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1.1利用写意方法来彰显意象之美。
中国的意象油画倡导的是神韵以及意境，早期的美学理论认为，在优化中融入写实元素无法达到油画真正的创作高度，有些是神韵以及意境的高度，实际上，创作者完全可以通过形的创作来传达神韵。意象油画与写实油画不同之处在于，意象油画创作的目的并不是真实的展现出客观事物，而是利用情感来传达意象。中国用神来之笔来表达油画中的神韵。某意象油画创作者认为，油画创作不能完全地倡导干净利索，有些时候“拖泥带水”反而会更有意境。其理论观点应用在意象油画的创作中非常合适，以中国意象油画独特的“泼墨”手法为例，这种创作手法借鉴了我国书法作品，创作者在创作时，不会刻意强调干净利索，而是自然随意的进行创作，使之形成一种浑然天成的意象之美。
1.2意象油画的造型来自于中国画。
当代的意象油画造型主要是以主观的方式表现出来，与此同时又追求更加客观实际。我国著名的绘画大家齐白石曾经概述过意象油画的造型即：似与不似之间。意象油画的造型创作并不是毫无根据，其以客观事实为前提，在此基础上融入创作者的情感，之后对客观景物进行合理的想象创作，但是在想象的过程中，创作者可以完全按照自身的情感来想象而不受客观景物自身特点的限制，无论选择使用哪种造型，只要将创作者全部的感情体现出来即可。我国某些一项画的创作者，在创作时，借鉴了我国传统的中国画，比如留白的处理，大量留白给观赏者以无限的遐想。中国水墨画中就有将留白看作墨来使用，虽然有些意象油画借鉴了西方色彩等元素，但是骨子里依然能够体现出中国传统的民族文化内涵。
1.3色彩是意象油画的灵魂。
色彩作为油画的“特定”媒介，可以唤起人们各种情绪，从而表达主观的情感。在色彩的使用上，只有主观地积极地创造，才能表达出特定的精神内涵。画家要想运用好色彩，就必须对色彩有个人的形象的独特的感受，有个人的艺术创造，这样才能够形象地表达自我感情。西方传统的油画是运用光色原理再现物象的真实色彩感觉，强调追求“真实美”。如中国绘画中的竹，一般用墨来画，有时可以用朱砂来画。中国绘画意在强调表达心中的意志和情感，而实际事物的色彩并不重要，要的是事物色彩所能表达的内涵。
2意象油画的诗意魅力
2.1气韵之美。
我国是诗歌的国度，诗歌作为我国传统文化的重要组成部分，其自身的魅力不言而喻，我国的意象油画无论是处于哪个阶段都能够体现出诗歌的魅力，其中典型的就是气韵之美，这是我国意象油画创作的标准，也是我国意象油画所具有的独特的价值。我国的艺术创作一追求气韵之美，很多古代大家都以以形写神来当作创作标准，此外，还有些绘画大家，将以形写神的理念延伸为气韵生动，由此我国的意象油画的创作也逐渐将这一理念看作是最高的标准。随着时代的发展，绘画大师对此进行了不断的解读，融入了当时年代的人们不同的审美观，但是无论如何变化，意象油画的绘画理念始终都是将心与物的有效结合，即实现主观与客观的融合。油画这一绘画形式，早在20世纪初就已传入我国，在这一个多世纪的发展中，起早已于我国的传统文化想融合，逐渐发展成为我国绘画艺术中重要的组成部分。作为油画中重要的一种，意象油画一直以来都是以气韵之美作为创作追求的目标，利用多种创作手法将客观物象的神韵充分的体现出来，这种神韵即包括外在的相似，也可以通过外在形象体现出精神风貌。意象油画的创作虽然来自于现实物象，但是在形体上却不受具体物象的限制，创作者可以按照自身的创作方法来创作，打破原有物象的创作模式，可以融入创作者的感情，进而体现出意象油画的气韵之美。中国意象油画创作大家中赵无极的油画作品完全能够体现出气韵之美，他所创作的油画作品，大部分都是利用形来传达神，给予一种浑然天成之感。
2.2意境之美。
这是意象油画所具有的另一诗意魅力，意境之美是意象油画的内在之美，任何一位意象油画的创作者要想使自己的作品具有美感，就必须在作品的意境上花费精力。我国传统的绘画大部分都是看作意境，创作者利用客观物象，来表达内心的情感，也就是各种常用的移情手法，中国意象油画所追求的意境之美，体现的是大自然真实的状态。在营造意境上，中国与西方完全不同，西方强调的是理性，其意境的营造上重点都放在对对象细致入微的表达上，这种表达具有一定的科学根据，而中国意象油画创作者追求的意境与诗意相连，创作者在作画时就好似在写一首诗歌，强调的是情感的释放，而不是理性的传达。
2.3意象油画的诗境之美。
瓷器是由陶器演变而来的，“瓷源于陶，而精于陶”，陶器向瓷器演变的阶段学界称之为“原始瓷”，对于原始瓷的出现年代，学界尚存争论[2]98-99。20世纪60年代以来，学界普遍认同自商代起中国就出现了原始瓷的观点，但随着考古工作的不断进展，原始瓷的出现年代一再被刷新，1980年，山西夏县冯龙山遗址中出土的数十件原始瓷碎片，经过碳14检测显示，距今已有4000年历史（位于夏代纪年内）。而2002年，在偃师二里头遗址一座贵族墓中发现了一件盔形器，在其表面发现覆有一层薄青绿釉，被认定是目前中国发现的最早的原始瓷，这把原始瓷的出现时间再次刷新至约公元前18世纪。目前关于瓷器的起源学界达成的基本共识是：夏代中晚期开始出现高温施釉瓷，其满足成瓷的三个必要条件是：高温、原料、釉。而更早发现的“原始瓷”因在温度、材质和施釉标准上普遍达不到要求，因此不能称作原始瓷，只能称其为开启了烧制原始瓷的序幕。
二、中国瓷器的发展
中国瓷器经历了漫长的发展过程，融入了无数劳动人民的智慧与汗水，几经蜕变，终于在东汉时期烧制成功真正意义上的瓷器。东汉瓷器质地细腻，釉彩光滑，胎釉结合紧密，釉下已无石英残留。这种釉在外观方面或在显微镜下，都摆脱了原始瓷的特征，已符合真正的瓷器标准。魏晋时期，浙江越窑最为著名。越窑青瓷质地细腻，做工考究，胎质密度高，吸水率极低，且表面发现有一层蓝色玻璃质釉，这种精湛的制瓷工艺，表明中国瓷器生产水平已迈出重要一步。数百年后，在青瓷基础上产生北方白瓷，白瓷与青瓷的区别仅在于二者胎、釉中含铁量的不同，制作工艺并无太大差异。但白瓷的产生和发展具有深远的意义与影响，标志着中国瓷器开始从单釉瓷向彩瓷的发展。中国瓷器至唐初已基本形成“南青北白”的格局。唐代以长沙窑的复彩瓷最为知名，长沙窑瓷器在亚非多个国家和地区都有出土，说明唐朝瓷器海外贸易繁荣。其出土文物中不乏有西域风格的肖像和动植物图案以及阿拉伯造型风格的瓷器，由此推断，唐朝时可能出现了针对海外市场而生产的瓷窑。宋代瓷器在继承唐代生产工艺基础上出现大繁荣局面，呈现出“定、汝、官、哥、均”五大名窑并存于世的繁荣景象。宋瓷已掌握了窑变及两面彩技术，擅长在釉面作“金丝铁线”冰裂纹。景德镇“瓷都”称号便由景德年间为宫廷生产瓷器而得名。宋代瓷器是中国瓷器发展史上的一个重要阶段。元代中国瓷器制作工艺取得突破性进展，“釉里红”和“元青花”相继烧制成功，其中元青花以钴料呈色，在胎胚上绘画，然后施透明釉、经高温烧结，制成白底青花的彩瓷。青花瓷极具中国民族特色，它一经出现，便迅速流传，成为主流产品达数百年之久，显示了极旺盛的生命力。明清两代是中国瓷器发展历史中最繁荣的时期，明代流行“青花瓷”、“影青”，瓷胎细薄，雕刻暗纹，花纹略微带青色，透光可见。清代以彩瓷见著，其中“珐琅瓷”、“粉彩”尤为杰出，此外还有霁红瓷、“天青釉”、霁青瓷、仿五代柴窑瓷等。景德镇是清代著名陶瓷产地，以制作青花瓷、彩釉瓷和粉彩瓷而闻名。中国瓷器在清朝达到登峰造极的水平，数千年制瓷经验的积累、优质的制瓷原料、社会稳定、手工业经济繁荣、政府对瓷业的重视，使得中国瓷器取得了非凡的成就，极大刺激了国内外市场对景德镇瓷器的需求；在与西方艺术的交流融合中，学习西方制瓷技术和引进西洋原料，使瓷器作品更加生动和具有表现力；画院追求精工细刻，精益求精，屡有惊人之作。景德镇制瓷工艺在康乾时期代表了当时世界制瓷的最高水平，在中国陶瓷史上留下了最光辉灿烂的一页。
三、中国瓷器蕴含的民族文化内涵
中华文化源远流长，生生不息，陶瓷文化作为中华文化重要组成部分，是中国文化的经典象征。从瓷器纹饰的使用到造型的发展，无不体现鲜明的时代特征和对民族传统文化的完美表达。远古时代，人们用绘画和文字记载生活，这些记载日常生活和庆典活动的绘画经过压印在器皿泥胎上形成纹饰，这些纹饰体现了祖先们对生活的热爱和对未来吉祥如意的祝福。从另一个视角也说明，祖先在装饰瓷器的同时，也融入了个人主观意识，表达了当时的社会风貌和思想情感。在表达个人审美取向的同时，也反映了当时社会条件下的审美风格。
（一）幸福和谐、热爱生活
“和”文化是中国民族文化的重要组成部分，“和”文化包括：心态和谐、交往和谐、生活和谐等。其中“五福”又是“和”文化的具体表现：
（1）“福”是对美好生活的基本表达，是一切美好愿望的出发点。瓷器中的百福图、福纹饰等表达了劳动人民对幸福生活的朴素向往；
（2）“禄”是莘莘学子追求的目标，也是不同阶层希望奋斗达到大展宏图、为国效力的普遍愿望；
（3）“寿”是传统文化的代表，表达了中国人民对生命的热爱与珍惜；
（4）“喜”是中国人民在精神层次上的最高追求，与“喜”密切相连的喜鹊图案常在瓷器中出现，生活中人们常把喜鹊与喜事联系在一起，家中摆放喜鹊装饰的瓷器被视为吉祥的象征；
（5）“财”也表达了劳动人民对物质的努力追求，中国传统文化认为财富是幸福的基础，幸福生活的实现离不开财富的积累，并视积累财富为一种美德。这种价值观至今仍对中国人民产生深远影响。“五福”作为中国传统文化的象征，既是劳动人民渴望过上幸福生活的美好表达，同时也是追求和谐生活的终极目标。以“五福”文化为核心的“和谐”文化构成中国民族传统文化的符号体系。
（二）勤俭节约、刚健自强
瓷器作为民族文化传播的载体，对民族心理起到重要的暗示作用。中国人在使用瓷器的过程中注重瓷器的德育功能，如在瓷器装饰中选择了大量的孝道题材，充分体现了劳动人民重视伦理道德的文化传统。此外，古代著名神话故事如“愚公移山”、“精卫填海”、“夸父追日”等也作为创作题材大量融入瓷器制作中，反映了中国人民坚持理想、奋斗不息的民族精神。这种刚健、奋发、自强、进取的民族精神，正是中华民族延绵5000年历史仍保持旺盛生命力之核心。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，中国瓷器完美诠释了民族精神在文化传播中的道器转化。同时瓷器本身也向世人传递了朴质、永生的简约理念，使人们在使用瓷器的过程中养成勤俭节约的优秀品格。
（三）团结求精，敢闯创新
同心协力、团结互助是中华民族固有的优良传统，瓷器制作中也包含着“一杯众力，方克成器”的陶瓷精神，“千里挑一，一瓷万价”是制瓷人对陶瓷作品精益求精的永恒追求，“白瓷如玉，一鸣天下”是制瓷匠人敢于开拓、勇于创新的豪迈表达。制瓷技术的每一次突破，都伴随着制瓷匠人的创新思维。从制瓷技艺上看，宋代首创“影青瓷”，元代创制“青花”、“釉里红”，明清两代先后创烧彩瓷、“甜白”、“郎窑红”、“美人醉”等名瓷，民国“珠山八友”首创用中国画技巧装饰陶瓷等，这些技法的运用在对传统工艺继承的同时也展示了劳动人民不竭的创新活力。
（四）兼容开放，海纳百川
中国瓷业繁荣发达，历经千年不衰，秘诀在于兼容开放、海纳百川。虽然历史上受封建体制影响，瓷器制作易拘泥于传统，但改革创新的思想无处不在，先人以“不筑有形之城墙，亦不筑心中之围墙”做祖训来训导后人，如景德镇制瓷艺人拜东晋来此隐居的赵慨为师，使其制瓷水平有了大幅提升；南宋时因战争逃亡至景德镇的大批北方难民，后来融入到陶瓷生产中成为制瓷艺人，有效补充了劳动力资源，为维护社会稳定做出贡献；元代青花瓷的出现首先是由于引进波斯产的青花釉原料；清康熙年间，景德镇瓷器借鉴西洋画技，引进西洋色料，把瓷器制作技艺推向顶峰，在世界为中国赢得“瓷都”美誉。明清时期景德镇陶瓷已“行于九域、施及外洋”，拓展了广阔的海外市场。“陶舍重重依岸开、舟帆日日蔽江来”形容了当时壮观的瓷器贸易景象。
（五）义美忠孝，亲仁柔韧
“碎石成泥，泥做火烧”凸显了制瓷祖先的忍性；“欲成大器，执著千年”凸显了瓷器的耐性。瓷器承载了人们对现实生活的美好憧憬与祝福。以龙凤呈祥为素材，体现了对吉祥如意生活的期盼；以岁寒四友为题材，展现了人们对品格高洁人士的景仰与赞美；以观音、菩萨等为题材，直观表达了博爱众生的思想，以关羽为题材，表达了对忠、孝、仁、义思想的赞颂。瓷器的装饰是民族文化思想的直观反映，主要表现的是义美忠孝、亲仁柔韧、奋发进取等民族精神。瓷器装饰中，常可以见到“年年有余”、“福在眼前”、“节节高升”、“松鹤延年”等吉祥图案与文字。这种朴素的情感表达，让使用者仿佛感受到了制作者的真诚祝福，在艺术表达上体现了间接性与直接性的互容。
（六）求真务实，至善至美
南京素称六朝胜地，十朝都会，是我国著名的历史文化名城。南京的民俗文化历史悠久，源远流长，有着丰富的蕴藏，包孕着南京地区主要是汉族人群的共同心愿特征，代表着南京地区人群参与意识的选择。南京地处长江下游，属长江流域风俗文化圈，因地理位置、人口构成、社会形态、经济条件等因素而形成独具金陵古都特色的民俗文化。
一、南京市民俗博物馆简介
"甘熙故居"始建于清嘉庆年间，为甘熙之父甘福所造。后经甘熙等续建，占地达12000平方米，由三组五进穿堂式古建筑群组成，民间俗称"九十九间半"。还建有后花园、藏书楼，惜于时期毁于战火。现存古建筑面积约8000多平方米，建筑面积约6000平方米，具有较高的历史、科学、艺术价值。
南京市民俗博物馆位于南京市南捕厅15、17、19号和大板巷42号，这是一组具有典型明清建筑风格的古建筑群，"青砖小瓦马头墙，回廊挂落花格窗"，置身此地，可以深切的感受到浓厚的市井生活气息和古代民居建筑艺术的精巧。
南京市民俗博物馆于1986年开始筹建，1992年11月18日正式对外开放，它是南京地区收藏陈列民俗物品、研究民风民俗、弘扬民间优秀传统文化的专门机构。1982年被列为南京市文物保护单位，1995年4月被公布为江苏省文物保护单位，是目前我国南方大城市中规模最大、保存最完整的古代民居巨宅。
二、南京市民俗博物馆开发与利用现况
1.资源整合与关联开发
2000年6月，根据国家建设部关于申报历史文化名城传统历史街区保护项目的文件要求，在市文物局的统一部署下，把南捕厅历史街区的保护作为一个整体项目上报国家建设部及省、市建委，并在次年初得了国家建设部的标准，将此项目列入国家财政部2000年度项目，由国家建设部、财政部、国家计委共同下达了项目批文及历史街区专项补助经费。
《南京历史文化名城保护规划》所述，相关部门现已确定南捕厅街区为南京10个历史文化保护区之一。从现状来看，南捕厅巷13、15、17、19号和大板巷40、42、44、46号保存了完整的院落形态，其主要的门厅、轿厅、大厅、后厅、后堂等建筑基本保存完整，街巷布局合理，空间格局有特色，具有整体环境的历史及艺术价值。
根据南京市民俗博物馆所处的地理位置，以及其周边环境，南京市相关部门已经出台了一系列政策，希望把以"甘熙故居"为中心，向夫子庙、江南贡院一带扩展，发展成为南京市的城市文化标志——金陵历史文化风尚街区。并制定政策明确指出，对其发展的重点应基于两个方面：在街区资源方面充分利用和挖掘南捕厅地区特有的历史文化资源，协调好历史遗产的保护与再利用，开发旅游与改善居民生活之间的关系；在城市发展方面，联系新的背景条件和周边环境，从城市发展战略和旅游发展战略的层次上进行精心规划，处理好经济发展与城市历史文化的关系，地方旅游发展与城市旅游战略之间的关系，展示出城市发展历程中的地位。
2.原貌修复
经维修专家发现，甘熙故居并非徽派建筑，也不是完全的苏式建筑，而是和南京本土的高淳、六合等地一样，有着南京自己的建筑风格，如门楼装饰较素，显得简朴大方，封火墙特别高大注重实用等，整个建筑反映了金陵大家仕绅阶层的文化品位和伦理观念。
一期工程范围内的南捕厅历史街区传统民居保护的主体部分，均为清代中晚期民居建筑，格局完整，保存较好.2002年9月28日，经过一年多时间的动迁和维修，"藏在深闺人未识"的南京市民俗博物馆，终于重新向市民开放。2006年5月，甘熙宅第被列为第六批全国重点文物保护单位。同年，在南京市政府的关心支持下，甘熙宅第后期修缮及环境治理工程正式启动。2007年6月18日，甘熙宅第主体部分修缮竣工，除原有的南捕厅15、17、19号建筑，又陆续复原了大板巷42、46号，和后花园、津逮楼等建筑，重新开放后的甘熙宅第完整重现了历史原貌。
3.民俗技艺现场表演与旧时习俗重现
在2002年时，刚开放的民俗博物馆内维修好的三组建筑群内，以清末民国初年为背景,以都市中产阶级居住文化为主题,分别推出了《南京传统民居复原陈设》、《南京传统民居建筑艺术》、《儿童专题陈列》、《老茶馆和票社》等展演展示活动和《明清紫砂精萃》等临时性展览，让人们感受到"老南京"悠远的文化韵味。
15号东偏院是老茶馆和票社的展览展示。"票友者，戏曲之友也。"---票友结成的业余演戏团体，素称"票社"。目前还有定期的票友活动。287南捕厅17号，梦回童年，这里展出的是南京地区传统的工艺、民乐和食俗。这里还摆放有一些从古代流传下来的益智游戏，如：九连环、华容道、七巧板、孔明锁及斗草等等。此外，还有伴随了几代中国人成长的读物--小人书。这里所有的玩具和图书都免费向观众开放。
在15、17、19三个号的大厅中，17号的大厅造价比较高、工艺较为豪华。在修复时，工作人员仅在上面刷了些清油，最大程度地保护了原貌。这里是皮影戏厅。四进和五进是传统民艺和民乐的展示区。民艺厅是五彩斑斓的民间手工艺品的世界，分云锦、刺绣、绒花、民艺结、茶桶、食格、石雕、木雕、花灯、剪纸、民间版画、绣品等十几个专题陈列。目的在于颂扬广大劳动人民的创造才能，以引起全社会对濒临失传的民间技艺的重视。
4.与各大高校实现基地共建，促进文化交流
南京市民俗博物馆作为南京市民俗展示的汇聚地，同时也作为南京市爱国主义教育基地，与南京市多所高校进行基地共建，并举办了很多有推广意义的，同时也是弘扬了南京历史民俗文化的大型活动。
南京市民俗博物馆于2003年4月与我校签署了共建协议书，证实称我我校得共建单位。自共建以来，我校与南京市民俗博物馆举办了很多大型的民俗民艺推广活动。例如我们所熟悉的很受学生欢迎的民俗民艺进校园活动，今年已经成功举办了四届，在学生中也掀起了一股民俗热潮。还有个各类型的讲座与暑期社会实践活动。这些举措以及举办的活动，不仅是对于南京市民俗博物馆的一种广泛选宣传，这更是对于南京市民俗文化的一种大力推广。
三、已取得成果、不足以及改进方案
1.民俗资源开发利用，硕果累累
如今的熙南里一带街区，已经成为南京市除新街口、夫子庙之后的第三大街区。这是南京市民俗资源的一大汇集地。甘熙故居是南京地区现存规模最大、型制最完整的明清传统民居建筑，现有旅客规模近万人次，发展潜力巨大。
就民俗博物馆自身而言，各建筑的修复以及场景的重现在不断的增加着游览的人数。而各种各样的合作项目也让民俗馆曾加乐于外界的各种交流与联系。而近两年来，相关的开发部门也已经在甘熙故居周围建立手工艺制作和交易市场。这将是一条类似于北京琉璃厂性质的商业步行街。在形成商业步行街后，牛角铺、银器铺、铜器铺、糕点铺、茶铺、刺绣铺、古玩铺、字画铺、文房四宝铺、颜料铺、乐器铺、布鞋铺、中药铺等中国传统精致手工艺品将云集于此。在这些店铺中，可以展示特色商品，展示制作材料和工艺，并出售制成品。同时，游客也可以亲自参与到制作过程中。
如今老字号店铺李顺昌、绿柳居等数十家已经进驻，甘熙故居之南的熙南里正以崭新的面貌举着古风遗韵迎接着各方宾客的到来。
2.开发中的不足以及改进方案
南京市民俗博物馆虽然已经得到了社会各界的关注与重视，进行了修复与开发，但是还是有很多方面未能得到很好的保护。如民俗技艺的传承问题。民俗馆中很多优秀的老艺人都已年近古稀，但是谁能成为其接班人成了民俗博物馆的新难题。现在已经有很少人对它感兴趣并且能够热爱它学习它。所以，这些宝贵技艺的传承成为一项议题。
第二就是南京市民俗博物馆的内部资金来源有限，而且日常的活动很多，还有民俗馆内众多的老艺人，这也成为如何在开发利用至于进行创收，也成为民俗馆的艰巨任务。
综合上述分析，得出四项建议。
一是对于民俗老艺人技艺传承问题，可以在博物馆内组建类似于老年大学或少儿艺校之类的学习班。对于有一些简单易学的手工技艺可以以授课形式教授给小孩或老人。
二是评事街民俗文化旅游一条街联动甘熙故居旅游开发，重点展示南京民俗风情。为了弥补民俗街经营效益不确定性，在再在熙南里一带开辟古旧家具经营与古玩市场，力争成为华东地区古玩的集散地。
三是利用甘熙故居已有的小吃文化，结合清真寺，开发回民饮食、特色小吃等，推出品牌，建立民族文化旅游线路，以反映出这里曾经密集居住过的回民及其特有的文化。
四是为了尽快收回、维修、使用全部"甘熙故居"古建筑，为南京增添一处新的文化旅游景点，应对民俗博物馆作大规模扩建。目的是全面开发"甘熙故居"，以展示中华文化的内涵，把这进而建设成为一个融文物陈列、旅游商贸、娱乐休闲、民俗活动于一体的综合性文化旅游区。
民俗文物和民俗事象是一种特殊的文化结晶，通过对民俗资源的开发与利用，而达到弘扬中华民族优秀文化的目的，使人们受到乡土艺术的熏陶，激发爱祖国、爱家乡的热情，引导人们树新风、弃陋俗，更好地为社会主义精神文明建设服务。
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（一）现代艺术设计中民族文化符号应用的现状随着社会经济的不断发展，人们对精神文化的需求日益增长，这使得对现代艺术设计中所蕴含的文化内涵的要求也更上一个层次。而将民族文化符号应用到现代艺术设计之中，对于提升现代艺术设计的文化内涵和民族底蕴具有非常重要的意义。
（二）现代艺术设计中民族文化符号应用存在的问题由于民族文化符号自身的完美性与极具代表性和设计者本身对民族文化符号的内涵认识不足，导致其在现代艺术设计中的应用出现了很多的问题。
其中，最大的问题就是对民族文化符号的应用存在很大的局限性。其具体表现为以下三个方面：
（一）对民族文化符号的滥用。设计师在设计作品时，将民族文化符号应用到其中，已成为当前的一种风尚。民族文化符号的广泛应用，一方面有利于民族文化的传播，提升了设计作品的文化内涵；另一方面却导致滥用民族文化符号的问题。有些设计师在进行设计时，所选用的民族文化符号并不与自己的设计理念相适应，纯粹只是为了应用而应用。
（二）民族文化符号的误用。民族文化符号是经过长时间的打磨、沉淀并传承下来的，蕴含着非常丰富的文化内涵。但是由于其一般相隔的年代都很遥远，从而导致其所蕴含的文化内涵与当今人的思维存在很大的差异性。
（三）民族文化符号的搬用。民族文化符号的价值在于它本身所蕴含的文化内涵和时代精神，而不仅仅只是一个符号。因此，设计师在对其进行运用时，必须与当前的时代精神相结合。但是目前，有些设计师在对其进行运用时，只是照搬照用，对符号进行简单的拼接组合。这既没有达到对设计创新的要求，又对传统文化精神造成了一定的破坏。
二、现代艺术设计中民族文化符号的应用方法
由上文可知，目前民族文化符号已被广泛应用到现代艺术设计之中，但是应用的现状却并不乐观，存在很多的问题。因此，如何将民族文化符号应用到现代艺术设计之中已成为当前设计师迫切需要解决的难题。现在，现代艺术设计中民族文化符号的应用方法是：先对民族文化符号进行观察理解，并再在此基础上了解其所蕴含的文化内涵；然后再通过联想和想象对现代艺术设计中作品进行解构和创造；最后再将其与时代相结合，赋予民族文化符号时代的特征和意义，并在此基础上突破创新，从而实现对民族文化符号的再创造。下面来对这几个步骤做一个具体的分析：
（一）观察理解。设计师在进行任何设计的基础和前提就是观察理解。只有先对其进行观察理解，才能在对其理解的基础上进行创造。例如，由于我国是一个历史非常悠久的国家，这使得我国的民族文化符号极具丰富的内涵和本民族的特色，如在我国遗留下来了很多具有民族特色的历史文物。设计师只有对民族文化符号进行观察了解后，才能明白其所蕴含的文化的内涵。
（二）联想创造。作为一名合格的设计师，其必须具备想象和联想的素质和能力。设计师在运用民族文化符号进行作品设计时，先在民族文化符号观察理解的基础上进行想象和联想，将其与具体的设计内容联系在一起，从而为设计的作品提供素材与准备。然后再对联想的内容进行处理与选择，从而创造新的形象。
（三）时代结合。在将民族文化符号应用到现代艺术设计之中，在继承和保留其传统的同时，还必须与当今的时代相结合，这样设计师才能设计出符合现代人审美或价值取向的优秀作品。除此之外，设计师还要不断学习西方先进的设计理念与方法，并将其与传统文化相结合。这样做，可以创造出全新的文化意蕴。
（四）突破创新。这是最重要的一个环节，它可以使民族文化符号被更好地应用到现代艺术设计之中，形成更强的视觉冲击力。
三、结束语
论文摘要：彝族漆器具有悠久的历史，是我国古老漆器工艺的特殊见证。本文从造型、纹样、色彩等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，得出了其造型特点和纹样在装饰中的特殊规律，揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。
论文关键词：彝族漆器视觉艺术文化特征
彝族漆器艺术历史久远。相传，彝族漆技是一个叫狄一伙甫的人发明的，距今有58代左右，约1700多年。1.现今能够考察的漆器工艺世家为吉伍世家。吉伍家源于罗洪家支，血统为“诺伙”(即黑彝，贵族)。其祖先尼格吉史与白彝通婚而降为“曲伙”(即被占有阶级)。吉伍家既能获得贵族文化感染，又不失劳动者本色，从而发展了彝族漆器艺术。2漆彩绘在漆器中占绝大多数，本文便以凉山地区的彝族彩绘漆器为实证，从造型、纹饰、色彩三方面来解析其视觉艺术和文化特征。
一、彝族漆器的种类
(一)按材质分类
这里所指的材质是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分为木胎、皮胎、角胎、竹胎四种，后期发展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盘、盒、钵、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、护肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于储放火药、种子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、针线筒等，多用竹编织成胎骨。竹与木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、毕摩用具等。用皮包木翘成的胎骨，如马鞍、盾牌等。
(二)按用途分类
彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、马具、毕摩用具等。此外还有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有着漆的。
由于饮食具一类在日常生活中长期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐饮漆器为主要对象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盘(申品)、木盔(库祖)、木钵(库不)、木碗(朱窄)、木勺(义尺)、饭盆(梯梯)等7种；彝族漆器中的饮具主要是酒器，主要有圆形酒壶(撒勒博)、扁圆酒壶(莫耶)、木酒杯(罢珠)、斑鸠酒壶(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、猪脚杯、鹰爪杯等9种。(参见表1)
二、彝族漆器的造型特点
笔者归纳云南彝族漆器造型有如下几个特点：
(一)实用性
彝族曾经历了漫长的游牧生活，经常迁徙，所以彝族的先民选择了轻巧而且不易碎的木质生活用品。虽然彝族漆器的胎骨发展至今已有6种之多，不过用杜鹃花木制作的漆器还是占了大多数。这一传统得以继承和发扬也和凉山地区木材丰富，便于就地取材有密切关系。
随着生产的发展，彝族漆器的造型不断改进为了放置稳当和方便移动而添足置底，为了方便提携举拿而添耳附柄，漆器的造型都是与其用途相适应的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特点，带有圈足。这与彝族一直保持的席地而坐的进食习俗有关，也是实用为本。
(二)民族性
彝族漆器中的某些器型为彝族仅有，具有很强的民族特色。其中“莫耶”(扁圆酒壶)和“撒勒博”(圆形酒壶)堪称彝族漆器中的珍品。两者结构精致，原理相同，前者前后两半成子母扣合。后者上下两部分成子母扣合。两者腹腔都成密封状态，酒不易蒸发失味。腹侧都斜插一细管作吸口(出酒管)，酒能基本吸净下有高圈足，酒从足心孔(进酒口)倒人。进酒口有一竖管直通腹腔上部，装酒后液面低于竖管，滴酒不漏。这种独特的造型和巧妙的构造与彝族先民颠簸的游牧生活相适应。当凉山彝族从事农耕，农田散布山脊奋地，离住房较远，耕种收割，爬坡下坎，酒壶的适应性和优越性同样体现出来，故得以继承。彝族的很多酒具结构都同此原理，这无不是民族特色在器物造型上的反映。
(三)宗教性
彝族的漆器造型还带有一定的宗教性。彝族漆器中造型风格特别突出的是鹰爪杯。彝族先民对鹰十分崇拜，他们把鹰视为神的化身，传说支格阿龙(彝族史诗中的射日英雄)就是鹰血和人的结合体。至今彝族毕摩的法器中也有鹰爪，是神力的象征。因此鹰爪的象征意义是源于彝族的原始崇拜，鹰爪酒杯就带有了浓郁的图腾、宗教色彩。随着社会的发展，阶级的产生，鹰爪酒杯逐渐被统治者所占有，成为土司、奴隶主高贵、权势显赫的标志。1鹰爪酒杯在制作时，还会把鹰爪固定在四个正方位，这也是彝族宗教观的体现。彝族的酒壶上有三节小塔造型，代表着至高无上的神圣不可侵犯的神灵。(参见图1)这也是彝族宗教观念的表征。
(四)原始审美性
牛角杯和野猪蹄杯等是彝族常见的饮酒器皿，彝族先民用牛角、猪蹄做酒杯并非信手拈来，这些粗犷的造型下蕴藏着原始的审美情趣。这个审美情趣一方面来自彝族先民和这些动物的亲密和依托关系。另一方面，这种原始审美情趣还来自对猛兽的敬畏。彝族先民认为取猛兽身体的某些部分带在身上能起到镇邪的作用，而这些战利品，更是勇敢和灵巧的标志，因此先民们也以此为美。综上，彝族漆器是社会生活的产物，其造型历经漫长岁月继承至今，是彝族文化不容置疑的表征。
三、彝族漆器的纹饰
彝族漆器既是彝族传统的生活用品，又是精美的工艺品。在凉山彝族的漆器上，彝族先民摄取山河日月，花草鸟兽以及生产生活用品为素材，通过直接摹拟，再加以提炼、概括并表现出来，形成了众多的纹饰。
(一)漆器纹饰的种类和特征
彝族漆器纹样的种类大致可以分为自然纹样、动物纹样、植物纹样、生产工具纹样和其他生活纹样等。
1．自然纹样
彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活动。这种崇拜反映在漆器上便是出现许多以日月星辰的原型为纹饰的图案。
2．动物纹样
彝族的动物纹样里，有很多图腾信仰与原始崇拜的图案。例如蛙是原始生殖信仰的表现。虎纹是源于彝族对虎的崇拜。还有些支系以熊、羊、等为姓氏，这些动物也反映在了漆器的纹饰中。这些动物纹饰反映出了深厚的文化内涵。
3．植物纹样
彝族的图形具有象形的特征。植物纹样大多是通过对身边常见的事物的模拟加以抽象形成的由于彝族长期游牧的关系，后从事农耕，所以动物纹样居首，植物纹样次之。
4．生产工具和其他纹样
开始农耕生活后的彝族，使用到了更多的生产用具，并开始一些纺织活动。这些农具也反映在了漆器的纹饰里。
彝族纹样的一个重要特征就是象形性，如果两种事物在某些程度上有些相似，就可能产生一形多义的现象，如鱼和蕨的符号。彝族纹样的象形性是通过一些抽象和打散重构来实现的。比如鸡冠、鸡肠等就是鸡的抽象符号。在彝族人看来，这些符号和一只完整的鸡是同等的概念，因此，会出现一义多形的情况。_l纠同一种纹饰在不同的漆器上也会有不同的含义。比如原点型的图案在酒器上是星星的符号，在木钵上代表苏麻，让人产生食欲，而在其他漆器上可能会代表菜籽，寓意后代繁盛。
(二)彝族漆器纹饰的结构
彝族漆器的纹饰结构很讲究章法。器物的单方块图案上，多以一个圆为中心，由中心向四周延伸。若两方连续图案，则等距离勾绘，给人以美感。
从彝族图案的布局中，总结出如下绘制章法：
1．单一纹样根据器皿部位需要，以单个纹样为单位进行连接和组合，形成带纹或中心图案。带纹用来装饰器皿边沿或做色块、图案的间隔。一般水纹、鸡冠纹、火镰纹都可以形成带纹。
2．二方连续图案主要用于横贯器皿腹部分。如木盔、木盘和木钵的鼓腹，常用牛眼的二方连续作装饰。
3．单元纹样由中心图案和周边点缀的辅助纹样形成。多见于碗内或盘心的装饰。一般组合常以太阳纹或钱纹为中心，周边加尖角，或者是南瓜子、花蕾纹样的四方连续。
彝族纹饰的布局还和器型有关。漆器的表面涂饰都是先分割漆面，再勾勒纹样，最后点缀，填面。因此，筒状的器形一般是横向纹饰，鼓腹器形多有横向的分层和分带，且纹样集中在鼓腹部。器物大小也影响纹饰布局，小型器物纹饰精致饱满大型器物纹饰多间隙，显得更简洁。有些器物还有固定的纹饰，木钵圆腹上会有山形纹样，木盔圆腹会有鸡肠纹等。“申品”上会出现指甲纹，让你联想到用手抓肉。不过这个指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。
彝族漆器的匠人经过长期的时间，根据各种器具的用途和需要，应用不同纹饰，根据不同器物的造型特点做对应布局，使漆器的图案与器物形成和谐的统一体。
四、彝族漆器的色彩
彝族漆器装饰有黑、红、黄三色，由于其色彩极具特色，被称作彝族“三色文化”。漆器上用黑红、黄三种颜色有其文化渊源。
(一)彝族尚黑
川、滇凉山彝族全自称“诺苏”，云南彝族还有“纳苏”、“尼苏”、“涅苏”等自称。这里“诺”“纳”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族自称都是黑族。彝族中也以“黑彝”为贵，“白彝”为卑。哀牢山一个彝族聚居的小山岗名“纳罗山”，意为黑虎所居的山。金沙江和雅砻江彝族称作“诺矣”意为黑水。彝族自称黑族，所崇虎为黑虎，所居山为黑山，所居水为黑水，凡此标明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因为原料的本色，另一方面也是彝族尚黑的表现。漆器上使用黑色，表明器物高雅与庄重。
(二)彝族对“红”的狂热
彝族也喜“红”色，视红色为生命之色。彝族作为一个古老的游牧民族，对红色最原始的概念应该是来自野兽的鲜血和火。笔者更愿意把彝族喜欢红色归结于他们狂热的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊贵的地方。每年彝族盛大的火把节，是非常隆重的祭火仪式。红色与火的紧密联系，让彝族人相信对红色的敬重就是对火的敬重。红色还与彝族的宗教观念有关，红色既是火的象征，也是血的颜色。凉山彝族地区认为红色中有人的灵魂在，凉山彝族男子出征前要包红头帕，或在英雄结上缠红布，以表达勇敢、成功的含义。鲜血还象征着丰收的预兆，凉山彝族以梦见血色为喜。
漆器上使用红色象征着勇敢与热烈。
(三)彝族对黄色的偏爱
在彝族人的心中，黄色象征着太阳和光明，总是与一些美好的事物相联系，如春天开满油菜花的田地，秋收时候黄灿灿的景象等。因此，在彝族人的意识中，黄色是吉祥、美丽、幸福、光明、繁荣等象征。至今的彝族选美中，彝族姑娘都会手持黄色的油纸伞。黄色用在漆器上象征着吉庆。彝族漆器黑、红、黄三种色彩错综搭配，间隔使用，色泽明快亮丽。漆器着色均匀，给人光华亮丽的感觉。
五、结语
本文从造型、色彩、纹样等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，归纳出了彝族漆器在造型上的实用性、民族性、宗教性和原始审美性。探讨了漆器的纹样在装饰中的特殊规律和色彩寓意，从中揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。
漆器曾是许多民族使用过的一种生活用具，但许多民族的漆器制作工艺早已失传，彝族漆器为此提供了特殊的见证。然而这一彝族的共同的文化遗产在各地保护和应用都不一样，目前四川大凉山地区的现代漆器无论在工艺和应用方面都比传统漆器好很多，云南小凉山地区漆器用品正大量衰减，希望通过更多学者的研究，能为保护和继承彝族的漆器提供实证。
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(一)文化市场要素民族地区的市场经济发展相对滞后，也使该地区成为了潜在需求巨大的待开发市场。随着工业社会的发展和社会财富的积累，现代社会的工作转变为人们的自我冲突———即他们的工作和文化间的综合物。也就是说，“现代社会的压力并非集中反映在某一个阶级身上，而是反映在工作中的每一个成员身上，特别是都市群体，每一个人的生活都笼罩在现代性的巨大阴影之下。”这必然使得社会中的人们产生一种暂时性解脱或逃避社会工作的的愿望———“休闲”的欲望和需要———这也成了现代社会再生产的一种必要的“资本”投入或“消费”。旅游于是成了现代人休闲的必然选择。远离都市的喧嚣，到乡村去旅游成为一种时尚。而民族地区旅游业的发展也必然促进社会生产与商品交换关系的发展，现代社会的社会关系“就是通过对‘事物’(things)的生产，并在此基础上的消费、交易活动表现出来”，而现代的社会生产几乎把所有文化都烙上了商品的标志和痕迹，于是，“事物”成为了“商品”，且任何事物都可以处在一种“商品的情境”(commoditycontext)之中。这样，民族地区的任何事物都可以处在“商品的候选状态(com-moditycandidacy)”，只要企业家抓住机会，使商品从候选状态变成现实状态，就可把旅游者的潜在需求变成现实的需求，就可开发出一片新的市场。丽江演艺文化产业集群的形成就是在市场有效需求的巨大推力下形成的。具有经营头脑的宣科在1990年成立了第一家纳西古乐会馆，让无处可去的游客有了别开生面的娱乐节目，游客对纳西古乐这种文化产品的巨大需求，导致纳西古乐一票难求，形成了供不应求的市场状况。据粗略统计，国内外有50多万人听过纳西古乐，古乐会也被邀请在十多个国家做访问演出，只有30多人的古乐会年收入突破1000万元，同时拉动了上千万元的音像、图书等相关产业的迅速发展。为丽江演艺文化产业集群的形成奠定了良好的基础。
(二)文化环境要素文化环境是一种效应环境，它不是僵化的、枯死的，而是变化的、鲜活的，和人发生互动作用的效应场。民族文化产业集群的形成正是当地民族传统、宗教、风俗、语言等文化要素相互作用的结果。一般而言，一个鼓励文化参与的社会文化环境，能促使文化不断创新，有利于提高民族文化产业化的能力。因此，对文化环境的要素构成的分析就显得尤为重要，从时间和空间的角度来看，任何社会的文化环境都呈现出“一个中心、两方延伸”的结构，“一个中心”即本土现实文化，“两方延伸”即传统文化和外来文化。考察文化环境对文化产业集群形成的影响，可以发现，除了上述因素外，还需要从宏观、中观和微观文化环境三个层面加以分析，才能全面的把握文化因素如何影响民族文化产业集群形成的内在关系以及各影响因素之间的相互关系。如图1所示。宏观文化环境主要指国家文化及国家文化政策对文化产业发展的影响。二十一世纪以来，国与国之间的竞争主要体现为文化软实力的竞争，文化发展战略已上升到国家战略的高度，因此，国家的宏观文化政策对促进本国文化产业的发展至关重要，美国在二十世纪三十年代经济危机后崛起的好莱坞影视产业、日本动漫产业的发展、韩国电视剧产业的风靡等即是很好的例子。中观文化环境主要指一个地区或城市促进文化产业发展的制度、规定和采取的激励措施等的总和。早在二十世纪八十年代，丽江就已经开始了文化体制改革和发展文化产业的探索，到2005年底，丽江文化体制改革结束，体制基本消除，之后，丽江不断出台政策和措施，推动文化产业快速发展。2006年，丽江提出了构建文化旅游名市的目标和文化立市的战略，在此背景下，先后出台了《丽江市文化产业“十一五”发展规划》等文件，提出了开发三种民族文化资源、培育壮大四大文化产业、建设五大基地的思路，落实了鼓励文化产业发展的一系列政策，营造了良好的政策环境和舆论氛围。微观文化环境主要指形成文化产业集群的制度背景和文化基础，特指一个具体民族的文化在外来文化影响下的发展趋势以及在其发展变化的过程中促使该民族文化产业化、集群化发展的文化要素。如丽江文化的主体是纳西文化，其形成和发展的过程就是不断整合外来文化的过程。从历史上看，纳西文化经历了三个阶段:一是原生文化，主要是一些自然崇拜为主体的图腾崇拜，二是融合了藏族苯教、藏传佛教为主体的外来文化后形成的东巴文化，三是东巴文化与汉文化融合后形成的近代纳西新文化。在与其他文化尤其是汉文化的交融中，经济交往是主要内容，再加上丽江茶马古道枢纽地位的独特地理位置，孕育了纳西族独特的商业文化，为现代民族文化产业集群在丽江的形成奠定了良好的历史文化基础。如图1所示，三个层面的文化环境对丽江民族文化产业集群形成的影响力由外而内逐层传递，在微观文化环境的直接作用下促成了文化产业集群的形成。而在构成微观文化环境的当地民族传统文化、现实文化和外来文化三个维度中，对民族文化产业集群形成的影响作用也各不相同。传统文化是当地民族文化的灵魂和根本，它通过现实文化直接吸引众多的民族文化企业集聚当地，同时也间接的影响民族文化企业的形成，如对传统文化资源的开发也形成了部分文化企业;外来文化是民族现实文化的营养之源，民族文化的发展历程就是不断吸收和借鉴其他文化的有益成分的过程，随着民族地区文化旅游产业的不断发展，其必然成为当地民族现实文化的重要组成部分。可以说，宏观文化环境、中观文化环境是民族文化产业集群形成的充分条件，微观文化环境是其形成的必要条件。
(三)社会资本要素1961年雅各布斯(Jacobs)在《美国大城市的存亡》一书中正式提出社会资本这一概念，他认为城市社区的人际网络就是城市不可替代的社会资本。20世纪90年代末，国内外学者开始将社会资本与产业集群的研究相结合，贝尔(Bell，1999)第一次对产业集群内的社会资本进行了定义，认为所谓社会资本是指存在于集群内部，通过促使行为主体进行互动而产生的资源。卡特．安能(KurtAnnen，2001)认为社会资本是社会网络中基于合作的参与者的声誉，是建立在个人层次上的产业集群中企业与企业之间的互相信任、友好、尊敬和相互谅解的关系。国内学者的研究认为，企业间的合作是建立在家族、邻里关系等社会网络基础之上的，社会关系网络可以促进企业间信任和集群创新，有利于企业间长期合作，构建稳定的产业网络，提高集群整体竞争力。民族文化产业集群作为产业集群发展的一种新的形式，在其形成和发展过程中，社会资本发挥了更加重要的作用。由于民族认同或族群意识的存在，每一个民族的社会成员对自己的民族归属有着强烈认知和感情依附，对本民族的语言、文化、宗教、习俗充分认同，且充满了优越感，对外群体成员则表现出一定的排斥性和抗拒性。这种族群内部以家族、邻里关系等纽带为基础的社会关系网络相对比较稳定、社会信任度较高，为民族地区文化产业集群的形成和发展奠定了良好的集群文化基础。丽江纳西族历史上是一个迁徙的民族，其古代氏族社会的基本组织称为“尔”，即古代氏族的血缘集团单位，也是早期的政治组织，“尔”之下又分裂出血缘亲属集团“斯日”，在这种共同体中，“其成员不强调自己的个性，把共同体的利益置于优先考虑的位置，以这一利益标准对自己的行为进行取舍”，正是这种群体的价值取向使纳西族在历史变迁中，一直保持着较强的内聚力，形成了纳西族团结合作的共同体精神和共同体利益优先的文化传统，广泛的影响着纳西族的社会经济生活。如“不娶外族”的民族内婚制和不同不熟悉的人做生意的传统。这种文化传统在20世纪40年代俄国人顾彼得在丽江领导的工业合作运动中得到进一步体现，转化为一种企业发展初期熟人之间的互助合作精神。根据顾彼得《被遗忘的王国》中的描述，“纳西人家族观念很重，从来不能和他们不熟悉的人一起工作，一个成功的合作社只能由生活在同一个村子或同一条街道上的人组成。”可见，纳西族的这种合作关系主要是由邻居、家族等强关系建立起来的。
(四)民族文化产业人才要素以韦伯为代表的传统区位理论学派认为，劳动力的数量、质量(熟练程度)的地理分布和劳动力成本的高低是影响产业区位选择的重要因素。企业选择和确定产业区位往往倾向于在劳动力成本较低的地区。而文化产业对创意的依赖性特征决定了劳动力要具有较高的创新、创意能力。这也表明劳动力作为文化产业生产要素的实质是劳动力的高素质。也就是说，能否拥有高素质的人才是文化产业能否有很大的发展，能否提供高水准的文化产品和文化服务的关键所在。然而，民族文化产业作为文化产业的一种特殊形式，其对人才的需求既要符合文化产业的一般要求，也具有其特殊性———即通晓或熟悉民族文化、能有效开发和利用民族文化资源。随着民族文化产业的快速发展，民族文化产业人才的需求也越来越迫切，但人才的总量、结构、素质和层次还不能适应民族文化产业发展的需要，也影响着西部民族地区文化企业的区位选择和民族文化产业集群的形成。民族文化产业人才一般包括民族民间文化传人、民族文化创意人才、民族文化产业经营管理人才。这三类人才的多少直接影响着民族地区文化产业集群的形成。民族民间文化传人是民族地区发展文化产业集群形成的重要根基。由于民族民间传统文化的传承方式多为口传身授，一旦民族民间文化传人后继乏人，这种传统文化必将面临消失的危险。如果这种状况不能得到有效改善，将会严重削弱民族地区文化产业发展的基础。据云南省民族工作部门统计，云南无文字民族的优秀民间艺人现仅存500多人，再过10年，他们当中的绝大部分将过世，而他们的传承人至今尚无着落。如当年翻译整理东巴文化典籍的10多位东巴大师，如今已全部撒手人寰了，如果不能尽快培养传承人，老艺人的故去将带走这个民族曾经灿烂的篇章。民族文化创意人才是民族文化产品化、市场化的核心人才资源。随着社会对文化体验消费需求的不断增长，西部民族地区丰富的文化资源促进了文化产业的快速发展，也为民族文化产业集群化发展创造了条件，而由于这些行业的支柱人物———创意人才的供不应求，制约了民族文化产业集群的形成。就丽江而言，由于历史条件、地理环境以及经济发展相对来说还比较落后等原因，从民族文化产业的创意、策划，到文化产品的生产、包装等环节长期以来都缺乏相应的人才，仅靠经验和自己摸索的现象较为普遍。如丽江宣科纳西古乐文化有限公司长期以来依靠古老的音乐、古老的乐器以及年逾古稀的演奏者这些独特的卖点吸引游客，但多年来一成不变的依靠出售门票和光碟的运作模式，虽然一直赢利，但文化产品的附加值极低，投入与产出远不成正比。究其原因，一方面是靠“怪才”宣科个人的经验和影响力使其长盛不衰;另一方面，也是由于宣科的光环掩盖了其创意人才缺乏的现实，试想，后宣科时代的纳西古乐还会如此迷人吗?只有构建创意人才不断涌现的体制机制，纳西古乐才能永葆青春。民族文化产业经营管理人才是提升民族文化产业集群竞争力，实现文化产品与市场需求有机结合的关键人才资源。民族文化产业是民族文化资本、经济资本与市场紧密结合的产业，文化生产需要大量的资金投入，而文化产品的销售又存在不确定性因素，一般经营者很难把握。因此，高素质的经营管理、策划、营销等人才就成了文化产业发展的关键。比较而言，西部民族地区文化产业经营管理水平相对偏低，文化市场的拓展、营销等各个环节人才尤为匮乏。丽江玉龙县纳西源民族文化产业有限责任公司就是典型案例，该公司成立于2011年，注册资本100万元人民币，主要以纳西歌舞表演为主，对外宣传为“纳西•印象”。公司所在地丽江玉龙县白沙乡是纳西白沙细乐的发源地，文化资源极为丰富，投资者和演出人员均为当地村民。尽管他们满腔热情希望把纳西族的原生态歌舞展现给游客，但由于缺乏擅长经营管理的人才，开业后，一直举步维艰，一天的收入“有时候有几百块钱，有时候有千把块钱”，能容纳240名观众的演出大厅多半空置。人才瓶颈严重的制约着文化资源的产品化、市场化和产业化，也制约着西部地区民族文化产业集群形成和发展。
二、民族文化产业集群形成的空间条件
如果说，要素条件是构成民族文化产业集群的基本组成部分，那么，空间条件则是把这些基本组成部分进行有机组合形成集群合力的重要环节。民族文化产业集群形成的空间条件包括地理空间、经济空间和社会文化空间三个维度。
(一)地理空间地理空间并非民族文化产业集群独有的条件，企业的地理空间集聚是产业集群的基本形态，无论哪一种类型的产业集群都一样，民族文化产业集群也不例外。但与一般产业集群包括文化产业集群相比，民族文化产业集群对地理空间的要求更高。前者企业集聚的地方或是靠近资源产地、或是交通便利(尽管没有靠近资源产地，但便捷的交通可以降低运输成本)、或是市场发育程度高等，因此，企业聚集的地理空间选址相对灵活。但在我国的民族地区，由于文化资源的地域性特征，使得文化企业只能在当地创办，民族文化资源的产品化只能在当本地进行。民族地区文化产业集群的形成实际上是该地区的创业者在区位锁定条件下产业选择趋同的结果。因为，在区位资源既定的条件下，民族地区的初始创业者只需以较少的投入将文化资源通过各种形式展示给消费者(旅游者)，或者继承本地历史传统积淀下来的工艺技术重操旧业或从事相似的产业即可获得利润，因此，作为初始创业者的理性选择，只会选择在本地发展文化产业。这就使得民族文化产业集群地理空间的确定既要考虑民族文化资源的在地性、不可移动性等特征，又要遵循一般产业集群地理空间选择的规律。这些因素决定了企业聚集地的选择不仅要交通便利、还要有一定的市场基础，更重要的是要位于民族文化资源富集地，三者缺一不可。
(二)经济空间经济空间是指存在于经济元素之间的各种抽象的经济关系，是无形的。法国著名经济学家弗朗索瓦•佩鲁(FrancoisPerroux)佩鲁将经济空间分为三种基本类型:(1)由计划界定的经济空间，即由各个单位的计划所形成的关系结构;(2)作为力场的经济空间，即由产生各种离心力和向心力的若干中心或极群构成的相互作用体系;(3)作为匀质整体的经济空间，即为同类型的经济行为主体所面临的相同或相似的市场环境和价格体系。［22］众多的企业之所以要聚集到一定的地理空间，主要是为了获得单个企业在分离状态下孤立发展难以获得的经济利益。在追逐经济利益的过程中，企业往往会根据自身产品生产的特点建构自己的经济空间，包括计划空间、力场空间和匀质整体空间。由于经济空间是由各相关利益主体之间的经济关系构成的事实，在一定的地理空间内集聚的企业之间就形成了纵横交错的经济关系网络，这也意味着产业集群的初步形成。当然，由于不同类型企业(如钢铁企业、农产品生产企业、文化企业等)生产过程的不同决定了其形成产业集群的差异性，从而导致不同产业集群经济空间的构成是不相同的。下面从计划空间、力场空间和匀质整体空间三个方面来考察民族文化产业集群的经济空间结构。文化企业在特定的民族地区聚集后，各企业通常会确定自己的发展计划，形成计划空间，即本企业与其生产要素(如原材料、动力、资本、劳动力等)供应商和产品(中间产品和最终产品)购买者之间形成的购销计划关系集合。这些关系(企业与企业、企业与消费者以及企业与生产要素的所有者)之间都存在可以用产品价格和生产成本来度量的经济距离。而产品价格和生产成本不仅取决于本企业的计划结构和安排，也依赖于与之相关的其他企业和组织的计划结构和安排，综合考虑这些因素之后，企业计划空间得以确定。如丽江玉龙雪山印象旅游文化产业有限公司，围绕该公司打造的《印象丽江．雪山篇》大型歌舞演艺节目就形成了服装、道具、马匹、演员等的供应者和演艺节目的经销者(旅行社)、消费者(游客)之间的购销关系和各利益相关者之间的产品价格安排。作为力场的经济空间是指民族文化产业集群内通常会形成许多中心或极，即文化企业。每一个文化企业都会产生并形成一定的离心力(辐射力)和向心力(聚集力)，形成它自己的力场，同时它又处于其他文化企业的力场中。各个文化企业产生的辐射力和聚集力相互作用、相互影响，在集群内形成了一个统一的力场空间。处于力场空间中的文化企业(即能产生离心力和向心力的中心)通过利益诱导等形式将人、财、物等资源集聚在它的周围，同时，通过向其他文化企业输出产品和劳务以及人才、资金和技术等重要生产要素，既构建了自己的计划空间，又形成受其支配和影响的经济区。如丽江玉龙股份有限公司通过其辐射力和聚集力形成了包括旅游索道及其相关配套设施3家、酒店业务1家、文艺演出1家、旅游项目投资及管理2家、餐饮零食销售及旅游服务1家、旅游配套项目开发经营1家、旅游车服务1家、入境旅游业务和国内旅游业务1家、其它3家共14家控股、参股公司的旅游文化产业集聚区。民族文化产业集群内还有一个作为匀质整体的经济空间。这种匀质性是相对于各个文化企业及它们之间的相互关系而言的。集聚在同一个地理空间的文化企业，面对相同的市场环境和相同的顾客，即使它们的生产、销售条件或经营成本不完全相同，也必然会制定大致相同的价格。集群内企业面对的这种相同的市场环境和统一的市场价格体系就是一个匀质整体空间。
民族语言是民族文化的一个最重要的组成部分，它最直接的反映着各少数民族同胞在历史长河里生产生活实践中的各种文化积淀，是民族文化信息的重要载体。国家为我省没有文字的一些民语创造了拼音文字，如苗语、侗语和布依语。过去在各个相关政府部门和科研机构的努力下，我省出版了一批民族语言文字研究书籍、双语教材和扫盲识字课本，如《苗汉词典》、《布依语常用词汇选编》。这些书籍和材料对保护和研究民族语言有着重大意义。然而，这些文献书籍多以国际音标或者汉语拼音来标记注音，有的地方不能准确反映实际语音，对民语中独具特色的各种语音语调的表示更是力不从心。语言是活的交流的工具，它的声学特征是语言研究的一个重要组成部分，如果不注重语音的保护和记录，口头应用不得以重视，语言就变成了无源之水，无本之木，语言研究就成了纸上谈兵，实际意义微乎其微。现今掌握纯正少数民族语言语音的人越来越少，而且多为老年人、少数民族青年从长辈那学到的语音由于受到周围现代文化和环境的影响，也越发像是多种语言的杂糅，使得纯正的民族语言语音有失传之虞，对此的保护工作是迫在眉睫。传统的保护方法，将一些语言片段录制下来，以磁带或者光盘加以保存，由于其形式单一，语音语料检索定位不便，给研究工作带来了诸多困难。当前国内外语言学研究的潮流之一是利用信息技术，以计算机为载体，构建语言的语音语料库，以文本、语音、声学参数等多种形式还原语言语音，关于语言的发音机制、语音特性及语音语调在言谈交流中的变化规律，都可以在数据库中得以记录和保存。此种方法将人类以模拟信号形式存在的话音数字化，不仅便于长期保存，更有利于检索、研究。民族语言语音语料库的建立主要工作有：
1）发音人的选择和发音素材的设计。此项工作是整个建库工作的基础，发音人应由相关专家审慎评选，除了发音应标准纯正外，还应有积极和良好的合作意愿。发音素材也应该由民语研究专家精心设计，在有限的词、句、篇章中最大限度的反映民族语言各个方面的特点及声学特征。
2）录音及整理过程。此工作需要召集精通录音软件如cooledit等专业软件使用，掌握一定声学处理技术的专业人才完成。将采集到的数字声音信噪比尽可能地提高，保证音讯的清晰低噪，然后将声音元素与文字相结合，一一对应。
3）语音标注过程。用国际音标、汉语拼音或者SAMPA码对民族文字进行注音，是国内对少数民族文字研究的最常用方法。在语音语料库中对民族文字标注发音，以便用户结合预存系统里的语音语料相对比，系统功能将更完善，使用将更方便。
4）数据库和数据库管理系统的建立。将语音语料、文字、注音准备好后，对数据库系统的设计是最后一个关键步骤。利用计算机成熟的数据管理技术，召集懂得程序设计的相关人员，设计出相应的数据库和数据库管理系统，建立良好的人性化交互接口，将使得对信息的把握更全面、更简捷，研究人员开展工作也将更加得心应手。
2少数民族文字的信息化建设
语言文字要想真正意义上不消亡，就必须存在于应用当中。在今天的社会，人们接触和使用信息化的文字的机会越来越多，如计算机、手机等电子设备也成了重要的文字存储、传播媒介。为了适应时代需要，跟上时代步伐，我们需要大力开展民族文字的信息化工作。让少数民族同胞在电子设备无处不在的环境里，也可以见到和使用到自己的民族文字。例如，新疆维吾尔自治区在2004年就已推出了我国第一步维吾尔文的手机，在国家信息产业部的支持下，新疆开发了很多维吾尔文接口的计算机软件，让维吾尔同胞们感受到了维吾尔文字在信息时代的环境下同样有用武之地，不是过时的、被淘汰的语言。民族文字信息化建设所对应的主要具体工作有：
1）民族文字的信息编码。民族文字信息编码也就是让计算机等电子设备能够正确显示出独特的民族文字，人们可以通过输入设备简便的将民族文字输入电子设备。目前贵州省内拥有自己文字的民族语言不多，现在主要的苗文、侗文和布依族文字都是建国后在党和政府帮助下用拉丁字母为基础建立的。由于拉丁字母的编码问题早已解决，拉丁字母可以非常简单的在现在的各种电子设备上轻松显示，这些文字的编码工作相当于已经解决。至于一些拥有自己传统的独特文字的语言如彝族、水族语言，由于文字书写方式、文字组成结构十分独特，对它们的编码工作需要投入大量的人力物力。其中，彝文的编码工作早已告一段落。四川彝语协和中央民族翻译局早在1989年制定完成了《信息交换用彝文编码字符集》，也成为了国际标准。而国内90%以上居住在我省的水族同胞的民族文字信息化工作基本上没有开展过。对独特的水族文字的信息编码进行研究，建立标准方案，从技术上而言是完全可行的，但是由于此项工作的复杂度高，需要大量和不间断的投入，是一场持久的攻坚战。例如国家经过多年的努力和大量的投入，才使藏文、维吾尔文、蒙古文等有较多群众使用的文字得以信息化，可以在各种电子设备上处理。所以从现实的角度考虑，是否需要对水文进行数字编码以便能在电子设备上显示和处理，以及大量的人力物力投入与将产生的社会、经济效益能否平衡，是政府决策部门需要考虑的。
2）民族软件产品的设计开发。现今，计算机早已不再是少数人手中的独特工具，随着计算机进入千家万户，计算机价格的不断降低，计算机的日常使用对少数民族地区的民族同胞们来说不再不可企及，越来越多的人开始接触和使用计算机。计算机的使用必须有丰富的软件支持，目前针对贵州省少数民族开发的软件或者用户界面为民族文字的计算机软件几乎没有。国家信息产业部娄勤俭部长曾言明，在十五期间，国家将积极推动少数民族地区软件产业发展以及支持具有少数民族地区特色的信息技术开发和产品应用。在这样有利的大环境下，我们应该抓住机遇，政府部门加大支持力度，鼓励民族软件的开发。
3少数民族门户网站建设
贵州省是少数民族大省，是一些少数民族的主要聚集地。比如，全省布依族人口284万，占全国布依族人口的97.3%；仡佬族人口49.4万，占全国仡佬族总人口的98.2%；水族人口37万，占全国水族人口的92.3%。对这些民族的文化研究成果上，文化展示上，是其他省份所不能望其项背的。所以，做好这些民族文化的研究保护和展示，促进我国少数民族研究工作的交流，使独特的民族文化为世界所了解，是贵州省义不容辞的责任。如今的Internet发展越来越成熟，人们也越来越习惯于通过因特网来学习。所以，关于少数民族文化的保护和宣传，可以选择建立门户网站这一途径。建立少数民族门户网站的两点意义：
1）少数民族门户网站是民族文化宣传的前沿阵地。比起传统的方法和手段，在Internet上建立网站来宣传自己是一个投入少、见效快的选择。然而Internet浩如烟海，网站何其之多。要想让人所注意，在网站定位上就必须与众不同。通过政府部门的大力护持和参与，建立关于某个民族文化的门户网站，因其官方背景、设计科学、知识系统全面、及时反映民族研究的最新成国等亮点，必然吸引很多的民族文化研究人员，少数民族文化爱好者纷至沓来。
2）少数民族门户网站是民族文化在Internet上栖息的一席之地。民族同胞们在Internet上可以得到海量的信息，但用自己的语言文字组织的信息着实少之又少。民族门户网站可以选择多语言设计，针对研究学者和文化爱好者可以将内容用汉字、英文书写，而少数民族同胞则可以在网站上选择民文浏览方式，用上自己的语言来接受信息。甚至可以在网站上设计可用民文参与的聊天室、论坛、留言板等，让民族同胞可以通过民文来交流。这样，有了实实在在的使用，民文在Internet上的也就有了自己的一席之地，不会与世界脱节，不会与时代脱节。
4民族文献的数字信息化
很多的少数民族同胞在历史长河中遗留下来各种历史文献。这些民族文献是文化的载体，是智慧的结晶，是历史的呈现。对民族文化研究工作来说，是不可多得的重要研究对象，具有重大的意义和价值。然而，这些文献多数由于数量少、价值高、易损坏，一般多由各民族地区图书馆收集后作为重要资料馆藏，不轻易示人。另外，研究工作者为了掌握详尽的资料，必须在各地之间奔波辗转，必然浪费了人力物力。这样做确实保护了有形的文化遗产，保护了文物，却又阻碍了民族文化研究工作的开展，有违对民族文化保护和发展的初衷。所以，将这些珍贵的文献资料数字化，使学者可以在计算机上研究其数字化的副本，既保护了文献，又促进了民族文化研究工作者之间的交流。
5少数民族双语教学中，引入CAI多媒体教学
使用少数民族语言和汉语两种语言开展的双语教学是少数民族地区保护民族语言的一种较好的模式。这样做既使民族同胞不放弃自己的语言，也使得他们在这个以汉语为主要通用语言的国家里不会被孤立、被隔绝。这种模式过去在不少民族地区取得很好的效果，比如新疆和。然而现在在一些省份和地区遇到了困难。在贵州，目前坚持双语教学的民族地区中小学校不足10%，双语教学愈发难以开展，除了双语教材老旧单一等原因以外，双语师资紧缺是最主要的因素。为了解决这个问题，贵州省在各相关部门的合作下，曾开展了一些双语师资队伍建设的活动，如2006年8月，在贵州民族学院组织了第一期少数民族双语教师普通话和民族语言培训班，对100多名双语教师进行了培训。通过开展培训班的方式由于培训时间较短，学习人员的学习效果可能不够理想，又因为参与学习的教师的数量与实际的双语教师缺口还有很大差距，从质量和数量上，可能都还有待提高。我们可以通过引入多媒体教学的方式，设计制定新的双语教材。其好处有：
1）通过声音、动画、图片以及文字的方式用民族语言向民族学生解释课堂内容，不仅形象生动，使得学生更加容易接受，便于自学。
2）配合了双语教师的教学，一定程度上分担了教师的负担。
3）帮助一些民族语言发音不够标准的老师矫正自己的语音，起到指导的作用。所以有了多媒体教学材料后，在一定程度上可以降低对专业双语教师的需求，缓解了供需矛盾。
63D技术对少数民族风格建筑、历史古迹的模拟实现
苗族的吊脚楼、侗族的风雨桥、布依族的石板寨等少数民族风格建筑举世闻名，反映了少数民族同胞的聪明才智，是世界建筑史上的朵朵奇葩。另外一些少数民族的历史古迹对研究少数民族而言也同样具有重要的意义。保护这些民族风格建筑、人文景观、名胜古迹，是少数民族文化保护工作的重要组成部分。这些建筑和古迹由于在地理位置上不可移动，在保护方面虽然人为的破坏可以避免，但风雨的侵蚀、建筑古迹的正常老化是人力所不可遏止的。利用计算机3D技术，将建筑实物、古迹景观在计算机中建模，然后通过照片贴图，从三维的角度重构虚拟的现实场景，从技术层面上来说，完全可以真实地反映现实。不仅保护了自然场景，还使得学者的研究工作更加方便甚至更加容易。比如我国就对故宫博物院进行了三维建模。在Internet上可以通过对虚拟场景的访问，让从未到过中国的外国朋友身临其境地“参观游览”故宫。在这些有形的少数民族文化遗产未消亡之前，如果我们及时通过对实物的把握，建立它们的三维模型，将来就不用像现在人们在构建当年被八国联军摧毁的圆明园时，大部分只能依靠想象来实现了。
7互联网游戏、动画对少数民族歌舞的传播和诠释
作为商品包装设计中的重要的物质载体，材料能够直接体现包装的设计风格。不同国家、不同民族、不同地域的文化都会有独特的民族材料，对现代包装设计产生深远的影响。例如，中华民族对于天然材料有着心理上的偏差，丝绸、麻、木、竹等材料在中国包装产品中比较广泛，葫芦茶、粽子等中国的传统产品都选用了天然材料进行包装，这不仅由于天然包装具有合理的功能因素，更由于与金属材料和塑料材料相比，这些包装能够给人更多的亲切感，拉近人的心理距离，体现出自然、乡土、温馨的风味。在我国的现代包装设计中仍然有很多品牌选择了具有中国特色、民族特色的包装材料，例如，“酒鬼酒”就选用了麻袋和麻绳最主要的包装材料。由于“酒鬼酒”属于湘西民族的特色品牌，选用这些民族包装材料更能够体现出崇尚自然、崇尚天性、纯朴无忌的民族心理，在包装中展现鲜活的湘西文化，又在包装设计中体现出了宁静质朴、崇尚自然的中国酒文化，能够更好的引起消费者的共鸣。随着时代的发展，越来越多的人工材料进入到包装设计领域，如金属、玻璃、塑料等。在现代包装设计中，越来越多的将人工材料和自然材料结合起来，体现出现代文明和民族文化的碰撞与交流，例如金属与竹的搭配、给玻璃酒瓶配备手雕的木塞等等。这种设计方法能够在充分发挥现代人工材料的实用功能的前提下巧妙的加入民族文化的元素，给人以耳目一新的感觉。
二、民族文化中的色彩对现代包装设计的影响
色彩是一种非常重要的设计语言，在现代包装设计中具有重要的地位。色彩能够使人产生视觉刺激，引发人们的联想。每个民族都有自己独特的色彩文化，在现代商品包装设计中应用色彩，能够使商品的可识别性增强。例如紫色、绿色和蓝色使人产生寒冷的感觉，黄色、色和红色使人产生温暖的感觉。甚至鲜红色会让人感到辣味，褐色会让人感到苦味，桔红色、粉红会让人感到甜味。因此很多甜味的糖果、饼干都采用了粉紅色、橘红色的设计，给人一种温馨、童趣、甜美的感觉。而绝大多数的月饼盒、粽子盒都使用了红色，给人以喜庆吉祥的感觉。颜色同样是企业文化的代表，更是民族文化的代表。百事可乐的包装运用蓝色和红色，可口可乐的包装运用红色和白色，这两种色彩的搭配既体现了企业文化，更是美国文化的象征。不同民族由于历史文化、、风俗习惯的不同，对于同一种颜色往往会产生不同的审美倾向。东方文化偏好红色和黄色，以红色作为积极、喜庆、热烈的象征，以黄色作为高贵、亮丽、典雅的象征，而在西方文化中以红色象征血液和牺牲，以黄色象征耻辱。伊斯兰文化热爱绿色，认为绿色具有除邪祛病的功能，而法国文化中由于举行葬礼时需要铺设绿叶，因此将绿色视为忌讳。颜色与政治文化也有紧密的联系，例如巴拉圭的三大政党分别以绿色、深蓝色和红色作为象征，中国封建皇室以黄色作为象征。在现代包装设计中对颜色的运用要考虑到用户的文化背景和民族心理。
三、民族文化中的图形对现代包装设计的影响
在现代包装设计中绝大部分都要用到图形来表现产品的内容，包括摄影、绘画和图案。如果能够在现代包装设计中合理的运用各种图形，不仅能够使画面变得更美，还能给消费者带来良好的审美体验，使消费者对产品产生兴趣。由于民族文化和风俗习惯的不同，民族对于图形的文化寓意都有着不同的解读，体现出一种特有的文化审美和定位。在现代包装设计中，如果能够对图形背后的文化寓意进行很好的把握，就能够将文化寓意更好地传递给消费者，赋予商品同样的文化信息，提高商品的文化定位。例如，中国书画能够体现出高雅、脱俗的文化气息，而茶作为富有文化历史内涵的特色饮品，向来受到文人墨客的青睐，被赋予了深厚的文化内涵。在茶叶的包装设计中，如果能够使用到中国古典的书画、诗词等，能够通过书画体现出深厚的茶文化内涵，营造出高雅、脱俗的民族茶文化氛围，给人一种学识渊博的感觉。值得注意的是，不同民族由于文化背景的不同，对于同样的图形往往有着不同的文化解读。例如大象图形在中国是强大、温和的象征，而且佛教文化中白象还是普贤菩萨的坐骑，是吉祥、智慧的象征。然而英语和英属国家认为大象虽然体型巨大且无用处，因此而禁用大象无形。这就导致中国的白象牌电池在英语和英属国家难以打开销路。日本皇室以作为象征，认为高雅、高洁，中国文化中是气节的象征，然而拉丁美洲国家的文化中却厌恶。这要求设计者在进行包装设计时对用户所属民族对一些特殊图形的好恶进行深入的了解，以免造成适得其反的包装效果。
四、民族文化中的文字对现代包装设计的影响
文字在商品包装设计中有着极其重要的地位，商品的宣传标语、生产厂家、用途和品牌名都要靠文字来传递给消费者。文字作为重要的文化组成部分，其形势能够对一个国家和民族的文化底蕴和特色进行反映。良好的字体设计风格能够使商品包装具有独特、高雅的格调，体现出民族品位和特色，迎合消费者的心理。如在商品包装中使用中国传统书法，能够拉近消费者与商品之间的心理距离。在现代包装设计中要立足于本国文化，并积极吸收其他民族的文化因素，进行渗透和交流，发展出特有的包装设计文化。特别是在经济全球化的浪潮中，现代包装设计为本国民族文化中的文字进行挖掘，挖掘文字中蕴含的文化内涵。
五、结语
当下流行音乐盛行，越来越多的耳朵倾向于听流行音乐，追捧流行明星，对于中国民族音乐缺乏关注。的确，流行音乐简单通俗，节奏鲜明，直白流畅，传于一时，年轻人的性格是流行音乐大热的原因。而历久弥新，民族音乐所表现得更加深邃，曲调舒朗自由，歌词言深意长，拥有悠久的历史风味。大学生对于人生历程的感悟刚刚开始，对于中国文化认识的浅薄，对民族音乐并不会产生多少共鸣，导致中国民族音乐在大学生心中是一个盲区，而音乐作品分析正可以弥补这一缺失。
二、教育意义
音乐作品分析通过对经典音乐作品进行由浅入深的鉴赏，帮助我们从另一个角度了解作者对于外界的解读，可以听到那个时代的声音，在深一层则可以看到人民的生活百态。音乐作品因为本身特殊性，在听觉的要求上甚高，同时也要求听者全身心的投入，领悟作品中精髓。所以在对音乐作品分析时需要了解作者生平经历，社会环境背景，表达需求目的等等。还需要有基本的乐理知识，对于节拍、节奏、力度等方面的了解。音乐作品分析不仅仅局限于对单只作品的分析，而是应在这部作品上，对类别、作者、年代、地域的相关作品进行比较分析，这样才能更好地理解该作品。艺术来源于生活而又高于生活。它传承着历史，或叙事，或抒情，人们通过音乐进行与外界沟通，或者表达个人情感。音乐作品是传承民族文化的一种方式，通过这样全面的分析鉴赏，大学生可以从音乐作品来理解中国民族文化这一整体。那么，如何培养大学生对于音乐作品的分析能力呢？又如何使大学生看到起其中蕴含的中华民族文化呢？笔者认为有以下几点：
（一）优秀音乐作品欣赏
很多音乐作品并不为大多数人知道，这是源头上的缺失。通过各种形式的宣传方式，比如张贴海报、校园广播、课堂聆听、互相交流等等。组织多样化的活动使学生自主地参与进来，调动大学生的积极性，先知其本身再探其本质。
（二）作品背景了解
音乐的产生离不开时代的社会背景、作者的生活背景、民族的文化背景。音乐作品作为一种媒介，向外界输出不同的频率，以引起类似的共振。对于那个时代或者作者的介绍可以通过影视记录，相关书籍传记，名人讲堂等形式达到原景再现，学生可以置身其中，与作品产生更多连接，而不至于不理解无感触，使大学生的感悟放大化，深刻化。
（三）作品文化内涵探究
通过对作品的了解，查阅相关文献资料，了解其中文化寓意。以小见大，对整个民族的文化进行一次探究，需要我们了解民族历史知识，地域风俗民情，生活生产习惯等。我国有56个民族，各民族之间有着联系又带着差别，通过对比总结可以让我们抓住关键点，音乐作品的特色也就可以牢牢掌握了。不同的民族产生不同风格的音乐，我们无法回到过去，而通过音乐，通过我们感官的联想，则可以让我们追溯过去，看到中国传统文化的源远流长。
（四）自身演唱表演
当我们对音乐作品有了很深入的了解，对它所代表的优秀民族文化有了准确的把握，我们就可以通过演唱歌曲、演奏乐器、舞蹈编排、剧本创作等形式做一次音乐作品的创作者，甚至可以加入自己的意向。
（五）引导他人共同参与
当我们自己对于音乐作品，对于中国优秀文化有了理解，我们可以让更多人也一起加入其中。做一个独唱者不如组一个表演团，个人的力量有限，发动更多人集聚的力量就很大了。当越来越多的人从一无所知到知之甚详，我们的民族文化才可以朝着越来越好的方向发展，而不会渐渐淡出人们的视野。传承民族文化是全国民的任务，多方面的影响，先单一再全面，在生活中自然而然地关注着民族文化，产生民族自豪感，并且让自己适应于民族文化下的行为准则，道德习惯。这样，社会会越来越美好。
三、结语
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