时间：2023-03-08 14:55:06
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关键词：物量短语、定语、语义指向分析
中图分类号：H13 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-01
根据陆俭明先生在《现代汉语语法研究教程》中的观点，所谓“语义指向”指的是句中某个句法成分与哪一个成分之间有语义联系，通过分析句子当中某一成分的语义指向来解释说明某种语法现象的分析手段就称为“语义指向分析”，这种分析方法克服了层次分析法等得不，并且有助于解释造成歧义的原因。
本文试着结合现代汉语数量短语中的物量短语在做修饰语中可能出现的歧义情况，结合日常生活交际实际情况，运用语义指向分析法加以解释，并探析其可能产生的几种原因。
现代汉语中量词短语按照其组成成分的不同可分为数量短语和指量短语，由数词加量词组成的数量短语。其中，在数量短语中，根据其修饰限制的对象不同又可分为物量短语和动量短语。物量短语修饰限制人或事物的数量，动量短语修饰限制动作行为的数量。一般来说，两种不同短语作修饰语有其自身的语义指向特点，比如：
（1） 书架上的书一排排放着。
（2） 阳台上的袜子一双双晾着。
（3） 不懂事儿的小明一口答应。
（4） 老师一下反应过来。
这四个例句都是数量短语作状语表修饰的情况。不难看出，例句（1）、（2）中的“一排排”、“一双双”都是数词和物量词组成物量短语，分别指向“书”、“袜子”，属于前指并且指向名词性成分；例句（3）、（4）中的“一口”、“一下”是数词和动量词组成的动量短语，分别指向“答应”、“反应”，属于后指并指向谓词性成分。根据以上分析，参考一些研究资料，我们可以发现无论是物量短语还是动量短语，在作状语修饰语时都有自己固定的语义指向，并不会由于语义指向不明产生歧义，而动量短语是由数词和动量词组成的，如“住了三年”、“走了一趟”、“踢了一脚”、“想了一想”……可以看出受自身构成条件的限制，动量短语在句中只能做状语修饰语或者是补语，不能担当定语修饰语的职责。因此，数量短语做修饰语出现歧义的情况就把范围缩小到物量短语作定语的结构，下面我们结合一些具体预料加以分析。
笔者在陆俭明先生编写的《现代汉语语法研究教程》中“语义指向分析”一节中找出了这样一个例子：
（5） a.两位大学的教授
b.两所大学的教授
c.两个大学的教授
这三个分别含有由“两位”、“两所”、“两个”作定语修饰成分偏正结构表面上格式一样，但是其中的结构层次并不相同，造成这种差别的原因就是作定语的物量短语成分的语义指向不同，a中物量短语“两位”指向“教授”；b中物量短语“两所”指向“大学”；c中物量短语“两个”可以指向“大学”，也可以指向“教授”。因此，c句由于物量短语“两个”的语义指向不同形成了歧义结构。当然，仅凭这一个例子只能说明物量短语作定语修饰语存在歧义的情况，其实物量短语作定语的偏正结构在充当具体句子成分、完成句法功能时对整句话语都会造成歧义影响。
（6） 两个小孩的母亲从学校出来。
（7） 三所学校的老师都受到学生喜欢。
（8） 两批培训班的辅导员被解雇了。
这三句话中物量短语都是充当主语的修饰成分，我们可以利用层次分析法进行分解了解到其中的歧义所在，例（6）可以包含“有两个小孩的一个母亲从学校走出来”、“三个孩子的妈妈从学校一起走出来”两个含义；例（7）可以包含有“三所学校的老师分别受到各自学校的学生的喜欢”、“担任三个学校的老师受到学生的喜欢”两层含义；例（8）可以包含“两批培训班的两个不同的辅导员被解雇了”、“两批培训班的同一个辅导员被解雇了”两层含义。分析这三个句子的不同理解，从语义指向来看，就是“两个”、“三所”、“两批”物量短语所指向句中成分的不同造成的，例（6）中“两个”指向“小孩”或者“母亲”就会形成不同的意义；同样例（7）中“三所”指向“学校”或者“老师”，例（8）中“两批”指向“培训班”或者“辅导员”，就会引起歧义，造成不同的理解。
（9） 讲台上堆着一堆粉笔和教材。
（10） 仓库里有三吨大米和玉米。
（11） 候车室里坐着一对对情侣和老人。
例（9）、（10）、（11）都是物量短语都是充当宾语的修饰成分，同样我们也可以用层次分析法分析其中的歧义，例（9）既可以理解为“讲台上有一堆包括粉笔和教材的东西”，也可理解为理解为“有一堆粉笔和一堆教材两堆东西”；例（10）和例（11）都可以从同样的角度加以分析。从语义指向分析的角度，其实也即是三个句子中充当宾语修饰成分的物量短语的语义指向不明确造成的，例（9）中“一堆”对“粉笔”和“教材”指向不明，例（10）中“三吨”对“大米”和“玉米”指向不明，例（11）中“一对对”对“情侣”和“老人”交代不清楚，这些物量短语作定语的指向不明造成了整个句子的意义不明确。
无论是充当主语还是宾语的修饰成分，物量短语的语义指向不同是造成句子（5）―（11）产生不同意义的原因，而造成这种歧义指向的原因是多方面的，从以上的例句中可以分析出以下几个方面的原因。
首先是物量短语作为句法成分本身搭配能力的影响。物量短语是数量短语的一个类型，它首先表示的就是数量的多少，其次作为物量短语它的搭配十分复杂，可以与不止一个的可数名词搭配，但是在具体运用中又需要有一对一的搭配关系。例（5）c句“两个”不仅仅能与大学搭配，还可以与“教授”搭配，如果把“大学”与“教授”同时放在一起构成“两个大学的教授”的偏正结构就难免会产生歧义。同样，后面例句中“两个”、“三所”、“两批”、“一堆”、“三吨”、“一对对”都可以与后面的两个不同成分搭配，导致意义表达不明确。如果要想消除歧义，就必须改变句式，使得物量短语与中心语的搭配有一对一的关系，从而规避其在运用过程中由于可以“一对多”带来的多重意义。
其次是物量短语运用过程中语言环境交代不清楚。例（6）、（7）、（8）中存在歧义的一个重要原因就是没有具体的语言运用背景，例（6）中如果增加语境“两个小孩的母亲有说有笑地从学校走出来”，例（7）改为“三所培训班的老师在各自所在的学校都受到学生的喜欢”，例（8）变成“两批培训班的辅导员先后被解雇了”，这样增添了一个新的限定要素，就化解了歧义，整个句子意义也就明确了。
总之，现代汉语的物量短语在运用过程中，受自身句法功能和语言环境的限制，它在充当定语修饰成分时，可能会使所在的短语或句子产生歧义，影响交际双方的判断选择。我们可以利用语义指向考察，分析物量短语在短语或句子中的语义指向，更简便地分化物量短语作修饰语的歧义格式。
参考文献
[1] 陆俭明.现代汉语语法研究教程.北京：北京大学出版社，2005.02
老师像狱卒，父母像跟班，同学像敌人。
你抽屉里填满了做过的没做过的试卷，你的日子里挤满了高高低低的数不胜数的测验分数，甚至梦里都充斥着演算背诵分析推理。你从节日里穿过，竟然连看一眼休闲的街道的心思都没有了。开始的时候你还问国庆放假么，元旦放假么，后来你连星期天休息么都不问了。
高三，像一台榨油机，那些饱满的，香喷喷的菜籽、花生、大豆、葵花，经过300多个日夜的挤榨，最后成了一块坚硬如铁的又干又硬的饼。可是，那些油呢?谁也不知道流去了哪里。
而我，是高三的老师。
每当我看到青春的脸庞被惨白的日光灯吸干了血色，看到鲜红的分数牵引出伤心的泪水，我都忍不住想叹息。但是，我不会在你面前叹息，我只能故做欣喜地告诉你，这是你必须经历的第一场风霜，之后，果实就开始散发出香味。
其实并不是所有的果实都一定要经历风霜才变得甜蜜的，青春的色彩并不是脸色惨白，可我不敢这么告诉你。我知道，你已经被隆隆的地铁裹挟而去，你必须为未来不可知的历险准备干粮。我只是送你一站。
我不会为你擦干现在的眼泪，那需要你自己擦；我不会劝你多睡一个懒觉，我怕你赶不上应时的车。
我只是在上连堂课的时候，或者在一次重要的考试刚刚结束的时候，给你读几首精心挑选的现代诗歌，读智慧俏皮的故事或者深情感人的散文，读富含哲理的杂文或荒唐搞笑的网上垃圾。这个时候，我看到你们都放下了手中的试卷和练习，像池塘里的鱼，在暴雨到来之前，把头伸出了水面，呼吸凉爽的空气。这个时候，你的眼睛真的又黑又亮，闪着纯净的光泽；你的脸孔依然苍白，但有了神采，笑容松松地淌出来。这个时候，我读，你听，感觉像闷热的夏天，一场细雨洒在起灰发烫的荒滩。
但这样的时候总是很少的，总听到你说，“老师，你已经很久没给我们读诗了”。很久了吗?是啊，很久了。高一和高二的时候，我是每个星期都要读的；而现在，每个月吧?高一高二的时候，大部分学生都在自己的习作本上多少写过几首诗，有几位还成本地写诗，那诗写得还挺有味道的。大部分同学都曾在自己的作文里引用过现代诗歌。那时，你说，在我们学校，老师您算是普及了一下现代诗呢!我说，我只是想在你们心里栽一棵柳树，希望将来天气炎热、你们奔波的脚步疲累时，还有一点阴凉给你们坐下来休息一会儿。可是现在呢，你们没有一个写诗了，你们的作文里都见不着诗意的引用了，甚至一个美丽的比喻都很少。读你们的作文，让我觉得口干舌燥。
你们哄笑一阵，又赶紧埋头做题去了。
高三了，做题要紧，赶路要紧。
只是，我担心，一年的赶路，该不会把你心中那棵幼小的柳树给枯死了吧?该不会把那棵向日葵枯死了吧?果真那样，失去了标志，将来走远了，你还能找到家么?
所以，我还是在我送你一站的路上，想着替你浇一点水，尽管只是每月一次。
我尽可能地窃取高三时间的一些边角废料来为你们读诗、读文。我希望即使在最炎热的时候都有绿色植物在诞生，芳香的色彩来点染。哪怕一朵不起眼的太阳花也好啊。高兴的是，终于有了学生到我这里来借我订阅的几种诗歌刊物，偶尔也有学生胆大包天地用诗歌的形式来写考场作文，偶尔还有学生在作文中写出一段优美的排比，甚至，也还偶尔有学生来买我刚刚出版的诗集。
对于考试，我有信心教给你做题方法；至于诗歌，至于文学，至于灵魂，我可不是什么工程师，我没有信心。
原名梁秉钧，1949年生，加州大学圣地牙哥分校比较文学博士。岭南大学比较文学讲座教授。创作有诗集《雷声与蝉鸣》、《博物馆》等十一卷。小说集有《养龙人师门》、《剪纸》、《岛和大陆》、《记忆的城市·虚构的城市》、《布拉格的明信片》、《后殖民食物与爱情》。小说《布拉格的明信片》及《后殖民食物与爱情》曾获第一届及第十一届中文文学双年奖。诗集《半途》获第四届中文文学双年奖。在内地出版的近作有《在柏林走路》、《也斯看香港》、《人间滋味》、《书与城市》、《香港文化拾论》等。
2013年1月5日，香港著名作家、学者也斯逝世，享年65岁。
写文章时，他是也斯。写诗时，他是梁秉钧。这是一位文学全才，既是岭南大学比较文学讲座教授，也是诗人、散文家、小说家。法国大作家弗朗西斯·密西奥称：“也斯是一位探寻昔日传奇的作家和诗人。”香港著名作家叶辉说：“也斯写评论文字，常以散文的笔触、从感性的角度，对问题层层抽丝剥茧，用真实的感觉做出理性的分析。更重要的，是语气的真挚和亲切，不硬套理论，不搬弄令人打瞌睡的术语。”北京大学中文系教授温儒敏认为：“也斯也正经八百地写过厚重的‘学院式’的批评论文，但我还是更爱读他那些随感式的富于诗的韵味的诗评。”梁秉钧的诗歌创作也为文化界公认，常常作为香港诗歌的代表人物与世界级诗人对话。
几年前，也斯患上癌症，他积极接受西医和中医的治疗，同时写作不断。香港著名小说家董启章深受也斯的影响，他的记忆中也斯为人乐观，提携后辈不遗余力：“除了香港，他也常常到外国去，交了很多朋友。听说他得了肺癌，大家都很担心。大家也很奇怪：他不抽烟，但为什么会有肺癌？”
2012年，也斯依然从容参加各类文学活动，是香港书展的“年度作家”。
为中国诗人重新定位
也斯本名梁秉钧，小学时读遍家中由内地带到香港的五四作品。朱自清编的《新文学大系》诗歌卷是他的新诗启蒙，他还喜欢朱自清、闻一多、周作人、李金发、徐志摩的作品。当时香港的旧书店老板曾用速印机翻印过20世纪三四十年代的新诗集，为文艺青年青睐。梁秉钧就买过卞之琳、穆旦、李广田、王辛笛的诗集。他的舅舅到台湾读书后，又带回一些台湾的诗集，使他开始关注纪弦、痖弦。
就读浸会大学英文系时，梁秉钧开始研究现代诗。他回忆：“当时我很想理解外国的文学思潮。1960年代是一个压抑又躁动的年代，法国、美国有学生运动，中国内地有‘’。香港正迈向现代化，东西文化互相冲击。我在这都市成长，遇到的新事物想寻找对应的写法。但是‘五四文学’很少写到这种城市，所以我向法国、东欧、拉丁美洲的文学寻找参照。”
浸会大学毕业后，梁秉钧辗转任职多间报馆，熟悉香港草根阶层的生活，认识了许多传媒界、艺术界的朋友。他前后写了八年专栏，内容涉及书评、影评、艺术评论。1972年，梁秉钧和朋友合办《四季》杂志，第一期尝试做了加西尔·马尔克斯专辑。他找来一些朋友，通过英文、法文将《百年孤独》的第一章及马尔克斯的四五篇短篇翻译出来。第二期则做了博尔赫斯专辑。直到1982年，加西尔·马尔克斯获得诺贝尔文学奖后，中国大陆、台湾才开始翻译其作品。梁秉钧说：“我们在香港比较早接触这些东西，也很想借鉴这种有热情也有艺术性、社会关怀的文学。”1978年，梁秉钧出版第一本小说集《养龙人师门》，尝试用魔幻写实手法写香港的都市面貌。
1978年，梁秉钧赴美攻读研究院，1984年获加州大学圣地牙哥分校比较文学博士学位。留学期间，梁秉钧发现比较文学涉及面很广，跟哲学、历史、艺术、电影等都有关系，而这些正跟他以前的工作紧密相关。写博士论文时，梁秉钧关心现代主义的问题。他本来想做的题目是研究美国诗人，例如庞德、盖瑞·施耐德受中国古典诗的影响，后来他发现美国学界研究诗歌的材料很多，反而是研究中国诗歌的材料很少。他认为中国新诗的20世纪三四十年代是一个很重要的时期，一方面是战乱与政治的变幻，使文学家受到很多困扰，另一方面也出现了很多有意思的作品。中国文学的现代主义文学跟英美奥登、庞德的现代主义完全不同，梁秉钧于是尝试用理论去讨论，在某种意义上为中国诗人重新定位。他认为：“闻一多对神话、《楚辞》、《诗经》很有见地，没有抛弃传统。周作人、鲁迅旧文学的功力深厚；到后一代的林庚，他的诗有不少旧诗词的痕迹。沈尹默、吴兴华的古典文学修养很深。当时好像有一种非此即彼的观念，不是西化就是传统的，其实他们是做了调和的。所以，1940年代的新诗可能是最成熟的，没有表面化地跟传统对立，也没有表面化地抄袭和借鉴西方的东西，比较成熟地消化了两方面的东西。冯至、穆旦、郑敏、辛笛这些人的诗是比较成熟的，能看到1940年代的时代背景，但另一方面也注重诗的艺术性。”
梁秉钧在美国国会图书馆、加州大学、史丹福大学、哈佛大学的藏书中找到了很多材料，重新发现了一些诗人诗集，终写成论文《抗衡的美学：中国新诗的现代性：1937-1949》。同一阶段，他还完成了诗集《游诗》，这本诗集除了受当代美国后现代诗风的冲击外，也向40年代的诗人吴兴华与辛笛等致意。
写完论文回港任教后，梁秉钧仍然保持收集新诗材料的习惯。1987年到上海交流期间，他访问了孙大雨、罗洛、施蛰存、辛笛，同时继续寻找另外一些诗人的下落，如广州的梁宗岱、欧外鸥、李育中。他说：“我一直对香港和广州的关系很有兴趣。当年的诗人李育中、欧外鸥、林英强、侯汝华、刘火子，都跟香港有来往、他们办杂志，发表作品，或在港生活。以前有‘省港澳’之说，粤剧的戏班很自然在省港澳演出，当时没有海关，大家交流顺畅。”
研究南来文人的历史
也斯曾任教于香港大学比较文学系，后为香港岭南大学比较文学讲座教授。他的学术研究和教学的课题，都跟社会现实有关。他说：“我在学院里面是没那么象牙塔的一个人。主要是因为我自己的背景，我在报馆工作过，做过记者，我也试过通宵当新闻翻译，明白世界是怎样运作的，所以不会只是在学院里高调地讲理论。”
近年，也斯尝试整理1949年之后南来一代文化人的历史：“当时很多文化人来香港之后，丰富了香港的文化，为香港带来一些正面的能量。”对于这些南来文化人，也斯如数家珍：“宋淇带着清华才子的才情，来到香港，在学院内外筹措；刘以鬯从上海来，有点继承了穆时英、施蛰存那种都市的、现代的风格，来到香港写作，在商业社会进退周旋；曹聚仁的杂文、古典文学、文史修养很好，他也做记者，有时候他写的东西，左右都不讨好，始终有点不得志；从上海来的叶灵凤，多写书话以及香港掌故；还有徐，从过去浪漫的《风萧萧》转到写小人物的《江湖行》以至后来较哲理性的小说；上海来的还有易文，他是一个导演，也是一位小说家，后来在邵氏、电懋等，拍了很多电影，也写了很多小说；还有费穆，来到香港成立龙马电影公司。”
从广州到香港的文化人也是也斯关注的对象：“力匡1950年代过来写诗和小说，是挺受重视的一个作者，也做编辑。他来香港后，写了一些怀乡的东西。他的小说也写得很好。后来他去了新加坡。写小说的还有齐桓、黄思骋等人。戏剧电影方面有李晨风、卢敦。”
也斯提出了“后殖民”的观念：“后殖民就是殖民时期结束之后的年代，这是时间上的划分。但是‘后殖民’还有一种意思，就是破解或反省的意思。其实殖民时期过了，大家是不是真的对殖民地带来的问题有一些反省和破解呢？这是第二层意思。这两层意思未必是同步的。殖民时期结束了，未必是我们所有人就立即能够去破解殖民带来的迷思、生活的形式、思想的方法。我们现在进入了一个新的时期，是一个殖民之后的时期，但这个时期也不是很容易去面对、整理、思考的。在人的各种生活里面，殖民的影响可能还是存在的，未必能够有一种反省或者破解。我就是想写这种矛盾。”
也斯一生深爱香港的生活与文化。对“香港是文化沙漠”一说，他曾笑道：“在殖民时期，政府对文化方面特别不鼓励。投钱进去的行业是演艺，因为演艺可以是一种娱乐，娱乐的时候就没有那么多政治上、思想上的问题。1950年代的作家做了很多工作，对于今天也有参考作用，但是政府没有很好地整理，所以年轻一代也不认识这些东西。某方面来说香港是文化沙漠，也可以说它不是。沙漠，好像是说这个环境一直不是很鼓励文化上的发展，但是很奇怪的是，有很多人在这里做了很多事。如果有人愿意去整理，会发现里面有很多值得看的东西。香港写稿的人可能是两栖动物，既写商业流行的小说，也写一些严肃的小说。沙漠也有仙人掌，有很多种不同的植物，如果不只是要求一种玫瑰花，那就可能有其他的植物，这些东西可能也是值得看的。”
热爱电影、旅行、饮食
除了诗歌，也斯热爱电影、旅行、饮食。1960年代，他还是中学生时，香港有一个电影协会，专门放映外国的艺术电影。当时的法国文化协会在每年三四月也会举办法国电影节，将最新的法国电影带过来。也斯由此看了很多法国电影、意大利新写实主义、德国电影。1970年写专栏之前，也斯已经在一些报纸杂志写影评了。他回忆：“当时电影对我们的冲击也很大，有些时候，我是通过看电影，才发现了不同的欧美文学。所以，电影给我带来一些不同的启发、不同的叙事方法，对我写诗和小说也有影响。比较文学跟跨媒体也有关系的，比较文学也有研究文学跟艺术、电影的关系。所以，我在美国的时候，也修读了很多电影课，以前用电影教书的时候，学生就比较容易进入它的世界，可以通过电影再介绍他们去看文学的作品，讲理论的东西。”
古诗词鉴赏教学在语文教学中的重要性不言而喻,笔者根据自己的教学实践,认为要使古诗词鉴赏课获得良好的教学效果,须注意“一离3合”。
1、感性体悟与理性评论的适度分离
鉴赏包括对审美对象的感受、理解和评判,教学应该以前两者为主。笔者认为,急于作出理性的评论是诗词鉴赏的大忌。诗词鉴赏的最终目的不是应考,而是使学生在这一过程中获得审美感受。教师应当以使学生获得审美愉悦为目的,而非让他们写出漂亮的评论,更非提供现成的结论。假如把古诗词比喻成一棵树,那么诗词鉴赏的任务并不是分辨这棵树属于什么科什么目,也不是估算这棵树是适合做梁还是做椽子,也不是看这棵树哪里长得茂盛,哪里树叶少,各自是什么原因,而仅仅是眼睛看着树,心里想着树,感受他剪春裁秋的气势,为他倾倒,为他喝彩。如果面对古诗词,一上来就想着诗词用了什么样的手法,语言如何,该如何评价,跳过了审美过程,表面看起来“鉴赏能力”很强,实际上却是一种悲哀。
当然诗词鉴赏也离不开理性评论,这是检验一个人鉴赏水平以及表达能力的重要方式,同时也是面向考试的要求。我们不是为了应试而进行语文教学,但也没有必要讳言乃至刻意避开理性评论,避开应试。只是不要急于评论,不能跳过审美过程。诗词鉴赏的理性评论技巧性很强,有一些专门的术语可供使用,有基本固定的思路可循,操作性很强。可以说,只要学生对诗歌的背景以及诗歌本身有着正确的理解,在自己的感性体悟的基础上写出理性的评论并非难事。教师也应该在古诗词鉴赏教学的最后一环引导学生形成理性评论的文字。但是课程的定位要准确,不能让功利性的目的支配课堂教学。
2、教师与学生的密切配合
教师要清楚地明白自己和学生在课堂中所应该扮演的角色。学生是诗词鉴赏的主体。教师的任务在于引导学生更好地完成鉴赏的过程,而非替学生鉴赏。如果一堂古诗词鉴赏课,教师自己讲得投入,学生却无动于衷,乃至教师越俎代庖帮学生总结一下,把最终的理性评论提供给学生让学生背熟了应试,这样的课无疑是失败的。
教师在古诗词鉴赏教学中担负着重任。笔者认为,对于古诗词鉴赏,教师应具备以下素质:
首先,知识储备要扎实。
教师应提供或指导学生自己了解相关背景,对文本本身的历代主要注疏也要事先了解。西方文论有的流派认为,作品一旦问世就具备了自己独立的生命力,作家的本意并非作品所能表达出的唯一意蕴。而中国古代文学批评有自己的独特之处,特别强调追寻作者的本意。
其次,教师还必须具备打通诗内诗外各种知识的能力。中国诗歌的题材、主旨、意象往往都有很深的文化底蕴。比如悲秋,教师必须讲清楚古人对于秋天的特殊情怀,才能让今天的学生真正明白一首表达“悲落叶于劲秋”(陆机《文赋》)的诗或词。再如白居易《赋得古原草送别》,在讲“又送王孙去,萋萋满别情”两句时,笔者补充了《楚辞·招隐士》中“王孙游兮不归,春草生兮萋萋”的诗句,《古诗十九首》中“4顾何茫茫,东风摇百草”的诗句,范仲淹《苏幕遮》“芳草无情,更在斜阳外”的句子,又联系了李叔同“长亭外,古道边,芳草碧连天”的歌词,让学生体会沉淀在“草”这一意象上的情思,明白“草”由于文学的积淀,这个意象已经不仅仅是植物学意义上的一种存在,而是承载着思乡怀人等感情的文学意义上的一种存在。
最后,教师本身应该进入审美情境,对诗歌有自己的共鸣和体悟。道理很简单,如果教师自己都没有陶醉于诗中,如何使学生进入审美情境?如果教师自己都没有被诗词感动,如何奢望学生能被感动?
3、朗读与静思的结合
古诗词的美感一部分来自它的语言形式。虽然由于语言的演变,押韵对仗等形式上的特点产生的美感已经大大削弱,但是直到现在,这种形式美还是我们审美愉悦的重要来源。朗读是体会形式美感的重要途径。教师可以选择自己朗读,可以选择请同学朗读,也可以用多媒体教学,播放音频乃至视频文件。例如南朝民歌《西洲曲》基本上是4句一换韵,又运用了连珠格的修辞手法,层层联想,环环相扣,从而形成了回环婉转的旋律,摇曳无穷,情致宛然。比如其中的几句:“忆郎郎不至,仰首望飞鸿。鸿飞满西洲,望郎上青楼。楼高望不见,尽日栏干头。栏干十2曲,垂手明如玉。”每两句的开头意象即是前一句的结尾意象,在读的时候只要注意,就能读出回环往复之感,让学生深深体会到其中妙趣。
但是仅仅有朗读还不够。古诗词要读进去,读出味道来,还要有比较强的想象力再现诗词中的意象及意境。教师可以用引导性的语言,让学生静心体会。例如晏殊《浣溪沙》这首词使用的意象十分清新,又具体可感,再现的难度比较小。在体会“无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊”时,教师可以这样引导学生:“请大家现在静下心来,去除杂念。好,可以闭上眼睛,想象你就是晏殊。请大家心里开始想象在小园中徘徊,小路上铺着落花,路边的花儿只剩残枝,抬头,又看见燕子飞过,忽然觉得似曾相识,去年的春天,不也是这样吗?”告诉学生想象得越细致越好,甚至可以请同学说说各自想象的落花都是什么花。然后让同学们回答自己在这样的情境下心头涌上的会是什么样的感觉。假如有足够的时间,可以让每个同学写几句现代诗,描述自己的这种感觉。
但是要注意,静思的方法固然好,分寸掌握不好,学生不肯配合,就会变成闹剧,这需要教师有控制课堂氛围的能力。
4、诗歌意境与生活情境的结合
古诗词的魅力和生命力在于能够穿越时间和空间的阻隔,直达我心,触动我们的灵魂,让我们有人同此心心同此理之叹。不能引起共鸣的诗歌是没有生命力的。只有当生活中出现某个场景,突然间古人的一句诗涌上心头时,学生才会感觉此情此景个中滋味竟已被古人写尽,这时他才会真正明白古诗词的妙处,由此产生对古诗词强烈的兴趣。
诗歌是受中国古典文化影响最为深远的艺术载体,也是中国古典文化最能动、最主要的艺术形式,甚至是“文体之母”“一面旗帜”①。而中国园林艺术作为一门营建、游赏、居闻的综合性艺术,从来就没能脱离过诗词的笼罩(从门楹对联到匾额字画再到游赏雅作,内容形式不一而足),蓦然观之,一首首精妙诗篇,胜似篇篇精简凝练的艺术批评,针对中国古典园林的营构、树石、草木、意境等,层层叙之,娓娓道来。可以说,中国诗歌作为(除小说、戏剧之外)园林艺术批评中最重要的组成部分而存在着。本文就以此为线,通过“选地构造”“草木栽培”“水石经营”“谐合变幻”以及“意境导引”五个部分予以论述。
一、选地构造
中国明代园林理论经典《园冶》的开篇提到:“凡结园林,无分村郭。地偏为胜……围墙隐约于萝间,架屋蜿蜒于木末。山楼凭远,纵目皆然……萧寺可以卜邻,梵音到耳”。初读此篇便觉熟悉非常,常有似曾相识之感,遂浮想联翩,念及唐宋诗歌,才豁然开朗。所谓“竹径通幽处,禅房花木深。山光悦鸟性,潭影空人心。万籁此俱寂,但余钟磬声”②,其中“通幽”“深”“空”“万籁”“俱寂”讲的正是“地偏”,“万籁此俱寂,但余钟磬声”写的就是“梵音到耳”。而常建名句“香云低处有高楼”③(此句实为反语,虽为低云,但见楼与云接,可见虽为低云,然则高楼)则无疑对影响并促成园林艺术中“山楼凭远,纵目皆然”以及“高方欲就亭台,低凹可开池藻”④等造园原则不谋而合。有关置景理论方面,可从“茅檐长扫净无苔,花木成畦手自栽。一水护田将绿绕,两山排闼送青来”⑤讲起———这是王安石书赠自己在金陵时的邻居杨得逢的一首名诗,写于王安石晚年罢相隐居以后。全诗写尽园林艺术的借景、隔景的移天缩地之能,诗的末两句可直译为“小河一条,绕田而转,翠色郁茵;两山远望,推门而至,送翠吐青。”此类诗句的批评作用,暗合于明清之际成熟的园林构造学中“借景”“障景”的源头和理论基础,《园冶》后云:“远峰偏宜借景,秀色堪餐”讲的正是此理。造园选址方面,早溯于屈原《九歌》就已有这样的记叙:“筑室兮水中,葺之兮荷盖;荪壁兮紫坛,播芳椒兮成堂;桂栋兮兰橑,辛夷楣兮药房;罔薜荔兮为帷,擗蕙櫋兮既张;白玉兮为镇,疏石兰兮为芳;芷葺兮荷屋,缭之兮杜衡。合百草兮实庭,建芳馨兮庑门”⑥,其中的“筑室水中”“播芳椒成堂”以及南北朝时期的“阳岫照鸾采,阴溪喷龙泉。残杌千代木,崷崒万古烟。禽鸣丹壁上,猿啸青崖间”“况我葵藿志,松木横眼前。所若同远好,临风载悠然”⑦,都是我国后来所形成的园林选址的原则依据。此外,“步翠麓崎岖,泛溪窈窕,涓涓暗谷流春水”⑧“青苔古木萧萧,苍云秋水迢迢。红叶山斋小小。有谁曾到?控梅人过溪桥”⑨“探奇不觉远,因以寻源穷。遥爱云木秀,初疑路不同。安知清流转,偶与前山通”⑩等词句,则几乎完全与中国传统园林理论中所倡导的“门湾一带溪流,竹里通幽,松寮隐僻,送涛声而郁郁”11情境相匹配,这些在一定程度上奠定了园林艺术中所极力营造的曲径通幽、婉转回环的美学效果。至于“园禽与时变,兰根应节抽。凭轩搴木末,垂堂对水周。紫箨开绿筱,白鸟映青畴。艾叶弥南浦,荷花绕北楼。送日隐层阁,引月入轻帱”12已经是颇为详细的造园方略了,园林营建原则亦可从中窥见一斑。
二、草木栽培
说到草木栽培,对园林艺术而言,首先是草木的选择。那么中国古典园林中喜闻乐见的草木,是如何被选中并经久不衰的呢?在一定程度上,务应归功于中国历史上独领的文人雅士:他们的好恶,赋之予诗作之中,饱读诗文或附庸风雅的园主人,或往往邀请当地知名文人来“相园”“观园”“赏园”,毋庸置疑,此类诗作评论也就在一定程度上左右了园林艺术中苗木的选用与发展。暂举几例,予观之:“孤松宜晚岁,众木爱芳春”13点的是松,“万木冻欲折,孤根暖独回。前树深雪里,昨夜一枝开”14赞的是梅,“苑中珍木元自奇,黄金作叶白银枝。千年万年不凋落,还将桃李更相宜。桃李从来露井傍,成蹊结影矜艳阳。莫道春花不可树,会持仙实荐君王”15咏的是桃李,“兰有秀兮菊有芳,怀佳人兮不能忘”16评的是兰和菊……此外,“兰叶春葳蕤,桂花秋皎洁。欣欣此生意,自尔为佳节。谁知林栖者,闻风坐相悦。草木有本心,何求美人折”17一诗,是张九龄遭谗言贬谪后所作《感遇》十二首之冠首。此诗借物起兴,自比兰桂,以春兰秋桂对举,点出无限生机和清雅高洁之特征,同时抒发诗人孤芳自赏,气节清高,不求引用之情感,这类诗作使得兰桂赋予了一种文人高洁的气质,从而在园林花木中传为佳话。又如坡诗云:“无肉使人瘦,无竹使人俗,宁可食无肉,不可居无竹”无疑是对竹的人格特性给予了至高的评价……这些中国园林庭院中喜闻乐见的植物,绝大部分都是经过诗人的点评,将其赋予人格化,而园主人的精心排布与栽培,也正是在这类艺术批评的导引下,借物明心,表达自身的某种内在气质与品格。唐宋诗人中写花木至多者,以白居易为最,仅以植物命名的就有《紫藤》《庭松》《桐花》《庭槐》《湓浦竹》《答〈桐花〉》《涧底松》《惜木有(李花)》《亚枝花》《蔷薇花一丛独死不知其故因有是篇》《画木莲花图寄元郎中》《木莲树生巴峡山谷间巴民亦呼为黄心树》《戏题木兰花》《木芙蓉花下招客饮》《感白莲花》《洗竹》……事实上,白居易也是有记录的历史上最早的造园家之一,他的“庐山草堂”“草堂记”均在古代志书上有所记录,其中《草堂记》详尽地记录了庐山草堂的营建过程。而这里,他的诗则是作为艺术批评出现的:“南方饶竹树,唯有青槐稀。十种七八死,纵活亦支离。何此郡庭下,一株独华滋?蒙蒙碧烟叶,袅袅黄花枝。”18原本是白居易借槐思乡之诗,却另一方面成就了槐树在园林中的知名度与栽培地位。而他的另一首“君爱绕指柔,从君怜柳杞。君求悦目艳,不敢争桃李。君若作大车,轮轴材须此”19则借枣木,点出了园中花木从“绕指柔”到“悦目艳”的各自特色。事实上,正是古代诗词文人对于这些植物的偏好,潜移默化地导致了后来的造园原则,也正是“插柳沿堤,载梅绕屋,结茅竹里”20的理论源头。另外值得一提的,是中国园林对“古木”的倾慕,这与传统诗词(尤其是唐以来)对古木的反复推崇是分不开的:陈子昂有“古木生云际”21和“古树连云密,交峰入浪浮”22之句,僧志南则云“古木阴中系短篷,杖藜扶我过桥东”23,高适作“白帝城边古木疏”24,王维有“古木官渡平”25,李贺写“木藓青桐老,石井水声发”26,卢纶有言“树老野泉清”27,杜甫更是爱古极深:“孔明庙前有老柏,柯如青铜根如石。霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。君臣已与时际会,树木犹为人爱惜。”28……总之,木要老,水要声,是园林后期形成的比较稳定的审美定则。以至于在后来的造园理论中,甚至可以改变造园布局以迎合古木位置29,而后叹“雕栋飞楹构易,荫槐挺玉成难”!#p#分页标题#e#
三、水石经营
关于上节提到的“水要声”,我们可以轻而易举地罗列出对“石泉有声者为佳”的诗文评论,如“石泉漱琼瑶,纤鳞或浮沉。非必丝与竹,山水有清音”30“流泉不可见,锵然响环玦”31“拨云寻古道,倚石听流泉”32,以及“云连帐影萝阴合,枕绕泉声客梦凉”33叙述的都是水石的听感,而“泉石多仙趣,岩壑写奇形。欲知堪悦耳,唯听水泠泠”34评的则是“泉”唯以“水泠泠”为妙;“岩壑”应以“奇形”为佳。此外“幽音变调忽飘洒,长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末,野鹿呦呦走堂下”35更是在风声、雨声、泉声、动物啼鸣声的综合作用下,来评论传统园林中的声感。这些都是后来中国传统园林所一向注重的“闻”,也正是水石营构中要求做到的“风中雨中有声”的听感程度。此类词句都为其形成奠定了基础。除了声之外,园林对于泉的要求还有“清澈”和“灵动”两点。关于“清澈”,早在《诗经》中就已经有明确的记录“相彼泉水,载清载涿”36,而为了显示泉的清澈,故泉之周围必布以石材,其道理想必得自名篇“明月松间照,清泉石上流”以及屈原《九歌》中的“山中人兮芳杜若,饮石泉兮荫松柏。”37所以泉石两者总是形影相随,只因本身已经你中有我,我中有你,不可离分。至于“灵动”,古人的诗词批评里,则往往在泉的“流动”与“活性”上做文章,如“野竹疏还密,岩泉咽复流”38“精舍买金开,流泉绕砌回。
芰荷薰讲席,松柏映香台”39,以及南宋杨万里脍炙人口的《小池》“泉眼无声惜细流,树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上头。”40这些都是当世及其后世对园林的水石营造的重要理论来源。
四、谐合变幻
中国古典园林历来还注重各个造园因素与四季、天气的配合,某种程度上讲,这与我国古诗词的反复强调是分不开的。比较著名的有“沾衣欲湿杏花雨,吹面不寒杨柳风”41,是加入了雨的杏花和参合了风的杨柳,侧面评价了杏花借雨而弥香、杨柳接风而愈柔的景观特色;《古柏行》中的“云来气接巫峡长,月出寒通雪山白”42则在古柏的基础上,配合引入了云与月;而“春尽草木变,雨来池馆清”43既指出了季节变化时园林植物的变化,又描写了雨天对庭园景象的影响;“雨涤莓苔绿,风摇松桂香。洞泉分溜浅,岩笋出丛长”44则评点了恰当的园林布置,在雨后园林内可发生的一系列美的变化:“莓苔绿”———“松桂香”———“泉分溜”———“岩笋出”;朱熹云“却怜昨夜峰头雨,添得飞泉几道寒”45又把雨天对庭园景象的影响拓展到了感受层面,“松冈避暑,茅檐避雨,闲去闲来几度?醉扶孤石看飞泉”46是在司空曙的基础上更进一层,写明了季节与植物、天气与建筑、甚至心境与园林小品之间的关系。而白居易《庭松》一诗更把四时朝暮园景中的松之变化写得分分明明:“朝昏有风月,燥湿无尘泥。疏韵秋槭槭,凉阴夏凄凄。春深微雨夕,满叶珠蓑蓑。岁暮大雪天,压枝玉皑皑。四时各有趣,万木非其侪。”其中“四时各有趣,万木非其侪”一句,直接点出园林中植物的四时各有特色,同时亦各有不足,暗示只有把握了植物不同时期的风格特点,才能一年中尽得“四时之趣”。这就是后来造园理论所言:植物配置,要做到因四时不同,而能四时之景不同,花木“四时不谢”47,并得四时之乐也。在园林的谐合变幻方面,还要注意的一点就是“光影”。古人对于光影的重视不下于季节变化:“微照露花影,轻云浮麦阴”48着意于花影、云阴;“便觉眼前生意满,东风吹水绿参差”49则描写在风的作用下影的曼妙变化与迷离景象;“风止松犹韵,花繁露未干。桥形出树曲,岩影落池寒”50是无风尤动的松,结露的繁花,配合之下的曲树、岩影;而“窗户纳秋景,竹木澄夕阴。宴坐小池畔,清风时动襟”51更是白居易的大手笔,直接将“窗户虚邻……受四时之浪漫”52和“动涵半伦秋水……凡尘顿远襟怀”53的造园思想娓娓道来,秋景、夕阴、宴坐小池、清风动襟,使“四时”“光影”“景物”“天气”精妙匹配,谐合变幻跃然于诗上。再有王昌龄诗云:“高卧南斋时,开帷月初吐。清辉澹水木,演漾在窗户……千里共如何,微风吹兰杜。”54让我们细品诗中的意境:“我在南斋高卧的时候,掀开窗帘玩赏那初升的月儿。淡淡月光倾泻在水上、树上,轻悠悠的粼粼波光涟漪映入窗户……纵千里迢迢,可否共赏,这微风吹拂着清香四溢的兰杜。”“床”“帘”“窗”“月”“影”,加上“水”“波”“光”“思”“香”俨然一个浑然的通感意境,园林的美丽,必须是一个综合感受叠加的产物,而园林艺术的高劣,也是“视景”“听景”“嗅味”“触感”“神思”(或游行)五者共同决定的,缺一则不能全其美。在这些因素的协和作用下,才形成了艺术价值极高的中国古典园林。
五、意境导引
如果说,前面讨论的诗文价值是幕后的艺术批评,具有阅读的延时性,是客观的。那么接下来的这一节,独有不同,它是主观的、以协助欣赏为目的的当面的艺术批评。此类诗文,或悬于堂上,或题于壁间,或对联于左右,或书于屏上……作为园景的评价与点题,暗暗充当了全园意境的导引者。这里我们分三个方面来论述。
其一,自比。自比即是借园名、匾额、对联等引申出园主人自己的人生遭遇、人身际遇以及志气报复等内涵,最终引导其与全园的意境相统一。此类情况,在中国古典园林中屡见不鲜,比较著名的比如拙政园之园名,拙政二字本来自于西晋文人潘岳《闲居赋》中“筑室种树,逍遥自得……灌园鬻蔬,以供朝夕之膳(馈)……此亦拙者之为政也”之句,以其取为园名,暗喻自己把农事作为自己(拙者)的“政”事,借以表达躬心世俗之外、不问政事的人生态度。而经历一百二十余年后的崇祯年间,拙政园东部园林归侍郎王心一所有,曾将“拙政园”易名为“归园田居”,取意陶渊明的诗《归来去兮》。再有同在苏州的网师园、沧浪亭,则分取屈原《离骚》中的“渔隐”和名句“沧浪之水浊兮可以濯我足,沧浪之水清兮可以濯我缨”以表自己的隐逸之志,此类皆为自比。#p#分页标题#e#
其二,点题。所谓点题,即是将造园的创意亮点展示出来,便于欣赏者理解。如颐和园“知春堂”。所谓知春,其实来自于“草木知春不久归,百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思,惟解漫天作雪飞。”55全诗的意思是,在春意将尽之际,众花竞放的晚春时节,而杨花、榆钱都后知后觉,还未及反应就已经随风如雪片般漫漫飘落了。“知春堂”就是说此堂设之处,必然春花烂漫,是春去春回皆先知的院落厅堂,暗示其春日之时,必姹紫嫣红、争奇斗芳。又如拙政园中“远香堂”,堂名取周敦颐《爱莲说》中“香远益清”的名句。每至夏日,池中荷叶婆娑,远风扑面,携来缕缕清香,匾虽无“荷”字,而荷香自现,则处处有荷。另一方面,园主又可借花自喻,表达了园主高尚的情操。
其三,两者得兼。事实上,很多园林是“点题”与“自比”兼而有之的。比较明显的例子是“个圆”,其园名“个”者,竹叶之形,主人名“至筠”,“筠”亦借指竹,以“个园”点明主题。而对联“月映竹成千个字,霜高梅孕一身花”则来自于杜甫名句,56园主人则借竹形、梅影阴喻自己的高洁。此外,另一大特色———四季假山(用墨石、湖石、黄石和雪石,分别表示春、夏、秋、冬等四季的变化)取自“春山艳冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”57。正是这种种借比拟而产生的联想(象征手法),借助文学语言(园林题咏)手法,被赋之予匾额、题对,最终将园林的意境美无限扩大,延伸至文学作品创造的画面和意境,从而产生强烈的美感催化作用。
端午节包粽子比赛细则一为了有效地利用传统节日这个契机，弘扬中华民族的优秀文化，让社区居民更好地了解端午节，感受端午节丰富的文化内涵，了解中国传统节日的习俗，用心去体验我国的传统节日中蕴涵的意义，根据社区实际，汇林绿洲社区特制定端午节活动方案如下：
一、指导思想
利用端午节这个传统节日，深入挖掘端午节的深厚文化内涵，广泛开展群众性民风民俗、体育健身、爱国主义、绿色环保和科普宣传活动，引导居民，尤其是社区青少年进一步了解传统节日，认同传统节日，喜爱传统节日，过好传统节日，全面动员社区居民群众，以更加饱满的热情投身到人民文明城市创建活动中。
二、活动形式
1、粽子传爱心主题活动。在社区党总支的带领下，以社区五老志愿者、中小学生为活动主体，亲自为社区的孤寡老人、低保人员、残疾人和老党员送去节日的祝福与问候，并带去自己包的粽子，与他们一起提前过一个快乐的端午节。
2、经典诵读主题活动。以社区党总支和社区关工委为中心，组织党员和社区青少年，开展吟诵屈原诗歌、屈原词章的活动，从而弘扬爱国精神，赞颂美丽的南京城。社区将以吟诵古今经典名作为主要表现形式，掀起缅怀屈原爱国主义精神，歌颂和谐盛世的热潮。
3、节日民俗宣传活动。社区将通过市民学校、座谈会、宣传板报等多种形式宣传端午节的来历，通过包粽子等活动让人们亲身体验节日习俗，感受传统文化魅力。
三、活动要求
1、高度重视。社区将结合实际，制定切实可行的我们的节日端午节活动方案，努力营造和谐、祥和的节庆气氛。
2、创新形式。社区将开展广泛宣传，充分发挥居民的主体作用和主动精神，把居民发动起来，参与进来，开展形式多样的活动，使居民成为节日活动主角。
3、信息报道。社区第一时间把我们的节日端午节主题文化活动的相关活动信息上报街道，做到宣传到位。
端午节包粽子比赛细则二为了更好地发掘、传承和创新端午节的文化内涵，使之与现代社会相融合， 唱响我们的节日主题，给古老的节日注入新的因子，让社区居民以贴近现实和现代的方式来过好端午节，近而引导社区居民进一步了解传统节日、认同传统节日、喜爱传统节日、过好传统节日，促进人与自然和谐相处，增强社区的凝聚力，我社区特组织如下活动。
一、立夏居干与新开养老院老人一起包饺子
时间：6月xx日
地点：新开养老院
参加人员：社区居干
活动目的：6月xx日正好是，南通有立夏碰蛋、吃蛋的习俗，以寓意不疰夏。新开养老院现有20多位老人，老吾老以及人之老，为了让老人们在敬老院也能享受到天伦之乐，安度盛夏，社区居委会干部利用中午时间，到养老院，与老人们一起包饺子、斗蛋、吃蛋。
二、骨健康知识讲座
时间：6月xx日
地点：居委会
参加人员：社区老年居民
活动目的：健康的身体来源于健康的生活方式，健康的生活方式要有健康知识引导。为了让社区老年居民了解更多的健康知识，邀请骨健康专家来社区上骨健康知识讲座。
三、包粽子比赛
时间：20xx年6月xx日
地点：居委会
参加人员：社区居民
比赛细则：
1. 每位参赛者包2斤糯米，比时间、质量、外观、口味。
2. 米、芦叶居委会准备，盆、勺子等辅助工具自带。
3. 粽子口味自定，辅料诸如红枣、红豆自带。
4. 最后评出一等奖一名,二等奖两名,鼓励奖若干名。
5. 包好的粽子送给社区孤寡闻老人，低保户。
活动目的：通过比赛，既让大家继承传统习俗，了解端午节的知识，又增进社区与居民之间的感情。把粽子送给社区孤寡闻老人，低保户把传统节日的意义又进行了深化，以此来增加社区的凝聚力。
端午节包粽子比赛细则三翠岛花城社区决定在6月xx日期间在全镇广泛开展庆端午活动。
一、活动时间
20xx年6月xx日上午
二、活动地点
翠岛花城社区
三、活动目的
了解端午节的习俗和来历，参与端午节的一些庆祝活动。同时，通过端午节来了解中国的传统节日，用心去体验我国的传统节日中蕴涵的意义，促进邻里和睦。
四、活动主题
艾香端午邻里和
五、活动内容
(一)话端午演讲、展览活动
1.设置一个主席台，由故事员或朗诵员站在主席台上发表演讲或朗诵。要求每人讲述一个与端午有关的故事或习俗。(发挥居民特长，讲讲他们眼中的端午，有助于年轻一代对传统节日有更多感性的了解，更加热爱如今的美好生活)
2.开展端午知识展览，设置关于端午节的展板不少于1块，挂图不少于10张，图书不少于50本;邀请故事员讲关于端午节的23个故事。
(二)传统厨艺+诗艺比拼
由参赛者自己准备材料，要求每人制作一道与端午传统习俗有关的菜肴(本地菜肴、外地菜肴均可)，不仅要求菜的色香味俱佳，而且制作者要说出菜所代表的意义，并朗诵一首与端午有关的诗，诗可以是古诗，也可以是现代诗，可以是名家之作，也可以现场自己即兴创作。(中国的传统节日大多与吃有关，端午吃粽子，可算是全国通行的习俗，一般人对此也比较熟悉。但端午节在吃方面还有很多的习俗，而且各地也会有差异，除了南京端午的五红之外，其他地区也都有传统菜肴，如浙江吃大蒜蛋、吃薄煎饼等。屈原是一位爱国诗人，为了纪念他，所以有人把端午节还被称作诗人节，本活动不仅要做出美味的菜肴，而且要让每一道菜都带上端午的色彩、诗意的色彩。评判的标准也必须两者兼顾)
(三)端午三创卫生大赛
设计若干卫生包干区，按照参赛人数多少规定由一人或多人承包区内卫生。要求区内物品整洁，无灰尘，无蚊蝇虫蚁。准备不同种类的绿色植物若干，清扫完毕后，要求参赛者从绿色植物中准确挑选出艾叶，并插于所打扫卫生区内。(清明插柳，端午插艾。端午节也是自古相传的卫生节，人们在这一天洒扫庭院，家家都将菖蒲、艾条插于门楣，悬于堂中，激浊除腐，杀菌防病。艾蒿的茎、叶含有挥发性芳香油，它所产生的奇特芳香可驱蚊蝇、虫蚁，净化空气。菖蒲的叶片也含有挥发性芳香油，是提神通窍、健骨消滞、杀虫灭菌的药物。如今的年轻人一般对传统习俗了解较少，此活动不仅能让年轻一代积极参与家庭事务，培养他们对家庭的责任，而且也有助于他们了解传统风俗和自然植物，促进正在进行的三创活动)
(四)传授制香囊手艺
给每位选手分发一块色彩鲜艳的丝布、一根可以挂在脖子上的细带子、一张小纸条、一支笔、一些香药、一付针线，若无香药也可以绿豆或花生代替。每位选手利用手中的材料制作小香囊，在小纸条上写下祝福和许愿的话，缝于香囊内。要求针脚工整，外形美观。香囊制作完毕后，可以自带，也可以送给他人。(小孩佩香囊也是端午节的习俗之一，传说有避邪驱瘟之意。香囊内有朱砂、雄黄、香药，外包以丝布，清香四溢，再以五色丝线弦扣成索，做成各种不同形状，结成一串，形形，玲珑可爱。本不仅让居民自己制作香囊，并且要求在香囊内放入祝福或许愿的小纸条，既满足了小孩喜欢动手的要求，也符合少年儿童天真烂漫的个性)
(五)包粽子比赛
先由老师介绍包粽子的技巧，再给每位选手分发粽叶、糯米等食材制作粽子，评比出谁包得最好、最多(包粽子是端午节的传统活动，但年青一代很大部分已经不会包了，这样的传统技艺一定要传承下去)。
关键词：泰戈尔；绘画艺术；艺术真实
中图分类号：J01 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.01.011
1930年5月，已经年近古稀的泰戈尔在法国巴黎的皮加勒长廊举办了他平生的第一次画展，竟获得了意想不到的成功。诗人无疑深受鼓舞，创作力因此而愈益勃发。在他生活的最后13年里，泰戈尔总共创作了2 500幅画和素描。伴随着其绘画艺术的创作实践，他还发表了许多独特的关于绘画艺术的真知灼见。但关于泰戈尔的绘画，其实历来是颇多争议的一个领域，毁誉参半。可是谁也无法回避其客观存在。据印度当代著名学者维希瓦纳特•S•纳拉万教授的说法，泰戈尔对绘画艺术的涉猎开始于他对自己文学手稿的修改和涂抹，“他以一位作者而不是旁观者的身份进入美术界，是由于一个意外的转折。他的绘画是从他所选定的职业――写作的日常工作的一部分――即从书法脱胎而来的。他以书写整齐美观为乐事。在修改写好的东西时，他往往发现有必要增删或变动一些词语，乃至整行。这些改动打破了作品卷面的和谐，也影响了他的情绪。这些涂改之处‘呼唤着补偿’，于是他开始‘加以补救，使他们最终达到匀称完善’。泰戈尔就这样开始了删改修补的游戏，划掉的词语又以不同的方式连接起来，直到‘一些弯曲旋动的形态’开始出现为止。这一过程不断延续，涂改擦去的部分逐渐变得复杂，从美学上看，这些东西的结合体变得越来越有意思”[1]214-215。
从这样的绘画创作缘起当中，我们仍然能看出诗人哲学观念的朦胧影子来。对于泰戈尔来说，不完整的，失败的，甚至错误的东西仍有它自身的价值，并非毫无意义。它们仍是写作这一整体的有机组成部分，所以应该得到表现。这与泰戈尔拒绝承认缺陷、差异、对立和不完善等的绝对性，而把它们看作一个整体的必不可少的有机组成部分的一贯哲学态度是相一致的。
泰戈尔绘画创作的动机类似于一种儿童的游戏。他自己曾在《生活的回忆》中这样描述自己绘画的动机：“记得，一天中午，我坐在铺在地上的漆布上，拿着绘画本作画，绘画艺术不是严酷的实践，它仅仅是内心想作画的游戏而已。最重要的事留在心里，没有画在纸上。”[2]这种儿童游戏般的创作冲动几乎贯穿了他一生的艺术创作。在《艺术家的职责》一文中泰戈尔也曾说“世界和艺术一样是最高神的游戏”，艺术家进行艺术创作就如同神创造世界一样，是一种充满喜乐的创造“游戏”（Lisa）[3]。邱紫华教授在总结泰戈尔的艺术观念时认为[4]，泰戈尔的这种观点既是对印度传统的《奥义书》和《摩奴法论》中所宣扬的“神通游戏”说的现代阐释，也是在接受了近代西方美学中康德、席勒和斯宾塞等人关于艺术起源的“游戏说”影响后形成的见解。这一判断兼顾了泰戈尔所受的东西方教育背景，切合泰戈尔的创作和思想实际，的确是至为精当之论。
泰戈尔的绘画，几乎从来不以现实的人和事作为摹本，即从未有意识地以特定自然景物和具体人物为题材作画。在他画笔下呈现出的是一个奇特的世界：既有巨大的爬虫和怪兽、怪鸟，狞厉的人形面具，奇异的花草，甚至花草等植物与某种不知名动物的奇怪组合形象；也有树影婆娑的林间小路，落日余辉下的树丛和林间空地或是月色中模糊一片的风景。即使一些似乎是人物肖像的速写，那些纷乱的线条、浓烈的色彩团块和奇形怪状的轮廓以及白多黑少、空洞而呆滞的眼神，也给人一种神秘费解的感觉。泰戈尔要描绘的似乎只是他心目中的某种形象，是某种神秘而无法言说的感觉。因此，想要准确地说出泰戈尔的这些绘画作品的意义是极为困难的。泰戈尔自己也曾经这样说道：“人们时常向我问起这些画的寓意，我和画一样缄口不语。它们是表现而不是解释，画面后边没有什么暗寓的东西可以从思想上发掘，并且用言词来加以描绘”[5]。“为我的画起名是不可能的，因为它们不适合事先命定的主题。我决然不知其起源的一个形象，突然从我的活泼笔端下获得了形状，取得了一个独立的存在”[6]417。
因此，泰戈尔的绘画其实是画家内在心象的外在表达。这与泰戈尔对艺术的本质在于表达的理解是相契合的。所以，与其说泰戈尔的绘画是反映客观实在，不如说是在表达泰戈尔对客观实在的某种神秘感觉和体验。中国科学院南亚研究所的著名学者宫静先生认为：“泰戈尔的绘画强调两点原则：一是绘画要反映客观实在，客观存在本身是奇迹。……二是绘画必须有美的形式，无论画的内容是什么，都要具有内在的艺术意义。”[7]但是笔者认为，如果把“客观实在”理解为至高无上的“梵”或者最终实在，那么宫静先生的概括是可以成立的，但如果把这个“客观实在”当成是现象世界中一切有形的，占据一定时空的具体事物，那么就与泰戈尔的绘画作品有点不太切合了。泰戈尔自己说过一段话：“宇宙万物只具有姿势的语言，它们以图画和舞蹈表示意思，在这个世界上每一个物体都以无声的线条和色彩为信号，表示这样的事实：它不仅是逻辑的抽象或是有用的事物，而唯一的是它的自身，它的存在就是奇迹。”[7]
对这段话的理解不同，就有可能导致对泰戈尔的绘画作品作出不同的解释和概括。一般人似乎很容易把这段话理解为：泰戈尔强调艺术创作要忠实于现实，是对现实的反映。这是脱离开泰戈尔的哲学思想观念的就事论事断章取义式的理解。但泰戈尔实在并非是一个我们所希望他成为的唯物主义者，他确确实实地是一位客观唯心主义的有神论者。泰戈尔认为只有那遍布一切的梵才是宇宙最真实的实在，人以及世界万物均是梵的表现，仅仅是为了表现梵才获得各自的意义。所以这段话的真正含义绝不是号召艺术要反映现实，而是表达真理（实在）。为什么说每一个事物“唯一的是它的自身，它的存在就是奇迹”？就是因为每一事物都反映了真理，都表现着梵，而且是从各自独特的角度以各自不同的方式表现着梵。这样，除了梵性这一普遍的共性之外，每一个事物同时也都是一个独特的存在，是梵的一种独特表现。既表现着这唯一而共同的梵，却又彼此千差万别，形态各异，所以泰戈尔说它（每一具体事物）的存在就是奇迹。这样也就能解释，为什么泰戈尔笔下会出现那些现实当中并不存在的奇形怪状的东西。
对梵的表现不仅存在于世界的每一具体事物上，也存在于人类艺术家心灵当中所形成的一切创造性形象上。这些创造性形象无疑地是作家、艺术家自由和大胆地进行想象的结果。所以，在心灵自由创造以及由此产生喜悦方面，艺术创作与大梵创造世界的情形相仿。人所创造的形象也如同现实生活当中实际存在的事物在人心灵中的表象一样，表现着梵，或者说帮助人们证悟着那无所不在的梵性真理。“在一幅画中，艺术家无疑地创造出的是现实的语言，而我们只满足于我们所见到的，它可能不是一幅美妇人的肖像画，而是一名凡夫俗子的画像，或者画的是在自然界中没有外在真实凭证的某些东西，但只在它自身中具有内在的艺术意义”[7]。
那些在自然界中没有外在真实凭证的东西之所以在其自身中“具有内在的艺术意义”，原因即在于此。因为它和客观物象一样能让人证悟到无所不在的梵，体验到和谐统一的最高真理。从这个角度还可以进一步引出泰戈尔对艺术真实的看法以及对艺术真实与生活真实的关系的独特理解。泰戈尔在《论文学•事实和真实》一文中曾以画马为例阐述过自己的见解：
当具有实际才干的人画马时，他凭借色彩和线条，勾勒了一个优美形象，把那匹马以一个真实形式送到我们面前，而不是以事实形式。那时，那幅画克服了那些毫无意义的、杂乱无章的缺陷，显示了自己无与伦比的“一”，马的许多多余部分的自我割舍之后，这个“一”无阻碍地纯正地被显示出来了。……倘若在画里，马只是显示马而已，那能值多少钱？如果马只是次要目标，而画是主要目标，那只得合上计算的账簿了[8]217-218。
在文学和艺术里，只有在情味的背景中，某个东西才能得到真实的证明。也就是说，当那个东西取得结合形状、线条、歌曲的优美形象的“一”，当我们的心通过那个“一”在享乐的价值上承认那东西为真实时，对它的认识才完整[8]218。
图画的创作不是为了认识实际。那些在艺术创作里小心翼翼地顾及事实的人，岂能成为画家？！因此，如果要在形象创作的领域内揭示真实，那必须得从事实的束缚中解脱出来[8]218。
这就是说，生活真实仅仅表现为一种客观存在的事实，以确定不移的事实的方式存在着。但艺术不能仅仅满足于反映这种简单事实，它以反映“艺术真实”（梵或者真理）为自己的第一要务。这种“真实”，按照泰戈尔的理解，结合着人的心理体验，灌注着人的情感态度，浸透着人的丰富想象，是与纯然客观的事实决不等同的。画家画一匹马，并非如同照相机那样去拍摄马的照片般真实。“事实形式”的马，也许存在许多杂乱无章的缺陷或者无关紧要的多余部分，这在艺术当中都要被抛弃掉。所以，画家最终呈现在我们面前的是一匹“真实形式”的马，它反映和表达着马这一物种的所有真理而没有一丝半点多余的东西。而这也正是梵性真理在马当中的最自然和直接的显现。一般而言，反映艺术真实的绘画形象都带有某种舍弃外在客观事实的意象性构图成分。这就是泰戈尔所说的“结合形状、线条、歌曲的优美形象的‘一’”。那些“在艺术创作里小心翼翼地顾及事实的人”之所以不能成为画家，就因为他们为事实所累，未能充分认识到艺术的本质乃在于揭示真实，表达真理。
艺术家为了表现真实，表达和谐统一的最高真理，有必要对以客观事实形式存在的对象进行一定的艺术加工，这当中既包括合理的取舍，也包括想象、联想甚至某种程度的夸张、变形和重组。照搬事实的人是不配享有艺术家的荣誉的，所以他接着说道：“以本来面貌把世上的每一事实奉献在艺术的祭坛上，就会使艺术羞愧得无地自容。原因是，倘若给艺术表现以真实形式，那么其中就有夸大成分，然而，纯粹事实无法容忍它。不管它如何正确无误地被叙述，然而在遣词造句和韵律的暗示里，有着超越那‘正确无误’的界限的夸大的东西。”[8]272
可见，在泰戈尔看来，艺术形式就是真实的形式，是表达着真理的形式，也是高于事实形式的形式，为了表达真理，它必然要对事实作不同程度的变形。另外，泰戈尔所谓的那些在自然界中没有外在真实凭证的东西之所以在自身中具有“内在的艺术意义”，也并非是单单强调“绘画必须有美的形式”，而只是说它们以自己的形象（即真实的形式）获得了表现梵（即真实）的意义而已。泰戈尔本人也并不把美作为艺术的唯一目的，他认为艺术中的美只是手段，而不是它的完全的最终的意义，最终的意义还在于表现人对梵的直觉或证悟，在于表现人在这种证悟中所获得的喜悦。再从泰戈尔的许多绘画作品来看，也并非都具有“美的形式”，那些神秘的怪兽、巨大的原始爬虫，那些狞厉的人形面具以及那些“面带嘲笑形同鬼蜮的家伙”，都不能说具有什么优美的形式，甚至还引起神秘、恐怖的感觉。泰戈尔的侄孙女婿克里希那•克里巴拉尼说：“他曾经努力使奇特、畸形、残忍、尖刻离开自己的写作，但这一切如今从他的画中向外窥探着。”[6]417有些人据此认为，泰戈尔的绘画否定了他早期的文学、音乐作品所表达的哲学态度。他们认为：“第一，他的绘画反映了生活中黑暗、严峻、残酷、不合情理、怪诞不经的一面，而他的诗歌和音乐却表现了对和谐、慷慨、平等、宁静、善与美的信念。其次，作为诗人和作曲家，他是一位理智的、深思熟虑的艺术家，追求自己创造的一切尽善尽美，而他的画是一些既无理智又无意识的冲动的产物，他对这些冲动根本就没有加以控制。第三，他的画据说充满了忧郁、痛苦、绝望和烦恼，表现出一种与他的诗歌、音乐所具有的豁达、乐观精神迥然不同的悲观情调。最后一点是，画家泰戈尔被说成是一个蔑视传统的叛逆，一个离经叛道者，而他其余的作品却浸透了印度文化的一贯精神、观点与气氛。”[1]222
纳拉万教授对此进行了有力批驳，他认为上述概括貌似公允，实则是建立在一些子虚乌有的纯属假设的基础之上。他们没有把泰戈尔所有的艺术创作当作一个整体来把握，而是分门别类地做了绝对的区分，以致彼此截然分离，互不相关，从而得出一些片面的结论。其实，即使是单就绘画而论，那些爬虫、鬼怪、面具什么的奇形怪状的图画也不是他作品的全部，更非代表之作；而诗歌和音乐创作中其实也不乏鞭挞愚昧、落后、迷信的习俗和残暴、野蛮行径的“金刚怒目”式的作品。如果对泰戈尔的艺术创作作全景式的把握，不仅仅局限于绘画，也包括文学、音乐等各个领域，就会发现：正如死与生、近与远，自由与束缚、罪恶与善良、占有与舍弃、运动和静止、内容和形式、时间与空间等等一样，缺陷、对立、丑陋和不完善在泰戈尔的哲学里从来就不是绝对的，占主导地位或起决定作用的，它们与其对立面一道互为补充和完善着，展示着这个多姿多彩、无限丰富复杂的生活海洋。神秘、恐怖、丑怪的形象作为泰戈尔对世界的一种真切感受和体验，同那些相对恬静和温柔的朦胧月色、辉煌的树林景致一道，诠释着泰戈尔所感受到的宇宙真实，显示着和谐统一的无上真理。
我们应当注意到，泰戈尔的绘画既继承了印度绘画的传统技法和表现特点，也受到了西方绘画的一些影响。比如，他的绘画一如继往地并不讲究透视法则和比例，色彩基本上平涂使用，也存在意象性构图的要素，这是几乎所有东方传统绘画所具有的共同特征。但是同时，他的绘画当中也有色彩的明暗对比以及光晕技法的运用，这又能够见到典型的西方绘画技法的影子。另外，据《泰戈尔评传》的作者纳拉万教授的说法，泰戈尔在西方各国旅行过程中，曾经有幸接触到许多现代抽象派画家的作品，安德鲁•罗宾逊在《罗宾德拉纳特•泰戈尔的艺术》一书中介绍泰戈尔的绘画在东西方世界所引起的巨大反响时也对此给予了证实：“泰戈尔的绘画与克利、康定斯基、蒙克、毕加索、马蒂斯、蒙德里安等人的创作有着密切的联系，也与原始艺术有很大关系――毫无疑问，泰戈尔见过此种类型的作品，并且对此很感兴趣――但是他自己的绘画作品却依然是独一无二的，它们既不像某些欧洲或者印度批评家所说的那样，是欧洲作品，也并非可归属于在1930年或迄今为止所见的任何类型的印度作品中。”[9]
可以肯定的是，泰戈尔的绘画创作受到西方抽象派绘画的很大影响。“抽象艺术的关键乃在于发现自我，发现最内在的本质，并借助适当的技法去表现这种蕴藏在我们内心深处的东西”[10]30-31。这与泰戈尔对艺术本质的理解还是颇有些相似或接近的。抽象派画家往往强调不受具象约束的创作自由，强调独立表现自我世界的才能，这种特点在泰戈尔的绘画当中也有充分的表现，比如泰戈尔的画作中有一些明显的几何构图的作品，风格颇为类似于抽象派大师康定斯基的《绿色构成》、《结合》以及马列维奇的《充满活力的至上主义》、蒙德里安的《纽约》等画作。法国艺术史家米歇尔•瑟福在界定抽象派绘画时也曾说道：“我们称一幅画为抽象，主要是我们在这幅画中无法辨认出构成我们日常生活的那种客观真实。换句话说，一幅画之所以被称为抽象，乃在于我们在欣赏并以与表现无关的衡量标准来评论这幅画的时候，不得不认为任何可以认识的和可以解释的真实性是不存在的。由此引申：任何自然的真实性，不论它向前发展转变到何等程度，它总是具象的；然而，在作品中任何为具象服务的出发点（联想和暗示）都不存在，这种转变为我们的肉眼所不能加以辨认，那么我们就称这幅画为抽象的。”[10]30-31
按照这个标准，泰戈尔也有相当数量的绘画作品是可以归入抽象派绘画或者至少是带有抽象派风格的绘画。泰戈尔一再声称他的绘画是不可解释的，甚至连命名都不可能。一些几何构图和纯粹的螺旋形色彩纹样是根本无法辨认和分析的，也就是说可以认为是不具备“我们日常生活的客观真实”的。这种亦东亦西，兼收并蓄，融会不同民族、不同流派风格的绘画创作实践，正是泰戈尔的显著特点，也是泰戈尔和谐统一哲学思想在绘画艺术创作领域的具体表现。
此外，对于绘画的欣赏，泰戈尔也表明了自己的主张：“对绘画艺术一窍不通的人，见到画布上的一些鲜艳色彩和模糊不清的形象，就心花怒放。他们不懂得要把画放在广大范围里进行欣赏的道理。在这方面，他们缺乏较强的思考能力来约束他们的感官。……凡肯动脑子的人，决不会一看到画中的五光十色，就被迷住。他们懂得主次、前后、中心与周围的和谐。颜色吸引眼睛，但要懂得和谐的美就需要用心，需要认真地观察，随之而来的享乐也必定是深刻的。……一些具有艺术才干的人不注意外表微小的魅力。”[8]74
这表明，泰戈尔反对仅凭感官感受对作品作肤浅空泛的理解。绘画艺术的欣赏者应当具备一定的思想素质和艺术欣赏基础。不仅仅要有敏锐的感官，而且要有训练有素的头脑，要有证悟真理的直觉能力，要懂得“梵我一如”的宇宙本质以及和谐统一的最高真理。绘画中的艺术美主要体现于画面构图中色彩、线条以及比例等诸要素的协调和统一，而并非仅在于色彩的鲜艳或形象的逼真等某个单独感性方面的突出。对艺术品的欣赏过程中不仅包含着感性认识，也包含着深层的理性思考。在感性与理性的融合和统一中才能感受到艺术的美，才能获得心灵自由创造的喜悦。
综上所述，泰戈尔在绘画创作实践中贯彻了他“艺术的本质在于表达”这一艺术观念，而和谐统一的真理观几乎渗透在他所有的艺术创作中。绘画的美在于色彩和线条的组合反映了无所不在的梵性真理，在于艺术家将一个“真实的形式”而非“事实形式”呈示给我们，在于所有差异、对立因素的包容和趋同。一句话，艺术之美在于艺术家通过有限的形式（音响、色彩、线条等）表达了无限（梵我一如、和谐统一）。
[参考文献]
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[3] 泰戈尔.泰戈尔文集 第4卷[M].刘湛秋，编.合肥：安徽文艺出版社，1996：356-357.
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[5] S.K.Nandi.Art and Aesthetics of Rabindranath Tagore[DB/OL].[2011-08-12]http:∥省略/research-activities/index.htm.
[6] 克里巴拉尼.泰戈尔传[M].倪培耕，译.桂林：漓江出版社，1984.
[7] 宫 静.泰戈尔和谐的美学观[J].文艺研究，1998（3）：77-83.
[8] 泰戈尔.泰戈尔全集：第22卷[M].刘安武，倪培耕，白开元，主编.石家庄：河北教育出版社，2000.
[9] Andrew Robinson.The Art of Rabindranath Tagore[M]. London: André Deutsch Limited, 1989:50.
[10] 瑟福.抽象派绘画史[M].王昭仁，译.桂林：广西师范大学出版社，2002.
Tagore's Painting Practice and Drawing Aesthetics
LI Wen-bin
(College of Art and Communication,China Three Gorges University,Yichang 443002,Hubei,China)
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