时间：2023-03-16 15:39:35
导语：在戏剧表演论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
一、戏剧影视表演教学的现状
随着社会经济的快速发展，在满足人们物质文化需求的背后，精神文明需求则成为了人们生活中不可或缺的一部分，如今随着电影、电视等视听媒体的普及，戏剧作为一门古老的艺术，拥有了更广阔的发展舞台，对此，社会需要大批的影视作品表演人才。
目前已有不少高校开设了戏剧影视表演专业，教学安排主要是参照中央戏剧学院和北京电影学院的相关专业进行的，但是戏剧影视表演具有很强的实践性，在普通高校实行以上著名院校的人才培养计划显然是不科学的，一是学生的素质不高，大部分学生的表演理论知识和基本功都比较缺乏；二是师资力量和教学设施不能与高等院校相比，教师教学经验和阅历匮乏，学生缺乏舞台表演锻炼的机会。所以，各高校应根据自身的特点，探索适合自身的教学方法和教学模式，以培养实用型的人才为目的。[1]
二、戏剧影视表演多元思维教学的重要性
多元思维的戏剧影视表演教学是结合各种实际情况、先进的表演特色与教学理念，充分利用先进的教学视听资源，创造多元化的教学环境，培养学生多元化的表演思维和方式。目前，戏剧影视表演专业的教学还存在着许多弊端，多元思维的教学模式可以更好地利用先进的科技资源弥补传统经验教学中的固有思维模式，做到将声乐、表演有机的结合，不仅能更快的提高学生的影视表演素质，而且可以促进学生其他专业课的学习。
三、基于多元思维的戏剧影视表演教学
1.教学手段的多元化
第一，要更新教学观念。在众多的艺术高校中，“重艺轻文”是一个普遍的现象，很多学生都有着优良的艺术天赋，但在文学修养方面却严重缺失，这给教学带来了很大的困难，演员不只是面对的一个死角色，而是要奔着将角色演活的心态去演，赋予角色灵魂，创造出一个有血有肉的人物，而这些都需要深厚的文学修养，只有这样才能对剧本、人物心理、故事社会背景有一个清楚的认识和理解。对此，在对表演系开设的课程中，还应增加文学科目，鼓励学生们去阅读一些优秀的文学和影视作品，开阔学生的视野，提升他们自身的文学修养。
第二，采用多元化的授课方式。戏剧影视表演是一门实践性很强的课程，传统的集体授课模式已满足不了它的需求了，所以，在教学过程中，教师应采取集体授课为主，小组课，个别辅导课，专业表演课等作为辅助开展多元化的教学，争取以高效率的教学模式来赢得学生的喜爱。戏剧影视表演专业的学生一般都具有好动的特点，在教学过程中，教师应以提供指导、点评和建设性意见为主，为学生制定教学计划，课题自选，充分调动学生的积极性，充分利用各自的想象力去塑造演员形象。作为实践性较强的学科，必须依靠学生自身去摸索、去反复练习和掌握，教师只能以身作则，为他们提供一个良好的文化环境和学习氛围，启发学生们自主探索和创作。表演专业的教师要站在更高的思维层次上，去观察、了解学生，掌握学生各自的优缺点，因材施教，更好的去诱导和启发学生学习。
第三，利用好多媒体教学资源。戏剧影视表演并不是像数学、物理等一些很抽象的科目，传统教学中教师只能凭借自己的教学经验和感觉进行教学，但随着科技的发展，多媒体教学为影视表演提供了一个更为直观和专业的平台，通过多媒体对一些如图片、声音、文字和视频等教学资源的呈现，大大提高了教学效率和教学质量，教师可以通过讲解一些典型的表演风格和艺术特点，增强学生对不同艺术派别的辨别能力，此外，还可以通过观看，来锻炼学生的模仿能力，提升他们的表演素质。
2.利用多元化的方式培养学生的表演能力
培养学生的表演水平要从日常教学做起，在平时的表演活动中，要善于从多角度对人物做全面的分析，如在什么样的社会背景下，人物的心理状态怎么样，人物的性格特点如何等等，这些都是需要积累的经验，一个优秀的演员，只有将编剧笔下的角色演活，完美的塑造这个人物形象时，才能更要全身心的投入到所演人物的生活中，真切的去感受、去体验。
3.实践表演形式的多元化
戏剧影视表演的实践形式是多种多样的，如各大节日晚会（元旦、中秋、国庆等），个人主题音乐会、各种音乐才艺类比赛等，参与这类比赛既可以得到专业老师的现场指导，也可以使自身的表演技能得到较大的提高，是非常值得提倡的。此外，校园内部还具有一些专门的表演社团，可以积极的参与其中，通过与其他同学的交流探讨，提升自我素质，获取更多锻炼的机会。[2]
4.培养学生表演鉴赏能力的多元化方式
一是利用观赏性艺术表演提升学生的鉴赏能力。在学习了一定的表演学的基础上，学校可以组织学生们观赏一些经典的影视作品或校内外的一些比赛作品，利用小组讨论和自由表达的方式，让学生们对演出节目进行评价，并找出作品中值得借鉴和学习的地方，提高学生们对影视作品的鉴赏能力和表演欲望。
二是利用公益讲座和影视讲座的授课方式提升学生对表演的鉴赏能力。学校可以在自身能力范围内，邀请影视表演的专业人才，如表演家、艺术家等来校举办公益讲座，让学生们近距离的接触艺术的魅力，通过表演家对表演技巧和对剧作人物的剖析，拓宽学生的视野，培养他们敏锐的洞察力，进而提升他们对艺术的鉴赏能力。[3]
5.教学影视作品选择的多元化
各国影视作品的特点都不尽相同，所以，教师在教学过程中，应多方面的选取教学素材，例如欧美引领时尚潮流的好莱坞大片、奥斯卡影片等代表欧美特色的作品，可以作为对欧美表演剖析的题材，此外，在我国各民族的艺术表演都有着自己的特色，可见，世界之大，各个国家民族都有着属于自己的表演特色，在选择影视素材时，教师们也应拓宽范围，做到与时俱进，择优选取。利用多样化的表演素材，扩大学生的表演范围，提升学生的表演能力。
总之，随着社会的不断发展，人们对影视视听享受的要求更高了，信息化的时代，一切都在快节奏的进行，尤其是影视业的发展，比其他行业的更新换代更快，所以，教师们要结合实际需要，开展多元化的教学方式，不断提升学生们的表演素质，为社会培养更多更专业的表演人才。
参考文献
[1]刘宏伟，新时期戏剧影视表演教学初探[期刊论文]-四川戏剧2012（1）
21世纪，全球性的跨文化交流和互动日趋频繁，在不同社会和文化领域产生影响。在国际戏剧界，跨文化戏剧的演出活动成为一种潮流，而且呈现出多元开放的新格局。跨文化戏剧在双(多)语、跨文化改编、传统文化的现代转型、全球演出市场、流行文化等诸多方面进行有意义的尝试和创新，给戏剧理论、演出实践和戏剧教育带来新颖的视角和丰富的经验。目前，国际戏剧学界尚未就跨文化戏剧的定义和理论框架达成共识，相关争论一直存在，而且不同派别的观点分歧越来越大。在这个背景下，南京大学于2010年10月22－24日举办“跨文化戏剧：东方与西方”国际研讨会。来自美国、德国、挪威以及我国国内和台湾省的多所高校的专家学者齐聚南京大学就跨文化戏剧的理论和实践问题展开深入讨论。主要议题包括：跨文化戏剧的理论探索，西方戏剧在中国和亚洲的改编和演出，西方的跨文化戏剧演出，比较戏剧，戏剧翻译，表演与表演性等。该研讨会由南京大学外国语学院、当代外国文学与文化中心和中国一北欧文化研究中心共同举办。
本次国际会议的讨论集中在三个方面：首先是关于跨文化戏剧的理论建构。德国戏剧理论家艾利卡・费舍尔－李希特(Erika Fischer－Lichte)在她的发言《现代化：在表演中交织文化》中，质疑“跨文化戏剧”概念的准确性和合理性。她认为，“跨文化戏剧”有一个错误的假设，即认为我们可以辨认不同表演元素的文化根源，可以区分不同的文化，从而将文化看作是单一的和自足的。而在她看来，文化间的差异是不同定的，自我与他者的关系是变化的，相互包容的。因此她建议以“文化交织”来取代“跨文化”。通过追溯现代戏剧在两方与东方的发展历史，她认为不同表演文化的交织构成20世纪戏剧现代化的主线，并指出表演文化的交织将在21世纪全球化时代的戏剧舞台上有更好的发展。
上海戏剧学院副院长孙惠柱教授的发言《布莱希特戏剧的跨文化实践与诠释》从对布莱希特有关“间离效果”的戏剧理论与中国戏曲的关系的批评出发，以他2005年在新加坡执导布莱希特《高加索灰阑记》为例，探讨跨文化戏剧的改编策略和本土表演文化的继承。在谈及跨文化戏剧的理论问题上，孙惠柱赞同理查德・谢克纳的观点，将东西方戏剧的改编演出、戏剧作品中对外来文化的借鉴和挪用都统称为“跨文化戏剧”。南京大学何成洲的发言《跨文化戏剧改编及演出的理论阐释》以琳达・哈钦等人的改编理论为出发点，强调跨文化戏剧的改编者、导演、演员与观众的互动、剧场空间等议题的重要性，提出跨文化戏剧改编是一个创造性的行为，改编的过程是社会政治、经济、法律、文化的语境影响和改编者的个人选择合力作用下的产物。他从话语转换、剧场符号和戏剧观念这三个方面阐述了跨文化戏剧的理论建构。
其次，中外改编和演出的个案研究。俞湾大学彭镜禧以他与陈芳教授将莎士比亚名剧《威尼斯商人》移植为豫剧《约／求》的改编实践为例，探讨了跨文化戏剧改编过程中的主题及审美挪移问题。台湾大学朱静美介绍了台湾导演吴兴国根据《李尔王》改编演出的独角京剧《李尔在此》，该剧运用后现代剧场手法，颠覆了莎剧文本和戏曲传统。南京大学张瑛从面具表演的视角出发，探讨中国影片《夜宴》对莎剧《哈姆雷特》的跨媒介改编。台湾交通大学段馨君以名导演罗伯特・威尔逊与台湾京剧演员魏海敏合作改编的弗吉利亚・伍尔芙名作《欧兰朵》(Orlando)、张艺谋导演的普契尼歌剧《图兰朵》(Tu-randot)为例，探讨跨文化戏剧的“混杂性”等特征。美国匹兹堡大学卡利兹(Katherine Carlitz)介绍了她和同事将粤剧经典名剧《帝女花》首次译为英文的经历，同时比较了《帝女花》与昆曲名剧《牡丹亭》在美国上演的情况：《牡丹亭》美国舞台上已先后多次演出，而粤剧《帝女花》则鲜为人知。随后，她从这两部戏剧的文化内涵探讨它们在美国接受差异的原因。湖南科技大学凌建娥讨论了近期中国舞台上的两台戏曲改编演出：汀苏省昆剧院的多媒体版《牡丹亭》和杭州越剧院的易卜生戏剧《海上夫人》，比较这两部跨文化戏剧的改编策略以及观众的接受。
关键词：戏剧艺术；张庚；当代中国；文化建设；戏剧学；发展；贡献
中图分类号：J803 文献标识码：A
张庚(1911―2003)，湖南长沙人。1927年开始参加戏剧活动，20世纪30年代在上海参加左翼戏剧运动，主要从事戏剧理论批评工作，于1936年出版了《戏剧概论》。1938年到延安，任鲁迅艺术学院戏剧系主任。1942年出版了在“鲁艺”讲课用的教材《戏剧艺术引论》(1981年由文化艺术出版社再版)，并发表了《话剧民族化与旧剧现代化》。抗战胜利后，到东北任鲁迅文艺学院副院长。1949年后任中央戏剧学院副院长、中国戏曲研究院副院长，并任《戏剧报》主编。“”后任文化部文学艺术研究院(中国艺术研究院)副院长、中国戏剧家协会党组成员、书记处书记等职。出版的理论著作有：《新歌剧论文集》(1951)、《扩大上演剧目的几个问题》(1956年，通俗文艺出版社)、《的人民性》(同上)、《论新歌剧》(1958年，中国戏剧出版社)、《论戏曲表现现代生活》(同上)、《戏曲艺术论》(1980年，中国戏剧出版社)、《张庚戏剧论文集(1949―1958)》(1981年，中国社会科学出版社)、《张庚戏剧论文集(1959―1965)》(1984年，文化艺术出版社)。此外，他还主持了《中国戏曲通史》、《中国大百科全书・戏曲卷》、《戏曲艺术概论》等书的编写工作。
作为一个资深的戏剧理论家，张庚坚持真理，敢讲真话，从20世纪50年代初期就致力于反对戏曲领导工作中的教条主义和戏曲研究中的庸俗社会学。他先后写了《正确地理解传统戏曲剧目的思想意义》、《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》0等文章，不赞成唯成分论，认为“衡量一个剧目中有无人民性，决不能单单抓住其中的肯定或否定人物的阶级成分来予以强调”，反对“把阶级斗争的复杂图景简单化为一边是坏人――统治阶级。一边是好人――劳动人民和一切被压迫者。”在普遍认为传统戏是传播封建思想的渠道的年代里，要做到这点非常不容易。在忠孝、节义的评价问题上，也表现了张庚的卓识。他认为：“忠、孝、节、义这类的思想，固然有封建性的一面，但也不是没有人民性的一面”。并举《杨家将》等戏曲为例说，《杨家将》、《精忠记》的人民性，“正是表现在那与‘奸’尖锐对比起来的‘忠’”。“《三上轿》所以感人，也还是那有人民性的‘节’”。对鬼戏，他也不全盘否定。他认为以鬼魂形象宣扬恐怖、迷信，为封建统治服务，就是坏鬼戏；鬼魂形象反映了人民的思想、感情、愿望，就是好鬼戏。在庸俗社会学流行的年代，讲出这一真话要付出巨大的代价。20世纪60年代初的《戏剧报》为此发表了10多篇文章，整整批了他一年，同时挨批判的还有赵寻、岳野。不管别人如何厉声质问，他就是不轻易妥协，还写了为自己辩护的文章。他回到《戏剧报》后，仍坚持原来的观点。
张庚常常站在历史与现实的交接处思考。在20世纪50年代初期，他既反对全盘继承及不赞成戏曲改革的错误主张，也极力反对抛弃传统、用话剧的方法改造戏曲的做法。“”后不久，戏剧界刮起了一股彻底否定传统、否定艺术规律、否定戏曲的冷风后，张庚没有像某些人那样模糊了自己的方向，而是一反戏曲衰亡论、戏曲夕阳论，提出戏曲尚处于自己发展的史前期的鲜明论断。这自然不是故作惊人语，而是他经过长时间深思熟虑的结果。他认为：当前的世界文化，既不可能是西方文化单独发展，也不可能是东方文化一花独放，而必然是东西方文化的相互影响、相互渗透、相互交融。在这个大背景下，各民族文化会进一步发掘自己的价值，做出超越本体的跃进。这个预测是有科学根据的。的确，对现代戏曲艺术来说，它在影视的冲击下不但不会消亡，反而会在新旧交替的蜕变中获得新生。正是在这个意义上，张庚称它尚处于自己发展的史前时期，并不言过其实。
张庚在20世纪50年代中期写的论戏曲改革的论文，虽然有许多地方对庸俗社会学作了认真的批判，但这种批判并不是简单地摒弃了事，而是带有鲜明的建设性。他在《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》一文中，写了段小注：“戏曲改革”是在解放初期提出来的。那时提出“改戏、改人、改制”，完全必要，但“戏改”七年后，“三改”基本任务已完成，“戏改”就没有了具体内容。如果把“戏改”这个名词搬用到戏曲艺术的发展提高上来，必然导致什么都“改”，而艺术的发展是不能用“戏改”的方法去做的。“因此，我提议取消‘戏改’或‘戏曲改革’这个名词而代之以戏曲工作、戏曲创作、戏曲整理、戏曲艺术等名词。”他这段小注，提出了应注重学术建设，不要动辄提出“大破大立”的大问题。这对缓和紧张的文化气氛，形成正常的戏曲理论批评的文化环境是非常有益的。正是从注重建设出发，张庚在1962年、1963年，接二连三地论述了关于“剧诗”――戏曲应称为“戏剧体诗”或“诗化戏剧”的主张。
张庚学贯中西，有深厚的外国文艺理论功力。“剧诗”说便是以西方文艺理论为参照系提出的。在我国古代文论中，并无“剧诗”的概念，而据西方的传统看法，“剧作也是一种诗，和抒情诗、叙事诗一样，在诗的范围内也是一种诗体”。这和我国古代美学家，把戏曲看作诗(非案头阅读的狭义的诗)的观点是一致的。张庚的“剧诗”说，自然不是简单地袭用前人的传统观念，而是在深入研究中国文学和戏曲的基础上，发展了中外传统美学思想，体现了整体性的观点，与过去某些戏曲研究家机械地罗列艺术现象的做法明显不同。它抓住了戏曲有别于其他戏剧艺术最本质的特点，是立足于我国戏剧实践提出的一种崭新的美学见解。从他对“剧诗”的内涵、“剧诗”的传统、“剧诗”的言志、“剧诗”的构成、“剧诗”的意境等问题的论述可以看出，他把“剧诗”与抒情诗、叙事诗并列，不仅是把戏曲提高到诗的境界看，而且是为了改变戏曲与文学日益分离的局面。他的本意，并不是要去掉戏曲的综合性，而是要求戏曲既要有文学性，又要有戏剧性，有行动，有严整的结构，即用诗的形式写有戏剧性的、行动中的人物性格。
张庚对“剧诗”的理解，有一个发展过程。他在1943年写的《鲁艺工作团对于秧歌剧的一些经验》和1948年写的《秧歌剧与新歌剧》中讲的“剧诗”，主要局限于秧歌剧、新歌剧和话剧，研究的范围多半指剧本语言形象精炼、感情浓烈、节奏鲜明的诗化，后来才逐渐扩展到戏曲艺术，尤其是戏曲艺术整体诗化上。在《戏曲艺术论》中，他用了一整章的篇幅的来论述“剧诗”问题。他认为，戏曲与诗歌关系源远流长，口头的诗歌发展走了一条民歌――说唱――戏曲的道路。戏曲不论从编剧、表演的角度看，还是从整个舞台艺术上看，它都是舞台演出的诗，属诗的艺术范畴。戏曲的审美特性可以举出千条万条，归纳成一条就是诗性，这便是张庚“剧诗”说的核心所在。由于张庚比较科学地把握了戏曲艺术的本质和特殊规律，因而它不仅对戏曲艺术的革新实践有巨大的推动作用，而且完全有可能在此基础上发展成为一个有特色的美学学派。
张庚在戏曲研究方面著述甚丰。他的专集、论文集和他主编的书籍，到80年代中期已有16种，论文约200多篇。其中《戏曲艺术论》既是他的代表作，也是现代戏曲学的奠基之作。他与郭汉城共同主编的《中国戏曲通史》，托体宏富，立论精深，史料翔实，把中国戏曲发展的全部历史囊括在结构通显、风格独具的框架之内，驾驭在前后久远、上下广袤的时空之中，是一部可以和王国维的《宋元戏曲考》相媲美的杰作。在戏曲方志学方面，他是领导者和带头人。在声腔剧种史方面，他同样有开创性的贡献。总观他的戏曲研究，不论是写“论”，写“史”，写“志”，他都把包括戏曲在内的戏剧艺术看作是一个高度的综合整体，把戏曲文学与舞台艺术、音乐艺术和表演艺术结合起来。在他看来，戏曲既是时空艺术的综合体，也是语言艺术、音响艺术、造型艺术的综合体，因而从事戏曲研究，不但不能像某些理论家那样将其视为案头作业，而且也不能孤立地将其拆零研究，而必须紧紧抓住戏曲作为一种独特的综合性的舞台艺术进行探讨。张庚自己研究戏曲，不但把综合性看作戏曲的一种本质属性，而且把它作为自己的研究出发点。为此，他较早较快地进入戏曲本体论的领域。如《中国戏曲通史》一书，注意加强艺术部分的论述，辟专章论析音乐、表演、舞台美术。这种案头文学与舞台艺术紧密结合的结构方式，充分地体现了戏曲作为综合性舞台艺术的特征。在《戏曲艺术论》中谈到中国戏曲的形成过程时，他也设了“戏曲艺术的统一性”专节，专门论述戏曲为什么叫综合艺术，并对各种有个性的艺术，如何在综合中发挥为故事本身服务，以及如何让各种不同的艺术，在一个戏里发挥其所长的问题作了精彩的阐述。在《中国大百科全书・戏曲卷》的前言中，他把自己的观点归纳为：戏曲“与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把词曲、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。”把戏曲看成是综合艺术，前人早就有这种看法，但把综合的概念用来研究戏曲艺术，则是张庚的独到之处。这种研究方法可以更好地总结戏曲的经验教训，为指导当代戏曲的发展服务。
张庚不仅是戏曲理论家，而且在戏剧史领域也卓有建树。他研究戏剧史，是在极其困难的条件下进行的。还在1932年，他就从事现代文艺史的研究，在武汉的《煤坑》上发表了《与新文艺之开展》的论文。1938年，他在鲁迅艺术学院讲授《戏剧概论》的同时开设了中国话剧史课程。在史料奇缺的情况下，他亲自整理油印了《中国话剧运动大事编年》，后来发表在1949年东北出版的《人民戏剧》上。1959年，他又在《戏剧报》上连续发表了《中国话剧运动史初稿》第一、二章，其笔墨始终集中在话剧本身，尤其努力突出话剧历史演变的轨迹。由于他没按当时的流行观点着重分析早期话剧的政治思想内容，而更多地从艺术规律上分析总结，再加上评价历史人物时坚持实事求是的原则，对派的戏剧理论和戏剧活动没采取一笔抹煞的态度，这便招来抨击，致使“初稿”无法再写下去。
张庚的戏剧理论具有很强的实践性。与那些从书斋里培养出来的理论家不同，张庚是从戏剧艺术实践走向研究工作岗位的。他研究戏剧，时刻不忘总结舞台实践经验，又反过来指导戏剧创作实践。他总结的实践经验，除了半个世纪以来我国戏剧运动的实践外，还有他本人30年代探索话剧、40年代探讨秧歌剧、50年代后由歌剧转到戏曲的一系列艺术实践。
关键词 京剧 戏曲 文化 对比
中图分类号：J821 文献标识码：A
中国京剧和欧洲歌剧分别代表着东、西方戏剧文化艺术的最高水准，倍受人们的关注。中国京剧起源于祭祀歌舞，传承了中国戏曲文化，荟萃了中国戏曲音乐、歌唱、舞蹈和各种表演艺术的精华，是中国戏曲艺术的代表剧种，被称为“国剧”、“国粹”。它是一种歌唱表演的戏剧形式，以演员的歌唱为中心。通过研究比较可以发现中国京剧和欧洲歌剧同属于戏剧范畴，有一些共同点，但二者之间的差异性也非常大，追根溯源归结为东西方的历史、人文、民俗及哲学观的迥异。
中国京剧和欧洲歌剧的产生、发展、到成熟，具有各自丰厚的艺术积淀，在世界文化史上均占有举足轻重的地位。尤其是中国戏曲，它的许多传统精华至今还尚未全部挖掘出来。中国戏曲在中国传统音乐研究中是一个比较冷寂的园地，20世纪末只有武均达等少数专家在坚守阵地。这几年的研究成果稍硕，学术视野有所拓宽，该方面的论文、著作开始增多，各类音乐、文学类期刊、书籍和中国优秀博硕士学位论文全文数据库中也有30余篇关于中国戏曲与欧洲歌剧演唱比较的文章。
本文则从梅兰芳的《贵妃醉酒》和莫扎特的《魔笛》之间比较，探索出中西戏剧的异同，并试图从两者在声音、故事情节等细节上的不同来宏观把握中西戏剧背后蕴含的文化底蕴的无限意蕴。
1两者从声音上比较
中国戏曲和欧洲歌剧均有多声种合作，但划分依据的不同导致人声的音响效果不同。京剧《贵妃醉酒》是梅兰芳中年之后，艺术达到炉火纯青的时代将前人作去芜存菁赋予梅派特色的作品，其剧中人物的唱法声调基本代表了京剧中的典型。
王文在中国戏曲呼吸的运用中讲到，“天伏地，地伏天，天地贯通，气走丹田”。在语言的运用中指出，西方语言属于节奏性语言，高低起伏不大，但颗粒感较强，节奏变化多样。中国语言属于旋律性语言，乐音四声的高低起伏是西方语言所没有的。中国传统唱法一般讲究两种共鸣焦点，一个是穿鼻而过的固定共鸣焦点，一个是在念字行腔过程中形成的游走焦点。中国戏曲唱法对喉头位置的要求有一定的自由度和相对的灵活性。
2故事情节不同
2.1精雕细琢，归于天然：唱腔身段
《贵妃醉酒》是梅兰芳中年之后梅派特色的作品。此刻的梅兰芳，经过青年时代编练《嫦娥奔月》《天女散花》等历史神话题材剧目，以及《邓霞姑》《一缕麻》等时装新戏两大阶段，心中已有丰厚的历史文化积淀。因此《贵妃醉酒》虽然剧情十分简单，仅仅表现贵妃失宠的借酒消愁过程，却通过一招一式，唱念做舞，塑造了成功的贵妃形象。
有一种说法，“梅派”即“没派”。欣赏梅派唱腔，心旷神怡的同时很难描绘它的特色，决不是因为梅派平庸，而是梅派演唱风格已斟于化境，达到不着一字，尽得风流的程度。不及程派之幽咽冷艳却自然天成地表达人物内心之忧怨；不及荀派之俏丽活泼却能生动地刻出人物一颦一笑的悲喜之情；不及尚派刚健挺拔，却自有女性一番风流妩媚。《贵妃醉酒》中，无论是前面的“四平调”还是后部的“二黄”皆不温不火，不焦不燥，不蔓不枝，不靠怪腔高腔取悦观众，甜美温润，晶莹素洁的娓娓道出杨贵妃之高雅性格及心态。
2.2观赏《魔笛》是非常美妙而丰富的音乐之旅
《魔笛》是一部多元化的歌剧，莫扎特在其中放入了许多歌剧元素，他融合了十八世纪以前德、奥、意、法、捷等国家所特有的各种音乐形式和戏剧表现手法，音乐语言十分丰富。
莫扎特的歌剧《魔笛》带有明显的政治色彩。整部歌剧透着庄严、肃穆的气氛。他为我们呈现出十八世纪巴洛克时期的均衡、对立理念，王子塔米诺代表善良、真理的一方，而捕鸟人则是盲目追求物质享受的一方，祭司萨拉斯妥也以其高贵的情操来感化夜后的报复，莫扎特成功地将自己的意念寄托于这个童话般的题材中。
从这两部经担的剧作中我们可以从角色、表演的形式等多方面看到中西戏曲文化的不同，中西戏曲各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。
参考文献
[1] 俞为民.《中国古代戏曲简史》.江苏教育出版社，1991.
[2] 罗念生.《古希腊戏剧・后记》.作家出版社，1992.
周冬雨：
“期待大学里的白马王子出现”
《山楂树之恋》中那个有着羞涩笑容的静秋―周冬雨，今年9月终于顺利进入了北京电影学院，成为2011届北电表演系本科生的一员。和同是北电学生的窦骁成功搭演对手戏的周冬雨，对大学新生活还是充满了期待和新鲜感，她和周刊独家分享了她考学中、入学前的生活和心境，回忆复习文化课的过程，她直叫苦：“不想再来第二次”，对于考上北电后的新生活，她也有一点恐惧。采写_本刊记者 刘倩
南都娱乐：现在回顾考北电的那段日子，你最大的感受是什么？
周冬雨：考专业课的过程还好啦，但复习文化课的生活我绝不想再要第二次……感觉复习专业课，和我喜欢的东西还接近一点，复习文化课的时候我就不太感兴趣。而且因为我出去拍戏嘛，文化课浪费得太多了，丢了太久了，光是拍《山楂树之恋》就浪费了一年的时间。
南都娱乐：通过出演《武林外传》的演员王莎莎也是未上大学先红，但她没有通过北电的专业试，你通过了，你觉得是什么原因？
周冬雨：呃，我怎么知道呢，哈哈。
南都娱乐：复习文化课的过程你是怎么突击的？
周冬雨：家人给我请了家教，但我真正复习的时间只有临近高考的两到三个月，那也是冲刺阶段，那时候复习最大的秘诀就是不能死记硬背，老师们也会给我整体地梳理，但在那么短的时间内我没可能把那么一箩筐的书背下去。我精力最旺盛的时间是下午，我会拿这个时间去复习。
南都娱乐：你高考复习阶段是封闭式管理吗？还是会顾及一些演艺活动?
周冬雨：到了最后的时刻是封闭式的，手机上交，交给爸妈，不能上网，不打电话，家人和公司就让我安安心心地去复习。我的经纪人蒲仑当然也知道我的一切动态，但她也不敢找我，只是和我的老师保持密切联系，关心我情绪如何啊等等。有她会不声不响地坐火车到石家庄来，就忽然之间出现在我面前。
南都娱乐：你的经纪人会帮你安排好所有事情是吗？
周冬雨：哈哈，基本上是吧，我一般都叫她姐，有时候还会叫她老娘。
南都娱乐：公布高考成绩的时候，有传言你考了离谱的分数，你怎么看待这种现象？
周冬雨：其实我不是第一时间知道这个谣言的，我考完了之后再也不去想任何一点关于我考试的事，就想清空脑子，然后就和爸妈去旅游了。蒲姐知道得比我早，但那时候她也不在国内，在巴黎。蒲姐告诉我后，我当然很不高兴很委屈，心想这是为什么呢？谁编的呢？编的这个人很勤快嘛，把每一科的分数都说得那么明确，最让我委屈的是有很多人相信这样的谣言，还根据154分作出各种评论，让我觉得很不可思议。我就觉得社会就是大人的社会，我就不明白大人为什么要这么针对我，难道这是一个成长的过程？
南都娱乐：知道自己成功考入北电的第一时间是什么心情？
周冬雨：五味杂陈，那天蒲姐告诉我说我过线了，因为蒲姐看到北电的张会军院长在接受北青报的采访时说今年表演系的划线分是265分，我的分数超过了20多分，蒲姐就觉得我肯定过了，最后我父母手机短信也收到了学校统一发短信告知被录取的通知，我就彻底放下心来了，很开心。
南都娱乐：北电就要开学了，对大学新生活有什么期待？
周冬雨：我希望能在军训中活过去，哈哈，感觉军训时间好长啊，要两个礼拜，9月5日就开始军训了，我好怕被晒黑。
南都娱乐：在入学前，你已经很有知名度了，会刻意调整自己入学的心态吗？
周冬雨：会，我会好好让自己早上早起，这对我来说不是一件容易事，尤其是我听说6点要出晨功，这对我是一个极大的挑战。
南都娱乐：期待在大学里交到好朋友吗？怕不怕你的先红，让大家和你产生距离感？
周冬雨：会希望交到好朋友，我相信只要好好相处，只要我怀着友好的心，很真诚对待大家，不把自己当成特殊的人，就像和我的高中同学相处一样去交往。
南都娱乐：家人和公司有没有给你制定一些大学的计划？
周冬雨：不会，就希望我安下心来好好学习，公司方面说他们首先是服从学校啦，说我现在是正规大学生了，不能以公司为最重要了，如果学校规定大一不能出来拍戏，他们就不会强求我去拍戏，尽量利用寒暑假时间拍戏。
南都娱乐：希望自己成为哪个师姐 ？赵薇？
周冬雨：为什么你们都问这个问题呢？哈，我觉得每个人都自己的特点，我要好好学习。
南都娱乐：有没有想过在大学里会遇到一个“老三”？
周冬雨：随缘随缘，看情况，我当然是希望有白马王子出现，但是不好说，公司也说了，不会限制我在大学里谈恋爱。
明星亲身解说艺校造星
“进了学校，老师不会当你是什么星”
周冬雨的入学让外界对制造明星的大学增添探秘之欲，毕业、成名的演员们的讲述，更让所有对演艺事业怀抱梦想的人觉得理想并非遥不可及。其实在很多人的记忆中，都有周星驰在电影《喜剧之王》中扮演的那个跑龙套的尹天仇的身影，他的最大梦想“做一个演员，带走一份便当”可以视为表演狂热者的心声，剧中那句“其实，我是一个演员”，让人爆笑，也让人隐隐感到小人物命运的悲凉。至今，距离北京电影学院不到1000米的北京电影制片厂门口，仍聚集许多席地而坐的群众演员，他们的扮相与北电校园的青春身影相比，有着不和谐的老土，非科班出身的他们做着“另一个王宝强”的美梦，只是，王宝强是“千年等一回”，如今“我要成名”的途径，最中规中矩的方法无非考入科班艺术院校，昔日香港有无线训练班，内地有四大名校，也称“四大染缸”―北京电影学院、中央戏剧学院、上海戏剧学院、艺术学院，以下简称：北电、中戏、上戏、军艺。
艺考不让化妆、考形体穿紧身衣
每年春节前后，各大艺术院校门前都会被各式各样的汽车围得水泄不通，不是举行会，不是某明星来访，而是一年一度的艺术高考专业试。表演系、导演系、摄影系、文学系，无一例外都需要经过专业试考核，最受人瞩目的当然是表演系招生，声、台、形、表的考核分为三到四试，每次几乎都会刷掉一半人。当然，表演系考生也千奇百怪，有打扮时髦的艳女，也有扎马尾辫或清汤挂面的清纯范儿，通常能顺利榜上有名的都是后者。不让化妆、形体考试时要穿紧身衣，这些都是必须遵守的考试规范。
在北电，表演系考场会架着一台摄像机，一方面考察考生是否对镜头胆怯及是否有上镜感，另一方面也用镜头验证考场是否公正公平；军艺则会在阶梯教室舞台上打满灯光，考察考生在舞台及灯光下的表现力。
朗诵、命题表演、面试，都是表演系专业考试必不可少的项目，经过至少三试的重重筛选，考生们才会拿到艺考合格证。此后还需参加文化课考试，也就是普通高考，这个分数很好达到，只要300分左右。
当然，运气当然也很重要，校园里处处闪着慧眼。比如赵薇考试那一年，大大咧咧的个性让她弄丢了准考证险些错过考试，但正因为她在弄丢准考证这一情境中的用情和投入，被她的恩师崔新琴看在眼里，深刻记住了她并给了她机会。即使后来她在考试中暴露出来的“说话不张嘴的台词问题”，也没有影响她通过专业试。
赵薇同班同学陈坤运气更好，本来是陪同事参加表演系考试，同事名落孙山，自己随便试试却被录取了。最终，陈坤以专业课男生第一名被录取，同班女生专业课第一名就是赵薇。
1.考表演系普通话要很标准吗？
未必，考官注重的是对表演的感受力
龚蓓（中戏表演系94级 代表作《将爱情进行到底》）：“我是闽南人，艺考时台词对我来说是个问题，朗诵时我讨巧地用了表情和身体语言弥补了口语的不足。我选了‘猴吃西瓜’这种朗诵题材，模仿猴子叫声来获得注意，老师会把焦点放在我的感觉上，唱歌我也没练过，就在那唱，不知是谁给我提了个建议，让我唱民歌，我就唱了一首闽南童谣叫《天黑黑》，在场的其他考生听完了都鼓掌。我们音乐老师说我的嗓子是大白嗓，但就觉得我感觉好，就我找对了表现方向。如果说要给考艺校的人建议，就是要把身上的优点发挥出来，让缺点不要吸引人注意，考官注重的是对表演的感受力。”
2.是不是只有俊男靓女才能去考表演系？
也有例外，在中戏帅哥并不吃香。
李宗翰（中戏表演系97级 代表作新《水浒传》）：“中戏十分重视各式各样不同风格的演员，帅哥并不吃香。我考中戏是因为小陶虹，当时我认为跳舞已跳不出巅峰状态，就去参加一些广告、电视拍摄。有一部叫《香港的故事》的电影来找我，女主角是李媛媛，而我演男主角年轻时候，陶虹演女主角年轻时候，陶虹就问我为什么不去考学。我觉得我在广州挺好，有房有车，干吗要去北京？陶虹说你要想在这行干下去，必须去北京学习。后来我就来考试了。我考进去名次也不是特别高，大概五六名。”
开学从军训就开始练演戏
龚蓓说中戏之所以选她，是看中她是一张白纸，可以随便画。真正公平的艺考就像寻宝，考官们用火眼金睛发现璞玉，随后用四年时间雕琢打磨。据北电学生小A回忆，表演系同学进校第一堂表演课其实是从军训开始的。艺术院校的军训并不比综合大学容易，甚至更严，“艺校军训要算学分，算是体验生活的一种，很多表演系的同学娇生惯养惯了，又是细皮，哪经得起在烈日下暴晒啊，于是在站军姿的时候，表演系就会上演轰动一幕，陆陆续续有人扮演晕倒，晕得还真像，既没摔伤自己，又能让教官信以为真。”
中戏表演系学生小B透露，“我们第一次发挥身体条件的优势就是从军训开始的，表演系阵队比别的阵队的休息时间要多，因为每次休息我们都会给教官表演舞蹈，拉丁舞啦芭蕾舞啦，逗教官开心，教官特别喜欢看，所以老让我们休息。我们当时私下聊天老说，军训确实能让人学会表演啊。”
1. 开学之后都会从零开始学表演吗？
是的，至少老师不会认为你是什么星。
杨幂（北电表演系2005级 代表作《宫》）：“我在考上电影学院之前就已经在拍戏了，但进了大学依然对我冲击很大，最受用的是台词课，台词课老师对我帮助也最大，因为台词是最考专业水平的嘛。一开始学的时候，我的台词真的不过关，老师说我有南城音，说我说台词没力气，就很认真地训练我。虽然我进北电前就已经在拍戏了，但这是在大学前我完全没有受过的训练，真的受益匪浅。”
2. 表演系生活是不是和玩没什么差别？
可以选择玩，也可以选择勤奋。
薛佳凝（上戏表演系95级 代表作《粉红女郎》）：“上戏还是很严谨的，我们当时每个月都要交读书笔记，每个月要看五本书，晚上我们表演教室都有人的，同学们都自己在排练，有时候占不到位置就只能在草地上排练。但有一点必须承认，我们的大学生活是开放式的，很Open，不是属于很规范的那种死板，这种生活很好，让人思路开阔。”
3. 进入表演系等于半只脚踏进娱乐圈吗？
至少在军艺，不是。
王（军艺表演系2003级 代表作《钢的琴》）：“我们周一周三早晨要穿军装、胶鞋，扎腰带，要进行晨训的，比如齐步正步走。每星期周五周六周日晚上都要晚点名，而且经常会半夜突发性检查宿舍，睡眼迷蒙就要喊到。但也没有残酷的训练，和正规部队比起来，还是轻松很多。军艺最特别的一点是有严格的规章制度‘不可以谈恋爱’，私底下不被发现可以谈，有的学生谈恋爱了会被叫去谈话。”
修学分花钱找文学系论文
修满学分对表演系同学来说并不那么轻而易举，专业课和选修课、社会实践，以及毕业论文和毕业大戏五部分构成了总的学分，很多表演系的同学在大二开始外出接戏，难免落掉功课，选修课出勤率也不高，更别说听选修课的专心程度了。北电05级文学系小C爆料：“那次在崔卫平老师的《艺术概论》选修课上，现在演穿越剧很红的女星就坐在我后面，她在校园里算小有名气了，都说她是北电校花嘛，大家也都认识，我观察她，她也不听课，就在那玩手机，果然，第一节下课后她就溜走了，第二节课就没再看到她的身影。”
同是北电文学系的小Q帮好几个表演系同学写过论文：“他们根本就不会写嘛，也没有时间写，就成群结队地找我们帮他们，他们愿意出1000到2000元的价钱作为我们的劳务费，或者是一瓶名牌香水。”
据早前资料，章子怡在中戏的毕业论文是《演员必须学会想象》，同班好友胡静也曾爆料，章子怡刚进大学就说过“我一定要找张艺谋拍一部电影”的话，当时班里同学都觉得章子怡会红，但想到她能红成如今这样的人并不多。看来，演员的想象力真的很重要，敢说敢想，才能成真。
表演系是不会写论文呢还是不屑写论文呢？
那要看你信前者还是信后者了。
杨幂：“毕业是要完成毕业大戏和论文及答辩的。毕业大戏中我演的是一个男孩，戏份不算多，因为当时我还在拍戏，所以老师为我挑了一个戏份少的角色，写论文时期我也是在拍戏，时间很紧张，但我也没找人，白天拍戏晚上写论文，就那样写出来的，乐在其中，我对自己的论文很重视，不可能找人帮忙或，都是自己写的。后来老师拿到论文都很惊讶，说你不是在拍戏么？怎么有时间？我特别自豪，写了1万多字呢，答辩也很顺利。”
李宗翰：“毕业还要写毕业论文，头疼啊，憋了两个星期才写出来，大概1万字以上。也有请文学系的同学帮忙，探讨一下开头应该怎么写，万事开头难。我现在特别想找到他。”
冯绍峰（上戏表演系1997级 代表作《宫》)：“上学期间，经常有导演系的来找我拍片段。很多，其实我在学校演的一些戏还挺火的，都是特别有个性的角色，比如张国立《顽主》中的角色，还有《雷雨》里的周萍，还有一些国外经典电影的片段等。我的毕业大戏是演《聊斋》里一个角色，人妖恋，角色有点像宁采臣。至于毕业论文，还真写得一点不头疼，很轻松，分数挺高的，就是把平时整理的笔记，加上老师教的和自己的想法按照体系写在一起。英语，我们艺术生过的是二级，我刚上大学那会儿就过了。”
毕业靠人际关系找戏拍签公司
并不是所有的班级，都能像赵薇、陈坤那个班（北电表演系96级）创造历史性辉煌。通常表演系一个本科班是30人，每班能出四个明星已经算多。中戏、上戏、军艺都规定大二结束后学生才能接戏，考上中戏的梅婷就是因为接戏和学校产生冲突最后被退了学。北电倒没这么严格，有个别明星大一接戏也无妨。总体来说，大三才是表演系同学发挥自己人际关系和社会关系的最佳时机。
大学期间接的戏多，自然毕业之后顺理成章会被影视公司签约，常常会有剧组到学校挑演员，被相中的学生无疑是幸运的，这是接戏途径之一。影视圈朋友之间相互介绍也是一种途径，怎么建立这些朋友资源？那只能是八仙过海各显神通了。
1. 想接戏，要主动出击还是守株待兔？
要看能力大小以及运气如何。
龚蓓：“说来我还蛮幸运的，一年级我去香港玩，我们老家有个朋友是搞影视的，给我介绍一个女经纪人，这个女经纪人一见我就很喜欢我，说和我谈签约，那时候我觉得很恐怖，好像签约就是卖身了，她一直等我等到我二年级，我就和她签了，然后出去接戏，就有人给我安排了。学校不干涉我们，我们出去拍戏片酬的一部分会给学校，所以学校也鼓励我们出去拍。”
2. 大二结束前先接了戏，学校还能不让拍吗？
不放人还是不放人。
李宗翰：“中戏管得很严的，有戏要拍没法请假，比如我暑假期间拍了现在《重案六组》的前身《警探风云》，刚刚拍了十集就不让拍了，最后只好硬生生把我演的那个人变成另外一个，根本请不出来假。但大二结束的时候开始有戏找我，就可以拍了，那是老舍的故事《离婚》，演的是里面唯一一个纨绔子弟，也是小陶虹带我去的，都是好演员，有葛优、陶虹、孙淳等。演完戏特别高兴，学到不少东西。我也看到以后走这条路的希望，而且下半年的学费也出来了，不用再找家里要钱了。”
3. 想拍戏如何向学校请假？
找片方出面最好。
杨幂：“我在考上电影学院之前就已经在拍戏了，进入电影学院后也一直没断过，只不过为了兼顾学业，我接的戏并没有很多。其实在电影学院接戏的机会很多，也有很多同学外出拍戏需要请假，但我不会自己去请，都是让公司工作人员去请，直接面对老师还是会很不好意思。”
江一燕（北电表演系2000级 代表作《南京！南京！》）：“我的第一部电影是大学一年级拍的。当时就是被导演选中，之后的事就是剧组与学校沟通的。”
苗圃（北电表演系98级 代表作《走西口》）：“请假其实就是死缠烂打去耍赖，其实现在想想还是不对的，大学时光真的珍贵无比，过去了就永远都回不去了。要是现在能重来一次，我更希望有更多时间呆在学校，好好享受校园时光。”
黄圣依（北电表演系2001级 代表作《功夫》）：“我大一就开始拍广告了，后来遇到‘非典’，所以拍戏请假方面还真没遇到什么难关。到了大三大四我们学校本来就是以实践课为主。”
4. 毕业后是签经纪公司好还是进国企好？
关键词：戏剧作品；著作权；保护对象
2002年5月，浙江省杭州市中级人民法院就曾昭弘诉浙江小百花越剧团（以下简称"小百花剧团"）、杭州大自然音像制品发行公司（以下简称"大自然公司"）著作权侵权纠纷案作出判决。宣判后，曾昭弘、大自然均不服，分别向浙江省高级人民法院提起上诉。二审过程中，经法院主持调解，各方当事人自愿达成协议。至此，对越剧剧本《西厢记》的著作权归属之争落下帷幕。本篇论文仅就案件中当事人争议焦点--关于戏剧作品的保护对象以及争议作品著作权归属进行探讨。
一、案情概要
1989年，浙江著名剧作家曾昭弘教授将元曲《西厢记》改编成同名越剧，并交由"浙江小百花越剧团"演出。该剧先后获得国家文华奖大奖、中国第三届戏剧奖及优秀剧本奖及"剧作奖"等多项殊荣。剧团多次演出出于我国内地省市和港、澳、台地区及日本、美国多国，多位演员获得全国最高表演奖"梅花奖"。1992年10月4日、1997年12月16日，小百花越剧团与中国录音录像出版总社、大自然公司签订协议，允许其出版并销售小百花剧团表演的越剧《西厢记》的录像带及VCD。
曾昭弘认为自己为改编的越剧《西厢记》的著作权人，并指证小百花剧团未按法律规定的标准付给其法定报酬。另外，还状告大自然公司侵犯了其作品的复制权。而小百花剧团则认为越剧《西厢记》小百花版的著作权应归小百花越剧团所有，并认为自己作为著作权人同大自然公司签订的协议是行使著作权中复制权的表现，是完全合法的。
本案争议的焦点是越剧《西厢记》的著作权的归属问题。
二、越剧《西厢记》作品的保护对象
在类似的著作权侵权的案件中，著作权的归属问题经常被提出。在本案中，对越剧《西厢记》著作权争议首先应当从争议作品的保护对象出发。戏剧是一种艺术形式，而戏剧作品则是法律概念。戏剧作品的保护的到底是剧本还是一台戏的现场演出，我国的著作权法并没有给出直接的答案。对此，学者对所持观点也各有论证。
1、认为戏剧作品的保护对象为剧本
我国著名学者郑成思先生认为戏剧作品所保护的对象是剧本。[1]他认为，戏剧作品的完成是以剧本创作结束为标志的。以后演出的活动基本上都是按照剧本上演的。表演活动只是向将作品直接向观众传播，而不是作品本身。如果导演在一台戏中有较大的创新，则可以认为是导演创造了新的剧本，一台戏的现场演出还是依据新剧本进行的。因此，剧本就是一台戏的核心部分。基于戏剧作品的这种特质，法律未将其作为一个整体来加以保护，而是对戏剧作品的剧本作者、演员等的权利采取不同的方式分别予以保护，即赋予剧本作者以复制权，赋予表演者以邻接权即表演和禁止他人未经许可将其表演录像等行为的禁止权，以及一项非独立的与著作权人共享的授权他人对其表演进行录音录像等的许可权。
支持此种观点的主要是依据我国《著作权法实施条例》第4条第4款："戏剧作品，是指话剧、歌剧、地方戏等供舞台演出的作品。"从字面意思上来看，这里的戏剧作品应该指的是剧本。因为只有剧本才是供舞台演出的文字作品。另外，《伯尔尼公约》第11条第2款规定："戏剧作品或音乐戏剧作品的作者，在享有对其原作的权利的整个期间应享有对其作品的译作的同等权利。"此条规定也可以理解为戏剧作品指的是其剧本，因为只有剧本才可能会有译作，一台戏中导演的现场指导、音乐、舞蹈等是不存在译作的。[2]
在本案中，由于在各种刊物上登载的《西厢记》越剧剧本改编者的署名均为"曾昭弘"，各类剧本奖的获奖者也为曾昭弘，基于此法院依据著作权法规定"著作权属于作者"、"如无相反证明，在作品上署名的公民为作者"认定《西厢记》越剧剧本的著作权人。[3]
2、认为戏剧作品的保护对象为一台戏的现场表演
从戏剧的传统理论上来看，戏剧是一种综合艺术。它是以剧本为基础，结合戏剧表现形式展现给观众的全面感受。笔者认为，剧本的完成并未标志作品创造的完成，单独看剧本，观众无法体会戏剧中所表达的生动形象和真挚的感情，只有通过导演的阐述排练，表演者、灯光、布景、服装、道具、音效等全方面的配合才能将戏剧的内涵完全展现在观众面前。因此，戏剧作品的保护对象应为一台戏的现场表演。笔者也是赞同此种观点，下面将从理论和现实层面阐述理由。
第一，从理论上而言，《伯尔尼公约》的规定并不能将戏剧作品的保护对象指向剧本。如果将戏剧作品看做一个整体的艺术作品，文字剧本自然是其中的一部分。那么对戏剧作品的译作可以理解为对这一部分的译作。同样一部剧本，由不同的导演和演员的编排，演出效果也完全不同，因此，剧本作为文字作品也可以有其译本，但这不能说明剧本作品就等于戏剧作品。
第二，戏剧作品不能单独看成是对剧本的保护，因为剧本作为一部文学作品完全可以归类到文字作品的类别中。戏剧作品之所以从文字作品中分离出来是有其自身价值和意义的。原因就在于戏剧艺术的综合性不只是靠文字表达，更多的还需要导演和表演者自身的艺术底蕴去表达。
第三，从现实层面来说，戏剧作为一种综合艺术，剧本的完成仅仅是戏剧作品创作的开始。如果把剧本作为戏剧的一度创作，那么后期导演和演员的艺术表现是对原剧本的再创作，并是机械性的复制。戏剧的排演离不开导演。导演的任务，是在舞台演出中必须突破文字剧本的水平，必须把剧本的主题思想和人物，在演出里面显示得更鲜明、更生动、更富典型性。[4]导演的活动，是"再创造的艺术"，他要用自己的智慧和才能创造出有时甚至出乎剧作家意外的鲜明的舞台形象，使观众感受到读剧本不可能享受到的美感。[5]导演在戏剧创作中付出了创造性劳动，毫无疑问，导演是戏剧作品的作者。此外，戏剧中优秀的曲剧作家，演员的表演都不会拘泥与剧本，剧作家在唱词唱腔上的设计，演员在表情举止上的付出都是极具创造性和价值性的。他们也都是戏剧作品的作者。如果仅仅将剧本作为保护对象，不免会降低导演、演员等的积极性和创造性，不利于戏剧这一传统艺术的保护和发扬。
综上，笔者认为，戏剧作品的保护对象应为一台戏的现场表演。
三、戏剧作品的著作权归属
《中华人民共和国著作权法》第11条规定："著作权属于作者，本法另有规定的除外。"这是著作权归属的基本原则。既然法律没有明确规定戏剧作品的著作权归属，那么戏剧作品就应当遵循基本原则适用。
从作品的创作过程来看，戏剧作品与电影作品颇为相似，都是在剧本完成之后，由导演、演员、灯光、音乐等共同配合努力合作完成。这种创作形式与著作权法中规定的合作作品极为相似。《中华人民共和国著作权法》第13条规定："两人以上合作创作的作品，著作权由合作作者共同享有。那么戏剧作品的著作权归属通常属于在戏剧创作的过程中付出了创造性劳动的导演、演员、曲作者等人员共同享有。当然，如果符合《中华人民共和国著作权法》第11条第3款则是例外。
另外，随着现代科技的发展，戏剧的表演形式也不仅仅拘泥于传统朴素的舞台表演，而改建设施和通力合作通常需要大型剧团的法人或其他组织出面协调并由其承担风险。这时，如果赋予众多作者以平等的著作权可能会面临异常复杂的情况，导致作品的利用无法正常进行。因此，将法人或其他组织作为戏剧作品的著作权人是十分有必要的。这种做法同电影作品中制片人享有著作权类似，都是为了使戏剧作品得到更好地市场开发。其著作权法上的依据分别为《中华人民共和国著作权法》第11条第3款和第16条第2款。
综上所述，一般戏剧作品的著作权归属于合作人员共同享有；大型的戏剧作品著作权归剧团法人或其他组织享有。结合本案，笔者认为，姑且不论越剧《西厢记》是否符合大型戏剧作品的标准，其著作权也不应当只有曾昭弘一人独享。
参考文献：
[1]郑思成：《知识产权论》，法律出版社2001年版，第213页
[2]张革新，《论戏剧作品的权利归属与行使》，甘肃政法学院学报，2012年5月，总122期
[3]程永顺，《著作权纠纷案件法官点评》，知识产权出版社2004年版，第153页
[4] 董健，马俊山。戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2004
关键词：广西彩调剧；研究现状；研究趋势；跨学科；文化研究
中图分类号：J827 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0076-04
广西彩调，又称为“调子”、“唱灯”、“采茶”、“花灯”、“花鼓”、“哪嗬嗨”、“大采茶”、“嗬嗨戏”、“咿嗬嗨”、“山花灯”、“彩灯”、“耍牡丹”等，流传于广西各地及邻省的湖南、云南、贵州的部分地区，是广西传统审美文化的重要组成部分，是具有独特八桂地域风情和民族特色的戏曲艺术，集中体现了广西各民族人民的日常生活、生存境遇、情感状态及其独特的文化――心理结构、审美价值取向。
20世纪50年代，彩调开始受到关注，一些业内人士初步对其剧目、音乐唱腔和曲牌进行收集整理。改革开放以后，彩调研究逐渐进入学者的视野，出现了《彩调音乐》、《彩调艺术研究》等具有较高水准的学术成果。新世纪以来，随着国家对非物质文化遗产的重视，彩调研究取得了重要的进展，研究领域不断地拓展和丰富，相关论题的研讨也不断地深化和细化。为陈述方便，现将前人的研究成果概述为如下几个方面。
一、彩调源流发展研究
关于彩调剧的形成及其源流，学界至今未达成共识，代表性的学术观点主要有以下几种。
其一，彩调“约在明永乐年间产生于桂北永福，永福县罗锦镇林村是彩调剧的发源地”。这种观点认为，彩调是由巫傩祭祀仪式及傩戏表演嬗变而来的。自明永乐十一年以来，任桂北永福知县的福建莆田人郑曦及其林姓侍从在永福罗锦林村定居，因水土不服而经常进行祭祀仪式，后来在祭祀之中又融入了其它文化元素而形成彩调。彩调的最初形态是融合了桂北跳神调、山歌调、福建采茶调以及湖南花鼓戏的表演结合体。
其二，彩调是“清代初年在广西民间歌舞和说唱文学的基础上吸收融合湖南花鼓、江西采茶的曲调而形成” 。这种观点的依据是广西自古以来歌舞艺术非常发达，无论是婚丧嫁娶、节日庆典等各种民俗活动以及日常生活中都举行大量的歌舞活动，这种文化氛围是彩调得以孕育生成的重要基础。特别是自明、清以来，在重要的神灵祀日（如农历正月初一到十五祭祀蛙神的蛙婆节，正月末到二月初的土地节，二月十九日的花王节、四月初八的牛魂节，八月初二的“众神节”，八月十五祭拜月神的中秋节等）、民族传统节日（如壮民族的三月三、仫佬族的依饭节、苗民族的苗年等）以及围绕稻作农耕而举行的节日（如禾魂节、尝新节、糍粑节等）中，各民族经常举行“唱采茶”、“扮采茶”的歌舞活动，而这就是彩调的雏形。
其三，彩调是由江西采茶演变而来的。“清代中期，广西一些赴京赶考的落选秀才，返回广西途中，路经江西，闷中寻乐，学唱江西采茶，并把学到的剧目和曲调带回广西传播，这才有了彩调戏”。
其四，彩调“源于湘南的花鼓戏”，而且，“从彩调最初在广西的流布情况，及其早期剧目、音乐唱腔及行当表演中，都可以看出其与湘南花鼓戏有着密切的文化渊源” 。
其五，彩调与广西歌圩有着密切的渊源关系。这种观点认为，彩调的最初形式“对子调”与广西歌圩在主题和形式上极为相似。首先是“爱情主题相似”，歌圩是岭南壮、侗、苗、瑶等民族人们在特定的时间、地点里举行的以青年男女以歌传情、“倚歌择偶”为主要内容的传统习俗文化活动，歌圩上的对歌以表达青年男女爱慕之情的情歌为主，而“早期传统彩调剧本中有7 部‘对子调’”，都是以青年男女自由恋爱、自主择偶、对歌传情为主要内容，这与广西各民族歌圩活动的主题相符合。其次是“表达形式相似”。歌圩围绕着青年男女从相逢、相识、相爱到定情而形成不同类别的对歌，这些对歌往往是以一问一答、对唱应和的形式来传达，这种表达形式“与‘对子调’的一问一答，一逗一挑，一唱一合，基本一致”。因此，可以说，彩调的最初形态“对子调”“完全是改造后戏拟化了的歌圩，或者说是歌圩的缩影” 。歌圩是广西彩调从民间歌舞演变为戏曲艺术的一个重要过渡。
其它对彩调源流及发展进行研究的论文还有杨爱民的《彩调剧》、顾乐真的《广西采茶、彩调、唱灯的源流和演变》等。
二、彩调剧目整理与研究
自二十世纪五十年代以来，彩调剧目的收集整理逐渐受到重视，江波、杨爱民、唐继、吴源智等专家以及广西戏剧研究室的相关工作人员在这方面做出了重要的贡献。自1952年举行的中南区第一届戏曲观摩会演大会彩调剧引起了文化行政部门的重视，一些戏剧工作者整理、编印了一批较优秀的传统剧目，如《王三打鸟》、《龙女与汉鹏》等，1956年由广西人民出版社编为《彩调丛刊》。同年成立的广西彩调剧团整理改编了传统剧目《地保贪财》、《阿三戏公爷》、《油漆匠嫁女》等，并创作了现代戏《放水》、《剪刀坳》以及古装戏《刘三妹》等。1958年广西省群众艺术馆编印的《广西彩调集》，收集了《三子学艺》、《蜂窝》、《园丁与桑女》等剧目。1960年在南宁举办了“刘三姐”文艺会演大会。其中柳州市的彩调剧《刘三姐》由会演大会改编为广西民间歌舞剧《刘三姐》，随后，广西人民出版社编印的《“刘三姐”资料汇编》摘录了历年文人笔记、地方史志及民间口头传说中有关“刘三姐”的各种资料。《刘三姐》的演出，再度引起了人们对彩凋的关心。1962年区文化局委托广西戏剧研究室召开了为期64天的全区彩调老艺人座谈会， 43人参加了会议，期间，共挖掘记录了传统剧目568个、传统剧本245出、各种唱腔、曲牌、锣鼓牌444个，全部录音并部分记谱。还为老艺人编写了小传，调查了彩调在各地流传分布情况，掌握了大量的文学资料。同时还组织青年演员向老艺人学艺，配合老艺人组织演出。会后，区文化局戏剧工作室编印了《广西戏曲传统剧目汇编》（第63辑至66辑）、《彩调传统剧目故事集》，整理改编了《双打店》、《双摆渡》、《狗保闹学》等剧。桂林彩调剧团编印了《桂北彩调传统剧目故事集》（上集），收集了由唐发祥等老艺人口述的41个传统剧目。其中《广西戏曲传统剧目汇编》（第63辑至66辑）包括了彩调传统剧目的绝大部分。二十世纪八十年代，广西戏剧研究室又编印了《彩调传统剧目选》（三集）、《地保贪财》等彩调传统剧目选集。广西人民出版社1991年出版的江波、杨爱民编著的《乡音集》是一本彩调剧论剧作选集，书中收有《换子记》等5个彩调剧剧本以及有关彩调历史及现状的6篇文章，1993年出版的王志梧的《山风集》收有《山风》等5个彩调剧本，吴源智的《吴源智戏曲剧本选》收有《苗山妹子》等7个彩调剧本。
在彩调剧创作方面，广西各民族剧作家都做出了重要的贡献，其中以王志梧、江波、杨爱民为代表的汉民族剧作家创作了剧本《山风》、《五子图》等；以常剑钧、任君、吴吉扬、邓昌林为代表的仫佬族剧作家创作了剧本《梦里听竹》、《大山小村官》、《哪嗬咿嗬嗨》等；以周民震、韦壮凡、韦洁晶、唐佩珠、黄勇刹为代表的壮民族剧作家创作了剧本《雅丽与勇蜡》《百鸟衣》、《抢亲》等；以吴源智、吴源信为代表的苗族剧作家创作了剧本《苗山妹子》、《追鱼》等。这些剧本或取材于民族生活，或由民族民间传说、民间故事改编而成，富于鲜明的民族特色和地域风格。除了创作新剧目之外，对传统剧目的整理改编也是这一时期彩调工作者的重要贡献。其中由江波整理改编的彩调传统剧目有《阿三戏公爷》、《油漆匠嫁女》等40出之多；由杨爱民、韦洁晶、唐继整理改编的有《双黄蛋》、《书房会》等，由吴源智、曾昭文、莫景光等整理改编的有《茶山会》、《月娘》等，还有广西彩调剧团和河池市文化局、柳州市文化局编辑出版的《广西彩调剧优秀传统剧目・江波整理改编卷》、《广西彩调剧优秀传统剧目・杨爱民等改编卷》、《广西彩调剧优秀传统剧目・柳州卷》等。这些剧目的整理改编都在保持彩调剧种特色和审美风格的基础上，根据新的审美观念，从诸多方面对原剧的思想内涵和文化意蕴进行了新的开拓，将其精华部分予以提炼、强化和升华，同时去掉一些庸俗、不健康的情节，使原剧的思想性和艺术性都得到提高。
另外，在彩调剧目研究方面，阙真《论广西彩调剧目的传承与创新》就建国后整理、新创的现代剧目对彩调传统剧目的传承和发展进行了细致的探讨；何飞雁的《论广西彩调剧目的审美历史文化变迁》对彩调剧目发展所经历的对子调――江湖调――大调子――传统剧目的整理与改编――现代剧目的创编五个阶段及其不同的审美风貌和文化意蕴进行具体阐释。
三、彩调音乐整理与研究
在广西彩调音乐唱腔和曲牌的收集、记谱和整理方面，江波、杨爱民、张光雄、钟泽骐等专家以及广西戏剧研究室、中国戏剧家协会广西分会、广西彩调剧团、广西壮族自治区群众艺术馆、桂林市群众艺术馆、资源县等县属文化馆的相关工作人员做出了重要的贡献，他们整理、编印的资料主要有《彩调常用唱腔》、《调子曲集》、《广西彩调常用唱腔》、《彩调音乐》、《彩调常用曲调集》、《彩调传统唱腔一百曲》、《广西彩调剧传统音乐集》、《彩调新编剧目唱腔选》等。这些著作对彩调常用唱腔、彩调流行各区域常用的曲调、曲牌、彩调不同角色行当的声腔以及新编剧目的唱腔等进行了梳理归纳，具有重要的史料价值和学术价值。
在彩调音乐研究方面，沈桂芳的《彩调音乐》是一本重要的彩调音乐专著。该书论述了彩调音乐的一般特点，全面细致地介绍了调音乐设计的常用手法以及民间艺人的创腔手法，并且对彩调传统唱腔以及根据新编剧目改编的唱腔进行了具体的论述，为彩调音乐研究作出了重要贡献。钟泽骐的《彩调剧音乐源流考略》（《艺术探索》1990年第1期）就彩调音乐形成过程中对当地少数民族民歌及外来民歌曲调，以及邻省的采茶、花鼓、花灯剧音乐唱腔的吸纳进行了探讨。蔡立彤的《衬词的基本功能及其外延――从彩调剧的唱腔衬词说起》（《民族艺术》1999年第4期）就彩调剧唱腔衬词的艺术特色进行探讨，并且认为唱腔衬词对于营造某种特定的气氛，对于强化戏曲音乐的地域特色和民族特色以及增强音乐作品的艺术特色等方面具有重要作用。何飞雁的《广西彩调音乐与歌圩文化的关联探析》（《广西社会科学》2013年第6期）就广西彩调音乐对歌圩民歌曲调与唱腔的吸纳、彩调演唱形式对歌圩民歌以二人对唱、合唱为主，辅以群唱、叠唱等演唱形式的借鉴进行了探讨，并且认为彩调唱词具有韵点密集、韵律多样的特色，这与其对歌圩民歌唱词韵律的吸纳密切相关。其它涉及彩调音乐的还有张雪芳的《广西彩调音乐刍议》（《大舞台》2011年第2期）等。
四、彩调审美风貌与艺术特色研究
这方面的专著主要有广西文化馆长训练班1981年编印的《彩调剧导、表演特色探讨》、唐继编著、广西群众艺术馆1988年编印的《彩调舞蹈身段》、丘佩锵，唐继合编、香港好运贸易公司1988年出版的《广西彩调舞蹈》，它们对彩调的表演特色进行了探讨。周建明等编印的《彩调艺术浅说》是第一本彩调理论专集，该书对彩调的源流及其形成、彩调剧目、音乐唱腔以及表演艺术进行了一定的介绍。蔡定国的《彩调艺术研究》对彩调的生成与发展、彩调剧目的思想内涵、艺术特色、彩调独特的表演艺术、彩调唱腔的来源及其演唱特点等进行了细致的分析，是一本难得的彩调艺术理论专著，为今后彩调文化研究奠定了重要的基础。《彩调剧词典》汇集了彩调音乐、剧目、表导演、舞台美术、人物、论著，选集、团体、演出场所、名词术语，班规习俗9个部类 ，该书篇目全面、细致，资料翔实，是一本难得的彩调百科全书。
另外，还有一些学术论文从不同的角度对彩调的审美风貌与艺术特色进行探讨，杨爱民的《广西三地彩调的异同》（载于《广西地方志》2003年第5期）把广西彩调划分为桂北、桂中、桂西南三个流派，并对各个流派艺术特色上的异同之处进行了具体的分析；顾乐真的《彩调剧乡土式的艺术特色》（见顾乐真著，中国戏剧出版社2002年出版的《广西戏剧史论稿》）从彩调剧目内容、音乐声腔与小调、行当表演、舞台艺术、班规习俗等方面对其所蕴涵的乡土文化特色进行了探讨；阙真的《论广西彩调剧的平民化特征》（载于《文化遗产》2008年第2期）、《嬉笑怒骂皆成戏――论广西彩调剧的讽刺艺术》（载于《广西师范大学学报》哲学社会科学版2007年第6期）等论文对彩调剧的平民化特色及讽刺艺术等审美风格进行了阐释，张建国的《“采茶戏”和“彩调”中的女性文化特征》（载于《中国音乐学》2009年第2期）从“采茶戏”和“彩调”的历史发展、音乐形态、表演形式等方面所蕴涵的女性文化特质进行了探讨。
五、彩调与民族民间文化的关系研究
广西彩调是在多民族文化土壤中孕育发展起来的戏曲艺术，在其传承流变的过程中也必然会烙上多民族文化的因子。蔡定国的《彩调在广西少数民族地区》就彩调在广西少数民族地区的传播及其对少数民族艺术的吸纳进行了细致的探讨；石丽芳的《浅谈彩调剧与少数民族文化》就彩调的产生、发展、成熟、传播与湘桂少数民族文化的关联进行了一定的阐述，但有些问题尚待进一步展开；还有些学者就彩调剧《刘三姐》的民族特色进行了一定的研究，如覃忠盛的《〈刘三姐〉的民族艺术审美》等。
彩调在形成发展的过程中也不断地吸纳其他民间文化因子来丰富自身。广西师范大学硕士研究生唐艳红的硕士论文《彩调的民俗文化研究》从民俗学视角就彩调戏俗、题材、唱词语言、演出等方面与八桂民俗的关联进行了具体的探讨 。阙真的《广西彩调音乐与民俗文化》就彩调对广西歌圩、民间歌舞、桂剧、文场等民间艺术的吸纳进行研究。何飞雁的《彩调艺术中的巫傩文化因子》、《广西彩调剧与湘南花鼓戏之间的文化渊源探析》分别就彩调与岭南巫傩文化及湘南花鼓戏之间的渊源关系进行了具体的阐释。
六、彩调生存现状与发展保护研究
随着2006年彩调被列入国家级非物质文化遗产，关于彩调生存现状与保护传承的问题逐渐成为学界关注的焦点，李献凯、李婷婷、陈炜等的学术论文在田野调查的基础上，就以广西彩调为代表的民族戏曲类非物质文化遗产在当代全球化、文化多元化时代背景下的生存现状、生存困境及其活态传承与发展的具体路径进行了一定的探讨。
综上所述，目前广西彩调研究基本上以其流行地域的地方专家研究为主，多数研究停留在其源流发展、审美风貌与艺术特色、剧目及音乐的整理与研究、与民族民间文化的关系研究、生存现状与发展保护等方面。在今后的彩调研究中，综合非物质文化遗产学、审美文化学、戏曲学、民族学、文化地理学、口头诗学、文化人类学等多学科的理论范式和研究方法，对彩调的保护传承与现代转型研究、彩调与地域文化的互动关系研究、多民族互动背景下的彩调文化研究、文化地理学视野下的彩调流派研究、彩调名家研究、彩调剧目流变考证研究等等，尚待进一步展开。这对于非物质文化遗产保护及其学科建构，对于戏曲美学理论及彩调文化研究的深化，以及彩调未来的发展都具有一定的价值和意义。
参考文献：
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作者简介：
在现代歌舞晚会中，舞台造型表现的形式多样化，随着现代科技的发展。各种装饰材料的出现，大型舞台机械、光幕、水幕、车台、升降平台、转台、发光舞台等等，为舞美设计者提供了更多的设计，思考的空间。现代晚会中仅仅舞蹈艺术就以独舞形式；双人舞形式；三人舞形式；群舞形式；有时两种表演形式同时存在等。传统的镜框式舞台表演区{第三道边沿幕与大幕线中间区域}以不能满足现代歌舞晚会的综合艺术形式要求。
在很长时间的演出实践中，探索打破“镜框式舞台”发展综合立体舞台造型形式。一种具象的舞台造型形态和抽象的舞台造型形态。
一、具象的舞台造型形态
有三层舞台表演区形式；舞台中藏升降平台形式；回廊形舞台形式；大型对拉开式舞台形式；延伸式T型舞台形式等等。
三层舞台表演区形式，一层是舞台表演区{第三道边沿幕与大幕线中间区域}既可以满响音乐会乐队，弦乐部分，打击乐和弹拨乐部分。也可以满足歌舞晚会大群舞演员表演要求。二层是第三道边沿幕和第四道边沿幕中间区域，可以满响乐队的管乐部分表演，也可以满足歌舞晚会的独舞；双人舞形式的表演。三层是第四道边沿幕与第五道边沿幕中间区域，可以满响音乐会合唱声乐部分，男声女声低音；中音；高音声部演员的表演区。每层之间高度为0.6m为适合，每层之间3阶踏步，总体三层舞台两侧在边幕里应有上下场台阶踏步，满足演员的上下场的需要。
舞台中藏升降平台形式；在《放歌亚冬会》文艺晚会中，就用了在不同高度平台造型中安装了三台升降平台，根据节目的要求，群舞场面，独唱演员在升降平台上场，起到画龙点睛的艺术效果。2007年《五月的鲜花》的歌舞晚会中舞美设计舞台采用了二层平台上安装有升降平台。在上一个节目结束，灯光暗场，独唱演员走上升降平台，当灯光随音乐旋律亮起，升降平台在歌曲第一遍歌词旋律中完成了升起下降的过程，当歌曲第二遍歌词旋律奏起时，独唱演员已迈下升降平台走下二层平台台阶，走向表演前区，和观众进行感情上的交流互动，而其它表演区群舞演员可以用舞蹈语汇和歌唱演员进行表演配合。
回廊型多层舞台形式；多用于国庆晚会和戏曲晚会中，舞美设计的灵感来源于古老的中国戏曲艺术，中国功夫表演等，营造一种古香古色，楼台亭阁的形式，给观众一种国粹神韵的味道，舞台的栏杆上采用回字纹造型或卷云形式，龙型、狮子造型柱头，第三层舞台上设计有宫门、宫墙飞檐龙头造型。当戏曲的花脸、青衣、小生等表演角色的演员在不同平台上同时表演，舞美设计配合黄色灯光往往出现金碧辉煌的舞美效果。
大型对拉开式舞台形式，这种形式多在拉开后平台中间里面演员上场，平台对拉开后进入上下场边幕中，两侧候场演员直接上平台表演区，当平台随着音乐缓缓合上时，平台这种从“静”的状态到“动”的状态参于到晚会艺术节奏的表演中。在合唱歌曲，晚会，晚会结束等晚会艺术韵律中，给人以大气磅礴，场面宏大，排山倒海之势，舞美设计要表达的晚会思想内容和艺术情感就出来了。
在现代舞美设计中，往往采用将LED大屏幕或水幕，喷泉放在高的平台上，例如：将大屏幕放在对拉开式三层舞台上，水幕放在二层舞台上，根据晚会节目而使用，喷泉放在三层舞台等等。关于水幕和喷泉在舞台设计的平台位置上，应考虑放在表演中区或后区，因为它所产生水溅的声音，在舞台现场影响观众的听觉欣赏。
二、抽象的舞台造型形式
既可以完成一个演员的表演道具需要，又可以满足舞美设计中景的构成。
例如：歌伴舞《阿里郎》节目中鲜花装饰的平台车，载着独唱演员缓缓上场；《蔚蓝色的浪漫》晚会中边幕形式用月亮平台车，可以在舞蹈演员的舞蹈语汇中交错变换位置等等；舞蹈《关东女人》中的树桩，是一片森林的近景，又是舞蹈演员在上面完成舞蹈动作的小舞台，随着舞蹈情节的变化，树桩可以移动变换不同舞美设计的场景。
发光舞台的出现，不同于以往的舞台形式。本身可以用几种色彩灯光，例如：粉色、蓝色、黄色、白色。在民族舞蹈节目时，为营造灯光情感色彩环境时，可以是一种色光。像歌曲《神话》可以用白色光，舞台气氛用蓝色的灯光来衬托，营造一种诗意般的空中楼阁的境界，这是营造戏剧情感的舞台效果。还有一种劲歌劲舞的形式，可以把舞台的四种色彩灯光按照音乐的4/4拍、3/4拍、2/4拍等节奏作流动表演。现代科技的发展有LED发光舞台出现真实影像的效果，营造逼真的舞美设计的效果。
在舞美设计的舞台造型思考中，不仅仅是点、线、面和圆等简单的几何图形，而是和晚会的综合艺术中，表演艺术、空间艺术、晚会节奏和谐的交融在一起，，使观众更好理解表演艺术所表达内容需要视觉地传达出来。
作者简介：
冯博，吉林省交响团二级灯光设计；吉林省舞美协会会员
发表及获奖作品：
2003年《中国第二届舞台美术展作品集》刊登灯光设计作品；《2003年全国六省市电视台戏曲晚会》
2005年《演艺设备与科技》2005年第一期《摇滚演唱会的灯光运用》
2006年《戏剧文学》2006年第六期发表；舞台诗剧《关东女人》的舞台呈现
2007年《吉林省第二届舞台美术作品展》刊登灯光设计作品；《2001年长春电视台晚会》《2002年吉林省各界春节团拜会》等近二十四场晚会。
2001年获《戏剧文学》全国戏剧论文征文优秀论文奖
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[3]蒋锋.高等数学课程双语教学的调查分析[J].中国电力教育，2008（2）.
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