时间：2023-03-08 14:54:23
导语：在艺术文化的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
古诗是中国的一大文化艺术作品，表现了古人的心情和感悟，有的还描写了风景和植物等，就如我们现在的写作一般。唐代的李白、杜甫，清代的李清照，宋代的杨万里；他们都是着名的大诗人，也是古代的艺术家。所以，古诗是文学中的一门艺术。
弦乐器是古人用来奏乐的乐器，在古代的宫廷里，那些奏乐的宫女们面前摆放着一架架古香古色的古筝或箜篌，弹奏出的声音如同高山流水，时而柔和，时而空灵。古筝和箜篌这两种乐器也算得上是古代的极品乐器，只有在宫廷和大户人家中才能看见。它们的乐声被世人称赞，今天也有不少人喜欢欣赏。所以，弦乐器是音乐中的一门艺术。
陶瓷，人们常说：景德镇陶瓷甲天下。没错，陶瓷是中国古代的一种手工作品，它的主要原料是泥土。先用泥土做成想要的形状，然后再煎烤，成型后，再上色，一个美丽复古的陶瓷作品就这样完成了！有时候，我们不得不佩服古人的聪明才智，一些不显眼的泥土竟能做出如此美丽的陶瓷作品。所以，陶瓷是手工中的一门艺术。
水墨画。中国古代的水墨画也是很有名的，古代的画家利用水墨画把祖国的壮丽山河，名胜古迹都描画的淋漓尽致，不但是祖国的壮丽山河，就连徐悲鸿的骏马，齐白石的龙虾，这些再普通不过的动物也令人拍案叫绝，可想而知，中国的水墨画是多么出名。所以，水墨画是美术中的一门艺术。
在漫长的历史长河中，陶瓷艺术既是一种物质产品，又是艺术的结晶，它的实用性，在于它的发明动机来自于人类生产、生活的需要，在人类历史上，陶瓷体现出的文化内涵不断得到丰富和发展。
中国是世界著名的陶瓷古国。早在八千年前的新石器时代早期，我国勤劳智慧的先民已经可以制作和使用陶瓷，至商代中期，原始瓷烧制成功，中国在陶瓷技术史上具有特殊意义。从原始的彩陶到清代的粉古彩，不仅反映了陶瓷发展的过程，更凝结了华夏子孙的审美历程。因此，中华民族发展史中的一个重要组成部分，便是陶瓷艺术发展史。
陶瓷艺术体现了中国人民在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造，并且形成了各时代典型的技术特征与艺术特征。现代陶瓷是具有现代艺术特征的艺术，即是脱离传统宗教与文化束缚新的人格人性状况的要求与反思，在艺术上反映就是个人主观意志及情感的表现。
所以艺术史上关于艺术的本质有很多种看法和很多种解释。然而涵盖在其形式多样、千变万化的现象背后定然隐藏着共同的物质，这种物质可存在也可不存在。因为它的存在其实并不以人的意识为衡量标准，这种存在就好比时间一样，人们便于需要而设置了系统计算时间法，如现行的时间制，周而复始，也可以说时间就是简单的日出日落，存在并不需要一定以人的认知为前提，也正如日出日落我们可以看见，也可以不看见，而这个过程仍然在继续。艺术的精神本质正是这样的一种存在，人们对于事物的形象的描述，是人们认识的结果，人们需要把这种认识传达给观赏者，传达给社会。
艺术也并不是严格地由社会物质基础决定的，它们具有永久的，超历史的价值，（马克思曾提示了一种心理学上的解释）既然我们在力学等方面大大超过古代，为什麼我们不能也创造史诗呢？这一观点可以使艺术“在意识形态上层建筑中具有一种特殊的地位！”
由此可见，在解释关于艺术这样一个问题的时候，马克思运用了心理学来作为解释方法，可见他自己也无法明白，在对人的存在形式了如指掌的时候却对艺术的存在犯了模糊或者说他触及了艺术的精神本质，却不知道怎麼系统地说明它，把它的存在清清楚楚地告诉大家。
艺术的形象在社会上赋予的作用，它反映给我们的东西是认识的东西，而不是客观存在的事物，人们需要看到它，需要感受它，这便是社会的需要。
然而艺术的存在并不是你是否知道它，但它可以给你去触及它的机会。任何存在的东西我们都可以有机会去看见它，但是并非它必须被我们看见。自古以来，很多伟大的艺术都由少部分的人来创造，包括闻名遐迩的，更包括那些不为人所知的。正如我们所知道的那样，大部分人都具有欣赏艺术的能力，但是能真正触及艺术的精神本质是少之又少的。不同的时间，艺术都有不同的存在形式。我们能够通过观察它的样式来判断它在什麼时间被创造，在哪里被创造。我们还能借此分析它的时代特征，如社会背景，经济状况，地理条件等等。其实在人为自己的聪明津津乐道的时候，这与艺术的存在似乎毫不相干。因为当它已经存在的时候并不关心人们能从自己身上得到什麼，只能就这麼存在了。在他们诞生的那一刻，它们可以接受那些能够触及艺术的精神本质的人，无论以什麼样的面貌出现，假如都蕴涵着艺术的精神本质，那麼当它们已经存在而且并不关心有没有人知道自己是否存在的时候，人们都要为它们赞叹不已了。
当然也无需为马克思对艺术提出的这个争议性的解释而感到遗憾，因为他已经触摸到了艺术的精神本质。并且有“永久的魅力”，他用了一个范本来假设来说明艺术是一种无影无踪却可以跨越时间和空间的东西。
对于“艺术是什麼？”这个话题，仁者见仁、智者见智，也许一千个人就会有一千个答案，画家眼中的艺术就是各种画卷，书法家眼中的艺术就是铁画银钩，音乐家眼中的艺术就是绕梁三日……，但我们都能从中找到其共同点，那就是文化内涵，都有其欲表达的思想，欲表达之美，画卷也好，书法也罢，都只是艺术的载体，都是表达艺术的工具，艺术的内涵才赋予了画卷、书法、乐章它们的魅力。艺术的价值也就是体现创作者思想的工具，所以艺术的内涵即人的内涵，即创作者的内涵。
艺术的价值是人的思想的价值体现，这是使得艺术品对于其他商品的本质区别，艺术的提升首先要提升的是人，是人的思想，是人的情操，是发现美的独特视角。笔者认为，我们在强调艺术境界提升的时候，应当把提升自我的艺术修养，人文素质放在首位，纵观人类艺术的发展史，不论是什麼方面，哪个领域，都在不断地出现新的流派，不断地出现新的大家。这其中的发展本质是什麼？是什麼使得艺术在不断地不停地向前发展？归根结底是人的发展。
每个历史时期都不乏天纵之才，在继承先贤艺术观点的同时，每个才华横溢的艺术家都不会停下对更美的艺术境界苦苦追求的步伐。艺术史上的每个里程碑无一不是艺术家们突破前人的思想的历程，而且，笔者坚信这样的进程是永远不会停歇的，创造永无止境，艺术就无限广大。
作为一个合格艺术家，我们要如何才能在漫漫的艺术长河中，在萌发无尽灵感创新中让自己不会掉队呢？当然要提高自身的艺术修养，但这只是空洞的陈词滥调，笔者认为，具体的就是要做到“学术性、开发性、兼容性”。
首先要做到“学术性”。对艺术要抱有敬畏之心，不盲目，不空谈，对于作品的创作，要有自己深刻的认识，清晰的述求，在追求个人特色的同时，一定要抱有对美的追求，不论是自然的美，人性的美，还是精神的美，都要让广大的群众接受到、感受到、认知到。不盲目的标新立异，故作怪诞，哗众取宠，“学术性”是一切艺术作品的根本所在，也应当是不能逾越的底线，不论你想表达的是什麼，一旦缺乏最根本的“学术性”，就像没有根的树木一样，一定会随着时间的流逝而消失在文化大流之中。
其次，要有“开发性”。每个艺术作品的创作都应当是艺术家对艺术作品的生命的一次赋予过程，在这个过程中，最重要的就是“开发性”，没有“开发性”再好的艺术作品都会被超越。而一位优秀的艺术家，如果他缺少了开发的激情，缺失了创新的动力，那麼，我们甚至可以说，他失去了对艺术的追求，他的作品也将失去其艺术生命，而变得没有灵性。艺术作品的创作过程，本身就是作者对前面作品的一次沉淀，一次反省，一次升华，当我们在创作每件艺术品的时候都能抱有“开发性”这样的心态，那麼创作的过程本身就是对自我的一次提高，对艺术的一次洗礼。坚持对创作的“开发性”要求才是一位艺术家保持创作热情的要诀，才是使艺术生命长盛不衰的前提。摆在创新面前最大的阻碍就是满足，满足现状，固步自封会把一切创造扼杀，什麼时候我们对艺术的创造满足了，缺乏“开发性”了也就是艺术生命的终止。
最后是“兼容性”。这个很好理解。杜甫是杰出的诗人，他说过写诗的诀窍——“诗外”。意思就是要先写好诗必须从诗以外的东西开始学，如果仅仅是追求平仄，追求韵脚，也就仅仅是通顺，是不会被广泛传诵，被传承下去的，历史上每首能被传承下来的作品无一不是有着触动心灵的力量，所以说只懂得画画的画家不一定是好画家，只懂得写字的书法家不一定是好书法家，当你的作品要做到触动人的心灵的时候，必然有着画以外的东西，字以外的东西，如何才能有“诗外”的东西呢？这就是“兼容性”。一位合格的艺术创作者，需要有各方面的素养，而更多的是要求他对艺术的“兼容性”要有广阔的视野，更广泛的视角，在自己从事的艺术领域内可以做到博采众长，在自己从事的艺术领域外可以做好理解吸收，笔者相信对艺术的提升是更有裨益的，有句话叫站得高看得远，当你看得更多，看得更远的时候，你站的地方也就自然很高了。
未来是这样一面镜子，通过它，我们只能显示我们自身，虽然我们会觉得它是一扇窗，通过它，我们能看到出现的事物。列奥纳多惊人的名言“每位画家画的都是自己”。暗示了一种并非有意为之的历史局限，就像从列奥纳多本人想象的素描中能看到的那样，它们与它们所属的时代密不可分。我们能想象将会出现的各种事物。但在我们试图想象这些事物时，它们不可避免地会像已经出现的事物，因为我们只能把已知的形式赋予它们。
即使是这样，如果任何事物都会出现的话，我们就能历史地预测艺术的未来，而不必投身于何为未来艺术品的思考，甚至也可以假定艺术本身并无未来，虽然在—种已消夫的生命力的余悸中，艺术品似乎仍能后历史地产生出来；这的确是黑格尔的命题，其某些观点影响了现在这篇文章，因为黑格尔十分明确地说过，这样的艺术，或者至少是处于最为光彩焕发时刻的艺术，完全是作为一个历史阶段而结束的，虽然他个人并没预言不再有艺术品。黑格尔本可以表明，当他确信他惊人的命题是真理之际，他对即将出现的那些作品没什么可说的，它们可能，或许还必定会以他无法预测的方式产生，并以他无从理解的方式使人们欣赏。我发觉这是一种很特别的想法，它认为世界要经历所谓的艺术时代，这个艺术时代与基督教神学家弗洛雷斯的约阿希姆预测的历程平行，它就是因圣子诞生而步入终结的圣父时代，以及因圣灵时代而步入终结的圣子时代。约阿希姆并没宣布那些在圣父时代实现其历史使命的事物会灭亡，或是其生存的形式会在圣子时代突然消失：它们能越过其历史使命的阶段，历史化石的阶段，继续存在下去，可以这么说，这就像约阿希姆会假定犹太人能存在下去，尽管他相信他们在历史舞台上的时机已经过去了。因而．虽然犹太人将来过会出现，他们的生存形态或许会以无法预测的方式演化，然而，据约阿希姆的构想，他们的历史不再以最壮观的哲学方式与“历史“的历史本身重台。
恰恰是通过这样的方式，黑格尔的思想在某个时期，成为与艺术动力重合的历史动力，而现在，历史与艺术坚定地朝不同方向走去，虽然艺术或许会以我称之为后历史的样式继续存在下去，但它的存在已不再具有任何历史意义。现在，几乎无法在一种哲学史框架外思考这样一个命题了，如果艺术未来的紧迫性并不以某种方式出自艺术界本身的话，那就很难认真看待它了。在今日．可以认为艺术界本身已丧失了历史方向，我们不得不问这是否时的吗?艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。出于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。我们的各种常见事物，如艺术馆、画廊、收藏家、艺术期刊以及诸如此类的事物，全都处在反对设想一种有意义的、甚至是辉煌的未来的立场上。在什么是目前就要出现的事物，谁是未来运动中重要实践者的问题上，存在着一种无法避免的商业利益。英国雕塑家威廉?塔克说了一段颇富约阿希姆精神的话，“60年代是评论家时代。现在则是商人时代。”不过假如它真使—切终结了，并达到只有无发展的变化的地步，达到艺术生产机器只能把已知形式组合再组合的地步，尽管外部压力或许赞成这样或那样的组合，结果又会怎样呢?假如艺术会继续让我们惊异的这样一种历史可能性不再有了，从这种意义上说，艺术的时代已从内部瓦解了，用黑格尔惊人而忧伤的话说：一种生存方式已衰老了，结果又会怎样呢? 过去的七八十年间，艺术界疯狂的冒泡正是某种事物(它历史的神秘变化过程仍有待认识)的最终发酵现象，这种情况是可能的吗?我想十分认真地对待黑格尔，并勾画出艺术史的一种模式，其中像它一样的事物可以被说成是有意义的。最好是理解它的意义，我首先要勾画艺术史上两种更为人熟知的模式，因为那种最终会吸引我的模式，以一种惊人而又近乎辩证的方式，预测了它们。令人感兴趣的事实是，虽然第一种模式主要适用于模仿的艺术，绘画、雕塑及电影，但第二种模式能包括它们，并且还能包括模仿难于表示其特征的大量艺术。最后的模式以如此广泛的方式适用于艺术，从而使艺术是否终结的问题获得了如艺术这一术语本身一样宽广的参照，虽然它最富戏剧性的参照会是针对勉强可视为是“艺术界”小的事物的。确实，解释存在于以下事实中，即绘画与其他艺术(诗歌和表演，音乐印舞蹈)的界限已彻底动摇了。这是一种不稳定性，它是由那些使我最后的模式符合历史的可能的因素造成的，它也能提出那令人沮丧的问题。问题的答案是肯定的，出厂已变成哲学，艺术实际上完结了，我将以追问我们如何适应这一事实来结束本文。
在提出其新颖的科学史观的过程中，托马斯?库思”注意到在19世纪特别把绘画作为不断进步的行为来看待，当成人类事务真能进步的证据，他这种看法令我们吃惊。艺术史的进步模式源于瓦萨里，用贡布里希的说法，他“把风格史当做对自然外观的逐步征服”。相当有趣的是，这也是贞市里希的看法，它就这样明确地体现在他的《图像与眼睛》和他全部的著作中：艺术史，或者至少是如此构想的绘画史，实际上已终结了，所以我将以这种众人熟悉的模式开始论述。
值得怀疑的这种进步主要涉及视觉复制，通过它，画家日益掌握精湛的技艺，以便有效地提供视觉体验，这些视觉体验与真实物体和场景提供的那些视觉体验相当。真实的视觉刺激与绘画的视觉刺激之间距离的缩小，也就标志着绘画的进步，而通过肉眼区别两者不同的程度，人们就能度量这种进步的程度。艺术史史证明了这种进展，因为肉眼区别奇马布埃所呈现的图景与现实的不同，要比区别安格尔所呈现的图景与现实的不同容易，艺术就这样以一种科学所希望的方式，获得了可证明的进步，它承认视觉在这儿只是为人类心智完成一种对再现的隐喻，这种再现就像神之独立认识一样确切——虽然迟至维特根斯组的《逻辑哲学论》出现时，这种看法曾一直是种可能的语义学幻想，被维特根斯坦称为“整个自然科学”的东西该是一幅混合的图画，它逻辑地与被认为由全部事实构成的世界是同构同形的。
因而能把科学史理解为再现与现实间距离的逐渐缩小。在这一历史中，有着乐观主义的基础．这种乐观主义认为，依然保留着的无知区域，会一点一点地接受光明，最终能认识一切事物，恰似在绘画领域，最终能显示一切。
考虑到电影的发明拓展了我们的再现能力，现在可以超过绘画所允许的，给出一个更宽广的艺术进步的概念。艺术家当然早已获得了表现动态事物的技艺：贝尔尼尼的《大卫》表现了一位正在投石的动态年轻勇士，列奥纳多的骑士跨在前蹄凌空的马匹上．他素描里的水在波动，他风暴团里的云在空中奔驰，人们很少怀疑这些情景。还有乔托”的阿雷那湿壁画上的基督，正挥臂告诫，驱赶贷款人。然而，我们虽然知道正在观看一个动态的事件，但是从呈现在眼前的情景中，我们没发现与实际的动态事物相当的东西，因为我们没发现运动。为了让人能推断出真实时空中应有的相关对象和事件，艺术家安排了一些精妙的提示，据此，我们推断出运动。于是就有了并无动态表现的对动态事物的表现，由这一特性出发，就有可能理解电影及借助回溯的线性透视画法所完成的工作。这就是支持一种直观，取消靠提示使感性现实显得更明白的中介推断。发现透视画法之前，艺术家利用堵塞、不同的尺寸、明影、肌理的变化等手段，也能使我们更明白正在察觉的物体是近太远小的。但是，借助透视画法，他们才能真正展示物体近大远小的情景。人们知道，穿着粉红色长袍的人物应当比跟天使谈话的人物更靠近窗户，而利用透视的技艺，我们就能或多或少直接察觉这一事实。
因此，我们考虑的这种进步，一般可以从一种需要—是来理解，这种需要就是用某种与其所呈现的感性现实相当的东西来取代对可能的感性现实的推断。即使在最直接的感性知识中也存在着一种推理的成分，这种看法在哲学上确实是值得讨论的。
虽然如此，推断还是需要摆脱对相当于感性现实的某种事物的知觉，需要摆脱对感性现实本身的知觉，它能与那种总是被视为知识的、涉及对现实知觉的推断区分开来。这样一来，我们就能通过说这是活动着的某个人来解释一个被呈现人物的姿势了。
但是我们看到了动态人物的真实活动，电影带给我们与此相当的东西，在这儿，再现的技艺胜过了解释的需要—在另一种情况下(这或许标志着这种进展的逻辑限度)，我们总是要推断他人止在通过表情和行为所提供的提示来感受。我们或许该推断我们正在感受的就是爱或忧虑——但就在我们人法应付他人的爱或忧虑之际，我们至少还感受到它。如果有某种真正相当于感受他人感受的东西，它就会是这种再现进步的—个范例。
就这种进步而言．存在着一些令人深感兴趣的情况。例如，从我们能以相当于直接知觉的事物来替代提示和推断的程度来说，我们接近了某种普遍的事物，以及人们称之为非常规事物。或者，在提示本身远不只是我们理解的常规事物时，至少情况是这样的，艺术家制定出了一种规则，用来促进对他们在现有手段限制下无法直接再现的事物的推断。这些提示是符号，了解它们的意义不必依赖外物，方法几乎就是语言。至少也是词汇。
有部奇异的艺术史等待着撰写，它涉及如何为味道和声音培植视觉提示。在这方面，连环漫画家(他们的独创性在生动的卡通中持续着)比其他艺术家群体更富创造性，鱼上方的波动线条意味着它臭了，圆木里的锯齿线意味着某人在打鼾，一片片细小的云意味着某物在动。我偏爱的范例展示了如下事实：描绘自己多种角度的头像时，一个男人转动着他的头，用一些断续的圆圈组成这头像。我们把这理解为一个转动头的男人，而不是印度雕塑那类人们熟悉的多头人，但这是因为我们的文化是图画丰富的文化，我们懂得那么去做。 一种有其他符号的文化，不需要绘画表现运动，向这种文化的成员展尔这幅头像，他们不会明白发生了什么。或许他们会猜测。正如在打量这种类型的前哥伦布时代的或印地安人的描绘时，我们必须猜测一样。但在我们给他们看电影时，毫没出现这种问题，因为电影直接到达那些涉及发现运动的知觉中枢，并在无推理的层面起作用。当然，在电影制作者懂得必须每秒有多少画而经过镜头才能带给我们类似真实所见的运动情景之前，要相信所展示的运动，仍需要花不少时间：用贡布里希的说法，这是“制作与匹配”的问题。
我们谈到“欺骗感官”对，我们涉及的是这种推理的旁道，这是透视画法的成就，对此没有什么疑问，欺骗感官当然并不意味着欺骗观者：我们对世界的信念形成了一个体系，以及我们明白我们在看一幅画的这一事实，使我们受骗的感官所透露的情况中立化了。不过，我们对透视画法的兴趣目前集中在别处，因为哲学家不对坚持透视画法完全是个习惯问题，因而特别需要学会它．就像任何象征性事物一样——或许它与觉察到的再现性作品相反，这些再现性作品的轮廓与物体边缘相一致，这里有证据表明这种认识是自发的，或许是尽力为之的。真的，就再现的技艺而言，发现透视画法花了很长时间，但在艺术家必须学会用透视画法表现事物时，却没有人必须学会用这种方式看事物。贡布里希注意到乔托的同代人在用陈旧的手法描绘我们早餐食物盒上一碗碗麦片时渴求着逼真的效果。但他们的渴求或许会证实他们马上就明白了这些描绘远比乔托的描绘忠实于感性现实，哪怕艺术家学会发表这样令人情服的图画花了几个世纪的时间。不幸的是，认识绘画与发表绘画、理解句子与写作句子，并无同样的对称，这正是推测绘因能力不问于语言能力，以及绘画不构成一种语言的一个基点。认识绘画与觉察世界有连续性，但制作绘画是不同的技巧：动物被证明能理解绘画，但制作绘画似乎是人类独有的特权。艺术(至少也是再现性的艺术)有历史，其一部分原因就是必须学会它。我们的知觉系统或许也在演变，但这与有历史是两码事。
赋予人文文化以科学内涵，是科学文化健康发展的导航
提起人文文化，人们自然把它与非理性联系起来，模糊性、情感性、跳跃性是它的代名词．这其实是一种偏见，人文文化与科学文化一样，都要求客观、公正、实事求是，即求真。那么人文文化要达到真善美的统一，就必须一方面要有对未知世界孜孜不倦的探求，都要求对理想事业的无畏献身，即要具有科学精神;另一方面，要使人们克服传统思维的随意性、模糊性，也必须将科学的思维方式纳入人文文化中。科学思维方式有利于克服人文文化中的不足，有利于清除了前科学时代人文精神中蒙昧的成分。
随着城市化、市场化、工业化的不断推进，现代信息技术发展迅速，文化艺术档案在数字文化馆中的作用越来越重要。作为支撑数字文化馆平台主要内容之一的文化艺术档案必须跟上时展的脉博和技术发展的脚步，努力把信息技术的最新成果应用到数字文化馆之中。文化艺术档案数字化主要是要以第四代媒体:既文字、声音、图片、录像通过数字技术将文化艺术档案编辑、存储、处理在一起，形成以数字文化艺术档案信息为主要载体，并和以信息量单位从百千万文字的字数，变成了M(兆)、G(千兆)、T(千千兆)字节数的超容量的文化艺术数据库为信息资源。让人们可以随时随地的查询，使处在不同地理位置的用户能够方便地利用这种大量的处贮存处的文化信息。只要在有网络存在的地方，就可以随时查询文化档案资料，获取文化信息。毫不夸张的说，文化艺术档案的数字化就是因特网上的数字文化馆，就是没有围墙的文化馆。数字化己经成为文化馆公共文化服务的一种新趋势。比如:为了让广大市民更深入、直观地体验和享受文化艺术展览、演出、培训及教学活动等公益性文化服务，成都市文化馆于2012年6月启动了全国首个“数字化全景式艺术体验平台”的建设工作。该平台己于去年11月底完成了设计、制作、资料收集、信息录入和网络管理等工作。现在市民只需要登录成都市文化馆.ocm，就可以尝鲜数字文化馆了。市民只需要安坐家中，轻点鼠标，就可将舞蹈专家请到“家中”，为其舞蹈进行指导。逛数字文化馆、看数字艺术展、市民艺术学校网络报名等服务，更是分分钟搞定。这一切的背后都离不开文化艺术档案的数字化。
二、实现文化艺术档案的使用由原来的单人单机且只能在馆内查阅向千家万户的网络终端服务转变
数字文化馆的服务是将文化艺术的文字、图像、声音等信息数字化，再通过互联网传输，从而做到信息资源达到用户终端。每个拥有任何电脑终端的用户只要通过互联网，登录相关数字文化馆的网站，就可以在任何时间、任何地点方便快捷地享用由各地文化馆提供的的数字化文化艺术信息资源。在这样的环境下，文化艺术档案不再是藏在深山无人识丫头，数字文化馆可以让文化艺术档案象数字图书馆那样实现既可以是完整的知识系统;又可以是面向未来的广泛地应用于文化教育、大众媒介、专业艺术咨询、文化电子商务传播等互联网信息管理模式。如天津和平区利用网络拓展文化服务空间，让市民特别是老年人、残疾人能足不出户享受着同等文化服务。目前己实现了新闻媒体浏览、数据资源共享、群众文化评选、网络申报、远程求助、视频互动、艺术课程指导等。事实上数字文化馆让现代文化艺术档案的内延和外涵都发生了质的变化。文化艺术档案不再是传统意义上的档案。
三、实现文化艺术档案管理由原来传统的、单一的管理模式向现代的、系统的管理模式转变
关键词:文化素质 艺术设计 创新思维
在经济全球化的背景下,当代大学生将会面临越来越多的由文化多样性带来的矛盾与冲突。因此,如何完善当代大学生跨文化素质培养、构建高素质人才培养体系,是当代高校中亟须解决的重要问题。随着商品经济的不断发展和完善,艺术设计也反映着一个国家的经济、文化的发展状况,艺术设计水平、设计理念也在不断提高和更新。艺术设计作为现代综合性学科,在国民经济发展、文化观念意识导向方面起着不可估量的作用。艺术设计创作要以满足广大消费者的需要为己任,要有强烈的社会责任心和高尚的职业道德,应注重自身素质的综合培养。随着时代的发展,传统的工艺美术设计已滞后,艺术设计急需创新,文化素质的培养和提高在艺术设计中的重要性已越来越突出。
文化素质培养是现阶段高校教学改革的首要问题,特别是艺术设计是社会乃至各界议论和关心的热点,高等艺术设计教育的目标是培养符合市场经济发展和时代要求的复合型人才。随着信息时代对现代艺术设计人才要求的不断提高,也督促我们的艺术设计尽快为社会提供必需的现代设计人才,从而提升整个社会的审美水平。
人类社会的生存和发展离不开设计,但什么是艺术设计?不同的人有不同的理解。可以认为:艺术设计是人类有意识的、有艺术创造力的造物活动;设计是人类根据一定的目的和要求所形成的构思和意图;设计是融合物质文化、智能文化、制度文化和观念文化的综合体。艺术设计是建立在科学与艺术技术上对形式、色彩、结构的设计与实施的总称,是需要把科学、艺术、生活、文化、政治、自然环境、经济等知识有机结合起来的一门新兴的综合性学科。它广泛涉及人们的衣食住行以及文化生活等领域,其根本任务是在创造满足人们日益增长的物质文化需求的同时,使人们获得情感和审美上的享受。由此看来,高校艺术设计承担着培养高素质设计人才的重任。如何全面提升文化素质的培养,还有很长远的路要走,它既有强烈的现实性需求,又有广泛的世界性背景。
文化素质的内涵
一般来说,人的基本素质包括思想道德素质、文化素质、专业素质和心理素质,其中,文化素质是基础。因此可以说,高素质的艺术设计人才必须具有较高的文化素质,而文化素质,是知识和能力的总汇。
释义1:《词海》对素质一词的定义为:①人的生理上的原来的特点。②事物本来的性质。③完成某种活动所必需的基本条件。在高等教育领域中,素质应是第三个定义,那就是大学生从事社会实践活动所具备的能力。
释义2:所谓素质,本来含义是指有机体与生俱来的生理解剖特点,即生理学上所说的“遗传素质”,它是人的能力发展的自然前提和基础。按此定义,素质为:当你将所学的一切知识与书本忘掉之后所剩下来的那种东西。想来就不无道理。
释义3:素质是指个人的才智、能力和内在涵养,即才干和道德力量。历史学家托马斯・卡莱尔就特别强调作为英雄和伟人的素质方面。在他看来,“忠诚”和“识度”是识别英雄和伟人最为关键的标准。
释义4:素质是指人的体质、品质和素养。素质教育是一种旨在促进人的素质发展,提高人的素质发展质量和水平的教育活动。文化素质指人们在文化方面所具有的较为稳定的、内在的基本品质,表明人们在这些知识及与之相适应的能力行为、情感等综合发展的质量、水平和个性特点。
艺术设计的文化特性是逐步向前发展的,当我们抛开以前的种种局限、狭义的眼光站在一个新的高度思考时,将会发现设计中的文化特性也需要适应时代的发展而变化。在每一个新的阶段它总会被赋予新的定义,其内涵也在不断地被丰富充实着。所以,文化素质的更深一层的表达,是需要设计师将多种多样的包含传统的、现代的,以及中外不同风格的元素吸收进自己的思想中,进而形成一种文化设计观,并将之在创作中自然而然地表达出来。
在培养高素质艺术设计人才中强化文化素质的作用
艺术设计教学课程改革是高校的一个热门话题,上世纪80年代初我国才引入“设计”概念,与艺术设计水平较发达国家和地区存在较大差距。如何从整体上根本缩短存在的差距,全面提升我国艺术设计的国际竞争力,加大提高文化素质的力度,已成为刻不容缓的问题。
艺术设计中加强文化素质的培养,有利于改善和提高学生的综合素质,培养他们的设计创新能力。艺术设计创新能力是创新性思维的实践表达,属于人的最强大的本质力量。提高学生的文化素质,能对学生的创新思维和创新能力产生特殊重要的作用。较高的文化素质可以形成开放性思维,打破思维定式。对艺术设计大学生而言,文化素质的提高会明显改善学生的知识结构,使他们的思维活动能突破狭窄的专业领域,获得更加宽厚的创新思维平台。同时,使学生思维的深度、广度、活跃程度大大提高,这对形成创新设计必须的开放性思维,冲破思维的定式和旧事物的束缚,都有着积极的作用。
学生较高的文化素质,还有助于学生形成辩证性思维和判断分析能力。哲学的方法论是关于辩证法的科学,它能使学生获得辩证思维的科学方法,掌握并运用准确高效的判断和分析工具。在现代设计史上,设计风格不断涌现,都以批判和反思为旗帜,最终形成独树一帜的设计风格,发展了设计理论,丰富了设计内容,达到为人类、为社会服务的目的。这种创新的批判精神,能使学生产生求异思维和批判思维,形成兼容并包、吐故纳新的继承和发展,要求学生具备较高的文化素质特别是人文素质,可帮助学生形成感悟性思维和想象感悟能力。人文素质能使学生获得丰富奇特的想象力,灵活内心的敏锐感觉和悟性,并由此孕育创新的灵感和冲动,能使思维变成抽象与形象互动、判断与直觉互补、理性与感性互促的运动过程,并通过创新能力的发挥,使设计成果在实践表达的层面上实现真善美的和谐统一。
文化素质培养的核心是培养创新思维与创造力
人的最佳创造能力的获得,源于科学的创造思维方式与方法。艺术设计因其介于科学与艺术之间的学科特性,兼具了理性与感性、抽象与具象的思维特征与审美特点,成为融合文理学科优势,培养学生综合创造素质能力的首选科目。艺术设计意味着创造,创造性的设计形态产生于创造性的思维,研究探寻艺术设计科学的创新思维方式与训练方法,并实施到实际的艺术设计教学过程中,是培养学生创造力的有效途径。随着艺术设计教育向流行的、现代的、通俗的、西方的内容倾斜,已形成一种多元化的发展趋势,青年人的人生观、世界观和价值观也发生“一些变化”:从“自我”出发,遇事先考虑自己的利益,乐于索取而不愿奉献,怀疑一切等。即艺术教育的结果与受教育者的思想状况有关,艺术设计教育如何使受教育者有理想、有抱负、有高尚的情操,有积极的人生观和正确的价值观?如何避免与人的心理、精神教育脱节?这也就自然地触及艺术设计教育在整个文化素质培养中的地位和作用的取向问题。
艺术设计应加强对学生自身艺术气质的培养
艺术设计是一门实用美术,设计的前提应该是唯美化、人性化。法国美术家罗丹说过:“美,就是性格!”艺术设计的多门专业课无不浸润着对完美性格的塑造。在艺术设计教学中,我们常常讲到形式美。所谓形式美,就是体现造型规律的审美对象的外在形式,它能被审美主体(人)所直接感知,并诱发相应的生理、心理反应。按照格式塔心理学的说法,形式美蕴涵着一种“具有倾向性的张力”。它通过主体审美感受力的中介作用,影响神经系统的兴奋与抑制过程,与具有“动力特征”的气质产生“同构”对应,从而使特定气质得到相应的强化。
艺术设计从其产生开始就与文化素质密不可分,艺术设计通过创造各种各样的物质产品,不仅提高了人们的生活质量,而且最终还将改变人们的文化环境和文化氛围,形成一种文化现象。尽管强化文化素质的培养已成为艺术设计专业中的一个热门话题,但最终所要达到的目标是什么,怎样在艺术设计当中体现文化素质的内涵,文化素质培养在艺术设计专业中的地位和作用究竟如何,还有许多深入的理论问题需要解决。我国艺术设计在当今国际社会中的现状,也需要认真调查研究和进一步探索。艺术设计领域在自身科研方面相对滞后的状态,应该努力加以改善。艺术设计在培养人才方面真正切实地实施起来,还会遇到许多实际困难,需要进一步探求解决的办法和途径。但是,我们可以预期的是,通过上上下下共同努力,我国艺术设计领域一定能开创新的局面。
参考文献:
1.彭澎:《设计艺术文化》,清华大学出版社。
我一听就哑然了。把文化比喻为盛宴，开始觉得突兀，细想才发觉准确无比。在号召大搞文化的当下，在许多领导文艺的要人看来，文化就是一场盛宴。
于是就有筹办盛宴的举措。比如中国国家画院，为了庆祝建院三十周年，邀请艺术名家近六百人；在北京机场接机的，是一溜儿排开的奥迪，一人一车；展览办在国家博物馆，听说画家们住的都是超五星级宾馆；画册整整两箱，全是八开本硬装，事先就知道嘉宾无法携带，已经非常周到地全部委托快递公司邮寄，来者只要留下地址即可。事后我一打探，花费居然有几千万，不禁咋舌且摇头。
这恐怕是全球最为昂贵的一次艺术活动了；而内容不过是一家画院——尽管是国家级的——三十年的庆典而已。展览画作水平如何我且不作评说，但展览规模已经有力地证明：现在的文化活动，不是盛宴，又是什么？
与这一类盛宴相平行的是北京《艺术财经》一年一度的“艺术权力榜”评选，每年榜上都有十来个艺术界的要人。
而所谓“艺术权力”，无非是指那些身居要位，掌握了展览权力或拍卖权力和策划权力的人。结果是，有的人不管其能力如何，每年肯定上榜。
如果将艺术视为一种制度性的安排，从社会学角度看，似乎是无可非议的现实；但是，如果把艺术解释成制度，则精神表达无所附丽，也就无所谓精神表达，艺术就很可能变成歌功颂德和阶级斗争的双重载体。这在过去的历史中已经完全应验，不用我来述说。
艺术之于现实，即所谓“艺术界”，肯定存在着因掌握了关键部门而享有艺术“生杀大权”的要人队伍，全世界都一样。从这一点看，著名博物馆馆长和拍卖行董事长拥有让艺术家生畏的权力，是颇为自然的事。但是，以为如此就要突出他们的权力，列“艺术权力榜”以公示之，本身就是对精神性生产的最深切羞辱，其结果无非让艺术无地自容。
就《艺术财经》来说，本来就是一本借艺术之名行经济之实的杂志，但它刊登年度“艺术权力榜”，居然能搅动艺术界“超脱”之心，让众人产生希望挤进去的欲望，倒是形象地说明，今天中国之“艺术界”，大概只有艺术之名，而“界”中之实就是一个“钱”字。
盛宴是享受，权力是裁决。“文化盛宴”的产生、存在与发展说明，文化是一道奇异的大餐，舌头决定品位，与思想文化无关。艺术权力则解决了由谁来点菜、由谁来圈点出席者的名单，以及由谁来主持宴会等等重要事项，从而成了盛宴能够举办的保证。两相结合，或许恰恰验证了当前我们的文化事业何以空前繁荣、皆大欢喜。
只是，那些伟大的艺术家和上了艺术权力榜的人们，在大嚼冠以文化之名的独特菜式的同时，究竟能生产多少艺术的思想？
也许，思想正是在这样的盛宴中，在权力无情的安排中，生产出来的吧。
［关键词］电视艺术；电视文化；文化传播
［中图分类号］J902 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）04-0064-02
一、电视艺术对受众的引导作用
人类文化发展到今天，传统的文化形态在发展和传播过程中，借助电视艺术的表现方式扩大了各自的传播范围和传播信息的影响力。如今，电视艺术的文化传播已经从以前的面向精英转变成为面向大众化、通俗化发展。
（一）目前电视节目传播的一些现象
电视艺术审美是指观众对屏幕形象的感受、体验、领悟和理解，是感觉与理解、情感与认识相统一的精神活动，是一种经由观众积极投入、主客体交融，由感性到理性的审美活动。电视艺术审美活动始于对电视作品的直觉感知，经过选择，观众将注意力集中在电视作品中，作品引发受众的情感波动和审美喜悦，从而获得审美的种种感受，实现对美的认识和判断。但是随着市场经济的快速发展，电视传媒行业中商业文化思潮对严肃文化和精英文化的巨大冲击日趋激烈。如今的电视剧有相当一部分脱离生活、远离现实、内容重复、情节虚假、人物模式化。所谓的穿越剧、戏说剧一时成为当今电视剧的主流。而反映社会现实、百姓文化生活的电视剧作品却越来越少。在商业利益的催化下，电视艺术的表现内容发生了变化，从而影响到了大众对电视文化审美的认知力和判断力。电视文化传播应该始终面向大众，通过电视文化传播具有的导向力和影响力，传承和弘扬人类优秀文化。
（二）电视节目中传统文化对大众思想意识的引导作用
中央电视台的《百家讲坛》栏目是观众比较喜爱的传承和弘扬中国传统文化的电视节目。《百家讲坛》的栏目宗旨是“构建时代常识，享受智慧人生”；栏目特点是“聚集知识精英，共享教育资源，传播现代文化，弘扬科学与人文精神”；栏目的定位则是用最通俗的话“讲解历史、讲解人物”达到普及和传承中国传统文化的效果。从《百家讲坛》栏目的整体宗旨和定位来看，此档节目的出发点是通过电视来传播和弘扬中国优秀传统文化，并对受众起到引导作用。《百家讲坛》的制作目的是为了普及和传承中国优秀的传统文化，避免过度商业化造成的急功近利和文化短视，引导观众重新审视和领会中国优秀传统文化。《百家讲坛》的出现，促进了传统文化和商业文化、精英文化和大众文化的融合，提高了人们的文化审美鉴赏力。电视文化与印刷文化相比，电视是一种内涵丰富的文化载体。一个人只有通过学习才会阅读，学习阅读要花力气和时间，而看电视则不必去学，不需要花力气。如同一切现代传媒文化一样，电视文化也存在着一种“话语霸权”，掌握和操作这种“霸权”的人的文化素养从根本上决定了电视文化的品位和水准。电视节目要有商业性，要讲求经济效益，但是电视文化产品毕竟不同于一般商品，它直接作用于人们的心灵，对于人们的思想观念，道德情操，兴趣爱好和人生观、价值观具有重大影响。所以说，在当今中国社会以电视为主要信息传播方式之一的现实来看，相当多的人的思想、情感、体验等都受到电视文化的影响，电视艺术在整个电视媒介传播过程中扮演着一个引导者的形象。
二、电视艺术的文化立场
电视艺术的传播是文化传播的革命性变革，电视文化对人们的影响已经远远超过了许多其他文化形态，电视已然成为改造社会的一种全新的文化力量。然而，电视对文化发展的影响并非只有积极作用，在市场经济大潮的冲击下，消费文化形成了对中国传统文化的巨大冲击。在商业利益的促使之下，电视文化传播的信息对社会发展的反馈作用发生了变化。面对屏幕上过多的商业气息，我们的主流文化该如何通过电视艺术来表现？如今电视文化信息的传播是商品经济的进步和发展还是传统文化的沦丧？电视文化发展中商业文化表现的误区在于：把大众传媒在内的广义的文化市场看得过于简单、过于狭窄，摒弃优秀的传统文化，把具有商业价值的庸俗文化（穿越剧、戏说剧）通过电视文化的传播来展现给广大受众。在商业利益的驱使下，电视艺术开始摒弃对传统文化的追求和传承。
（一）以中国传统文化为契机传承和弘扬民族电视文化
特定的时代造就特定的文化。当今全球一体化视角下的电视文化，是对世界多维度的把握；同时，它在脱离出传统美学范畴的前提下，以复制的合法性，将传统美学加以现代意义上的重建，其身份必然呈现出重构文化的姿态。现如今面对外来文化的入侵，电视文化对本国传统文化的传承和弘扬势必是各国尤其是广大发展中国家如何维护国家利益和保护民族文化的重大课题。尽管电视创造出了一种崭新的文化形式，丰富了公众的文化生活，电视的普及率也已相当高，但由电视传播而引发的意识形态、文化观念等方面的冲突却始终存在。因此，抵制西方殖民文化、保护民族文化，这不是个别现象，是国际现象，是一种政府行为，从一个侧面反映出国际政治的时代特点。中华民族有着5000年的文明历史和优秀的传统文化。同其他精神产品一样，在电视传播的过程中，越是民族优秀的东西，也越具有世界性。中国的电视事业在为中国人民提供丰富多彩的精神食粮的同时，还应当以中国特色和中国风格来弘扬中华民族的伟大精神，表现出鲜明的民族特色。在中华民族优秀传统文化的基础上，创造出现代化的民族电视文化。
（二）以电视文化品质的提升净化大众的思想
电视节目应该专注于描绘人心向善、向上的人文情怀，展示人与社会、时代前行的精神力量和道德力量，体现作品先进的人文立场和文化立场。由此，我们可以看到，展示人生或人性的暖意、发掘隐含在人物身上的真善美，不仅仅是生活本身力量的指引，也是艺术对于人生境界的提升，是文化艺术家对于社会运行的态度、立场和理想。我们也应该清醒地认识到，在传统文化秩序遭遇危机、新文化秩序尚未完全建立的当下，我们应当积极推进的恰是制度创新和传统文化的转化。近年电视所传达的文化立场还可以继续向前推进一步，在弘扬传统人生观、伦理道德观和价值观的同时，积极探索表现现代中国大众新的人生观、伦理道德观和价值观，特别是要倡导中华民族传统观念与世界普世化的人生观、伦理道德观和价值观融合为一的社会主义荣辱观。就更为具体一些的表现，譬如伦理道德观而言，在继续弘扬中华民族传统伦理道德观的同时，对具有当代内涵的生态道德观、人口道德观、职业道德观和“英雄”道德观等的确立和表现，就应当成为电视电影的一个趋向和目标。如果能够做到这些，中国的电视电影就会具有更多新的精神品质及更具时代意识的文化立场。
三、电视艺术的符号解析
罗兰・巴特指出：“符号的指意绝不是静止的、一成不变的，它是一种高度灵活和流动的过程，会因语境以及我们所带入的预先概念的不同而不同。声音的指意式完全依赖文本的暗示，通过叙述它才能得到确切的指意。耳朵通常相信那些被引导去相信的东西，视觉形象是多义的，声音形象同样也是多义的，言辞则帮助我们固定漂流的所指链，以抵制符号的不确定性。”电视人物不只是个体人物的在线，同时也是一种意识形态的编码，是意识形态价值的化身。社会符号之间差异的物质性，是被用来保证意识形态的真实和自然地特性。电视符号的第一层就是现实层面，所谓客观的、经验主义的现实外在于我们，但我们总要通过我们的文化符号去感知现实，使现实有意义。电视中可以解读出来的意识形态比我们能够想象得到的要多得多，并且它们层面和线索往往不是一个单一的。费斯克说：“这要让我们通过细致入微的文本分析，不仅揭示了我通常所认为的前线表面的电视节目中被编了码，而且也预示了这种复杂微妙的意义对受众的强有力的影响。”意识形态是通过话语转换和行动主体的转换来发挥作用的。观众可能通过观看节目确认或者加强了他们原有的文化态度的立场，当然也有可能修正他们的立场。
（一）电视艺术符号的产生及其作用
电视对社会的影响是通过看电视的行为来完成的，而人们看电视的行为是坐在电视机前用眼睛来解读，用耳朵来倾听。所以，电视艺术对社会的影响最根本的运作动力就是来自电视符号的组合。在电视的视觉符号中，最基本但却也是最复杂的视觉符号系统就是画面，即使在一个单一的画面中，它就包括了形体、表情、服饰、色彩、空间、图表、特技以及一些纯粹的符号概念，比如台标、片头、栏目标志、电脑动画、效果等，电视通过其文本形式传达意识形态。所以，霍尔由此进行分析，认为在电视话语的“意义”流通之前，先要将原始事件编码成电视符号，运用符号学及话语理论，从电视文化的受众角度分析各种符号概念的深层意义，解读电视文化与符号之间的关系，从而揭示电视文化的内在本质。
（二）电视艺术符号的大众化意义
美国著名学者丹尼尔・贝尔认为：“当代文化正在变成一种视觉听觉文化，而不仅仅是一种印刷文化。电视是特殊的文化表现形态，电视媒介的特点在于它消除了文字符号对大众的限制，使文化通过声像形式得以传播，无论所受教育程度的高低，任何人都可以通过电子媒介的声音、图像与文化接触。电视以强大的传播威力，高度的逼真性，形成了电视时代的一种文化情感和氛围。电视作为载体的大众文化成为许多人的一种生活方式，成为他们休闲娱乐和消遣的主要方式。”与阅读书籍的精神投入相比，影视文化是消费型的，集中地反映了弥漫于整个社会文化的消费倾向。
[参考文献]
［1］郑征予.电视文化传播［M］.上海：复旦大学出版社，2003.
［2］赵勇.大众媒介与文化变迁［M］.北京：北京大学出版社，2010.
在贵州省紫云县麻山苗族地区的一部英雄史诗及其唱诵仪式。自2009年非物质文化遗产普查活动中进入学界的视野，尤其是2011年6月经国务院批准正式入选第三批国家级非物质文化遗产以来，在当地政府的支持下，文化产业公司对亚鲁王文化资本的开发也迅速展开，以期通过举办亚鲁王文化旅游节等活动提升地方知名度和经济实力。对此有学者指出“这一文化产业化过程中的部分内容脱离对麻山苗人文化的理解，长此以往必将伤害到《亚鲁王》的文化内核，导致文化消解甚至消亡”。针对文化遗产所面临的“产业化—消损—消亡”的演变过程，我们认为影视艺术的介入并成为产业化的主体或许能够将亚鲁王文化的保护与开发有机结合起来，增进外界对亚鲁王文化的了解和认同的同时促进麻山地区人民的树立文化自信，自觉传承和发扬本民族文化，走出一条“影视化—繁荣—复兴”的新路。首先，从信源角度说，亚鲁王文化具有很高的影视传播价值。作为苗族第一部英雄史诗、国家级非物质遗产、中国六大社科学术事件之一的《亚鲁王》口传史诗的文学内涵及其唱诵仪式为影视艺术创作提供了大量鲜活生动的原始素材。
一方面，从史诗演述的语境来说，葬礼仪式体现着一种麻山苗族独特的生死观念，他们认为一个人死后，他的灵魂就要在“老摩公”的指引下沿着祖先迁徙的足迹回到东方的故土，与祖先亚鲁团聚而开始新的生活。其中的“砍马”和“开路”两个仪式是比较突出的文化样式。也有学者认为“葬礼实际上是在模拟古代部族国家将相出征之礼”。这种带有原生态“巫”文化色彩的仪式化演绎是工业文明时代难得一见的族群记忆和宝贵遗产，其中所展现的人文美和历史感正是纪录片的基本价值维度和审美追求。
另一方面，从史诗的内容上看，神话色彩中彰显着民族发展的历史，两万六千余行的宏大叙事体系中不仅有亚鲁王与戚鞅部落波澜壮阔的战争场面，也有戚鞅的儿子与亚鲁王的女儿凄楚动人的爱情故事，以及十四个王子和两百多个王族后裔的迁徙故事，其中所蕴含的适应当代大众文化的影视创作母题十分丰富，为广大创作者提供了较大的二度创作空间，有利于创作出集民族性、艺术性、思想性的优秀影视作品，促进社会主义文化大发展、大繁荣。其次，从信道角度说，新媒体时代下的亚鲁王文化传播需要影视艺术。新媒体是人们在交流信息过程中制作、传播、接受、文化影响等可以用计算机技术实现的互动数字传播平台。随着新媒体技术的发展，影视制作和传播的方式发生深刻变化，视音频信息的采集、编辑和加工的手段日渐成熟，以超高清和虚拟现实技术为潮流的制作模式让受众在观影时有“身临其境”之感，实现再现艺术与表现艺术的结合，从自然生态、建筑风格、历史文物、民族服饰、史诗故事、唱诵仪式全方位多角度展示亚鲁王文化的内涵与外延。影视符号的世界通用性打破了语言文字隔阂和民族文化壁垒，使各地区交往呈现“地球村”的趋势，成为新媒体进行跨文化传播的重要符号系统。与此同时传统的影视艺术在web3.0时代也呈现出一些新的变化，以“微电影”为代表的新媒体艺术凭借其投资小、效率高、片长短、易观看的特点赢得了广大创作者和受众的认同。近年来以贵州少数民族文化为背景的微电影蓬勃发展，涌现出《缘分西江》《喊寨人》《绣花里的歌谣》等优秀的作品，为树立民族形象、创立文化品牌发挥了较大作用。我们认为有必要运用微电影艺术传播亚鲁王文化，发掘其当代价值。
二从信宿角度说
【关键词】丝绸 舞蹈 合成纤维仿真丝 内质同一性
在一个相当长的历史时期里，我国是世界上唯一能生产丝绸的国家，早在黄帝时就有“蚕神献丝”的故事。根据专家们的考古发现推测，在距今五六千年的新石器时代中期，中国便开始了养蚕、缫丝、织绸了。
丝绸与我国的礼仪制度、科学技术、文化艺术等，都有极为密切的联系。画家在绢帛上泼彩洒；在纸发明之前，丝绸作为书写载体传承文化知识；文人咏叹丝绸的诗词；官员以丝绸标识职别等级；帝王以丝绸赏赐有功臣民……
中国丝绸以其卓越的品质，精美的花色闻名于世，成为中国古老文化的象征。
中国丝绸有着丰富的文化内涵，其与舞蹈艺术有着密切的内在联系，具有内质同一性。
有学者说：中国有多少年文明史，就有多少年舞蹈史。这并非夸大其词，我们今天所见的青海大通县出土的属于马家窑文化的“彩陶舞蹈纹盆”，那自娱自乐的群体性的舞蹈距今已有5000多年。先民们用舞蹈来庆祝丰收，欢庆胜利，祈求上苍或祭祀祖先。舞蹈的节奏和韵味，极具艺术感染力。战国时期的青铜器“晏乐采桑狩猎交战纹壶”，画面表现了贵族生活晏乐、习射、采桑、狩猎、水陆交战等情景。铜壶铸成后，在其表面以红铜或其他材料镶嵌而成精美的图画，在铜壶近壶口部位，不但有采桑，还有长裙曳地、翩翩起舞的场面。结合战国时期大量出土的丝织品，有专家认为，当时的丝绸已大量用于舞蹈服装，舞者所穿的长裙的材料就是丝绸。丝绸用于舞蹈服饰，见于文字记载更早一些。西周一般人是不能享受教育的，更不用说奢侈的艺术教育，而贵族的子女享有这种特权，西周时期的《六小舞》就是对贵族子女教育的古老材料，文中记载：“舞缯・舞”郑玄解释“五彩缯”演员执五彩缯而舞。
丝绸在一般人的概念中总是轻盈、飘逸、洁白无瑕，然而蚕刚吐来的丝，用此织出的生坯绸却是颜色灰黄，手感粗糙、僵硬，因为生丝含有丝胶和少量色素与杂质，在生产中必须进行脱胶和清除杂质处理。产生于春秋末期和战国初期的《考工记》中的《荒氏丝》就是记述生丝、生坯绸脱胶工艺的，当时的人们已经知晓草木灰溶液中的生物碱能促进丝胶的水解，达到脱胶的目的。随着时间的推移，生物酶用于丝绸精练、丝绸的外观和内在质量有了更大提高。呈现出天然纤维的“轻如雾”“薄如云”的特性，深受人们的喜爱（真丝或生坯绸都经过精练处理的）。
唐代舞曲歌辞中关于丝绸的描写很多。如武平的《歌辞・妾薄命》：轻罗小扇白兰花，纤腰玉带舞天纱。疑是天女下凡来，回眸一笑胜星华；薛能的《舞曲歌辞柘枝词》：意气成功日，春风起絮天。楼台新邸第，歌舞小婵娟。急破催摇曳，罗衫半脱肩……
罗是丝绸的重要品种，其特点是质地轻薄，丝缕纤细，其经丝互相绞缠后呈椒孔形，散热性很好，作为大运动量的舞蹈，用罗作为服装是不错的选择。“罗衫半脱肩”同时也是可资玩味的，当下，夏季流行的露肩衫，从历史角度看并不新潮，早在唐代就有了，这也没有什么奇怪，新旧是由观者生活阅历决定的，谁看过唐代这种舞蹈？所以大家感到新颖。我们之所以将舞蹈与丝绸并列在一起作为课题研究，是因为其具有内质的同一性，舞蹈是以千姿百态的人体动作为语言来塑造艺术形象、抒发感情，它们都是以轻柔飘逸带给人们愉悦。丝绸不少品种贴身、圆润，使舞蹈语言更加清晰流畅，展现出人体动作之美，古代与丝绸同时作为服装材料的还有葛、麻、棉织物，它们与丝绸相比就相形见绌了。舞蹈，即手舞足蹈，穿着其他纺织材料的服装就不能那样轻捷舒展，如翘袖、折腰舞蹈动作，演员再好的袖式技巧和腰功，其艺术效果总会大打折扣。丝绸有良好的毛细管作用，我们将丝绸面料或丝绸服装一端沉浸在染液中，染液借着表面张力沿着毛细管上升，达到由深到浅的染色效果，极大地丰富了人们的色彩感觉。丝绸舞蹈服装具有先声夺人和符号化的特征，如当人们看到通过扎经染色织成的爱得丽丝绸做的裙子，就知道这是新疆维吾尔族舞蹈；人们看到身穿青莲色织锦缎做成的大袍的演员，就知道这是蒙古族舞蹈；看到腰间系有横条色彩“邦垫”围裙的演员就知道这是舞蹈。真丝绸属于动物纤维，染色相对比较容易，色谱较齐全，此外不会引起皮肤过敏反应。
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