时间：2023-03-02 15:00:28
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关键词： 金山 诗 自然 佛教
金山在镇江“城西七里大江中”，“大江环绕”，“丹碧辉映”[1]，有“江南诸胜之最”的美誉，历来是名人雅士登临游览的必去之地。李白、张祜、王安石、苏轼、陆游、王守仁、文徵明、康熙帝等，因为种种原因到此游赏，留下了大量的诗文作品，赋予了这座千年古山丰富的文学文化内涵。综合历代咏金山诗，可以发现诗歌内容方面与两个关键词密切相连，一是“自然”，二是“佛教”。
一、自然：咏金山诗的基石
“自然”既指诗歌对自然风光的描写与赞美，也指对自然生活的向往和追求，咏金山诗完全具备这个特点。金山自有咏诗起，便以歌咏自然风光为基调。金山山水天成，风景优美，具有无可比拟的视觉美，时人称“山川奇秀而崒嵂，无过金山者也”[2]。唐朝咏金山诗开始出现，文人着力描述金山耸立江心的独特环境及秀丽风光。我国山川众多，然而三山五岳皆在平地上，金山“萃然特立大江之中”，这独特的地理方位使之与一般山川区分开，唐代咏诗中就开始描绘这一点，如窦庠形容为“一点青螺白浪中”。此后咏金山诗中反复出现独立江心的相关描写，从而展现了“朝来白浪打苍崖，倒射轩窗作飞雨”、“一枕江声抱月眠”等特有的审美体验，同时金山自然造化的神奇经由这些诗歌的传诵，更加深入人心。
北宋起，咏金山诗数量剧增，其中单纯吟咏风光之作减少，开始有意识地从不同方面，选取不一样的视角，全方位展现金山迷人的风光，例如描绘金山在黎明之际、白天、黄昏、夜晚各阶段不一样的风光特色，或着力描写山中泠泉、化成阁、慈寿塔、妙高台等景观的美，体现一种对自然与人文景观融为一体的认识。四时之际，一日之间，金山皆是绮丽的，不过诗歌中重点描绘的还是日出及月下之景。日出时陆游形容为“遥波蹙红鳞，翠霭开金盘”，金山仿佛披上了一件金黄色的霞衣，是名副其实的“金山”；月下王安石描绘了一幅“已无船舫犹闻笛，远有楼台只见灯”的工笔画，透彻清丽，让人着迷，因而此时的金山一直是诸多文人竞相吟咏的对象，自宋以后历代不断描绘，如明文徵明形容为“鱼龙深夜浮光怪，云树遥空带渺茫”等，金山月色成为金山乃至镇江重要的审美意象。
经过两宋的极热，元时的短暂低靡后，明清时期咏金山诗再度兴盛，然而诗文质量不如先前，诗文中频繁化用前人典故，不过此时人们转换视角，更倾向于跳出金山外，整体观望，金山与浩瀚长江融为一体，有一种特殊的美。元代诗僧明本比之为“水晶盘内一青螺”，此比喻得到大家的认可，如王世贞就形容为“青螺潋滟水晶盘”。金山远望亦别有一番审美体验，以致人们产生了一种“登陟不如遥望好，倒影斜醺”之感，借由这些咏金山诗，拓展了人们欣赏金山自然风光的视角，带来新的观景之乐。
宏观上，历代咏金山诗不论纪游咏史还是怀古，均以“自然”为切入点，赞美金山风光的绮丽；具体到单篇诗歌，写景之句常常出彩，最典型的是苏轼的回文诗《题金山寺》。苏轼描写金山风光的诗作不下十首，其中最有风韵的当是这首：
潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明。
桥对寺门松径小，槛当泉眼石波清。
迢迢绿树江天晓，霭霭红霞晚日晴。
遥望四边云接水，碧峰千点数鸥轻。
这首诗描绘了金山傍晚的景色，不仅是回文诗中的绝佳之作，而且将金山白日至黄昏到夜晚时间、视角、景色的变幻完美呈现。顺读是幅由近而远的山水画，视角由低而高，景色从月夜泛舟到江天破晓，境界优美；倒读“碧峰千点数鸥轻，遥望四边云接水。霭霭红霞晚日晴，迢迢绿树江天晓。槛当泉眼石波清，桥对寺门松径小。远浦渔舟钓月明，潮随暗浪雪山倾”，视野由高远而低近，展现破晓到月夜之景，赏心悦目；反读“倾山雪浪暗随潮，明月钓舟渔浦远。小径松门寺对桥，波清石眼泉当槛。晓天江树绿迢迢，晴日晚霞红霭霭。水接云边四望遥，轻鸥数点千碧峰”，也是很美的一幅画面[3]。顺读倒读反读，都浑然天成，仿佛苏州的双面绣，正面背面虽为同一画面，意趣却迥然不同，耐人寻味。“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”，金山的山水让苏轼醉了，而苏轼的金山诗又让后来的游人沉醉。
二、佛教：咏金山诗的亮点
金山寺是京口十刹之首，与普陀、文殊、大明三寺齐名，并称四大名寺，寺庙宏伟，香火兴盛，自古为佛教胜地。自宋代佛寺建置完成后，咏金山诗中常常出现佛教兴盛的歌咏。笔者就《金山志》粗略统计，仅以“金山寺”为题的诗词就有一百九十余篇，若算上提及寺宇、僧院、山房的，作品数量将相当可观。这些作品常以描摹金山“寺裹山”的独特建置风格突出寺宇建置的壮观。金山山寺一体，从山脚到山顶，亭台楼阁依山而建，从远处眺望，只见寺而不见山，曾巩称颂为“其浮江之槛，负岸之屋，椽摩栋接，环山四出，亦有以夸天下者”。这种独特的“寺裹山”风格，显示了人民的智慧与匠心，从侧面突出了金山佛寺广立的概况，也无形中增添了金山的气势。金山高不过44米，古人多以“一点青山”、一点青青，然而寺宇依山而建，层层殿宇营造出一种高度和气势，金山仿佛也高了，萨都剌发出“佛阁齐云浮海屿”的感慨，实景中的“虚”与艺术中的“实”相得益彰，形成特殊的审美价值。
佛学禅思往往是咏金山诗的亮点，而纵观咏金山诗整体，最亮的无疑是张祜的《金山寺》，后人对此诗推崇备至，宋朝方回誉为“金山绝唱”，明代王思任说“可以鼻祖此山”。诗曰：
一宿金山顶，微茫水国分。
僧归夜船月，龙出晓堂云。
树影中流见，钟声两岸闻。
因悲在朝市，终日醉醺醺。
这首诗从内容上真挚反映了张祜对佛寺清净的羡慕及对尘世现实的厌恶，从而表明出世入世间的选择。千百年来，此金山寺诗屡屡引起后人共鸣。自唐后多人题诗言及此诗，如“登临词客知多少，千载还推张祜才”，“张祜有诗谁更读，留云亭畔倚斜晖”等，诸如此类不足枚举；此外，后世次韵唱和诗作就有二十余篇，多以“次张祜金山寺韵”或“和张祜金山寺韵”为题，有时直接以“次唐韵”为题。唱和之作均表达了对金山迷人风光的欣羡，及金山佛教氛围的静谧，僧人智宜则言“古今登眺客，无日不成醺”，进一步提升了这种情怀。单篇诗歌引起后代反复唱和，这在文学史上是少有的现象。金山成就了张祜，张祜也传播了金山。
李东阳说“诗成却爱张公子，解道中流两岸钟”，张祜并不是第一个描绘金山钟声的人，但是自张祜后，“钟声”成为一个重要意象频频出现于歌咏之作中，如宋王令写“楼台影落鱼龙骇，钟磬声来水石寒”，元黄溍写“下方车马应难到，烟际惟听日暮钟”，周伯琦写“钟声两岸占昏晓”，陈言写“一声清磬海门晓”，清潘耒写“贝叶翻云晓扣钟”。佛经中有“闻钟声、烦恼轻、智慧长、菩提增”的偈语，金山寺作为佛教名刹，钟声自是不断，由晨到昏，钟声朗朗，使得金山成为一幅有声画。“钟声”成为金山诗文中重要的意象，后来演变为“暮鼓晨钟”，成为金山乃至镇江最具代表性的景观之一，具有独特的文化价值和审美意义。
金山殿阁层重，黄墙碧瓦，有一种超凡入圣的意境。在此可以“逢僧问佛经”，甚至鸟、龙等动物都听经礼佛，佛教氛围很浓厚。然而不能否认，金山虽处江心，依然隔不断红尘，佛教与世俗两种文化在金山完美统一。金山作为佛教胜地，得名的主要原因却在于“水漫金山”的传说；妙高台本是晒经之地，因苏轼赏月起舞的轶事[4]，成为赏月的绝佳之地；高僧修行的洞窟演变为法海藏身的洞穴。这些都集中体现了金山佛教与世俗的相融，甚至世俗性强于佛教性。对此僧人很无奈，常以“试问金鳌岩下水，几时送尽名利船”类似的诗句，表达无奈叹息及潜心修佛的意愿。其实，中晚唐佛教已经开始世俗化，僧人愿“送尽名利船”，本质上还是体现了金山佛教文化的深厚。
三、结语
历代咏金山诗中，赞美自然风光的绮丽是重要的一方面，诗人赞咏之余还将金山与他地相比，如王珪誉为“吴淮此景端第一，金碧一片中天开”，元好问赞“金山胜概冠吴楚”，乔宇进一步提升为“壮游南北此第一”。文人将之与现实名胜相比的同时，将其与传说中的海外仙山相媲美，这点始自苏轼，他在《金山妙高台》写道“蓬莱不可到，弱水三万里。不如金山去，清风半帆耳”，此后咏金山诗中多以“蓬莱”比金山，如“世上蓬莱第几洲，长云漠漠鸟飞愁”“雾气欲吞吞不得，绀宫浮出小蓬莱”等，金山从恍若蓬莱到即是蓬莱，以实画虚，以虚显实，一方面表明金山的自然风光迷人，一方面也显示其佛教香火的兴盛。
金山自然风光秀丽，佛教氛围浓厚，历代吟咏诗歌中均以这两方面为主，观自然山水之美，咏佛教之庄严肃穆。其实自然山水与佛教兴盛两者并不冲突。“僧爱无尘地”，佛教徒认为只有处于清幽寂静的山林中，才有利于修生正果。金山独立江心，一方面“山中无地着尘埃”，另一方面“流来天际水，截断世间尘”，风景秀丽又隔断红尘，具有天然的地理方位优势，自然成为僧人修行的首选之地，促进了佛教的发展及佛学的兴盛。此外，古人讲究风水，佛教胜地更是风水宝地，不能破坏，所以金山佛教的兴盛反过来也促进了金山自然风光的保护。总之，金山自然风光与佛教发展相互促进，自然与佛教两方面也共同构成了咏金山诗中的重要内容，以自然风光描写为基石，加之佛学禅思的亮色升华，从而体现了丰厚的文学意义和价值。
参考文献：
[1]方舆胜览.[宋]祝穆，撰.祝洙，增订.中华书局，2003：57.
[2]金山龙游禅寺志略.故宫博物馆编，海南出版社2001：1.
一、诗歌教学的现状
随着新课程的推进，越来越多的教师开始重视提高诗歌教学的效率。经过不断的思考和探讨，已经取得了一定的成效。但目前诗歌教学仍然存在着应试现象，缺少一定的人文性。主要表现在以下几个方面：
（一）重分析，轻感悟
传统的诗歌教学着眼于应试，对诗歌的人文性重视不够，主要是从字词句到篇章结构、中心思想、写作特点进行分析。把学生的悟性和情感都淹没在僵硬的课文分析之中，只见部分的局部拼凑，不见部分和部分的整合，部分和整体的有机联系。往往一首韵味十足的唐诗被肢解成七零八落的拼盘，一首情文并茂的现代新诗被分析得索然无味。诗歌鉴赏这一最富个性色彩、最具创造精神的情智活动，被程式化、标准化。这样，只会剿灭学生的个性和创造性，最终瓦解鉴赏。语文学习应该尊重学生的独特感悟，让学生自己走进诗歌，感悟诗歌。如一位特级教师教《雨巷》一课，教师在进行精读诗歌环节，设置了一个非常大而自由的问题：“你觉得这首诗在写什么，或者说它在表达什么？”把解读的权利交给学生，学生的感悟也就超出了我们的预想：“这是一首爱情诗，作者在寻找他心目中的女神；作者在寻找解脱，在寻找一个和自己心灵共通的人；这是绝望到了极点的发泄，这是走向死亡的声音……”这样的课堂学生才真正发挥了学习的主体性作用。
教师应该引导学生在朗读的基础上，感悟诗歌的意境，使诗歌教学转化为美的再现、美的欣赏和美的创造的艺术活动，这样才能有效地提高诗歌阅读教学的质量，培养和提升学生的审美素质，真正体现出语文学科人文归属。
（二）重识记，轻诵读
为了学生在中高考中取到较高的分数，有些教师就参照中高考试卷上出现的诗歌试题的题型，进行针对性的教学，让学生有选择地识记，包括文本、文学常识、关键字的理解、重点字句的含义、重点句所表达的作者的感情等等。尽管有不少人对这种教学方式进行过抨击，但由于它容易在应试中取得较好的效果，就使人不想为而为之。但诗歌教学仅仅识记一些考试内容是远远不够的。诗歌讲究格律、注重押韵等，具有音乐性和节奏感。但在实际教学中因为时间紧等原因，教师对诗歌阅读得不够充分。如在教李清照的《如梦令》这首词时，有的老师首先介绍背景和李清照的人生经历，然后让学生读一遍，自己范读一遍，再然后翻译、讲解、总结，最后背诵整首词。这首优美的古词，教师应该引导学生自由读、指名读、理解读、想象读等多种方式诵读达到感悟词意，感悟意境的目的。
因此，教师在诗歌教学中应重视鉴赏和诵读，在读中让学生感悟诗歌的语言美、韵律美和节奏美，培养学生的审美能力。当然，也应该进行必要的识记。
（三）重理解，轻应用
新课程课堂教学要求知识与能力、过程与方法、情感态度价值观三维目标协调发展。语文新课标也指出：“语文是实践性很强的课程，应着重培养学生的语文实践运用能力。”诗歌的教学也应注重实践，学以致用。
而现在很多教师只是一味地学习文本，理解文本，把一首诗理解透了，背熟了，这首诗也就差不多学完了。这样教学不仅使知识呈静态散射状，缺少动态的应用，而且远离学生的生存现状。这使得学生的主体性学习地位得不到加强，开放性创新思维得不到培养。比如教学王维的《山居秋暝》，有的老师是这样安排教学过程的：首先介绍背景，关于王维的人生经历，关于他所处的时代氛围等，然后让学生先读一遍这首诗，然后自己接着再读一遍，再然后就开始翻译诗歌；最后总结：这首诗全力描写山中秋天的晚景，作者通过非常热闹的文字，描绘的却是一幅幽静的图景。这首诗是诗人隐居生活中的一个篇章，在诗的尾联，表明了诗人希望远离尘俗，继续隐居的愿望。
这样的诗歌教学只重理解诗歌，使本来应充满诗情画意，使人联想翩翩的诗歌，变得索然无味，如同嚼蜡了。教育家斯普朗格说过：“教育的最终目的不是传授已有的东西，而是要把人的创造力量诱导出来，将生命感、价值感‘唤醒’。” 所以教师必须充分发挥自身的优势，让学生感受到优秀文化魅力的同时，又能潜移默化地培养学生的创造应用技能。
二、诗歌教学的改进策略
诗歌教学是一门需要文化功底的艺术，需要老师熟练地运用各种策略，真正提高学生学习的质量。在教学中不断转变观念，累积经验，形成有效的教学系统，提高教学质量。
（一）反复诵读，整体感悟
吟诵诗歌是开启欣赏诗歌大门的钥匙。反复地吟诵，可以把学生带入诗歌所描绘的意境中，激发联想和想象，以此来调动学生的热情，为进一步学习打好基础。吟诵可以把作品中无声的文字变为有声的语言，把作品中静止的感情变为真情的实感。
1.示范阅读，渲染气氛
教师可以通过朗读示范，通过多媒体设备来播放配乐诗朗诵，来渲染气氛，以声传情，把学生带入诗境，使他们的身心被一种情绪所包围，燃烧他们炽热如火的激情，激发他们想要融入其中抒感的强烈欲望。诵读的最大优势是通过声音的刺激，通过外部语言和内部语言的双向互动，唤起脑海中已有的语言积淀和相关的知识储备，而这些是诗词鉴赏的必要前提。所以，诵读是进入诗的意境的最直接最感性的方法。例如教学郭沫若的《天上的街市》，不妨配上优美舒缓的乐曲，在背景音乐下，教师进行情真意切的范读，让学生在音乐的指引下“进入”天上的街市，去感受天上街市的美轮美奂。
2.读准节奏，尝试感悟
教师范读完，让学生读时，一定要读准字音，用普通话正确、流利地朗读。在优美的旋律中，在准确掌握字音，基本熟悉诗词的基础上，在强烈鲜明的节奏中，才能体会诗中的情感。朗读时节奏也很重要，这种体悟不光要凭借学生语感的自发的感知，还需要教师进一步的指导。例如在《天上的街市》这篇课文中，远远的/街灯/明了，好像/闪着/无数的/明星。天上的/明星/现了，好像/点着/无数的/街灯。一定要读准“明了”、“闪着”、“现了”“点着”等几个词语的重音，把握好诗歌内部的停顿，才能感悟诗中描绘的静谧安详的夜空。
3.读准基调，读出感情
基调是指作品的基本情调，即作品的总的态度感情、总的色彩和分量。“每个文本一般都有一定的情感基调，或高亢，或平和，或低沉。教师上课时所持的情感基调，应该与文本的情感基调相一致，否则会直接影响学生的情感倾向：把严肃的变成活泼的，把低沉的变成高昂的，把平和的变成高亢的或低沉的。”所以，朗读诗歌时必须把握住诗歌的情感基调。需要注意的是朗读感情不是一次性完成的，往往是在对诗意不断深入理解的过程中逐步提升的。如余光中的《乡愁》就应该用深沉、深情的朗读基调；的《沁园春·雪》则要用慷慨激昂的朗读基调。确定好朗读基调后在诵读中还要能够用语音语调的变化和不同的重读方式来表现作品的内容和情感。
（二）想象联想，品味意境
“没有想象就没有艺术，没有想象就没有艺术欣赏的再创造。‘只有入境，才能悟神’。”诗歌的意境是诗人的思想感情和生活图景和谐统一形成的。其高度凝炼集中与丰富的想象密不可分。因此，感悟诗歌意境，就必须张开想象的翅膀，发挥感性认识和情绪体验，借助形象思维的方法，再现其中的事物，从而获得真正的艺术感受。
1.引导学生还原想象，感悟诗歌
诗歌教学要引导学生学会从诗歌的思想内容推想出作者的写作意图，这就要让他们具备一种还原想象的能力。这样才能与作者达到心灵的共通，准确地把握作者的思想感情和诗歌的意境美。如苏轼的《惠崇〈春江晚景〉》：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”诗人先从身边写起：初春，大地复苏，竹林已被新叶染成一片嫩绿，更引人注目的是桃树上也已绽开了三两枝早开的桃花，色彩鲜明，向人们报告春的信息。接着，诗人的视线由江边转到江中，那在岸边期待了整整一个冬季的鸭群，早已按捺不住，抢着下水嬉戏了。然后，诗人由江中写到江岸，更细致地观察描写初春景象：由于得到了春江水的滋润，满地的蒌蒿长出新枝了，芦芽儿吐尖了。这一切无不显示了春天的活力，惹人怜爱。诗人进而联想到，这正是河豚肥美上市的时节，引人更广阔地遐想……全诗洋溢着一股浓厚而清新的生活气息。从字面看，出现的景象似乎只有竹林、桃花、鸭群、蒌蒿等。经过反复诵读，借助画面展开想象，学生会发现一道道情趣盎然、绚丽多彩的景观：一片竹林， 三两枝桃花开得正艳，春水融融的江面上，几只鸭子正在戏水，河岸上长满蒌蒿，嫩嫩的芦芽刚刚破土。再比如范仲淹《渔家傲》中的“千嶂里，长烟落日孤城闭”一句，学生可以想象出这样一幅画面：夕阳西下，在重重叠叠的山峰中，炊烟袅袅直上天空，一座孤独的城早早地关闭了城门。引导学生对诗中所描绘的画面进行还原的想象，可以使学生更深入地了解诗歌内容，同时也培养了学生的想象能力。
2.引导学生定向联想，把握意象
虽然说诗歌的模糊性、跳跃性特点给诗歌的情感理解带来障碍。读者可根据自己的文学文化信息储存对诗歌中的意象进行定向联想，从而准确地把握作者的思想。诗歌的意象是作者表达情志的具体载体，只要抓住了意象，就抓住了诗歌的内蕴。在我国古典诗歌漫长的历程中，形成了很多传统的意象，它们蕴含的意义基本是稳定的。如：月：思乡，怀人；：清高人格的写照；梅花：高洁人格的写照；松：孤直傲岸；莲：清白的象征。如果学生熟悉这些意象，会给他们理解鉴赏诗歌带来很大帮助。如在教学《在山的那边》时，就应该先找出“山”和“海”这两个意象，在明确了它们在诗中分别暗示着“重重困难”和“理想境界”时，该诗也就很好理解了：它告诉人们，只要不怕困难，艰苦奋斗，就能达到理想境界，走向成功的彼岸。教学《乡愁》时，也应该先找出“邮票”“船票”“坟墓”“海峡”这些意象，知道它们分别暗示着“通信”“探亲”“哀思”“乡情”，再结合诗人的写作背景，就很容易感悟到诗中那浓浓的家国之思。
3.引导学生相似联想，理解诗歌
一件事物的感知或回忆引起对相似事物的回忆，称为相似联想。例如由夕阳想到人生垂暮，由江上浮萍想到人生漂泊。相似联想反映事物间的相似性和共性。一般的比喻都是借助相似联想，以苍松翠柏形容坚强的意志。诗歌意象不仅与作者的情感具有相关性，有的还带有相似性。引导学生进行相似联想，就能使学生由表及里，由浅入深地理解诗歌的思想感情，感悟诗人抒发的情怀。如文天祥的《过零丁洋》中“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”，是说国家危在旦夕恰如狂风中的柳絮，个人身世似那骤雨里的浮萍。为了让学生更深刻地体会当时的社会现实和诗人的遭遇，可以引导学生想象狂风中的柳絮和骤雨里浮萍的情态，深入体会在风雨飘摇中的南宋王朝，不可避免的亡国悲剧，而作者自己的命运就更难说起。从而感受到作者国破家亡的巨痛与自责、自叹相交织的苍凉心绪。
（三）模仿创造，活学活用
语文是实践性很强的课程，诗歌的教学也应注重实践，学以致用。学习的最终目的是为了应用，而学习的最好方法就是模仿，模仿更进一层就会创造。
1.模仿创造
模仿创造的常用方法有仿写和改写。“仿写”即立足前人创作的基础上，以一定的语言材料为范本，根据一定的要求重写一个类似范本的语句或语段。具体练笔时可模仿其用词、句式、修辞手法、段落格式、主要内容、思想情调等。如此仿写练笔虽具一定的限制性，但仍为学生留下了一定的思维空间和自由发挥的余地，对于初涉诗歌写作的同学来说还具有一定的“帮扶作用”。“改写”就是以原作为依据，适当改变原作的体裁、结构、表现手法等的一种写作方式。例：一位教师教学《石壕吏》后，引导学生将其改写为散文。改写后，文章中不但增加了一些如背景的交代、差吏抓人的情景、人物神态的刻画、开头和结尾的环境描写等内容，而且增加了一些细节描写，如孩子的啼哭声，门被踢开的情景，老妇人被抓走时满腹心酸的回望等等。如此情节的增补，不但忠实于原作的精神，而且使原作的诗意得到了充分体现，同时也提高了学生的语文素养。
2.活学活用
要求学生将古诗词中的名言名句运用到作文和口语表达中。古典诗歌讲究押韵、讲究格式，对初中学生来说，虽然模仿训练还有一定难度，但积累一些名言名句用于日常的表达与写作中则是不无裨益的。中国三千多年浩如烟海的诗歌积淀下了无数的优秀诗句，学生如果能在学习中注意积累，多读、多记，多模仿，多运用，多借鉴，他们的语言表达能力及写作能力都能得到很大程度的提高。
总之，诗歌是文学的精灵，是性灵的艺术。诗歌教学能激发热情，感召人生。诗歌教学是语文阅读教学中必不可少的内容。语文教师应努力使诗歌教学的课堂展现出蓬勃生机，用“诗歌营养”浸润学生的五彩生活。
三、诗歌教学对教师的要求
“在教学活动中，学生是学习的主体。但学生能否成为学习的主体，关键还在教师。”教师的教学理念、方法、驾驭能力、专业功底都直接影响着学生的发展。所以诗歌教学对教师也有一定的要求：
（一）不断提高诗歌理论修养
有些语文教师对诗歌的认识是陈旧的、过时的。时代在发展，诗歌理论也在发展。教师要不断地提高自己的文学素养和诗歌理论修养，平时也需要加大诗歌的阅读量。如果教师没有厚实的诗歌艺术功底和驾驭诗歌的理论厚度，遇到诗歌篇目，就感到不太好掌握备课的尺度。备课和讲授就只能扒教参、讲教材，课堂干瘪程度和学生学习的效果也就可想而知了。
（二）上课要投入十足的情感
孔子说：“不愤不启，不悱不发。”诗歌是抒情的艺术，作者的思想感情或喜悦、或忧伤、或愤怒、或思念、或憧憬、或赞扬、或谴责……无不流泻在作品的字里行间。可以说，“情”是诗歌生命的第一要素。诗歌教学中，教师不能光引导学生进行文字的理性分析，教师自己也要完全融进诗人的情感空间中，只有这样学生才能受到感染，跟随教师，一起去感悟诗人的心灵世界。
（三）用优美的语言诠释诗歌
教学语言同时也是一种教学工具。教师在使用这种工具的时候，应适时适量地融入一定的文化意蕴和情感。语文教学的语言本应如此，诗歌教学的语言更应如是。教师讲解和点拨的语言，除了做到精当以外，还应该优美。诗歌的意境一般都很美。如果你用平淡、单调、古板的语言去解释诗歌，会使诗歌的味道大打折扣。诠释诗歌需要优美的语言，宛如走上舞台的美人需要合体的华服。优美的语言能带领学生进入诗歌意境，让学生被感染，沉浸其中，如痴如醉。需要注意的是，优美的语言并不是堆砌一些华丽的词藻。优美应该建立在准确、恰当的基础上，并且富含情感。
诗歌是“情动于中而形于言”的产物，教师要引导学生在反复诵读品味的过程中感悟诗歌的真意，想象诗歌的情境，最大限度地与诗人在诗意上达到沟通。从而使学生积累语言、培养语感，并使学生的情感、态度、价值观等方面受到潜移默化的影响。在当今的诗歌教学中教师要改变观念，不断探索，选择合适的教学方法使我们的诗歌教学充满生机、绽放光彩。
参考文献：
[1]魏国良.现代语文学[M].上海：上海教育出版社，2005.
[2]谈胜轶.语文课堂教学艺术的审美特征[J].语文教学与研究，2007，（07）.
[3]赵国忠.中国著名教师的课堂细节[M].南京：江苏人民出版社，2007.
一、 传统不可割裂
我们认为，对于中国二千余年所形成的古代文论，决不能摒除在我们今天的文学理论工作者的视野之外，仅仅把它当作一种历史文化传统来研究，仅仅给它一个必要的历史地位，是不够的。想简单地将它抹去更是不可能的。应该认识到传统作为一个民族的“经历物”，是永远不会消失的，它不仅体现在“物”的方面，而且凝结于观念和制度中，并以无意识的状态深藏于人们的心里。中国的文化传统在每一个中国人的血液中流淌着，你想摆脱也摆脱不掉。而且传统并非一切都不好，其中有许多精华的、精致的、美好的、充满魅力的成分，我们怎么可以把这些文化珍宝置之不顾呢? 我们必须把中国古代传统文化的精华，其中也包括文论传统的精华作为一个对象，向它走进去，把其中一切对今天仍然具有意义的东西进行充分地研究，并把它呈现出来，使它成为我们今天建设现代文论的一种重要的资源和参照系。德国诠释学家加达默尔说:
传统按其本质就是保存(Bewahrung) ，尽管在历史的一切变迁中它一直是积极活动的。但是，保存是一种理想活动，当然也是这样一种难以觉察的不显眼的理性活动。正是因为这一理由，新的东西、被计划的东西才表现为唯一的活动和行为。但是，这是一种假象。即使生活受到猛烈改变的地方，如在革命的时代，远比任何人所知道的古老的东西在所谓改革一切的浪潮中仍保存了下来，并且与新的东西一起构成新的价值。[1 ] (P361)
的确，在革命时期，在社会的暴风骤雨时期，人们常认为传统被抛弃了，似乎我们所作的一切都是反传统，其实传统的力量是如此的“顽固”，它变换着方法保存下来。我们觉得自己远离传统，其实我们经常处在传统中而不自觉。
中国的文化传统为什么不会被割断呢?这里有一个对传统的理解问题。文化传统不是死的，它以“基因”的渗透的方式不断地流动着发展着。如我们谈儒家的传统，就不能停留在孔子那里。儒家就像一个巨大的“筐”，历代的儒家学者都把自己栽种的最美的花仍进这个筐里面去。汉代的儒学、宋代的理学、清代的小学，直到今天的“新儒学”，都把自己新鲜的成果增添进儒家的学术“筐”去。这样儒家学派就成为一条永不干枯的河，长流不息。任何人想割断它都是不可能的。因为它既然是一个学派，就必然有它合理的东西，这些合理的东西就是生长点，它不断发酵，产生出更新的东西来。这是势之必然。文学也是这样。中国的文学传统不会永远停留在《诗经》那里，它发展、壮大、变异。清代学者顾炎武说:
《三百篇》之不能不降为《楚辞》， 《楚辞》之不能不降为汉魏，汉魏之不能不降为六朝，六朝之不能不降为唐也，势也。用一代之体，则必似一代之文，而后为合格。诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语，今且千数百年矣，而犹取古人之陈言，一一而摹仿之，以是为之可乎? 故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。李杜之诗所以独高唐人者，以其未尝不似未尝似也， 知此者， 可与言诗也已矣。[2 ]
顾炎武这里主要是文学随时代的变化而变化。但最后提出了一个很重要的“似”与“不似”的问题。前人的诗作为传统是根基，如完全“不似”，那么就失去中国诗的品格;但如果“太似”则又会失去自己的创造性，所以文学的发展应在对传统文学的“似与不似”之间进行。这个道理是很深刻的。中国古代文论似乎在“五四”文化革命后，换了一套新的话语，什么现实主义、浪漫主义、现代主义，似乎一切都是新的。其实并非如此。中国古代文论的最后一人是王国维，中国现代文论最早一人也是王国维。在他那里既有新的话语，如叔本华、尼采的生命哲学、康德的美学，但同时又保留了“情景交融”、“弦外之音”等古代的话语，而他的文论的最伟大的贡献应是“境界”说的提出与阐发，但这是半是古典半是新声，是新与旧的结合物。鲁迅是一位反对封建文化的先锋，似乎他的思想言论一切都是新的。其实只要我们仔细地研究，我们就会发现他身上充满文化悖论。他的确吸收了新的思想，的确对中国古代的某些东西，进行了批判，但同时又热爱中国古典中优良的传统。仅他的《中国小说史略》和《汉文学纲要》就足见其对中国文学钻研之深厚。王国维和鲁迅都在与传统“似与不似”的关系中发展自己的学术。几十年后，几百年后，他们的学术又成为传统的一部分。
诚然，一切事物都要随时代的变化而变化的。但是如果不通晓古代积累的各种资源，要求新变也难。刘勰在《文心雕龙通变》篇说:
暨楚之骚文，矩式周人;汉之赋颂，影写楚世;魏之篇制，顾慕汉风;晋之辞章，瞻望魏采。榷而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辩。商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡。何则? 竞今疏古，风未气衰也。
刘勰对文学发展史的描述有点厚古薄今，但他认为文学发展中不能“竞今疏古”还是对的。尤其是他最后的论断“变则可久，通则不乏”的观点更为辩证。藐视传统的作家注定不可能写出什么惊世的作品来，因为他没有民族文化的根底。
更重要的是，中国的传统文化有自己的独特的精微的东西。如果我们自己不珍惜，那么别人也就更不会珍惜。这样我们先辈创造的宝贵的精神文化就要失传，这不但是中国的损失，而且也是人类文明的损失。例如我一再推荐的安徽大学顾祖钊教授从王充那里爬梳出来的“意象”概念，用以说明人类创造的象征型文学，是很深刻的，很有价值的，不但可以解释过去的作品，连今天的现代派作品的象征意蕴也可以作出某种解释。我们中国人不整理出来，那么这个概念、范畴也就湮没无闻了。又如“意境”是中国古代文论的核心观念，对于抒情型的作品的解释是十分有效的，比之于英美“新批评”派的反讽、隐喻、悖论等概念，要深刻得多。这是我们民族独特的精微的精神创造，如果我们不珍视它，那么我们就对不起我们先人的创造。又如，中国文论美论中有个“品”的概念。蒋孔阳教授与日本神户大学教授岩山三郎有段对话:“西方人看重美，中国人看重品。西方人喜欢玫瑰，因为它看起来美，中国人喜欢兰竹，并不是因为它们看起来美，而是因为它们有品，它们是人格的象征，是某种精神的表现。这种看重品的美学思想，是中国精神价值的表现，这样的精神价值是高贵的。”重品的观念是儒、道、佛三家都提倡的。所以重品传统涵盖了中华民族文学、艺术各个门类。“品”的观念是中华民族的一种深层审美心理。做人要讲究人品，为文要讲究文品。“品”就是中国人做一切事情达到某种境界的标志。如果我们失去了“品”，比如连竹子的品格也欣赏不了，只会欣赏玫瑰的美，那么你可能就失去了作为一个中华民族的子孙的民族性。所以无论就传统的连续性还是就传统的独特性看，中华文化传统是我们中华民族代代相传的根基，是万万不能割断的。当然传统文化中也有糟粕，如封建的、迷信的、庸俗的、僵死的等等，都是糟粕，这是我们必须面对的。所谓不能割断传统，并不是要保留落后的糟粕，对于糟粕当然要批判、抛弃。然而就是要抛充传统中的糟粕，也必须先了解它、认识它。在不了解、不认识的情况下，就是陷入传统的泥潭里，也寻找不到抽身的方法。
二、 诠释——继承与革新传统的必由之路
要承继中华文化传统，包括要承继中华文论传统，这就要对传统文化进行诠释(解释、阐释) 。1996 年中国文论界提出了一个“中国古代文论的现代转换”问题。这个问题提得很好。但是如何“转换”呢? (我们更同意用“转化”这个词) 这里需要做的主要工作就是要对中华文论著作中提出的观念、体系，进行诠释。我们民族的历史太长。古人针对当时的问题根据当时情况所提出的命题、范畴和概念，我们今天已经不容易理解了。语言的隔阂就是首先遇到的问题。古代汉语表达的意义与现代汉语所表达的意义，那差距是很远的。例如唐代王昌龄有首题为《芙蓉楼送辛渐》的七律:
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
有一本现在出版的著作，把它翻译成现代汉语:“寒雨如注，似乎挟带着江涛终夜不息。我临时居住在镇江芙蓉楼附近，感受到这寒雨捎来的阵阵凉意。次日黎明便在芙蓉楼上设宴饯别友人辛渐，眼前所见的只是江畔那孤立的山头。我同辛渐分手时他问我有何话带给北方的家人，我告诉他若亲友们问起我的境况便可说:我的品行节操高洁无瑕，这正同在玉壶中放置一片冰心一样，是无以挑剔的。”[3 ] (P96)把古诗翻译成现代汉语，也是一种诠释。如果我们客观地比较一下原诗与译文，我们立刻地发现，一首很有意境的诗已经变成了蹩脚的散文，诗意和诗味已经完全丧失掉。不仅如此，语言的改变不仅是语言的改变，这背后还有文化的距离。原诗“一片冰心在玉壶”一句，本来是很雅致的含蓄的比喻性的， “玉壶”，就是盛冰的玉壶，这在古代象征着洁白纯净。骆宾王《上齐州张司马启》:“加以清规玉举，湛虚照于玉壶;玄览露凝，朗
机心于水镜。”又，陆游《月下三桥泛湖归三山》:“山横玉海苍茫外，人在玉壶飘缈中。”“玉壶”是一种比喻、象征、暗示等，表现出一个人有很高的素养。但翻译成现代汉语后，原有的文化意味不但丧失了，而且有一种自夸自傲的意思，什么“我的品行节操高洁无瑕，这正同在玉壶中放置一片冰心一样”，在谦谦君子古人那里，怎么会用此语气给亲友传话呢? 况且“一片冰心”又原样存在，并没有翻译出来。我们这样说，不是说翻译错了，而是说明语言不仅仅是语言，语言也是一种文化，古代汉语中的文化意味，现代汉语中往往诠释不出来，因为古与今的文化有了变化，有了距离。在对古代文论的诠释中，情况也是如此。中国古代学人并不是不会用学术术语，但他们常常回避这些述语，而用一种深微的、朦胧的词语，以表达他们所追求的文化情调。例如刘勰的《文心雕龙》是一部可与亚理斯多德的《诗学》相比美的文论著作，但刘勰用骈体文写，有的语句很美，本身就是文学创作，但他似乎不追求十分确切的意思。例如把艺术构思中的心理活动叫“神思”，现在一般都诠释为“艺术想象”，其实刘勰的“神思”与现在文学理论中的“想象”是有不同的，它具有更丰富的意思，我们常常忽略了这一点。再如“风骨”这个概念，在《文心雕龙》中是很重要的，对后代的文学创作影响很大，但是今人的诠释歧见纷呈，达十余种之多，费了很多笔墨，仍然没有搞得十分清楚，这就是古今文化的差异所造成的。这就说明诠释根本无法越过文本的障碍，要消除文本与诠释者之间的差异是十分困难的。诠释只能是一种对话，文本有文本的信息，诠释者也有早已形成的“前理解”，在承认这种差异的条件下交流对话，展开一个新的意义的世界。
诠释中华古代文论，要克服两种倾向。
第一种倾向，即“返回原本”。“返回原本”只能是一种愿望。中国古人活动的场景已经不可重现。我们无法亲身去体验。一种无法亲身目睹并体验的场景，诠释者仅凭留下一些死的资料，是很难“返回原本”的。就如同春秋时期的礼仪，尽管有《周礼》、《仪礼》和《礼记》等一些资料作为根据，但今人要完全复活它，已不可能。又如刘勰《文心雕龙》中的“定势”篇，历来也是众说纷纭，要真正理解他所说的“势”也是不容易的。历史就是历史，不可能变为活的现实。尽管如此，我们还是要按照“历史原则”，尽力考察中华古代文论家们提出某种观点的历史背景，尽力摸清楚他们论点的针对性，尽力趋近阐释对象的本真性，即对被阐释的对象的意义有真实的了解，对被阐释的对象的丰富复杂的内涵有真实的了解，当然更不可将自己的意见强加于古人身上。
第二种倾向，即“过度阐释”。在诠释的方法上，无非是“我注六经”和“六经注我”两种方法。所谓“过度阐释”就是在“六经注我”过程中，生硬地勉强地以古人的观点来印证自己的观点。甚至把古人的观点“现代化”，而不顾古人的原文与原义。如前面所说的刘勰的提出“风骨”概念，有些论者就以“内容与形式”这种现代的概念去套，明显离开了刘勰的原有的意思。但是，我们又不能不对古代的文论进行现代的诠释。不进行诠释，就不能把古代的东西激活，就不能实现古为今用。所以如何获得阐释的恰当的分寸，是一个大问题。诠释只能从历史的资料出发，从历史资料提供的思想出发，翻译可以翻译的部分，延伸可以延伸的部分，对应可以对应的部分，比较可以比较的部分，而不能完全用今天的逻辑去推衍古代的逻辑。在文论方面我们也要把握这个分寸。例如，关于“意象”问题，我们要充分考察王充提出的“意象”与刘勰提出的“意象”的不同，前者是“象征意象”，后者则是“心理意象”，不可不看他们的区别，仅从字面的意义与今天的“艺术形象”相比附，或认为是“象征意象”或“心理意象”之外的另一种具有创造性观念。这里对语境的考察是至关重要的，千万不可脱离原有的语境孤立地进行任意的解释。
诠释还必须对自己的诠释对象的独特性有深入的了解。中国古代文论与西方文论各有其独特的文化品格。一般说，西方的文论是总结创作实践的结果，是创作经验的升华。中国古代文论则不完全是从创作实践中总结了出来的。中国古代文史哲不分。儒、道、释是中国古代文论的文化根基。先有儒、道、释的哲学，然后再向文论转化。儒家、道家、释家的理论都具有诗意，富于想象，这是儒、道、释向文论转化的前提。这一点我在它文中另作阐述，兹不赘。我们想强调的是中国文论的生成，常常不是对具体的创作经验的总结，常常是从儒家、道家、释家概念向文论的转化。“文以载道”这个“道”，就是儒家之“道”;“虚静”创作境界，就是道家体道的境界;“妙悟”则是释家语向文论术语的变化。如此等等。针对中国古代文论这一独特性，我们在诠释的时候，也要体现出方法的独特性来。或者说在诠释的时候，应更多考虑文论的文化语境和哲学语境。
不论中华古代文论的诠释有多少困难，如果想达到古为今用的目的，那么除了诠释，别无它途。诠释是继承与革新中华古代文论的必由之路。
三、 在古今中西基础上实现新变
现在中国文论研究界争论一个问题:即我们究竟为什么要研究古代文论? 一种意见认为，古代文论研究不能急功近利，中华古代文论是中国古代传统的一部分，研究中国古代文论不一定与建立中国现代的文论建设直接联系起来。如罗宗强教授在批评了古文论研究中的“古为今用”之后说:“以一颗平常心对待古文论研究，求识历史之真，以祈更好地了解传统，更正确地吸收传统的精华。通过对古文论的研究，增加我们的知识面，提高我们的传统的文化素养;而不汲汲于‘用’。具备深厚的传统文化的根基，才有条件去建立有中国特色的文学理论。这或者才是不用之用，是更为有益的。”[4 ]这种意见的主旨是不要把“用”特别是“古为今用”作为研究的目标，而把提高传统文化素养为目标。至于建立中国现代的文学理论，则主要应从总结现实的文学创作经验教训入手。另一种意见则认为目前在世界的文学理论界，竟然没有中国的声音。如果我们不对中华古老的文论传统进行现代的“话语转换”，那么在文论上，就没有“话语”与别人交流，我们岂不患了“失语症”。这种意见的主旨是主张“用”特别是“古为中用”。
我们的意见是，“不用之用”与“古为中用”可以结合起来。建设具有中华现代文学理论的资源有四个方面:当下文学创作经验的总结;“五四”以来所建立起来的现代文学理论;中华古代文学理论;西方文论中具有真理性的成分。在四种资源上的创造性改造与融合，是建设现代文论新形态的必由之路。当然这是一个长期的复杂的精神“工程”，不是一日之功，既不能急功近利，也不能排斥“古为今用”。在这个复杂的工程中，中华古代文论作为民族原典精神，起着特别的作用。中华古代文论当然可以提高我们对传统文化的理解，加强传统文化素养;同时中华古代文论的一些概念、范畴经过我们的诠释，也可以转化为具有现代意义的理论。也许经过诠释的古代文论概念、范畴，可能已不完全是古代文论的“本来面目”，但是它的基本精神是古典所焕发出的新声。它原本在另一个语境中，现在转移到一个新的语境开始的时候，可能是不完全协调的，但经过不断的磨合改进，旧的“武器”派上新的用途，也不是不可以的。特别是涉及文学基本原理的一些部分，由于具有普遍性，经过适当地改造，就完全可以为我们今天所用。
在古今中西融合这条路上，已经有前人为我们开辟了道路。
王国维(1877 —1927) ，大家公认他是建立中国现代文论的第一人，是一位开辟道路的学者。在新旧交替的时代提了“境界”说、“有我之境”与“无我之境”说、“隔”与“不隔”说、“造境”与“写境”说、“出入”说、“古雅”说、“天才”说等，就是在古今中外交接点上进行了别出心裁的创造。尽管里面有不成熟的、自相矛盾的部分，但后人为什么不把他的中西交融的未走完的路继续走下去呢?
宗白华(1897 —1986) 在“五四”文化运动洗礼后，仍执着于中华古典与西方精神的结合，为中国现代美学和现代艺术理论作出了贡献。他虽然学贯中西，但他的理论建树则更多从中国古典诗学、美学立意，同时又把古今中西结合起来。例如他的意境“层次”论，亦古亦今，亦中亦西，给人莫大的启发。他在《中国艺术境界之诞生》一文中说:
中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写? 因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次，蔡小石在《拜石山房词》序里形容词里面的这三境层极为精妙:
“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。(这是直观感相之渲染) 再读之则烟涛氵项洞，霜飙飞摇，骏马下坡，咏鳞出水，又一境也。(这是活跃生命的传达) 卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹， 而远。(这是最高灵境的启示。) ”
“情”是心灵对于印象的反映，“气”是“生气远出”的生命，“格”是映射着人格的高尚格调。西洋艺术里面的印象主义、写实主义，是相等于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于生命雕象式的清明启示，都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派，它们的旨趣在第三境层。
这里引文似长了一点，目的是想说明前一辈的学者如何在掌握古今中西文化的前提下，如何从古到今，从中到西，古今互释，中西互释，实现了现代文论的创构。宗白华走过的路，既然大家都认为是正确的，那么我们为什么不可以把它越走越宽?
朱光潜教授(1897 —1986) 是中国现代美学又一大家。他的著作主要有《文艺心理学》、《诗论》、《谈美》和《西方美学史》等，另外翻译出版了《柏拉图文艺对话集》、克罗齐《美学原理》、莱辛《拉奥孔》、黑格尔《美学》三大卷以及维柯《新科学》等。如果说宗白华在古今中西对话中，更倾向于对中华古典的阐发话，那么朱光潜则更倾向于现代和西方，但又紧密联系中国古典。朱光潜在美学上的主要贡献是提出美是主客观的统一的理论，并围绕这一理论展开了多方面的阐述。他论述克罗齐的“直觉”说，却联系庄子的“用志不分，乃凝于神”来说明“美感经验”;他评述布洛的“心理距离”说，不但举了中国古代《西厢记》中许多描写为例，而且在论述如何解决“距离的矛盾”时，以中国佛学中的“不即不离”说作为最后的结论。他阐述立普斯等的“移情”说，不但举了“数峰清苦，商略黄昏雨”等诗句为例，突出了中华古文论中的“推己及人”和“推己及物”的思想，并以《庄子秋水》篇中“倏鱼出游”来加深论述。在朱光潜的理论创造中，虽倾向西方观点，但中国古代的美论、文论始终是一个重要的“对话者”。既然大家认为朱光潜的对中国现代美学的贡献是突出的，为什么我们不可以接着朱光潜说下去?
钱钟书(1910 —1998) 也是具有世界影响的一个文论大家。他的《管锥篇》、《谈艺录》、《宋诗选注》等，古今中外，旁征博引，在世界广有影响。所论述问题之多，所论问题之深，都受到学界的瞩目。他的著作中中西互释古今互补的例子不胜枚举。他早在《谈艺录》早就提出:“东海西海，心理攸同，南学北学，道术未裂。”所以他的文论诗论研究纵观古今、横察世界，以求得共同的“诗心”、“文心”，总结出文学的共同规律。他始终认为“人文科学的各个对象彼此系连，交互渗透，不但跨越国界，衔接时代，而且贯串不同学科。”[5 ]他研究的突出特点就是搜集古今中外的相同相通的资料，在比较互证中，求文学的共同规律。因为他认为“心之同然，本乎理之当然，而理之当然， 本乎物之不然， 亦即合乎物之本然。”[6 ] (P50) 既然学界也都推崇钱钟书对文论建设的贡献，那么我们为什么不可以吸取他的治学精神，也立足于现代，去追求文学的共同的规律呢?
在现代学术视野中，中华古代文论作为中华民族精神一部分，将推陈出新，将显示出新的意义，焕发出新的光辉。当然，这是一个艰巨的“学术工程”，不是三五年可以奏效的，需要有志于此的学界的朋友长期的共同的努力。
参考文献
[1 ]加达默尔. 真理与方法[M] . 洪汉鼎译. 上海:上海译文出版社，19991
[2 ]顾炎武 日知录诗体代降[M] .
[3 ]朱炯远主编. 唐诗三百首译注评[M] . 沈阳:辽宁古籍出版社，19951
[4 ]罗宗强 古文论研究杂识[J ] . 文艺研究，1999 ， (3) .
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