学名著应注意的问题
如果想在历史教学中更好地运用文学名著,还应该注意以下问题。
3.1适度性问题
在历史教学中运用文学名著时,应根据教材内容和学生的实际情况,设计课堂教学,切不可刻意和随意地运用,否则适得其反;课堂时间有限运用时要注意量,不要把一堂历史课变成一堂名著欣赏课,这就要求历史老师调查了解学生的阅读状况和学生的认知水平,以有利于选择学生喜欢的熟悉的文学名著。
3.2科学性问题
一方面由于文学名著本身的不真实性,作者出于艺术加工等原因会对情节进行夸张渲染甚至编造虚构。这就要老师在运用时要明辨真伪做到恰当使用。另一方面文学名著中虽然蕴含着丰富的历史内容,但只是表现历史的形式,同历史教材内容有明显的区别,它毕竟是通过典型夸张的艺术形象来反映社会生活的,在表现历史的完整性和真实性上与教材内容存在差异,在运用时切忌误用乱用,这就要求老师特别了解文学名著和教材内容,平时认真研究教材和名著,客观把握教材和名著,精心设计以确保文学名著在历史教学中运用的科学性。
3.3反馈性的问题
在历史教学中运用文学名著时,要密切关注学生的反馈。比如:课上要注意学生的反应及互动情况,课下要多与学生沟通,了解学生的需要,只有这样才能全面地评价在历史教学中运用文学名著的好坏、成功与否,若有问题就可以及时地改进,以使文学名著在历史教学中运用得恰到好处。
4.结语
本文主要探讨了文学名著在各个教学环节的应用。用文学名著导入新课,激发兴趣,营造逼真的历史氛围。用文学名著突破重难点加强学生对历史知识的记忆和理解。用文学名著对历史课堂进行小结,使学生系统地掌握历史知识。总之,文学名著如何在历史教学中更好地运用,这只是一个开始,今后还有许多工作需要去完成,希望本文能够为文学名著辅助历史教学提供帮助和有益的借鉴。
参考文献:
[1]中华人民共和国教育部.普通高中历史课程标准.人民教育出版社.
北宋发明了火箭、火球、火蒺藜等火器，是古代火药火器上的一次重大变革，有《武经总要》《宋史・兵记》《续资治通鉴长编》《金史》等书记载了火药的制作和使用方法及使用火药的战争，因此则有种观点称：“南宋为了抵御辽、西夏和金的进攻，出现火炮、火箭、火球、火蒺藜等火器，军事上广泛使用火药。”
但笔者在阅读了一些文献并参考了前人的研究成果后，不赞同此观点，因火药火器在初期使用时因技术不成熟而产生了许多缺陷，所以没有被广泛使用，未能引起军事上的巨大变革，但在唐基础上有较大发展。
宋代广泛应用冷兵器御敌，而非火器，且用宋代出现的火器种类多这一事实仅能证明其创新性强、作战武器选择范围大，但不能证明其应用广。
宋建立后对城池和要塞的攻防战极度重视，见《武经总要》（前集・卷十二）：
兵法曰：“守城之道，无恃其不来，恃吾有以待之;无恃其不攻，恃吾有所不可攻。”故善守者，敌不知所攻，非独为城高池深、卒强粮足而已，必在乎智虑周密，计谋百变，或彼不来攻而我守，或彼不挑战而我击，或多方以谋彼师，或屡出以疲彼师，或彼求斗而我不出，或彼欲去而惧我袭。若此者，皆古人所以坐而役使敌国之道也。
守城需要隐蔽我军，远观敌军，“出其不意，攻其不备”就需要射程远而命中率高的兵器，但“火箭”射程极短，在第一次时才勉强达到弓箭的射程，所以火器在守城上作用不大。
据《宋史》所载，太祖在灭南唐（开宝八年，975）及太宗在灭北汉（太平兴国四年，979）的重要军事行动中，未见火药武器之使用。而在太宗三次对契丹人用兵之记录中，亦未出现使用有炸伤力的火药武器的记载。因此推知，在太祖时期出现的火药武器，在太宗时可能尚未被重视。
南宋冷兵器依旧占据半壁江山，其中步兵兵器达到成熟阶段，"十八般兵器"已基本全部出现，且趋于定型。这些兵器在《武经总要》中几乎都有记录，主要包括远射兵器、格斗兵器、防护装具3类。远射兵器一般还是弓、弩。“三弓床弩，前二弓，后一弓，世亦名八牛弩。张时，凡百许人，法皆如双弓弩，箭用木铁羽，世谓之一枪三剑箭。其次者用五七十人，箭则或铁或翎为羽。次三弓并利攻城，故人谓其箭为踏橛箭者，以其射著城上，人可踏而登之也。又有系铁斗于弦上，斗中著常箭数十只，凡一发可中数十人，世谓之斗子箭，亦云寒鸦箭，言矢之纷散如鸦飞也。”
当时南宋统治者不仅在京师设有弓弩院，而且在各地设有军器作坊，集中能工巧匠大量制造性能优良的弓弩，如床弩就发明于宋。据《宋史》兵志记载：
“弓弩院岁造角把弓等凡一千六百五十余万张，诸州岁造黄桦、黑漆弩等凡六百二十余万。”
南宋的城防工事中建有特有的弩台，高与城齐，上建有棚，突出城墙平面之外，每个弩台容弓弩手24人，将1人。不但可以射击正面之敌，而且还可以侧射在城墙平面火力死角内的敌人，大大提高了防御能力。例如1004年的宋辽澶渊之战中，宋军用床弩伏击射死了辽军主将萧达零，最终导致宋辽之间达成和议。
明中期以后，由于火器制造技术的发展和鸟铳等先进火器的传入，将弩完全排挤出了战争舞台，但是由于当时火器射击速度过慢，所以并不能完全替代弓箭。
又有人认为“火炮”与现代爆炸性强的加农炮类似，但南宋此”h“非彼”炮“，宋时“火炮”非火药制成的火器，而是投石器。
后期虽在石头旁加入了火药，但火药只起配合作用，且初期仅起燃烧而不起爆炸作用，炮弹其实还是一个“铁疙瘩”，不会爆炸，只不过使石头的温度变高，所以加不加火药对投石机的威力影响较小，石头仍占主要地位。因此，由火炮的使用推断出火药广泛应用的说法不妥。
这种”火投石“，在北宋末年的城防中已被广泛应用，并积累了不少经验。
凡一炮，百人拽，一人定放，放八十步外，石重二十五斤。亦放火球、火鸡、火枪、撒星石，放及六十步外。二炮守则于团敌马面及瓮城内，一人拽，一人定放。放五十步外，石重二斤。守则设于城内四面，以击城外寇。
南宋初年陈规所著《守城录》中很重视这种重型远射兵器的使用，攻城的一方如果"得用炮之术"，就可以很快攻破敌城;而守城的一方如果能很好地掌握和运用大炮，也能够稳固地守住城。“凡守之道，敌来逼城，静默而待，无辄出拒，候其矢石可及，则以术破之。若遇主将自临，度其便利，以强弩丛射，飞石并击，毙之，则军声阻丧，其势必遁。”
陈旭麓说：“每一代人都是在主观、客观的双重限制下观察和体验世界、因此，一代人有一代人看法，一代人有一代人做法。”“火药在宋朝广泛使用”这一说法没有回到宋代历史背景下看问题，没有结合当时的科技水平而草率地得出结论。
南宋的火药制作工序繁杂，用料不好，安全性差;火炮铜铸，造价昂贵，发射频率低（三分钟一发）。
《武经总要》中记载制造火药和应用火炮的方法：
火药法：晋州硫黄十四两，窝黄即倭黄七两，焰硝二斤半，麻茹一两，干漆一两，砒黄一两，定粉一两，竹茹一两，黄丹一两，黄蜡即蜂蜡半两，豆油一分，桐油半两，松脂十四两，浓油疑为石油一分，又以松脂、沥青熬为膏入前合匀，以纸五重裹之，麻缚定，更熔松脂傅之，以炮投发。
毒药烟球法：用硫黄十五两，草乌头五两，硝一斤十四两，巴豆五两，狼毒五两，桐油二两半，小油二两半，炭末五两，沥青二两半，砒霜二两，黄蜡一两，竹茹一两一分，麻茹一两一分，捣合为球以绳贯之长丈二，重半斤，更以故纸十二两半，麻皮十两，沥青二两半，黄蜡二两半，黄丹一两一分，炭末半斤。
右放猛火油，以熟铜为柜，下施四足，上列四卷筒，卷筒上横施一巨筒，皆与柜中相通。横筒首尾大，细尾开小窍，大如黍粒，首为圆口，径寸半。柜傍开一窍，卷筒为口，口有盖，为注油处。横筒内有拶丝杖，杖首缠散麻，厚寸半，前后贯二铜束约定。尾有横拐，拐前贯圆。入则用闲筒口，放时以杓自沙罗中挹油注柜窍中，及三斤许，筒首施火楼注火药于中，使然（发火用烙锥）;入拶丝，放于横筒，令人自后抽杖，以力蹙之，油自火楼中出，皆成烈焰。其挹注有碗，有杓;贮油有沙罗;发火有锥;贮火有罐。有钩锥、通锥，以开通筒之壅;有铃以夹火;有烙铁以补漏（通柜筒有罅漏，以蜡油青补之。凡十二物，除锥铃烙铁汁，悉以铜为之）。一法：为一大卷筒，中央贯铜胡卢，下施双足，内有小筒相通（亦皆以筒为之），亦施拶丝杖，其放法准上。凡敌来攻城，在大壕内及傅城上颇众，势不能过，则先用藁为火牛缒城下，于踏空版内放猛火油，中人皆糜烂，水不能灭。若水战，则可烧浮桥、战舰，于上流放之。
刘旭先生《中国火药火器史》一书中也提到：“火炮火轮邢鹾48.66%，硫含量11.03%，碳不知多少，松脂和竹茹或含些; 毒烟球，硝38.61%，硫19.31%，碳6.44%。几方中含硝低，多杂质，较原始，难以爆燃，低速率，只能高温燃烧。试验中制一墨褐色胶泥，晒干研末用炭火和皮纸火皆难引燃，按武经总要以火锥点之，着火透出光焰，愈猛烈，似烟花般，高温达1300度，热浪灼人，49秒内燃尽，残留粉末太多，浓烟呈灰褐色。且中国铁矿、铜矿的产量虽高，但品质较差，炼出的铁硫磷杂质太多，铁脆则火器极易炸膛，安全性差。明火难引燃在于松脂低熔点而化吸走周围热量，引火物降温，火锥高温瞬间便可引燃，浓烟味刺鼻含大量硫化氢，毒性大于燃烧威力，作用于人之皮肤，上呼吸道，五官，令人窒息，皮肤过敏溃烂。”毒熏鼻则鼻口血出，而死。
《宋史》中有载，当时的大炮部分铜铸，重量大，扛着基本无法行军，一般是到了打仗地点才开始组装、填药，这就大大降低了作战效率。因科技水平限制，”性价比“较弓弩低不少，故广泛应用对作战收益不大。
火炮的危险系数也很高，若操作不好，加之风向原因，可能会烧到自己，让城内起火，”偷鸡不成蚀把米“。从南宋法律中看出，火对城内自己人有巨大的杀伤力及人为操作的不稳定性：凡城中日给百用至于水浆，皆有限量，令民灶为天井，高突防火，仍预下令：凡失火者斩！或城内有火发，只令本防官吏领丁徒赴救，仍急报主将，主将遣左右亲信人促往。凡城中失火，及非常警动，主将命击鼓五通。城上下吏卒，闻鼓不得辄离职掌;民不得奔走街巷。
又有李焘《续资治通鉴长编》中记，公元975年，宋军进攻金陵南唐主李煜，南唐神卫军都虞侯朱令S用猛火油纵火攻宋军，由于风向改变，火焰反燃而导致本方军队大败。
建立多样、综合、整体化的文艺学研究方法的历史趋势，主要看文学艺术对象是否提供可能性，文艺学研究的历史经验是否提供必要性，人们的思维方式是否提供可行性。
(一)文艺学研究对象的丰富性、系统性与文艺学研究方法的多样性、综合性
研究方法作为认识的工具，始终受制于研究对象，它是对象的“类似物”，是“工具，是主观方面的手段，借助它使主观方面与客体保持相互联系”[①]。因此，依据研究对象及其特征，才能产生相应的研究方法。毫无疑问，文艺学的研究对象是文学，问题在于如何看待文学。
文学是自然科学、哲学、神学的附庸，是一个独立实体，还是一个系统，这在人类认识的不同历史阶段，认识是不同的。在古希腊美学和文学思想的萌芽时期，把文学和美当作自然现象的一部分；从柏拉图、亚里士多德开始，一直到黑格尔，始终把文学看作是哲学的一个环节；中世纪神学则把文学作为维护宗教统治的工具；当今，文学被看成一个完整的系统。
按照现代系统观，宇宙万事万物无不以系统的方式存在着，文学也不例外。与自然系统相比，它是由人“根据一定的原理”创造的“所谓立体性地统一起来的一个整体”[②]。当属人工系统。作为人工系统，它既是人与自然结合而成的复合系统，又是与社会生活环境、文化环境双向联系的开放系统、动态系统，它所具有的要素、结构层次、功能远比自然系统丰富和复杂。系统原则揭示，文学内部的各个要素(作家、作品、读者；生活、创作、欣赏等等)都不是孤立的，它既自成系统，又与其他各子系统发生联系，构成一个综合化的大系统。不仅如此，它还置于艺术文化背景之中，与其他门类的艺术构成艺术文化系统。文学要存在、发展，又必须与社会各个方面发生关系，不断互相传递信息，进行系统的反馈运动，来实现自身的反馈调节运动。因此，文学本身就是一个多要素、多层次、多结构、多功能的网络复合系统。
实际上，文学系统的内部要素、结构、功能远比这丰富复杂。即便如此，也可略见一斑。文学对象的丰富性和系统性，为建构多样、综合、一体化的文艺学研究方法体系开辟了无限广阔的前景。文艺学研究的历史表明，以文学的“某个部分、方面、侧面、层次、因素、阶段”[③]。为研究对象，就创立了各自不同的文学研究方法。比如，以研究文学与社会生活关系为对象的文艺社会学方法；以语言为对象的符号学、语义学、结构主义方法；以作家、读者为对象的文艺心理学方法；以文学活动流程为对象的信息论方法；以文学功能为对象的价值学方法等等，不胜枚举。前苏联学者布什明在探讨文学研究方法时充分认识到：“文学则承认用与对象的本质相适应的各种可能的方法，从文学的各个方面来研究文学是有可能和有必要的”[④]。前苏联著名学者卡冈对这一问题更是进行了创造性的研究。他认为，艺术是一个由艺术创作、艺术作品、艺术知觉组成的特殊的信息系统，而它又置于整个艺术文化的大系统之中，依据它们各自的结构层次及相互关系，形成了许多既有联系，又各自独立的新学科和新方法。他以下图[⑤]。文学艺术对象的丰富性、系统性必然带来研究方法的多样性、综合性。约翰·奈斯比特在《大趋势》一书中说：“对于今天的艺术——所有的艺术来说如果说有什么特点的话，那就是有各种各样的选择。这里没有占统治地位的艺术流派，没有非此即彼的艺术风格”。这一分析虽有所偏颇，但却预示着文学艺术研究方法多样化的历史趋势的来临。在当今，从多种角度，运用多种方法综合展开研究的趋势，正是当代科学日趋分化和整体化的一种表现，是“寓于多”时代的要求。企图以“一言而为天下法”的定于一尊的研究方法将一去不复返。有望建树的学者，总是不遗余力去寻求新的研究角度，探索新的研究方法，以促进“知识旧体系的更替，新体系的建立”[⑥]。
(二)文艺学研究方法的历史、现状的回顾和反思
我国文艺学研究方法形成多样化的态势，既是对文学艺术本体观念变革的产物，又是对文艺学研究方法历史经验反思的结果。建构多样、综合、整体化的文艺学研究方法体系，有必要从历时和共时、纵向和横向两方面考察文艺学研究方法的历史和现状，在新的审视点上进行必要的反思。为此，我们将从4个坐标系上进行粗略考察。
1、中西传统文学研究方法的扬弃
在西欧，从古希腊时期到19世纪批判现实主义时期，占统治地位的文学研究方法，主要是由亚里士多德创立的形而上学的逻辑演绎法(又称抽象的哲学思辨法)和培根创立的形而下学的逻辑归纳法。其次还有历史归纳法、社会学方法、美感经验的心理分析法、某些自然科学方法。这些方法虽有消长、斗争，但总是能够延续下来，至今仍被运用，故称为传统方法。
在中国，由于本民族的思维方式“缺乏思辨思维和形式逻辑，主要强调直观和经验，并同伦理道德挂钩”[⑦]。中国文学研究方法主要通行的是经验主义的现象描述法、伦理道德的社会学方法。
上述传统方法的长处是：
第一，形而上学的逻辑演绎法强调从哲学角度对文学艺术进行研究，重视哲学对文学的指导作用。加之它遵循严格的逻辑规律，论证严密，思辨性强，有助于建立文学的知识体系。
第二，注重文学艺术与外部世界的联系，从哲学、社会、历史、心理学角度探讨文学的价值功能，这在今天也是有益的。
第三，传统方法经过无数文艺理论家的继承和发扬，不仅为后人积累了大量的研究资料，而且也形成一整套的逻辑方法、研究模式。比如演绎法与归纳法的论证程序、原则、方法等，时至今日仍有积极意义。
从上述三方面看，传统方法开辟了从某一方面、某一角度深入研究文学的道路，为今后从宏观上，从整体上认识文学做了充分的必要准备。但是随着一个个“多元时代”(普里戈金认为，我们今天生活的是一个既有决定论现象，又有随机性现象；既有可逆现象，又有不可逆现象的多元时代。)的到来[⑧]。上述传统方法并不能涵盖如此复杂的文学艺术现象，暴露出明显的不足。
第一，传统方法存在一定的猜测性、假设性，缺乏科学性。抽象的哲学思辨方法的致命弱点是把文学艺术作为哲学的附庸，用某种先验的哲学观点和体系解释文学艺术，一旦两者不符，便将文艺削足适履。同时它所遵循的逻辑论证原则是从一般推出个别，一旦大前提错了，结论也就错了。这种方法有较大的猜测性和假设性。印度学者N·K·简恩说：“从科学的观点看，这种方法已过时，运用这种方法，人们推测出一般陈述(假说)，并据此演绎出许多陈述。倘若每个演绎出来的陈述都被实验证明是正确的，它就支持了假说。倘若情况并不是如此，则暴露出这个假说的局限性。”[⑨]
事实也是如此。从科学认识史上看，中世纪基本研究方法是演绎法，一切以圣经、教父和亚里士多德的理论为出发点和归宿，不能越雷池一步。但是到了文艺复兴时期，哥白尼运用观测实验的科学方法，了托勒密地心说，而建立了日心说；刻卜勒发现了行星运动规律；塞尔维和哈维发现了血液循环，了传统观念[⑩]。从文艺学研究史看，培根以科学实践观和归纳法把“美学由玄学思辨的领域转到科学领域”，“对审美现象进行心理分析”[11]。而黑格尔运用抽象的哲学思辨法，导出了文学“是理念的感性的显现”的错误结论。所以，抽象的哲学思辨法存在着较大的猜测性和假设性。而中国所采用的现象描述法，虽能从感性经验入手，以“极精炼而又隽永的语言点出关键”，其中也不乏“极明亮的思想火花”，但是它是一种猜测的、笼统的、直观的方法，缺乏思辨色彩，因此猜测性、假设性更大。归纳法较之演绎法有更多的积极意义，但归纳法的产生是建立在经验主义基础上的，强调“感性认识和理性认识统一，甚至抹杀二者的差异”[12]。因此不免流于经验，缺乏理性、科学性。
第二，归纳分析和综合分离。分析和综合、归纳和演绎，是辩证统一、互相提供前提的思维方法。归纳是演绎的基础，为演绎提供根据，而演绎又为归纳指明方向，提供前提。但是，由于历史条件的局限和哲学观点的分歧，历史上产生的演绎法和归纳法，长久以来争论不休，各执一端。文艺学研究领域中形而上学方法与形而下学方法的论争，就是认识史上这两种方法争论的反映。黑格尔在《美学》绪论中对此有过总结。他说：“谈到科学研究的方式，我们就走到两个相反的方式，每一个方式好像都要排除另一个方式，都不能让我们得到圆满的结果”。“一方面，我们看到艺术的科学只围绕着实际的艺术作品的外表进行活动，把它们造成目录，摆在艺术史里，或是对现存作品提出一些见解或理论，为艺术批评和艺术创作提供一些普泛的观点。另一方面，我们看到艺术的科学单就美进行思考，只谈些一般原则而不涉及艺术作品的特质，这样就产生出一种抽象的美的哲学”[13]。黑格尔从主观到实践上，都力图将二者辩证地统一起来，但由于哲学观上的唯心主义，未能科学地解决二者的真实关系，自己的研究不免又回到了抽象的哲学思辨上来。
第三，以部分研究代替系统研究。传统的研究方法是单打一的方法，基本上就文学的某一部分、某一侧面、某一要素进行孤立研究，而且还误以为穷尽了对文学规律的认识，这样就以单项、线性、平面式的研究代替了多项、立体、网络式的研究，比如哲学思辨法以本体论研究代替美学研究；社会学方法以外部研究取代内部研究；美感经验的心理分析法以心理分析取代社会批评。这样，传统研究方法就不能全方位地揭示文学的自然质、功能质和系统质，无助于全面认识文学。
对传统研究方法的利与弊的分析，是以系统方法为参照物，以建构多样、综合、整体化的文学研究方法为目的去透视的结果，其中该扬之处，继承发扬光大；该弃之处，舍弃弥补改造。
2、西欧当代文艺学研究多元方法林立
到19世纪末，随着自然科学、心理学、文化学长足的进步，西方文艺学研究方法学派林立、纷繁复杂。其名目之多、时间推移之快、重点转移之频，都是前所未有的。归纳起来，大约有如下几种：精神分析、科学美学、语义分析、符号学、现象学、解释学、结构主义、后结构主义、形式主义、新批评、原型批评、接受美学、文化学、民俗学、社会学、比较文学、系统论、控制论、信息论等等。上述方法，无论其存在时间的长短，都有其一定存在的必然性、合理性，从某种角度看，还有其不可互相替代的某些方面的功能。但同时也应看到，它们有自己适宜的国情、范围，必然有不可弥补的缺陷。对此也应科学地进行分析。
总的来说，当代西方多元方法的合理因素是：
第一，开展多角度的研究。传统研究方法把文学艺术作为一个静态的封闭实体进行研究，确认它的不可分性，因此至多研究它与社会、与哲学的联系，与科学的差异。而多元方法则分解文学实体，从社会、作家、作品、读者各个不同层次分别进行深入研究。即便像作品这样一个层面，也要继续开辟新的研究角度，出现了语义、符号、结构、形式、阐释等研究方法。这不能不承认多元方法打破了传统方法拘泥一格的模式，发现了新的研究对象，扩展了新的观察视点，树立了新的阐述目标，为多侧面、多角度、立体地研究文学和开辟新的天地做了必要的准备。
第二，各学科相互渗透，各种方法互相借鉴。西方研究者虽然往往片面夸大自己研究方法的正确性、有效性，但是为开辟新的研究角度，又不能不自觉地借鉴其他学科的知识和方法，因此在某种程度上各学科之间是互有借鉴和渗透的。比如心理分析导源于弗洛伊德的精神分析；结构主义发端于索绪尔的结构语言学；文化学、民俗学、社会学、“三论”是外来学科的方法的移植。由此可见，多元方法在各学科相互渗透，借鉴方面是有成效的。
第三，从某一角度的深入研究。从总体上看，多元方法林立、并存；从局部上看，各派对立、排斥，都想以自己的优势取代别的方法，因此迫使各派在某一角度、某一方面深入开拓。比如结构主义历经俄国的形式主义、捷克的布拉格学派和法国的结构主义，从雅各布森的“音素、语素、词、句等组合关系入手”[14]。研究文学，到罗兰·巴特建立的“功能层、行动层、叙述层”的研究模式，再到热奈特的4种主要叙述类型的研究[15]。步步进展，层层深入，开拓了从语言方法研究文学的空间。应该承认，在某角度的深入研究上，多元方法所做的贡献远远超过以往的文学研究。
尽管多元方法有其历史的功绩，但由于它们大多以西方不同的唯心主义哲学为基础，因而有其不可弥补的缺陷。卡冈在评价不同的科学对艺术的研究时说：“迄今仍然是非系统的、杂乱无章的，在最坏的情况下，这种研究建筑在嫉妒的竞争中，而在最好的情况下，这种研究建筑在漠不关心的‘和平共处’中。”[16]这就是说，多元方法往往是各自独立、各走极端、互相排斥、互相取代。要改变这种状况，关键“在现今科学知识发展的水准上依靠系统研究的原则”对文学“展开综合研究”。这项任务，西方研究者是无能为力的，只能历史地落在文艺学研究者的身上。
3、前苏联文学研究方法的兼收并蓄、改造创新
前苏联从19世纪的俄国开始，传统的研究方法是社会历史方法。到20世纪初，由“莫斯科语言学小组”和“诗歌语言研究会”兴起的形式主义方法曾一度相当活跃。但不久，由于它把内容与形式割裂开，出现了将形式绝对化的倾向，而遭到了过分严厉的批判。之后，前苏联研究方法滑向了另一个极端——庸俗社会学。“庸俗社会学是出于片面地解释关于意识形态的阶级制约性原理，从而导致文学史过程简单化和公式化”[17]。因而从50年代中期起，前苏联开始着手纠正这方面的问题。50年代被称为回顾和反思(或“解冻”)时期，主要是清算庸俗社会学的错误，从60年代开始，前苏联把方法论问题的研究提到首要地位，在组织上设立专门机构，出版专门刊物；在实践上大量介绍各种研究方法，开展综合研究和应用研究。一大批著名学者，如尤·鲍列夫、卡冈、赫拉普钦柯、斯托洛维奇、叶果罗夫、马尔科夫、彼得罗夫等人，致力于新方法的研究，并著有专著。至此，在文学、美学研究领域，庸俗社会学得到彻底清算，各种各样的研究方法并存，并把研究方法推向新的阶段。
前苏联在文学研究方法上历经的曲折、反复以至于最后达到繁荣，为我们提供了不少有益的经验，值得借鉴。
首先，强调对各种方法的兼收并蓄。前苏联政治生活的变迁、文学本身的变化、西方文学思潮的涌入、自然科学的发展，彻底改变了在文学艺术和研究方法上的“大一统”和单打一局面，进入了“社会主义现实主义的历史的开放的时期”，对传统的、西方的、自然科学的、社会科学的各种研究方法、研究手段兼收并蓄。这种做法反映了前苏联学术界研究学风的宽容、研究思维方式的辩证。一般而言，在研究中某种方法兴起确立之后，易排斥其他方法，一种思潮流行时，又容易否定过去，割断历史。鉴于历史教训，前苏联在进行方法论研究时，这种片面、对立、极端的倾向较少发生。因此在清算庸俗社会学时，并没有抛弃社会历史的研究方法；在强调内部研究时，也不否定外部研究；在吸收外来研究方法时，又不妄自菲薄；在坚持传统时，又不盲目自尊；在运用美学研究方法的同时，也不放弃自然科学的研究手段。这就保证了文艺学研究方法的研究朝着一个正确的方向发展。
其次，注意对各种研究方法的改造。历史上任何一种研究方法都不是完美无缺的。各种方法都有它适应的国情、对象和范围，当它被移植或吸收时，必须根据自己民族的情况加以改造。前苏联学术界正是基于这种认识，以的理论改造各种研究方法，特别是西方的研究方法。比如风靡整个欧洲的接受美学到了前苏联，则被改造为“历史功能”研究。历史功能研究强调“分析一部作品的时候，不仅要看到它在作者生前的时代所起的作用，而且要看到它在作者所处的那个时代以外——在未来的时代所起的作用”。“用巴赫金的术语表示，历史功能阐释就是‘对应关系’的研究”，包括“作者同前辈的对话、作者同当代读者的对话、作者同未来时代读者的对话”。[18]从历史功能研究所强调的研究重点和三种对应关系类型看，它注重作品对读者的作用，这就把文学研究的重点从文本转移到读者身上，这与接受美学极其相似。但是它又克服了接受美学的某些片面性，把作家、作品、读者联系起来，更强调作品在当时、当下、未来三维空间中历史地、辩证地发挥作用。与接受美学相比，它们之间既有一脉相承之处，又更具历史性、辩证性。
此外，像结构主义这样的研究方法，前苏联学术界既充分肯定它是“深入研究艺术篇章的手段之一”，能起到“为研究工作者开辟广阔天地”的重要作用[19]。同时又严格地将结构分析与结构主义区分开来，并给予新的解释。所有这一切表明，前苏联在引进新的研究方法的同时，一方面兼收并蓄，一方面加以改造，为我所用。
再次，敢于创新，勇于开辟一条新路。
前苏联文艺学研究方法的创新主要表现在两个方面。一是新的研究方法的产生、新的应用领域的铺开；二是综合研究的兴起。从前者看，主要是表现在类型研究，历史功能研究、阐释和评价的方法产生及各种方法的应用上；从后者看，主要是从“综合角度，用多样的研究方法来全面评定一部作品或一个文艺现象的外在作用和内在价值”[20]。
前苏联文学研究在挣脱了庸俗社会学和教条主义的羁绊，开创了百花齐放的活跃局面之后，及时认识到开展综合研究的必要性。20世纪60年代末，前苏联科学院成立了艺术创作综合研究专门委员会，70年代初提出“综合考察和系统研究方法相符合”的思想，许多著名学者转向综合研究，并致力于应用。像鲍列夫和斯塔菲茨卡亚在1980年发表的《社会学、理论和文学批评方法》指明了归纳综合的趋势。卡冈的《对艺术作综合研究的系统方法》、《作为系统的艺术文化》等文章，则是综合研究的结晶。在综合研究中，他们一方面坚持的一元论，坚持历史的逻辑方法，另一方面又提倡多种方法的运用、补充、渗透。只有这样，才“不会变为方法论上的多元论和折衷主义，而只会成为对作品实行全面分析的因素”[21]。
前苏联对文艺学综合研究的主张、做法及成果，无疑是为我们开辟了一条新路，有一定的借鉴作用。
4、我国文艺学研究方法变革的趋势。
我国古代文学研究方法趋于单一。“五四”时期，西方各种方法涌入，但迫于战争、动荡，未能深入研究。以来，由于独断论、机械论和“左”倾教条主义的影响，我们的研究领域狭窄，思维方式保守，方法单一。具体表现为：就研究的内容看，注重文学与社会、文学与政治、文学的功能方面的研究，忽略文学的艺术美学特性的研究；就思维方式看，是单向、平面、线性定性的机械论、还原论；就思维角度看，是单一、静止和封闭的；就思维空间看，只有当下，而无历史的、时代的、当代的，只有中国，而无外国；就思维模式看，“一内容二形式，鉴定式的结论，调查式的评述”。文学研究上述问题，一直到1983、1984年开展“方法论”的讨论，才有所认识、有所纠正。
1984年，我国兴起的方法论讨论热潮，已经形成“多元发展的态势。表现为：文学观念和批评观念的多元、批评方法的多元、批评实践总体结构的多元”[22]。随着各种各样方法的介绍和应用的尝试，目前“综合态势，已显露端倪”。但是这种综合仍然处于不自觉的交织糅合，而不是自觉的、融会贯通的、整体化的综合，还没有出现有影响、有见地的专著。与前苏联70年代相比，我们的方法论研究还需告别“告知、尝试”阶段，走向综合、整体化的阶段。
尽管如此，我们也不能抹煞1984年的方法论讨论的历史功绩。应该看到它是对历史经验反思的结果；是肃清“左”倾教条主义、机械论、独断论影响的产物；是我们民族方法论自觉意识的觉醒，它必将促进新的文学观念、新的思维方式的诞生。
总之，从历时和纵的方面看，中外传统方法的扬和弃；从共时和横的角度看，西方多元方法的利与弊，前苏联文学研究方法的历史经验，我国当代研究方法发展趋势，都说明必须建构多样、综合、整体化的研究方法的体系。
(三)文学研究方法与思维方式
思维方式可以理解为“人们按一定的方式、规则、程序输入和输出信息的思维活动形式”[23]。恩格斯指出：“每一时代的理论思维，从而我们时代的理论思维，都是一种历史的产物，在不同的时代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的内容。”[24]
从人类认识史看，主要经历了原始、农业、分析和综合4个时代；人的认识对象中心由模糊的表象世界——实物中心——系统中心——元系统中心；人的思维方式由原始思维——以实物为中心思维——系统思维——元系统思维。
在人类的幼年时代，由于生产力极为低下，人类根本无法认识和解释自然现象，相信一切出于“神之手”。在认识对象上主体与客体、感性与理性都是以混沌模糊的表象呈现于世。因此原始思维是一种“以‘集体表象’为基础”“无逻辑特征”的形象思维，古代神话就体现了这种思维特征。
从奴隶社会到整个中世纪的农业时代，人类主要思维方式是“以实物为中心”[25]。在农业时代，由于“人们与自然界之间的交换活动仍然停留在实体交换水平”[26]。许多门类的科学知识尚未形成，科学认识的方法停留在直接观察上，认识论的模式是“以实物为中心”，即只局限于相互孤立的、具有感性特征的实物和现象上，去探求它们的质。前苏联学者库兹明在分析这一时代的思维特征时指出：“在这个阶段，认识是从现象上，即还是从外表上来看待对象的，认识还没有揭示出对象发展的本质和规律，没有揭示对象受它所属的那个系统的制约性和对象的质的过程”。这就是说，“以实物为中心”的思维方式具有直观、笼统、猜测、感性、孤立的特点。在文学研究领域，则表现为把文学作为一个实体，只从外部(自然现象或哲学)探讨文学的某些特征，因而文学一直是自然哲学、哲学和神学的附庸。
从农业时代到分析时代，其中有一个过渡，即前分析时代(14～16世纪)；分析时代从17世纪到19世纪中叶。在这一时期，人们的交换活动中心已由实物转向能量，科学长足进步，科学研究则分门别类，研究方法由观察改为科学实验，思维对象自然仍以实物为主，但已不作为实体，而能够进行解剖分析；思维方式则主要是形而上学。这种思维的优点是“对事物研究细致、具体、严密，在科学发展史上起到了承上启下的作用”。其缺点是具有明显的形而上学特点，主要表现为还原论与机械决定论。
所谓“还原”原意为简化、简缩、缩小。它的基本思想是：主张把复杂的对象分解为简单部分，从简单部分特性的已知来把握对象整体，主张以低级运动形式解释和说明高级运动形式，进而说明世界的图景。这是一种解剖式和分解法，排除一切偶然性和变量，抓住一条线索追踪来源，探寻因果联系的单项、平面、线性思维。
机械决定论又称拉普拉斯决定论。它认为万事万物都是已经决定的，无不确定性和偶然性，只要找到一个宇宙方程，了解宇宙的起始条件和边界条件，就可以用力学的方程给予明确的描述，给予绝对的正确预言。[27]这种思维是一种直线因果的思维定势。
分析时代的形而上学方法在文学研究领域的表现是：从研究对象看，它把文学当成一个独立实体并加以分解，孤立地进行某方面的考察；从研究内容看，已涉猎了较多方面，如文学与社会、文学特性、心理因素、形式因素等等，但分门别类地进行孤立研究，尚不能联系起来；从思维特征看，是单项、平面、线性因果的。应指出，我国文学研究中所流行的庸俗社会学方法，如果从思维根源上看，则与形而上学有一脉相承之处，而且还比它走得更远。
由于分析时代科学知识的积累，人们不仅发现了各门科学的具体规律，而且还发现了各门学科间相互联系以及相互联系所产生的一般规律，这就扩大了各门学科的研究对象。“从19世纪末至20世纪，大多数科学都经历了一个把关于自己的研究对象的观念不断扩大和加深的过程，比如马克思关于社会结构的学说对于深入系统研究社会，达尔文的进化论和遗传学对于深入研究生物学，爱因斯坦的相对论对于物理学，门捷列夫元素周期表对于化学……这些理论在19世纪下半叶至20世纪初确立了彻底唯物主义的系统性思想……科学进入一个新阶段”，即以“系统中心”代替“实物中心”。[28]
“系统中心”以“构成现象系统的‘种类’为中心，而个别现象和对象这时则表现为总体的构成部分，表现为它的因素、成分”。对象的系统性则要求多侧面、多角度、多层次、立体地观察事物，系统思维正好适应了这种要求。在文学研究领域，则要求把文学作为一个系统，运用多种方法进行多侧面、多层次、多角度的研究。这一时期出现多元方法便是系统思维的必然产物。
20世纪40年代以来，人类进入信息时代，人们“所研究的现实被看成是多中心的、超系统的统一体，一种复杂现象的综合”。人们认识的内容不再是实物或系统，而是“复杂的对象——综合的多系统的现象及其全部各种层次的和多侧度的关系”[29]。即元系统。元系统要求人的思维具有显著的综合性特征。实际上，目前“综合考察、综合研究、综合创造、综合发展、综合规划和综合管理等等，已成为认识和改造世界的基本活动方式”。[30]在文学研究领域，建立多样、综合、整体化的研究方法体系，就是元系统思维方式的必然要求，也是科学发展水平进入新的阶段的历史必然趋势。可是与这种必然要求和趋势相比，我国当今的思维方式仍停留在农业和分析时代，呈现出“封闭、求同、单向、直观、超稳定、亚节奏”的特点。[31]表现在文学研究领域，则是公式化、程式化、概念化。审视过去、展望未来、立足现在，我们再不能固守传统格局、固步自封、妄自尊大，而是要奋起直追，在我们的民族文化心理、思维方式以及研究方法上来一个彻底革命，以迎接文学综合时代的到来。
[①]黑格尔语。转引自〔苏〕鲍列夫《美学》，第17页，中国文联出版公司，1986
[②][日]增成隆士：《美学应该追求体系吗？》，转引自《美学文艺学方法论》上册，第145页，文化艺术出版社，1985
[③][苏]莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈：《美学和系统方法》，第73页，中国文联出版公司，1985
[④][苏]布什明：《文艺学的方法论问题》，《国外社会科学》，1982年第2期
[⑤]此图载卡冈：《美学和系统方法》，第80页，中国文联出版公司，1985
[⑥][苏]鲍列夫：《美学》，第18页，中国文联出版公司，1986
[⑦]普里戈金：《跃进时代中哲学》，《自然科学哲学问题》，1986年第3期
[⑧]普里戈金：《跃进时代中哲学》，《自然科学哲学问题》，1986年第3期
[⑨][印度]简恩：《科学方法的历史发展及其基础现代模式》，《自然科学哲学问题》，1986年第3期
[⑩]生：《西方认识论史纲》，第112～116页，江苏人民出版社，1983
[11]朱光潜：《西方美学史》上册，第202～203页，人民文学出版社，1986
[12]生：《西方认识论史纲》，第162页，江苏人民出版社，1983
[13]黑格尔：《美学》第1卷，第18页，商务印书馆，1979
[14]傅修延、夏汉宁：《文学批评方法论基础》，第162页、第423页，江西人民出版社，1986
[15]傅修延、夏汉宁：《文学批评方法论基础》，第162页、第423页，江西人民出版社，1986
[16][苏]莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈：《美学和系统方法》，第73～74页，中国文联出版公司，1985
[17][苏]柯静采夫：《文艺学中的庸俗社会学》，《文艺理论研究》，1982年第3期
[18]吴远迈：《苏联的文学研究方法的新趋向》，《文学评论》，1983年第1期
[19][苏]鲍列夫：《美学》，第532～533页，中国文联出版公司，1986
[20]高利敏：《当代苏联文学研究方法和批评新观念的发展》，《文艺理论研究》，1986年第2期
[21][苏]鲍列夫：《美学》，第526页，中国文联出版公司，1986
[22]滕云：《批评的主体意识、多元态势与综合态势》，《文艺理论研究》，1986年第2期
[23]陈晓明：《中国传统思维模式向何处去》，《新华文摘》，1985
[24]《马克思恩格斯选集》第二卷，第465页，人民出版社，1972
[25][苏]库兹明：《马克思理论和方法论中的系统原则》，第28页，社会科学文献出版社，1988
[26]李晓明：《模糊性：人类认识之谜》，第42页，人民出版社，1985
[27]《大科学的群体论》，《望》，1986年第3期
[28][苏]库兹明：《马克思理论和方法论中的系统原则》，第54～55页，社会科学文献出版社，1988
[29][苏]库兹明：《马克思理论和方法论中的系统原则》，第54～55页，社会科学文献出版社，1988
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