时间：2023-03-15 14:54:42
导语：在音乐文化发展论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
对教育的改革影响着专业音乐的发展，创建了莫斯科音乐学院，成为20世纪世界音乐艺术的中心教育领域有了突飞猛进的发展。圣彼得堡马林斯基剧院落成开放(1860年)，建于1776年莫斯科大剧院曾经遭遇火灾，1856年，这时期修复后的该剧院能容纳近2000观众。
1860年俄罗斯音乐协会莫斯科分部成立了。其创始人与领导是尼古拉•鲁宾斯坦，一位极好的指挥家和钢琴家。
肖邦非常欣赏他的艺术。鲁宾斯坦认为，音乐协会的任务一一向观众展示更好的世界音乐并形成自己的音乐风格。参加过俄罗斯音乐协会演唱会音乐会表演的有:克拉拉•舒曼、维尼亚夫斯基、费迪南德。劳布、瓦格纳以及意大利歌剧的演员。
音乐协会的另一个任务—在俄罗斯开展音乐教育。与此同时在莫斯科鲁宾斯坦的住所开办了音乐班。但是很快就必然创建了音乐学院。经过大量的准备工作，1866年9月l日莫斯科音乐学院成立了。尼古拉噜宾斯坦在开幕日说道，音乐学院最主要的任务—提高俄罗斯音乐和俄罗斯演员的重要性，为国家培养音乐教师，乐队的演奏家，歌唱家。
当日柴可夫斯基在音乐会上演奏了格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》的序曲。
第二天就开始了教学。莫斯科音乐学院邀请了彼得堡和莫斯科著名的演奏家和教育家进行教学。当时的俄罗斯专业人员并不充足，于是鲁宾斯坦与欧洲的音乐家签订了合同。
所有音乐学院的学生都学习音乐理论，视唱以及和声学。年轻的柴可夫斯基，不久前刚毕业于彼得堡音乐学院，开始教授音乐理论。1872年在俄罗斯出版了由柴可夫斯基编写的第一部和声学教科书。教师柴可夫斯基认真关注他的每一个学生天赋的发展。他最喜欢的学生是谢尔盖。塔涅耶夫，未来的作曲家、钢琴家、指挥家。而以后塔涅耶夫在音乐学院形成了莫斯科作曲家学派。
尼古拉。鲁宾斯坦同时也在音乐学院教授课程。很多学生渴望在他的班级学习。他被认为是欧洲第一流钢琴家。巴拉基列夫非常欣赏他的演奏，并让他演奏精美绝伦的东方幻想曲《伊斯拉美》。鲁宾斯坦多次举办音乐会。1872年带着光辉的荣耀他参加了巴黎世界博览会并表演获得了法国荣誉勋章。1881年3月鲁宾斯坦突然去世了。柴可夫斯基用钢琴、小提琴、大提琴三重奏《纪念一位伟大的艺术家》(1882)来纪念他，塔涅耶夫—用康塔塔《约翰大马士革》(1884)来纪念鲁宾斯坦。
从1885年到1889年塔涅耶夫担任音乐学院的校长。在此期间制定了新的规章制度:进入音乐学院必须经过专业培训，每个年级结束时学生必须参加考试。塔涅耶夫教授钢琴演奏，音乐理论和作曲。他邀请萨傅诺夫和阿连斯基到音乐学院。阿连斯基教授和声学，对位法，赋格并管理被称为“音乐百科”的班级。在这个班级可以学习音乐文献，基础音乐理论，美学及音乐声学。莫斯科音乐学院的第一批专业音乐家毕业于1870年。
十年后，莫斯科音乐学院像彼得堡音乐学院那样成为俄罗斯音乐生活的中心。现在俄罗斯的音乐家，即彼得堡和莫斯科音乐学院的毕业生，在这里教学。
繁重的管理工作留给塔涅耶夫的只有少许时间进行创作，他建议著名的钢琴家、指挥家萨傅诺夫担任校长。在音乐学院工作的20年间(1885一1905)萨傅诺夫创建了自己的钢琴学派。他的学生有斯克里亚宾，梅特纳，格涅辛娜，贵迪克。萨傅诺夫多次在欧美参加巡回演出。1906一1909年间，他是纽约音乐爱好者协会乐队的主要指挥家。在萨傅诺夫担任校长期间，建造了演奏厅，1901年4月7日举行了演奏厅的开幕日。赞助者冯。德威斯赠送给演奏厅“巴黎卡伐叶”公司最好的管风琴。1898一1903年间萨傅诺夫最喜欢的学生亚历山大.斯克里亚宾在音乐学院从事教学。
1905到1922年著名的作曲家、指挥家伊波里托夫一伊凡诺夫担任音乐学院的校长。这是俄罗斯的困难时期:第一次世界大战，革命以及国内战争。这段时期几乎没有任何音乐会。19巧年秋拉赫玛尼诺夫的表演《晚祷》作为作曲家对俄罗斯悲剧事件的回应。1917年以后，一些教育家和音乐家离开了俄罗斯(其中就包括拉赫玛尼诺夫)。
音乐学院邀请了米亚斯科夫斯基，格里埃尔，格涅辛，海因里希内斯在音乐学院开始免费学习。也创建了莫斯科音乐学院附属儿童音乐学校。
从1922年开始，作曲家、钢琴家、音乐评论家戈登维泽开始管理音乐学院，戈登维泽在音乐学院教学50多年，他说道:“我非常喜欢莫斯科音乐学院，她是当今世界唯一的”。在戈登维泽管理下，1933年开办了表演博士班和歌剧艺术班。他邀请谢尔盖谱罗科菲耶夫为作曲学的专家教授。
从1922年到1964年，著名的教育家、钢琴家，钢琴学校的创始人海因里希内斯在音乐学院从事教学。他的学生中有著名的钢琴家和音乐学院的教授，例如维达尔尼科夫，吉列尔斯，玛丽林，里赫特，诺莫夫，高尔纳斯达耶夫，克莱涅夫等。
莫斯科音乐学院同时也形成了优秀的小提琴学派。学派的创始人包括亚姆波利斯基、杨.柯列维奇、科岗、奥伊斯特拉赫、格拉奇等。这个学派的音乐艺术以声音的精美，高雅的风格，严肃的品味著称。
莫斯科音乐学院的学生成功地参加了国际比赛。首先获奖的人包括:奥柏林在1927年的肖邦音乐节，弗里尔在1936年的维也纳，吉列尔斯在1938年布鲁塞尔的伊莉莎白女王音乐大赛，奥伊斯特拉赫在1937年的布鲁塞尔音乐大赛，以及后来的阿什肯纳兹、比特洛夫、维萨拉德、普列特涅夫、科萨科夫、克拉夫琴科、科岗、特列季亚科夫、斯皮瓦科夫等许多音乐家。
关键词： 音乐艺术 音乐文化 文化 文化相对主义
在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性，中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中，“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词，但同时也是一个被误解，误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中，“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈，不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”，音乐价值的相对性等等一些似是而非，模棱两可的表述。
一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出
严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。
然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。
文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。
二、中国音乐文化发展存在的问题
中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。
中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。
三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦
中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。
当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。
四、中国音乐文化发展道路探索
20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。
关键词:河西民间音乐;高校; 课程;教学;应用研究
注:此文章为“河西学院2008年教学研究课题 (河院发G[2008]181号)”项目论文。
河西走廊是我国远古人类的重要聚居地和古代农业的发祥地之一,同时也是古代丝绸之路的重镇,有着几千年的文化历史。上千年的历史文化底蕴在这片土地上酝酿了众多的民间音乐形式,这些艺术形式不但是河西地区社会文明的真实写照,也是中华民族艺术文化的“根”与“源”。现今,随着人们生活方式的改变、思想观念的转换等一系列的原因,传统音乐不断受到现代文明的冲击。面临如此境地,河西地区许许多多有价值的、优秀的民间音乐发展举步维艰,许多音乐品也因面临着后继无人的尴尬境遇而濒临消亡,河西民间音乐的淳朴本源性和民族特色正也在接受严峻的考验。
当下,世界音乐教育已经趋向于将音乐教育中的“音乐”作为“文化中的音乐”或将“音乐”作为一种“文化”来界定。[1]多元文化教育已成为世界音乐文化发展的新趋势,民族民间音乐作为一种艺术形态和传统文化,正引起各界人士的关注和重视。面对种音乐文化发展的大背景,在音乐教育中融合多元音乐文化与本土音乐文化,广泛开展民族音乐文化传承,通过探索和实践,提高教师对地域特色音乐的理论认识,从而促进学生对地域音乐的了解和拓宽学生民族音乐视野,培养学生民族归属感、自豪感,及对家乡的热爱,这将是时代赋予我们新的责任,也是“弘扬民族音乐”的具体体现。
经过课题组成员前期挖掘、收集与整理,河西民间音乐种类主要有:
河西民间音乐内容丰富、形式多样。其中,歌曲类与说唱类,语言朴实、曲调简单、易于上口,在群众中有很深厚的根基;说唱与舞蹈音乐极具地域特点,并且河西宝卷与凉州贤孝与2006年5月20日经国务院批准已经列入第一批国家级非物质文化遗产名录中;河西的唢呐音乐历史悠久、技巧丰富,表现力极强,是人们喜闻乐见的一种典型的民族民间吹管乐器;河西小戏类是以历史故事和百姓生活故事为剧情,是歌舞、说唱、杂耍辅以乐器伴奏的一种小型民间戏曲。其内容丰富,形式多样,特色鲜明,和广大民众保持了密切的精神联系,为群众所喜闻乐见,是河西民众集体智慧的结晶。
目前,在各高校所设置的《民族音乐概论》课程是我国惟一以民族民间音乐文化为教学对象及内容的音乐理论课程。其目的是通过对课程的学习,使学生能够较系统地了解和掌握我国不同历史时期、不同民族民间音乐的基本知识,对我国民族音乐有较为系统的认识和理解。把河西传统音乐引入高校课堂这种做法不但对高等音乐院校加强民族音乐教育带来了新气象,同时也是新时期对高校音乐教材实行改革的重要举措。如何保护、传承及有效利用河西民间音乐资源,是一个现实而迫切的难题。笔者认为,通过高校音乐课堂教学与演唱传承相结合的教学模式,将这些宝贵文化遗产作为活性文本传承,发扬光大,是解决民间艺术传承的一条新路。当然,要将河西民间音乐应用于高校《民族民间音乐》课程教学中,这是一个多层面进行整和的系统工程。
首先,是要整合资源,编写适合于课堂教学的乐谱集。课题组前期大量的收集与整理过程中发现,在河西形式多样的民间音乐中,其中以民间歌曲和曲艺音乐的典范唱(乐)段及音乐结构为重要内容,这部分在内容与形式上也是最适合应用于课堂教学的。当然,在这些民间歌曲和曲艺音乐中有的因时代特点较为突出,有的因歌词内容及旋律的长短并不适合用于教学,因此,在具体音乐教学实践中,对于收集到的乐谱一定要选得精。其次,是构建以民间歌曲和曲艺音乐为主体的教学体系框架。在实际的教学环节中,要想切实可行地将河西民间音乐运用于《民族民间音乐概论》 课程教学中,就必须具体构建以河西民间歌曲和曲艺音乐为主体的教学体系框架,将河西民间歌曲和曲艺音乐穿插在《民族民间音乐》课程的实验课中进行。如可以以建立试验基地的形式展开。民间音乐教学的内容离不开学生的大量实践,要给学生搭建或提供实践性课程的平台。邀请一些民间老艺人进行的表演活动、在系内举办甘肃民间歌曲大赛、音乐学、民族音乐学专家的讲座等都是一些切实可行的方法。通过观摩与实践来提高学生的民歌演唱与表演的能力。除此之外,也可以通过学生学年论文(实习)、社会调查、毕业实习(论文设计)等形式,进一步提升学生对河西民间音乐的认识与真正意义上的理解。最后,教师要在教学实践中不断总结教学经验,探索教学方法。作为处在教学第一线的教师应在教学实践中积极地、不断地总结经验,探索切实可行的教学方法,要将河西民间音乐教得透、悟得深,帮助学生真正从传统音乐文化中汲取精神营养。
将河西民间音乐应用于高校《民族民间音乐》课程教学,是对《民族民间音乐》在课程教学思路与模式上的改革,当然,将本土传统音乐应用与课堂教学,这本不是朝夕的事情,还需假以时日的教学实践和检验,但有一点可以肯定,学校音乐教学是民族音乐传承的重要阵地。
参考文献
[1]管建华.音乐人类学导引[M].西安:陕西师范大学出版社 2006年第一版.
陕北民歌是在地处黄河流域的陕北地区形成的，其产生与当地的文化发展是分不开的，然而与其他的民族音乐文化发展情况一样，在其发展过程中受地域、人文环境的影响，长期处于一种口传心授的模式，从1938年以来，才真正地把陕北民歌作为一种地域文化形态来收集、整理成册，经过半个多世纪的努力，大量珍贵的陕北民歌曲谱，以及大量的音响唱段资料才得以固态保存，许多优秀的陕北民歌艺人才被全国人民所认识，这种唱腔独特的演唱风格也得到了传承。
“陕北民歌”其历史悠久，最早有文字记载的陕北民歌是秦汉时期的《上郡歌》。陕北民歌种类丰富多样，其中有劳动号子、酒歌、揽工调、秧歌、榆林小曲、二人台等，但主要还是以劳动号子、小调和山歌为主，其曲调粗犷奔放、高亢悠扬。陕北民歌是陕北劳动人民精神、思想、感情的结晶，是陕北劳动人民生活最直接的反映。现在歌者所演唱的陕北民歌，大部分来源于19世纪末至20世纪初。在漫长的历史发展过程中，陕北民歌以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中不断经受着人民群众集体加工和提炼。流传至今的陕北民歌集结了不同时期、不同地域和不同经历的人民群众集体的智慧和情感体验。不管是从他的艺术价值还是文化价值方面来说都意义重大。
陕北民歌作为我国非物质文化遗产，20世纪40年代才开始了对陕北民歌的搜集、整理及研究工作，那时的研究工作却主要为政治服务。研究工作主要集中在歌词、题材及乐曲的形式研究。改革开放后，研究者才从历史、方言、美学、心理学等方面对陕北民歌作了更加全面细致的研究，最有代表的研究成果就是王克文的《陕北民歌艺术初探》，其它研究成果还有张智斌的《陕北民歌通论》、马宝信《中国陕北民歌经典》、施雪钧《天朗地黄个苍凉――陕北民歌采风报告》、党音之《陕北民歌精选》、霍向贵《陕北民歌大全》等书籍，另有一些比赛、学术论文、会议交流论文和报章评论等。
一、陕北民歌的现状
随着文化的多元发展和我国现代化进程的不断深入推进，在构建和谐社会、追求可持续发展的今天，陕北民歌所面临的问题也更加突出，曾经唱遍大江南北的陕北民歌正面临各种各样的困境，陕北民歌市场萎缩，听众大量减少，传承也面临后继无人的尴尬境地。
在以往的历史中，我们对传统音乐文化的保护与传承更多集中在音乐形态方面，却极大地忽略了音乐行为方面的因素，因此我们对传统音乐的挖掘与保护更多的是博物馆式的，由于忽略了音乐行为，尽管有大批的音乐工作者致力于传统音乐文化抢救，但传统音乐文化仍然避免不了不断萎缩的命运。
在经济迅猛发展、文化现象日新月异的当代社会，陕北民歌也像众多地域性民歌一样渐渐走向低谷，虽然文化管理部门为此出台了一系列政策，地方政府也采取了相应的保护措施，仍然无法在短期内扭转这一局势。随着西部经济大开发，石油、天然气和退耕还林项目的启动，陕北民歌也就自然而然失去了原有的生存土壤。人们对经济利益的追求达到了前所未有的高度，但对于老祖宗流传下来的珍贵民族文化遗产，却失去了原有的热情，他们甚至觉得没意思，现在可娱乐可欣赏的东西那么多，甚至觉得可有可无。在陕北的酒文化的推广中虽然还在继续传唱着陕北民歌，但出发点确是为了经济利益，这个过程中陕北民歌的地位显得是那么的尴尬。由此不难看出，经济的发展对陕北民歌的冲击也是非常巨大的。
陕北民歌目前传承队伍不稳定，结构不合理，人力资源不足是制约陕北民歌健康发展的关键。其中年龄差距带来的价值追求、审美观念都有所不同。老一辈传承人逐渐逝去，而新的接班人尚在培育阶段，这种处于中间阶段的民间艺人，大多数也迫于生活压力，也不能静下心来致力于陕北民歌的事业，因此出现青黄不接的严重断层情况。一直被认为是优秀的民歌资源很多情况下成为民间婚丧嫁娶的即兴表演，民歌手的身份构成也五花八门，这样一来，传承队伍的年龄结构、知识结构都影响到陕北民歌的健康发展。
陕北民歌从表演形式、思想内容等多方面都面临着巨大挑战，每年声乐比赛不断，可是唱陕北民歌的选手一上台，永远都是羊皮袄一件，白手巾头上扎，这样一成不变的方式，人们出现了严重的审美疲劳。在这种情况之下，商品音乐大量的占据了人们的视野，使得传统艺术市场的观众范围大幅缩小。
纵观国外一些国家对传统文化的传承保护策略，如印度音乐形态为什么能完好保存与发展，它是以其极其丰富的音乐生活为基础的，每年节庆音乐活动就有1 OO多天，还常有通宵达旦的印度歌舞会，亦有普遍请家庭教师教授子女印度音乐的自觉社会行为，以及他们深厚的。相比之下，我们对音乐文化传承的理解是肤浅的，几乎停留在博物馆式的保护与挖掘形式上，这种只停留在对传统音乐文化的音乐形态与音乐行为的挖掘与保护，却没有对传统音乐思想的体悟与追求，那么传统音乐文化就得不到很好的继承和发展。
二、陕北民歌的价值
从历史价值角度来看，陕北民歌是一种古老的民间曲艺品种，是陕北人民千百年来情感与智慧的结晶，是陕北人民生活的最直接反映，至今还保存着较为原始的风貌，演唱内容不光来自民间故事，还有自编自创的本土人物故事，民间故事等，因此陕北民歌对研究陕北地区人文历史都有一定的参考意义。从艺术价值方面来说，陕北民歌唱腔独特，唱词通俗易懂，讲求合辙押韵，且大量运用当地民间的俗语、谚语曲，唱词通俗易懂，其修辞学方面几乎囊括了现代汉语修辞的各种辞格，陕北民歌在长期的发展演变和流传过程中自然形成了它与众不同的风格和艺术表现手法。从现实价值方面，陕北民歌作为传统的音乐文化式样，在民间依然具有极大的吸引力，陕北民歌作为一种文化现象和民间语言艺术，它最广泛的功能便是娱己娱人的功能，陕北民歌源于社会劳动、传唱于田间地头，表现为人们生活的方方面面，是陕北人民茶余饭后，田间地头，节日庆典、婚丧嫁娶等场合的主要娱乐方式。在陕北民歌中尽管有些歌曲的目的在于娱乐，但在娱乐过程中，又使人们在不知不觉中潜移默化地受到了教育，陶冶了情操。陕北作为革命老区，革命遗址众多，自然风光旖旎，我们可借助这些人文景观，定期定时的举办各种民俗活动，在推动当地的经济发展的同时提高陕北民歌的知名度。这对丰富农村的文化生活，促进和谐新农村的建设亦有一定的现实意义。
三、陕北民歌传承与保护对策
文学艺术存在与发展的最终目的是为了服务于生活，服务于社会。对陕北民歌的抢救与保护，在很大程度上也是为了让陕北民歌这一民间艺术的瑰宝永远散发出灿烂的光彩，使这项优秀传统文化很好的传承下去。
第一，进行进一步的调查摸底，在全省范围内进行全面广泛的老艺人调查，用录像、录音、文字、照片等手段，加大“陕北民歌”资料的搜集力度，保留尽量完整的资料；建立较为完整的档案，制定健全的保护措施。进而建立专门机构或专业协会，配备“陕北民歌”艺术文化资源保护专职人员。
第二，加大陕北民歌本土普及化。曾经家喻户晓妇孺皆知的陕北民歌，如今在陕北大多数年轻人的心中已显得疏远而又陌生了，甚至都不会唱陕北民歌。就使陕北民歌失去了群众基础。老百姓只有知道陕北民歌，喜欢陕北民歌，陕北民歌艺术才能发扬传承下去，因此，要在广大群众中广泛地开展多种多样丰富多彩的陕北民歌、民俗演唱演艺活动，每年定期举办陕北民歌大赛，组织陕北民歌业余演唱队巡回表演，让陕北民歌进课堂，进厂矿、进田间，进千家万户。
第三，扩大影响。在陕北本土对陕北民歌普及的基础上，同时要组织一批文艺创作人员，根据陕北民歌的历史渊源，产生的故事和反映的生活，创作一系列反映陕北民歌的文艺作品，将陕北民歌融入到音乐剧、小品、舞蹈、小说、电影、电视等多种文学艺术形式中，并将陕北民歌的传统曲目和近年创作曲目都制作成节目，通过网络、广播、电视、手机软件等手段公开传播推广，并开辟陕北民歌专栏。从而多角度多渠道地将陕北民歌推向全国。
第四，做大陕北民歌的演出产业。由政府组织精兵强将成立陕北民歌演唱团，在全国巡回演出，这样既可扩大陕北民歌的影响，又可获得可观的经济效益。在陕北比较有名的陕北民歌手可以说是层出不穷，比如王向荣、贺玉堂、王二妮、骆胜军等，但这些民歌手大都各自为政，因而虽各有名，但却难成气候。陕北民歌也可借鉴“本山集团”的经营模式，将这一大批的优秀民歌手组织起来联合演出，其影响力和冲击力是不可低估的。
第五，加大政府资金投入及当地企业赞助力度，改善现有陕北民歌艺人的生存环境，为他们传承陕北民歌付出的劳动给予相应的劳动回报，使陕北民歌抢救性挖掘能够顺利进行。录音保存整理编制唱本，鼓励青年一入到继承陕北民歌艺术中来。
关键词：音乐作品 音乐思想 音乐机构 音乐交流
“”时期是中西方在音乐文化等各个领域并存的一个特殊时期。在音乐文化方面它促使中国音乐文化进入了一个新的历史发展阶段。“”后，中国思想文化领域有了新的气象，各个领域都出现了引以为豪的人才。音乐领域也人才辈出，专业音乐创作也初露头角。对于西方音乐与中国传统音乐的矛盾，这一时期则表现出相对宽容的态度，在各个方面对中国音乐文化产生了一定的影响。
一、 音乐作品及成就
在这一时期，受西方音乐的影响，许多音乐家在音乐文化的各个方面都开始崭露头角，创作出了许多优秀的音乐作品、理论专著以及在音乐教育方面等各方面都有显著的成就。
萧友梅最先在音乐创作上作出了广泛试探。钢琴曲、管弦乐曲、室内乐等多种形式的创作，他是“五四”之后我国专业音乐创作的开拓者。在教育方面，萧友梅更多的受到西方音乐文化的影响。一方面，他通过专门音乐教育事业积极引进西方音乐文化；另外一方面，他又非常重视中国本土的音乐，从1916年7月，他的博士论文《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》到他亲自教授古代音乐史（当时他称之为“旧乐沿革”）并编写讲义，对中国“旧乐”进行整理。这一系列的事件都说明了，萧友梅在对待西方音乐文化的传入一直本着“创作出一种新作风，足以代表中国民族的特色，而与其他民族音乐有分别的中国‘新乐’”。
在器乐创作方面，将中西创作手法相结合的典范如刘天华。他在植根于中国传统音乐的同时，又注入西洋音调、曲式、技法创造出新意的二胡和琵琶曲。如《病中吟》的三段体曲式、《光明行》进行曲体裁和三声中部写法、《悲歌》的“前奏曲”曲体等。他是二、三十年代我国音乐家在一件传统乐器上进行改造革新和用中西音乐结合手法进行系列性创作的表率和典范。
在声乐创作方面，例如赵元任，在他的创作中主要以歌曲为主，写作了大量的艺术歌曲和合唱曲，“中国味儿”夹杂在其中，同时，他在和声方面做出了许多实验，将和声中国化，萧友梅称他为“中国的舒伯特”。
在歌舞剧方面，黎锦辉成绩显著，他把中国民歌小调、民间戏曲与西洋歌舞形式相融合，从而形成新歌舞剧。
在音乐学理论方面，值得一提的是被称为“音乐救国的理想主义者”，王光祈。他是中国最早采用比较音乐学方法进行音乐理论研究的作曲家，波恩大学音乐学院院长评价他“一位受过严格教育和训练的音乐学家”。《东西方乐制之研究》、《东方民族之音乐》等许多著作是其研究成果。他在将西方音乐传入国内的同时，将中国音乐文化也推向世界，为中西方音乐文化交流与融合做出了具有双向流意义的贡献。同时，为我国现代音乐学做出了重大的贡献。
二、音乐思想
思想是时代的投影。20年代的中国是新旧文化、新旧思想交汇的时代，在西方音乐大量传入的背景下，中国音乐面貌发生着转折的变化，各种各样的音乐思想也纷沓而来。大致分为三种类型：国粹主义的音乐思想、中西结合的音乐思想、全盘西化的音乐思想。
国粹主义思想与全盘西化的音乐思想，是音乐思想僵化的结果。周庆云、王露、郑觐文等人在文字论著中都坚持国粹，而青主、欧漫郎则是具有“全盘西化”论的倾向。这样的思想也只是一定历史阶段时代局限性的一种反射而已。
中西结合的思想是大部分的音乐家所采取的思想。在中西结合的音乐思想中，刘天华和黄自堪称为杰出代表。刘天华发起成立《国乐改进社》，组织乐器厂，改良乐器的制造。同时，创作出一批优秀的二胡曲、琵琶曲和练习曲，将中国传统音乐的发展推向一个前所未有的境地。黄自音乐创作的观念、风格与技法主要是建立在西方古典乐派和浪漫乐派基础之上，他在吸收西方音乐的技法、创作经验方面，主要要符合中国国情的“循序渐进”的原则。在对待西方音乐文化的观点上，黄自主要是“由西到中”，而刘天华则是“由中到西”。但最终都共同回归到“中西归一”。
三、音乐社团和专业音乐教育机构
20世纪20年代是中国音乐文化发展的一个新时期，多种模式的音乐社会团体和专业音乐教育机构相继成立。如：北京大学音乐研究会、中华美育会、西乐社、上海工部局乐队、大同乐会等等。这些社团大部分是由音乐专业人士成立的，侧重于音乐表演、音乐教育和学术研究。音乐教育机构也逐渐得到扩展至高等综合元宵或大学音乐系科的专业设置，甚至出现独立的音乐院校。
四、结语
从1919年“五四”运动至今，中国现代音乐经历了从无到有，逐渐壮大的过程。在这期间，西方音乐文化的传入，无疑对我国现代音乐的发展有了很大的推动作用。正如邢维凯所说，“世界上任何一种音乐文化的主体性都不是一成不变的，开放，交流，融合，这是人类音乐文化发展的本来面目”。
参考文献：
[1]陈聆群.从国立音乐学院到国立音乐专科学校的创业十年[J].音乐艺术，2007，（03）.
以传统为龙头、以创新为突破的优势学科建设
作为上海音乐学院重点学科分支方向之一的“优势学科――作曲与音乐设计”，下设“作曲技法探索与创作”、“作曲理论研究与应用”、“视听艺术（含电子音乐）设计与制作”三个研究方向，是以作曲为主干，以作曲技术理论和视听艺术（含电子音乐）科技为两翼，熔音乐与科技于一炉，集创作、演奏、制作于一体的新兴、交缘性学科。
传统作曲学科一直以来都是上海音乐学院的强势学科，可谓“立院之本”。在学院建院近八十年的历史中，始终对其它各学科的建设起着带动和辐射的作用。21世纪，随着计算机技术的日新月异的发展，计算机技术对作曲家的音乐思维、音响观念、创作手段以及对理论家的研究途径、分析方法产生了重要的影响。“视听艺术（含电子音乐）设计与制作”便是在以上影响下开拓发展起来的新兴学科，它的发展空间十分广阔，是音乐事业与世界接轨的重要桥梁，在科技型、应用型、普及型的视听艺术设计、电子音乐、音频工程等方面进行开拓，进行跨领域的体制创新，使之与国际接轨并行；同时，培养实用型人才，力求创作出能为广大听众接受的音乐产品，从而在理论研究、创作和试验制作等方面，全方位地开创国际一流水平。
体现学术品格、争创科研中坚的特色学科建设
上海音乐学院重点学科建设的另一分支方向为“特色学科――音乐文化史”，下设“音乐文化发展的理论与历史研究”、“音乐形态发展的理论与历史研究”和“中国当代音乐文化发展研究”三个研究方向，是采用现代科学方法对中外音乐艺术和各种音乐文化现象进行系统研究的一门艺术理论学科。
特色学科是上海音乐学院学术品格的体现。本学科主要依托的音乐学学科曾经过以萧友梅博士、沈知白先生、钱仁康先生为代表的几论学者的不懈努力，建立了举世公认的历史地位和学术传统。特别是该学科经过上海市教委第三和第四期重点学科的建设和推进，已经在音乐的社会功能及文化意义、音乐的历史发展及演变、音乐的审美机制和美学规律、音乐语言的构成及运作、音乐文化的战略以及对策研究等方面进行了一系列的课题研究与探索，取得了可喜成果。在此基础上，以“音乐文化史研究”作为本学科今后发展的骨干脉络，其优势特色和目的指向在于，立足中国和上海的音乐生活实际，探索中外音乐文化发展的经验和规律（特别是中国本土和欧美、日本等发达国家的文化发展经验），为我国的音乐文化可持续性发展提供理论参照和智力支持。
形成优势群体、树立学科品牌的音乐人类学E-研究院建设
上海高校音乐人类学E-研究院是在上海市教委领导下，依托上海音乐学院的优秀学术传统、整合国内外一流的学术研究资源而建立的新型学术研究机构。该研究院在当今“e时代”的背景下，以现代信息化、网络化为工作平台，与国内外大学和研究机构在音乐人类学领域的著名学者联手，集合了一批有着共同的学术理念、学术目标、学术精神的前沿学者，围绕“中国视野中的音乐人类学建设”为目标，以“基础、原创和精品”为研究宗旨，通过“深入实地、创新观念、交流世界”的学术理念以及“扎实和敬业”的学术品格，开展扎实且具有创新意义的研究工作。力图通过十年的脚踏实地的研究和实践，产生一批在音乐人类学领域的学科带头人，以“音乐人类学研究在中国的发展”为研究主题，形成该领域在国内具有学科优势的学术群体，树立学科品牌，并在国际音乐人类学研究范围内产生积极的影响。
“基地、科研、人才+ 管理”的学科建设理念
上海音乐学院的学科建设，秉承上海市教委关于学科建设的“3+1”模式，即：“基地、科研、人才+ 管理”的学科建设理念，在学科布局方面统筹规划、错位竞争、协调发展，在学科运作方面依托基础、注重潜力、面向需求。
1. 以基地建设为前提
上海音乐学院“优势学科――作曲与音乐设计”的基地建设，力求做到音乐创作与数字媒体艺术实验基地的资源合理配置，目标是建立面向全球的、开放式的高级别音乐创作、研究与制作基地――“国家级高校音乐工程实验教学示范中心”。目前已经建立的有：一个音乐科技实验室、一个音视频实验基地、七个实训基地以及何训田、谭盾、安栋、陈强斌等音乐工作室，并已完成国内外多项具有高精尖技术含量的合作项目，如电影《夜宴》《东京审判》等多部有影响力的电影音乐；大型音乐工程项目“禅宗少林寺音乐大典”、朱哲琴专辑唱片――《七日谈》、音乐剧《六祖禅宗》、“特奥会音乐征集”、2006上海国际电子音乐周创作曲目等多个重要项目的作曲、音乐设计与制作。通过2至3年的努力，力争将学科建设成为国家级开放或重点实验室，或国家人文社科开放实验基地。
“特色学科――音乐文化史”的基地建设是在原有上海市教委第四期重点学科“音乐与社会学术研究中心”的基础上扩建的，现已成立了7个研究基地，包括：音乐文化史研究基地、中国音乐学网站、中国西方音乐学会总部、中国音乐美学学会总部、中国传统音乐学会总部、中日音乐文化研究中心、中国仪式音乐研究中心。其中，中国音乐学网站的建立在国内外音乐学界产生广泛而积极的影响，2006年6月，在由教育部思政司指导、教育部中国大学生在线主办的全国高校百佳网站评选活动中荣获了“十佳学术类网站”奖项，上海音乐学院成为该项赛事的获奖单位中唯一的艺术院校。此外，以上基地中的四个学术性学会均由本学科带头成员担任会长、副会长，这四个国家级研究学会的总部迁至上海音乐学院，为学科建设的长足发展提供了更加有利的条件。
上海高校音乐人类学E-研究院依托上海音乐学院，整合和优化有关的研究资源和人才，采用上海市教委领导倡导的独立运营和组合的机制，学术上自主，运行上相对独立。在以特聘研究员为核心的学术群体基础上，以项目合作的方式，集合美国、英国、香港和中国台湾、北京、上海以及江浙等地区的一批成员，开展各项课题研究。强调学术的基础性、交叉性、前沿性和现实性，立足上海、扎根中国、放眼世界。上海高校音乐人类学E-研究院的运作方式打破了以往传统科研机构的行政运行模式，而是以数字化、信息化、电子化为手段，以网络为工作平台。现已建立上海高校音乐人类学E-研究院网站，以此作为该研究院各研究员之间联络的途径，以及与国内外音乐人类学界交流与合作的媒介。同时，即将建立和逐步完善上海高校音乐人类学E-研究院资料库，使之成为国内藏书数量最多、内容最完整，以及提供最好服务的资料库。
2. 以科研创新为目标
“作曲与音乐设计优势学科”自2005年9月学科立项以来，在科学研究与创作方面已取得较大成果。如承接并参加了日本爱知世博会会歌中文版创作演出、主办了东亚国际作曲比赛、中日青少年文化交流项目音乐会公演、数字媒体艺术国际学术年会暨音乐会、上海国际电子音乐周、3次国际和全国性学术会议等，并参与主办或被邀请做主报告的国际国内学术会议，发表了39部高质量的音乐和数字媒体艺术作品，在国内、国际举办和参与了各种音乐会14场，在重要期刊上发表了15篇学术论文，出版了学术专著、乐谱11部，同时正在紧锣密鼓地进行国际高规格的“2007上海音乐学院国际作曲比赛”的筹备工作。
“音乐文化史特色学科”是上海音乐学院科学研究的中坚力量。本学科通过科研的拉动，学术实力和影响力都有了很大程度的提高，已经被公认是国内最具活力和开放性、最有学术发展潜能并具有一定国际辐射力的高水平学科。目前已经或者正在组织的研究项目，主要包括“音乐文化史论丛”、“中国音乐学经典文献导读”、“上音译丛”、“音乐人文译丛”、“钱仁康学术讲坛系列”等系列性的大型课题。同时，一大批学科成员发表的高质量学术论文也是科研成果的体现。在学科成员的带头下，多次举办和参与各类国内外高层次的学术会议与活动，如：李斯特国际钢琴大师班学术讲座；蒙古草原音乐文化展示与研讨会；东亚古谱国际学术研讨会等。
上海高校音乐人类学E―研究院的科研建设以“音乐人类学研究在中国的发展”为主题，包括三个方面：（1）国际语境中的音乐人类学观念和方法研究。该研究主要把握新世纪音乐人类学研究的一些主流趋势，以及切合国内本学科发展实际，引进和翻译、编著本学科的经典著作，对于中国的音乐人类学研究走入国际学术前沿队伍，建立与国际学术界交流和对话的基础，从而带动整个中国音乐学界的发展将起到积极的作用。（2）中国视野中的传统音乐声像行为研究。该研究主要是开展中国传统乐器音响信息数据库工作，包括录入、整理、编码等。以传统音乐中的声音、行为作为研究的切入点，主持一系列的传统音乐项目研究。包括：建立音乐人类学观念上的中国民族民间歌唱体系研究；建立中国传统乐器音响信息数据库及中国传统乐器/器乐文化历史地理图谱；以及中国传统仪式中的音乐行为方式研究。（3）上海地域中的城市音乐文化研究。该领域以音乐人类学的观念和方法为基础，立足上海，对上海城市音乐文化进行研究。主要包括“上海城市音乐文化研究”和“上海音乐文化发展对策研究”两个方面。上海高校音乐人类学E-研究院即将出版图书包括“中国传统音乐研究文库”、“上海城市音乐文化研究丛书”、“音乐文化学术名著译丛”、“西方文化视角中的中国传统音乐研究系列”五个系列20余种。
3.以人才梯队为带动
上海音乐学院“优势学科”的建设落实了人才引进经费，继续保持了学科队伍的明显优势，合理调整三个研究方向的梯队结构。学科总带头人为上海音乐学院院长、博士生导师杨立青教授，下设三个研究方向的带头人分别是何训田教授、徐孟东教授、吴粤北教授。在引进高级人才的同时积极培养青年骨干教师，实行对青年教师的“导师带教制”。现有学科梯队成员33人。
“特色学科”建设的人才梯队原来以教学为主的单一格局正在被打破，逐步实现队伍的结构优化。学科总带头人为上海音乐学院副院长、博士生导师杨燕迪教授，下设三个分支方向的带头人分别为韩锺恩教授、钱亦平教授和洛秦教授。现有学科梯队成员共25人，无论在学历层次还是职称层次，都已经达到非常高的水准，形成比较合理的结构。与此同时，通过请进来、送出去的方式，进一步增强科研力量。自2005年7月至今，先后聘请星海音乐学院原院长赵宋光教授和中央音乐学院原院长于润洋教授为客座教授，并担任音乐美学研究方向博士研究生导师，通过教学与科研参与本院的音乐学学科建设。部分研究生已参与学科建设，部分研究课题已与学科建设形成关系，希望如此坚持数年达到人才质量的同时进步。
上海高校音乐人类学E-研究院的成员构成以首席研究员洛秦教授为带头人，10位特聘研究员为核心，一批中青年学者为骨干，形成了一支良好的学术梯队。10位特聘研究员中，除所依托院校上海音乐学院的几位学术骨干之外，还有来自上海复旦大学的艺术人类学专家，来自中国大陆两所具有代表性的学术研究机构（中央音乐学院、中国艺术研究院音乐研究所）的教授，来自台湾大学音乐研究所的音乐人类学专家，以及美国UCLA大学、英国牛津大学的资深学者，形成了一个国际性的学术合作团体。期待经过10年的建设，形成一支以国内外学者约10人左右组成的，在学术水平、学术理念和学术精神互为认同的学科带头人队伍，成为中国音乐人类学研究领域的中坚力量和具有国际影响力的学术群体。
统筹规划 优势互补 培养精英 服务社会
在上海音乐学院的“十一五”规划中，提出了“以本科教育为主体，以研究生教育为重点”的“教学、研究型高等音乐院校”的层次定位。可以充分相信的是，通过上海市两个重点学科――优势学科、特色学科，和音乐人类学E-研究院的建设，在进一步保持巩固传统优势学科地位的基础上，上海音乐学院将积极拓展新兴学科和交叉学科的发展空间，形成体系完整、结构合理、优势互补的学科专业发展格局。
根据“办一流音乐教育，创国际先进水平”的精神，同时遵照关于“三个代表”中有关“先进文化前进方向”的思想，上海音乐学院学科建设的总体目标是建设有国际知名度的、国内一流的、能够代表社会主义先进音乐文化的重点学科。在现有基础上，从科研课题项目攻坚、人材梯队建设、学科基地建设、研究生培养、学科成果社会化服务等多个方面着手，继续推动学科向更高层次发展，培养精英人才，为上海的城市文化建设服务，为上海乃至中国的精神文明以及和谐社会的共赢服务。
【摘要题】师范教育
【英文摘要】Itisofvitalsignificancethatthe&nb国家《艺术课程标准》的颁布，是国家义务教育新一轮改革中极具特色并具有划时代意义的亮点。随着高速发展的资讯时代的到来，艺术早已不再局限于传统的博物馆、音乐厅、美术馆、戏院等，而是更大程度地借助于大众传媒，通过影视、网络进入现代人们的日常生活。人们可以用相当便捷的方式与方法，在艺术中随时汲取灵感。同时又可以及时地将所获得的艺术思维方式运用到自己的工作和研究中去。综合艺术素质成了知识经济时代人们缺之不可的综合型知识结构中的一个重要环节。
一
艺术课程作为义务教育阶段学生的必修课，明确指明艺术课程在建立学生的健全人格、陶冶学生的情感、提高学生的智能等方面，具有重要的理论价值和实际意义。艺术课程全方位地综合了音乐、美术、戏剧、舞蹈以及现代影视、传统书画、篆刻等艺术形式和展现手段，从而使学生学会体验与感悟艺术的魅力，掌握在生活和学习中获得享受艺术美的手段与思维方式。但它又不是各门艺术学科知识技能的叠加，而是使学生的艺术能力得到综合的发展。它不再是单一取向的技能传输，而是在培养学生感知艺术能力的同时，致力于培养学生的整合创新能力。从人文性、综合性、创造性、愉悦性、经典性等方面，建立学生在学科间转换、贯通、兼容、互置的多种能力，从而达到促进人的全面发展。
艺术课程明确提出要为中小学生营造一个音乐、美术、戏剧、舞蹈、影视等学科相互支持与互补的艺术学习环境。建立多门艺术学科的相互沟通与交互，形成综合艺术的能力。并将这种学习环境与学生个人的成长环境紧密联系起来。激发兴趣，促进人际交流和情感表达，从了解艺术如何模仿生活、再现生活、如何表达情感等角度入手，自觉地把艺术学习与人类生活、人类情感、人类文化和科学发展联系在一起，加深对艺术的理解。
由于艺术课程不再是单一取向的技能学习，所以它从根本上改变了机械训练和重复模仿，是让学生围绕以人文为主题的艺术学习，是在轻松与快乐中学习掌握艺术的基本知识与技能，强调个性化的学习，主张开展具有游戏倾向的艺术活动。
二
我国高师现有的音乐专业的教学模式，长期沿用的是专业艺术院校专业教育的结构模式。多年来，在学生专业能力的培养上，存在着明显的误区，它在很大程序上重视的是专业技术与技能的建立与提高，早已形成了其自身突显学科专业的单极发展的结构模式。在这个结构模式中，贯穿始终的是对专业领域划分的过于细化。同时，也在学生的专业发展方向上，存在着定位过早或专业技能单极拔高的普遍现象。在建立学生专业学科知识与专业学养课程以及人文知识结构的综合化方面，始终鲜有自身的特色，难以做到真正地素质综合与相互兼容。因此，某种意义上说，高师音乐专业的学科教学，有些可以说是对专业艺术院校相关专业的技术型“克隆”。尤其是近几年来，各地高师纷纷成立了自己的音乐学院。显而易见，其角色的定位，被人为地异化了。众所周知，一个正常走过九年制义务教育的学生，进入高师音乐专业学习之后，无论如何是很难被培养成一个合格的演奏家或演唱家的。高师音乐专业不仅承担不了如此重任，也不应当承担这样的任务。况且音乐家是不可能批量培养的，那毕竟是少数人的事业。高师音乐专业其首要的培养目标，应该是为基础教育培养大批合格的、未来的艺术教育家。
面对现今知识经济时代，国家颁布了九年义务教育新课程标准，基础教育新一轮的具有划时代意义的教育改革展开了。特别是国家《艺术课程标准》的出台，使得现今高师音乐专业日趋显露出它僵化扭曲的一面。尽管在过去的很长一段时期内，我国高师音乐专业为基础音乐教育，培养和输送了大批的专业教育人才。但面对《艺术课程标准》的实施，基础艺术教育需要的是在艺术上兼具音乐、美术、戏剧、舞蹈等多方面技能与知识的，多专多能、各项素质互置兼容的复合型艺术教育人才。高师音乐专业的发展态势，面临着新一轮巨大的挑战，可以说在基础教育的新一轮课改不断推进的同时，也必将大步推进高师相关艺术专业教育教学的改革。这是时代的必然，也是历史的呼唤。
三
高师音乐专业教育改革的关键在于思想与观念的更新，首要的是必须将现有各科传统的专业学科教学，实行真正有机地综合。切实地从艺术学的角度，全方位进行通识性的学科贯通。众所周知，除科学之外，艺术是人类认知世界的主要方式之一。艺术既具有直觉、感性、整体的思维方式，又是人类表达情感、思考人生、观照现实、追求理想的重要方式。鉴于此，高师音乐专业的学生，尤应摆脱狭隘的审美经验和偏执的审美观念、审美情趣，必须主动自觉地用人类创造的各种文化来提升自身的修养，以便适应新课改的基本要求。
比如，应将传统的《和声学》教学与键盘的学习加以紧密地结合，在键盘普修课中，加大理论和声的含量。将初级和声理论有机地引入到键盘的技能教学中，造就学生探究式学习的能力。这样，既可以大大激发学生学习兴趣，又可以使本显枯燥的技能练习变得有趣和鲜活起来。如此，才能真正建立起高师音乐专业的特色，通过理论与技能的贯通；才能真正建立起学生探究式的学习方式；才能更进一步地造就学生实际动手能力。
另外，作为艺术的传播者，高师音乐专业学生人文知识结构的合理建构，也是急需充实的一环。国家《艺术课程标准》的总目标，就是实现人的艺术能力与人文素养的整合发展。面对这样的目标，高师音乐专业传统的学养型课程，已经突显出其在人文学习上滞后与单极化的一面。所以，高师传统的中外音乐史应在原有基础上，从人类文化大背景出发，将音乐与民族、音乐与历史、音乐与风俗、音乐与本土文化、音乐与地理等等各方面，实行全方位的互通。此外，通过小论文撰写的形式，锻炼学生分析问题、把握问题和表述问题的能力。同时，在传统的中外音乐史课程的基础上，也急需拓展人文学科的其他领域，开设诸如人类思想发展史、文化发展史、世界主要文明地区文化发展概述以及中外音乐文化比较等全新课程，从多极发展、多元建构的角度，科学合理地培养新课标需求的专业人才。
尤为重要的是，国家《艺术课程标准》将艺术设为单独一门课程，这在我国现代教育史上是史无前例的，它明确提出了走音乐、戏剧、舞蹈、美术四科综合之路，教学的内容皆以人类文化中优秀的、经典的艺术作品为核心。明确将艺术课程界定为涵盖美学、艺术史、艺术创作、艺术批评四个部分。针对这样的巨大变革，高师艺术类专业（音乐、美术）的专业学科教学，从理念更新到学科之间的合理结构，已经是迫在眉睫的事情。音乐、舞蹈、戏剧、美术的四科综合之路，必须由基础教育的母体——高师艺术类专业教学开始启动。
同时，高师音乐专业的教学，应在坚持传统的专业教学特色的基础上，走出技术学习重于一切的误区，合理调整学科结构，更进一步地明确技能学习的目标与层面，增设相关的文艺理论课程，尤其必须尽快增设通俗性的中外戏剧比较、中外画论解读、审美心理学等相关课程。并通过中外音乐作品听赏、中外美术作品赏析等讲座或阶段性课程的实施，来提升学生的听觉审美和视觉审美的能力。因为，国家《艺术课程标准》明确指出：艺术课程的实施，是对中小学生实行人文关怀，意图通过艺术史和美学的学习，使学生理解接受世界各种文化是如何通过艺术而形成的，培养正确地价值观。艺术课程还通过引导学生进行艺术批评和欣赏，使个人情感与人类情感源泉接通，艺术应视为人类的精神家园。艺术课程通过在过程中引导学生进行艺术创作和表现，来充分拓展学生的想象能力和独创能力，从而使学生的个性得到充分的张扬。所有这些都将对高师艺术类专业教育产生深远地影响和彻底地革新。
可以预见，随着国家新一轮基础教育课程改革的不断深入，作为基础教育母体的高师教育，必将更进一步地反思自身的专业结构，高师艺术类专业的调整与改革势在必行，高师艺术类专业的教改研究与发展方向，只有与基础教育的改革相适应，才能使新一轮的基础教育改革，步入良性转道。
国家《艺术课程标准》的颁布，是国家义务教育新一轮改革中极具特色并具有划时代意义的亮点。随着高速发展的资讯时代的到来，艺术早已不再局限于传统的博物馆、音乐厅、美术馆、戏院等，而是更大程度地借助于大众传媒，通过影视、网络进入现代人们的日常生活。人们可以用相当便捷的方式与方法，在艺术中随时汲取灵感。同时又可以及时地将所获得的艺术思维方式运用到自己的工作和研究中去。综合艺术素质成了知识经济时代人们缺之不可的综合型知识结构中的一个重要环节。
一
艺术课程作为义务教育阶段学生的必修课，明确指明艺术课程在建立学生的健全人格、陶冶学生的情感、提高学生的智能等方面，具有重要的理论价值和实际意义。艺术课程全方位地综合了音乐、美术、戏剧、舞蹈以及现代影视、传统书画、篆刻等艺术形式和展现手段，从而使学生学会体验与感悟艺术的魅力，掌握在生活和学习中获得享受艺术美的手段与思维方式。但它又不是各门艺术学科知识技能的叠加，而是使学生的艺术能力得到综合的发展。它不再是单一取向的技能传输，而是在培养学生感知艺术能力的同时，致力于培养学生的整合创新能力。从人文性、综合性、创造性、愉悦性、经典性等方面，建立学生在学科间转换、贯通、兼容、互置的多种能力，从而达到促进人的全面发展。
艺术课程明确提出要为中小学生营造一个音乐、美术、戏剧、舞蹈、影视等学科相互支持与互补的艺术学习环境。建立多门艺术学科的相互沟通与交互，形成综合艺术的能力。并将这种学习环境与学生个人的成长环境紧密联系起来。激发兴趣，促进人际交流和情感表达，从了解艺术如何模仿生活、再现生活、如何表达情感等角度入手，自觉地把艺术学习与人类生活、人类情感、人类文化和科学发展联系在一起，加深对艺术的理解。
由于艺术课程不再是单一取向的技能学习，所以它从根本上改变了机械训练和重复模仿，是让学生围绕以人文为主题的艺术学习，是在轻松与快乐中学习掌握艺术的基本知识与技能，强调个性化的学习，主张开展具有游戏倾向的艺术活动。
二
我国高师现有的音乐专业的教学模式，长期沿用的是专业艺术院校专业教育的结构模式。多年来，在学生专业能力的培养上，存在着明显的误区，它在很大程序上重视的是专业技术与技能的建立与提高，早已形成了其自身突显学科专业的单极发展的结构模式。在这个结构模式中，贯穿始终的是对专业领域划分的过于细化。同时，也在学生的专业发展方向上，存在着定位过早或专业技能单极拔高的普遍现象。在建立学生专业学科知识与专业学养课程以及人文知识结构的综合化方面，始终鲜有自身的特色，难以做到真正地素质综合与相互兼容。因此，某种意义上说，高师音乐专业的学科教学，有些可以说是对专业艺术院校相关专业的技术型“克隆”。尤其是近几年来，各地高师纷纷成立了自己的音乐学院。显而易见，其角色的定位，被人为地异化了。众所周知，一个正常走过九年制义务教育的学生，进入高师音乐专业学习之后，无论如何是很难被培养成一个合格的演奏家或演唱家的。高师音乐专业不仅承担不了如此重任，也不应当承担这样的任务。况且音乐家是不可能批量培养的，那毕竟是少数人的事业。高师音乐专业其首要的培养目标，应该是为基础教育培养大批合格的、未来的艺术教育家。
面对现今知识经济时代，国家颁布了九年义务教育新课程标准，基础教育新一轮的具有划时代意义的教育改革展开了。特别是国家《艺术课程标准》的出台，使得现今高师音乐专业日趋显露出它僵化扭曲的一面。尽管在过去的很长一段时期内，我国高师音乐专业为基础音乐教育，培养和输送了大批的专业教育人才。但面对《艺术课程标准》的实施，基础艺术教育需要的是在艺术上兼具音乐、美术、戏剧、舞蹈等多方面技能与知识的，多专多能、各项素质互置兼容的复合型艺术教育人才。高师音乐专业的发展态势，面临着新一轮巨大的挑战，可以说在基础教育的新一轮课改不断推进的同时，也必将大步推进高师相关艺术专业教育教学的改革。这是时代的必然，也是历史的呼唤。
三
高师音乐专业教育改革的关键在于思想与观念的更新，首要的是必须将现有各科传统的专业学科教学，实行真正有机地综合。切实地从艺术学的角度，全方位进行通识性的学科贯通。众所周知，除科学之外，艺术是人类认知世界的主要方式之一。艺术既具有直觉、感性、整体的思维方式，又是人类表达情感、思考人生、观照现实、追求理想的重要方式。鉴于此，高师音乐专业的学生，尤应摆脱狭隘的审美经验和偏执的审美观念、审美情趣，必须主动自觉地用人类创造的各种文化来提升自身的修养，以便适应新课改的基本要求。
比如，应将传统的《和声学》教学与键盘的学习加以紧密地结合，在键盘普修课中，加大理论和声的含量。将初级和声理论有机地引入到键盘的技能教学中，造就学生探究式学习的能力。这样，既可以大大激发学生学习兴趣，又可以使本显枯燥的技能练习变得有趣和鲜活起来。如此，才能真正建立起高师音乐专业的特色，通过理论与技能的贯通；才能真正建立起学生探究式的学习方式；才能更进一步地造就学生实际动手能力。
另外，作为艺术的传播者，高师音乐专业学生人文知识结构的合理建构，也是急需充实的一环。国家《艺术课程标准》的总目标，就是实现人的艺术能力与人文素养的整合发展。面对这样的目标，高师音乐专业传统的学养型课程，已经突显出其在人文学习上滞后与单极化的一面。所以，高师传统的中外音乐史应在原有基础上，从人类文化大背景出发，将音乐与民族、音乐与历史、音乐与风俗、音乐与本土文化、音乐与地理等等各方面，实行全方位的互通。此外，通过小论文撰写的形式，锻炼学生分析问题、把握问题和表述问题的能力。同时，在传统的中外音乐史课程的基础上，也急需拓展人文学科的其他领域，开设诸如人类思想发展史、文化发展史、世界主要文明地区文化发展概述以及中外音乐文化比较等全新课程，从多极发展、多元建构的角度，科学合理地培养新课标需求的专业人才。
尤为重要的是，国家《艺术课程标准》将艺术设为单独一门课程，这在我国现代教育史上是史无前例的，它明确提出了走音乐、戏剧、舞蹈、美术四科综合之路，教学的内容皆以人类文化中优秀的、经典的艺术作品为核心。明确将艺术课程界定为涵盖美学、艺术史、艺术创作、艺术批评四个部分。针对这样的巨大变革，高师艺术类专业（音乐、美术）的专业学科教学，从理念更新到学科之间的合理结构，已经是迫在眉睫的事情。音乐、舞蹈、戏剧、美术的四科综合之路，必须由基础教育的母体——高师艺术类专业教学开始启动。
摘要：古琴在我国古代文化艺术史上占有重要的地位，其文化底蕴博大精深。它源远流长不仅有众多的琴家和作品传世，更有丰富的琴论文献留存。纵览这些文献，可发现古琴艺术与儒、道、释的思想有十分密切的关系。古琴音乐的发展主要受儒家“中正平和”“温柔敦厚”、道家“顺应自然”“淡和恬淡”和佛教“调适融通”“心空寂静、其乐无喻”等思想的影响。无论从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面都揭示了古琴音乐的文化内涵与哲学思想。
古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位，古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美，是中国音乐文化发展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，组成的古琴艺术从琴的产生到发展始终与中国传统文化紧紧相连在一起。在中国音乐史中的乐器领域里，古琴所承载的文化底蕴可谓得天独厚、无与伦比。在历史的进程中它作为一种乐器，也可看作是一种文化礼器，一种文化的精神。
古琴是中国文人的挚爱，历来有“士无故不撤琴瑟”这样的说法。“士”从某种意义上构成了中国琴文化的主体部分，儒、道、释是中国文人所信仰主要宗教（或哲学），其美学理念也鲜明的体现在古琴的音乐和文人的琴学理论中。
一、古琴与儒家的关系
中国的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中国文人思想中的核心。儒家思想观念自然渗透到文人对古琴音乐的理解，可以说古琴音乐不仅是中国文人音乐的代表,也是儒家文化的音乐载体。
儒家在音乐审美方面格外强调“平和”“中和”。“平和”一词最早见于《左传•昭公元年》：“中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦声,堙心耳,乃忘平和,君子弗听也”。从文中可以看得出其排斥“声”、以“中声”为美的思想,由此“平和”也是儒家音乐审美中重要的审美准则,凡是能使人保持平和之心的音乐即为“中声”,否则即为“声”。 孔子将其要求的“废郑声、正雅乐” 思想注入音乐传播中，将琴曲、琴歌规范成“正乐”，又通过古琴提高道德修养达到修身以合“复礼”，他的琴艺活动奠定了古琴必习“正音”，有修养的君子必习古琴的修身准则。后人班固继承儒家《乐记》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易诗句中的“调慢弹且缓”“调清声直韵疏迟”即是音乐“平和”、“中和”的体现。范仲淹以“清厉而静,和润而远”为“中和之道”,排斥“妙指美声,巧以相尚”等等都是文人琴家对古琴审美思想“平和”“中和”赞成的体现。
二、古琴与道家的关系
老子是道家思想的创始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原则,“道”即万物的根本,是自然和人类社会之母,先天地而生,不以人的主观意志为转移,是无状之状,无物之象,因而是至善至美的。在声音上的反映,就是“希声”的“大音”。以有声之乐为参照,即充分肯定了无声之乐的永恒之美。这就是道家所追求的最高境界,追求一种音乐的永恒性和超脱性“大音希声”是道家主要的音乐主张。
“淡兮其无味”也是道家另一重要思想，其对琴人的音乐审美有着重要的影响。如魏晋阮籍有“道德平淡,故五声无味”，他提倡的是恬淡之乐；唐代时，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性,恬淡随人心”“曲淡节稀声不多”“古声淡无味，不称今人情”“入耳淡无味，惬心潜有情”“心静即声淡，其间无古今”等诗句表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志因而受到推崇。宋代真德秀在《赠萧长夫序》中也赞扬古琴“希微”“寥寥”的风格。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,娱乐之心,不知何去”。老子“淡兮其无味”的主张还与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。
此外，王维的《竹里馆》：“独坐幽篁裹，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”表达了诗人对琴乐的一往情深。这是一首具“旷逸”类琴心的典型诗文。竹林中独自弹琴，不为传达心情给他人，并且与豪情之长啸交替，以琴自乐，且有豪气，实甚旷远而俊逸者。在王维的另一首《酬张少府》中，也明显的在琴中寄以旷远之心：“晚年唯好静，万事不关心……松风吹解带，山月照弹琴。”万事不关心，不但功名利禄已无所感，喜思哀乐也可尽弃了。任吹解衣带的松风与山月为琴心之伴，甚为潇洒而飘逸。从文人隐士的笔触中，无不透露出玄逸幽淡的空灵。某种程度上，旷逸的琴音使人达到了“无音”的境界。
从古琴的命名上来说，古琴受到道家思想的影响也不少。据清初《五知斋琴谱》中记载的中国古琴造型就有50多种。其中最常见的古琴样式有伏羲式、神农式、仲尼式、子期式、连珠式、蕉叶式、落霞式等。它们具有诗情画意的的名字“玉涧鸣泉”“万壑松风”“石上清泉”“仙人友”“天籁”“秋籁”“招仙”“涧泉”都具清幽自然之态,这也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具体体现。
三、古琴与佛教的关系
佛教自汉代传入我国之后备受大众接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理与中国文化相互吸收、融合,并得以迅速地发展。禅宗的“顿悟说”,把禅理与琴学联系在一起。认为参禅和学琴有同样的思维方式,都须“瞥然省悟”,即顿悟,才能超越自我、蔼超越尘世,达到至境。明代的李贽则认为“声音之道可与禅通”,除此之外，他还认为学琴之径与参禅之途相通还因为“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”,即通过在现实生活中修道、悟道,追求无名、无际,超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性,达到心灵之解脱,音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。
可以说“顿悟说”的出现，使很多传统文人的人生追求、审美取向、文艺创作也因此产生了重大影响和转变，最终佛教和儒、道两家三足鼎立、并驾齐驱。但就儒、道两家来说，佛教的琴学还是比较薄弱的。在众多的琴论文献中极少反映佛教思想的内容，琴曲创作也如此。与佛道有关的只有《释谈章》《普庵咒》《色空诀》《法曲献仙音》《那罗法曲》等。现存琴谱中分别有清末释空尘编撰的《枯木禅琴谱》，以及清初署名“蒋兴俦(畴)”编撰的《和文注琴谱》和《东皋琴谱》。到明清，琴论中还出现了对佛理的强烈排斥，甚至禁止僧人弹琴。那是因为传统音乐美学历来视华夏之音为正乐，反对胡夷之乐的侵入。这在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展，同时也是造成佛教的琴学弱于儒、道两家的原因之一。
说到古琴与佛教的密切关系，应该从宋代的琴僧系统开始。这个贯穿北宋一百多年的琴僧系统，他们以师徒相传的方式，对古琴艺术的传承和发展都做出了应有的贡献。琴僧系统的祖师爷是宋太宗时的宫廷琴师的朱文济，另外还有他的后人和尚夷中、知白、义海、则全和照旷等。非僧人中也有很多热心于佛家琴学的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想对他有较大的影响，佛教倡导教徒超脱尘世，在佛土中寻求精神解脱，徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”“遗世独立”“雪其躁气，释其竞心”。佛教主张禁欲,否定音乐享受，徐上瀛就说“使听之者……娱乐之心不知何去”。在“洁”况中，徐上瀛更是以佛理论琴。
尽管儒、道、释三家从各自的教义出发，对音乐的功用、目的等有不同的看法，但在音乐的审美上其总体特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”为其审美准则，视淡、雅、和等音乐为美，排斥艳、媚、俗等音乐。并从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面揭示了古琴音乐的文化内涵与哲学思想。
参考文献：
[1]殷伟.《中国琴史演义》
论文摘要：民族音乐教育是国民音乐教育的核心内容，在实现全面素质教育的进程中起着不可忽视的作用。随着时代的变迁，我国越来越重视国民音乐教育。特别是近年来，在流行音乐一统天下的今天，民族音乐教育受到了人们越来越多的重视，在国民音乐教育中的地位也越来越重要。民族音乐教育对于培养国民的民族音乐情感、民族音乐文化审美观念具有巨大的推进作用，还可以提高国民的音乐文化素质、道德素质，培养国民的爱国情操。
民族音乐是指各个不同民族用自己独特的方式表达感情的音乐，其中包括民族民间音乐和具有民族风格的创作音乐。张艳曾给民族音乐的内涵这样的阐释：以中华民族音乐为根本，融合一切有利于我们的世界优秀音乐文化所创造出来的具有浓郁的本土特色、鲜明时代特征的音乐文化。［1］
一、民族音乐在国民音乐教育中所处现状
国民音乐教育是指对全体国民进行的音乐素质教育，有利于提高国民的音乐文化修养，培养国民的音乐审美能力。国民音乐教育是国民文化素养不可分割的重要部分，包括学校音乐教育、社会音乐教育、家庭音乐教育三部分。发展国民音乐教育，是社会发展的必然要求，对我国和谐社会的构建有着深远的意义，有利于提高我国的精神文明建设。
我国的民族音乐有五千年的文化作为底蕴，丰富多彩，博大精深，数年来受到世人的瞩目。民族音乐是民族音乐教育的载体，民族音乐通过教育的形式得以延续，使更多的人得以了解、探索、研究民族音乐。随着时代的变迁，特别是近年来，在流行音乐一统天下的今天，民族音乐教育在实现全面素质教育的进程中起着不可忽视的作用。民族音乐教育对于培养国民的民族音乐情感、音乐文化审美观念具有巨大的推进作用，更能提高国民的音乐文化素质、道德素质，培养国民的爱国情操。
然而据相关资料显示，在我国现阶段民族音乐教育在国民音乐教育中的地位和作用并不是很突出。在流行音乐大肆发展的当今社会，青少年对于民族音乐的认知、了解、喜爱是远远不够的。这是因为我们处于物质社会和经济全球化发展的大背景之下，对于我国民族音乐产生了巨大的冲击。还有就是民族音乐教育自身所造成的。这不仅仅是青少年自身对于追赶时代潮流的问题，也是学校、媒体等相关部门的失误。
首先，我国民族音乐教育有其自身发展的局限性，以青少年为例，青少年大都喜欢唱流行歌曲，热衷于参加“快乐女生”、“非常6+1”等选秀活动，以追星为乐，却不喜爱传统的民歌民谣。学校作为教育机构，本来应当重视青少年的全面发展，但是目前的现状是一些学校根本就没有音乐课。就小学阶段而言，民族音乐教育的师资力量薄弱，没有对孩子从小抓起。到了中学阶段，又忽视民族音乐教育在学生素质教育中所发挥的巨大推动作用，固然有讲授民族音乐的老师也得不到重视。某些大学只关注民族音乐教育中的理论教育，忽视了民族音乐教育所体现出的审美性和艺术性。在选取教材方面，过于单一、传统，没有重视民族音乐体现出的文化多元性的融合。就某些媒体而言，广播、电视上很少出现介绍民族音乐知识或者作品的专栏，有些媒体几乎为零。
可见，在构建和谐社会这个大背景下，民族音乐教育在国民音乐教育中的地位有待进一步提高。首先，我们要正确认识民族音乐教育对社会发展所起到的改造作用，对人民素质的提高所起到的关键作用，尤其是关于加强学生自尊、自爱、自强的民族意识和民族精神，让学生了解祖国的传统文化，进而提高全民族的素质，有益于优化我国的文化层次。其次，在加强民族音乐教育中，应当以科学的态度变革民族音乐的教育制度，坚持科学发展观和可持续发展观，切实落实对民族音乐教育的研究，推陈出新，通过合理的举措提高民族音乐教育在国民音乐教育中的地位以及作用，改变目前我国民族音乐教育普遍薄弱的现状。
二、民族音乐教育的新发展
音乐教学大纲明确指出:要使学生了解我国各民族优秀的民间音乐，激发学生热爱祖国音乐艺术的感情和民族自豪感、自信心，并强调在众多的教学内容中要突出民族音乐艺术的地位。这就要求音乐教育首先要根据大纲的精神，建立相应的具有中国特色的民族音乐体系，包括教学计划、课程设置、教学内容、教学方法等多个方面。
学校音乐教育急需具有明确规定的民族音乐教育模式，应当用法律的形式确定下民族音乐教育模式，有利于民族音乐教育在全国的普遍执行。国家要保证学校为民族音乐教育提供良好的学习条件。在各个学校中都应有一支具有高强民族音乐教育能力的师资队伍，并且配备相关的民族音乐教材和图书、资料，典型的、常用的民族乐器，组织小型规模的民乐队，举办民族音乐学习沙龙，利用广播站、宣传栏等媒介宣传介绍民族音乐作品，让学生在了解知识的同时形成学习民族音乐的良好氛围。学校还可以请专家或者是民间艺人举办民族民间音乐专题讲座，开展民族音乐文艺晚会等活动。
此外还要营造良好的外围环境来增强民族音乐教育的氛围。在家庭中，父母可以鼓励孩子学唱民歌，演奏葫芦丝、笛子等民族乐器。在社会上，广播、电视、电影等大众媒体都应当积极宣传民族音乐教育的重要性，积极引导学生学习民族音乐，热爱祖国传统音乐文化。
总之加强民族音乐教育才能挽救我们的传统音乐，挽救我们源远流长的民族文化。在适应我国民族音乐文化发展的基础上，跟随上世界音乐文化多元化发展的时代潮流，使中国民族音乐得以传承和发扬光大，在世界各民族音乐中处于不败之地。
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