时间：2023-03-16 15:41:31
导语：在创作艺术论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
1.1当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术
（1）当代陶瓷艺术是传统陶瓷艺术的传承和发展
当代陶瓷艺术创作早已突破传统陶瓷艺术的界限，在艺术创新的基础上，以实用为设计目的，用来反映现今时代与社会现实。正是由于当今现实文化的发展，使得一些文化艺术的观念慢慢渗透，这些都与陶瓷艺术创作的发展息息相关。当代陶瓷艺术突破传统陶瓷框架的束缚，将之前较为单一的陶瓷艺术手段和艺术模式进行了相应的改变，超越传统，融合了这个时代所特有的创新手法。例如，创新的工艺技法、意象派图画、抽象派视觉语言，并且重视不同的配色和选料，这些手段的契合促进了一种潜意识形态的陶瓷艺术潮流的诞生。在继承传统精华的同时，当代陶瓷艺术创作不仅大胆吸收外来文化。例如，一些现代西方文化对其造成了深远的影响。再加上东方文化的底蕴不断滋养，使得当代陶瓷艺术家有了不断试验、不断完善、不断改进，从而完成一件特别的艺术品的底气。这种通过不断努力来达成特别艺术效果的过程也体现出了当代陶瓷艺术家的全新创作理念和审美情绪。
（2）当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术的差异
当代陶瓷艺术的创作是一个完整艺术形态的创造性审美活动，其创作观念的差异与表达方式的区别是当代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术最大的差异。正因为在艺术界，无论何种艺术品的诞生都需要其体现整个时代的精神。因此，当代陶瓷艺术通过体现当代这个时代现实的开放性思维和综合交叉的多向思维方式，从而赋予了自身更加强烈的个性追求与现实迫切需要。从这一点上来说，当代陶瓷艺术相较于传统陶瓷艺术对于艺术表现力方面显得更为重视，尤其是注重当代艺术的现实表现力、对现实心灵的揭示能力以及当今现实社会精神的感染力和思维创造力。
1.2科技与当代陶瓷艺术创作
在陶瓷艺术创作的过程中，工艺是十分重要的。既然陶瓷艺术是取之自然造福人类的艺术，而在陶瓷艺术成品成型的过程中需要人类的手工实践活动进行磨合，这种手段称为“工艺”。只有技术水平有保障的、运用高新科学技术的、能够运用理性判断得到大家认可的工艺，才是真正能够符合当代审美、合乎目的性、具有实用价值的合理有效的科技工艺。从工艺方面来说，当代陶瓷艺术使用大自然所给予人类的泥和火进行锻造和揉捻。原本形态各异的、柔软的泥土，在艺术家的巧手惠心之下进行精心的雕琢之后，放入炉火之中进行烧制，才能够变成满含陶瓷艺术家心血的艺术品。这种艺术品不仅富有情感，而且能够给人们带来视觉的冲击和愉悦的享受。现在随着科技的发展，数学理论和数字技术在陶瓷的制造过程中被大量的使用。这种高科技手法的使用加速了当代陶瓷艺术创作的发展，也开拓了当代陶瓷艺术的新视野。
（1）数学理论在当代陶瓷艺术创作中的应用
一些陶瓷艺术品创作者通过运用数学理念对陶瓷艺术进行了完美的诠释。例如，日本京瓷公司所开发出来的高科技陶瓷刀，完美地运用了陶瓷的耐腐蚀度高、化学稳定性好等特点，使得这种产品的性能远超一般的金属刀片。而在艺术作品方面，将陶瓷这种原料做成三角锥或者圆锥等几何拼接的图案进行镂空的加工和雕琢，让这种材料的材质得以完美地展现。或者只是将陶瓷做成立方体，之后再进行加减法的切割工艺，显得十分整洁和干练。或者是加工成圆形和弧形之后再进行相应的组合，使之曲线分明，简单明快，充满欣喜的律动感。再或者使用更加高科技的工艺让陶瓷的表面产生扭曲的质感，采用数学曲线的理论，充满趣味性的将陶瓷延展成为一个曲面，让陶瓷那种脆生生的质感与数学曲线的柔美进行完美的结合，并且在烧制的过程中注意高科技的时间控制，让陶瓷工艺品的性能更加良好和完善。
（2）数字技术在陶瓷图案制作中的应用
除去其他的光环，陶瓷艺术还可以称为是绘画和雕塑相加的艺术。在这种艺术形式之中，绘画是指陶瓷的图案制作方面。既然是二者相加的艺术，那么图案所能够展现出的陶瓷艺术魅力自然也不必多言。在传统意义上来说，陶瓷艺术品的诞生可以分为两半。第一半人为因素的控制，另一半是指陶瓷工艺品在进窑烧制过程中是无法预测的，因为烧制高温的缘故而脱离了人类的束缚范围，导致烧制结果无法控制。为了减少在烧制过程中的损失，以及工艺品图案经过高温之后变色的不可抑制性，数字技术就应运而生，被应用于陶瓷的图案之作过程中。传统釉料需要高温窑变形成最终的颜色。因此，难以直接地进行图案设计，尤其是当代一些科技图案或者一些抽象的图案印到瓷器上就有很大的难度。可以通过借助现代数字技术的方法，利用数字技术辅助设计陶瓷图案。最常用的方法是热转印技术，即在计算机里设计图案，这种图案是由一些十分精密的数学图案构成的，其细腻程度远非人工绘画所能达到的。然后再使用喷墨打印机进行处理，最终采取热传因技术印制到陶瓷工艺品表面。这样有利于保持图案的色泽和光鲜度。
2总结
古老的东方文化艺术在源远流长的历史发展中，积淀了深厚的文化矿藏。穿越历史的长廊，大量的图案、剪纸、年画、壁画、服饰、编结、浮雕都是我们宝贵的精神财富。远古先民留下的彩陶、制作精美的装饰器物、纹样，富于工艺之美和创造的奇迹，在生生不息的文化演进中，记载着人类的智慧与梦想。表现了东方文化浓郁的生活情趣，独特的审美观和价值取向，记录了人类与自然和谐相处的精神追求。为艺术家们提供了永不枯竭的创作源泉。据考证，从图像符号到象形文字，从图式对话到情感交流，艺术发源早于文字。追寻人类文明的历史我们发现，所有的艺术都有他发源的根脉。早在旧石器时代，先民们以原始材料打磨工具，以天然物质作为材料、在岩洞、羊皮、石头上留下大量符号般的形象。动物是原始岩画中最重要的题材。在受到威胁又相互依赖，征服自然又相依并存的远古时期，我们的祖先就开始使用拙朴的绘画语言，武士、狩猎、丰收、舞蹈、还有图腾崇拜。另一方面，对母性的本能赞美，是他们可望延续后代的需要，对女性生殖的崇拜由来已久。在非洲、亚洲、大洋洲、人们不断发现人类祖先的聚集地，留下了大量原始艺术不朽的断简残边。考察的民间艺术发源的端脉，不仅是人们对审美的需要，更与先民们的精神信仰，祖训、教化、生存之道密不可分。那些通过诗歌、格言、神话、谜语，代表人类和宇宙的存在与对话方式所具有的特殊含义。人类创造的智慧在民间绽放出异样的光彩。从图形结构、色彩运用、造型意象方面对传统民间艺术考察就会发现：在手法上，民间艺术感性大于理性、纯朴稚拙、对形象的夸张、变形、随心所欲，散发出独特的魅力。民间艺术的题材上、男耕女种、田园渔猎、人物花鸟、祥云走兽，即富于动人的生活气息，又凝结着世代相传的精神寄托。同样的题材、相同的造型通过不同的表现方式，如剪纸、泥塑、刺绣、布贴、蜡染等，因工艺不同也获得了不同的审美体验，丰富了民间艺术的视觉表达，涵盖生活各个角落，斑驳的艺术手法为我们参照借鉴提供了无限可能。
二、解读民间艺术的形式图语、审美情趣对艺术创作的启示
民间的剪纸，多用象征手法造型凝练，折剪镂空，略带夸张、成为婚嫁、丰收、福禄祥和的美好祈愿。皮影最初用纸刻制，后来用驴、牛、羊等动物皮剪刻，装饰化造型语言以镂空映衬的传统工艺演绎出人间的喜怒哀乐，民间泥塑、泥人在传统匠师的技艺中，依靠自然色彩与夸张变幻的手法，憨态可掬神完气足。从京剧脸谱到广为流传的民间故事，那些美好的祈愿、远古的神话，代表了不同民族不同信仰的精神追求，是一部图像学的百科全书。民间艺术之所以具有强大的生命力，是由于他发源于民间，感悟于生活，植根于民族文化的土壤。在中华民族的文化理念中：“崇尚自然、天人合一”各种艺术形式中都体现出和谐、圆满、吉祥的精神气象。历经漫长的演化，编织成文化根脉发育生长的基因。世上没有什么东西凭空而来。解读民间造型元素，可谓意味深长，龙与风、代表了天地乾坤的阴阳调和，石狮被誉为神兽，以此镇宅，狮的造型庄重威严，宫廷内院昂然肃立，成双成对四平八稳极具象征意味。牡丹寓意富贵、荷花象征高洁、莲花与佛教故事紧密相连，寓意超脱世俗的精神境界。鸟和鱼更富联想，鱼代表五谷丰登、连年有余，民间艺术早已把鱼的图像寓意表现得深入人心。此外牛羊、喜鹊、仙鹤、他们就像民间的图腾符号，不断出现在各类艺术作品中，物我相融透射出文化符号的精神指向，对此我们当抱以敬重，学会从中汲取养分。艺术的形式语言可千差万别但文化的基因不可缺失。
三、壁画创作中，传统语言与现代形式的融合
壁画是历史上最为悠久的绘画形式之一，题材广泛，内容丰富。大多数壁画中蕴含着诸多传统民间的图式因素。纹样、人物、花鸟、走兽从佛教经典到历史故事，从田园渔猎到城市的变迁。经典的壁画作品往往揉进了民间乡土文化精彩绝伦的技艺，是民族情结的演绎。敦煌壁画正是无数无名的艺匠留下的旷世杰作。传统壁画在宗教方面主要是体现佛祖的修行经历、佛法记载的本生故事，天庭的各种奇幻意想，极乐世界的芸芸众生，使信仰者能够因此而赞叹佛法的神秘伟大，生修行信念。最丰富的想象都来自于民间。可以说：民间艺术是中国文化发育的土壤。大师齐白石、吴冠中、韩美林的艺术无不从民间艺术中获取精神的滋养。齐白石早年做过木匠，作品深深植根于民间文化的土壤。他以心写性自由舒放，在笔墨的幻化跃动中，花草、怪石、虾蟹、盎然成趣。他的艺术通俗中尽现高雅，是民间艺术精髓的集大成者。画家吴冠中明心见性的点、线面，大写意的手法，既有民间艺术的装饰性又饱含着现代构成的形式之美。壁画的形式具有极强的装饰性、工艺性特点，当然更重要的是艺术性。艺术家除在构思立意、经营构图、结构设计上围绕主题提炼创意外，还可以从民间的木刻、传统的纹样、动植物的变形上相互借鉴融会贯通。在自然，民俗风情的表现上演绎变幻，可以从造形、色彩、材质三个方面切入。借鉴民间艺术手法，通过变形、简化、打散、排列、错落等形式手段以单元或多元的形态组合融入创作。色彩上要根据题材、环境、空间主题设计，或结合自然肌理本色，强调简约和色彩的民俗性、装饰化。木板、墙壁、铜版、材料有别、美感各异，材料应与壁画主题内容和谐统一相得益彰。用涂饰、浮雕、织物、嵌瓷等现代的工艺手段、有别于原有的技术手段，同样表现出整体的民间艺术氛围。凹凸感、斑驳感、抽象化、我们还可以将简化后的民间艺术造型、图案，用铜板、玻璃、不锈钢、铝板等现代材料在传统和现代之间构建起交融沟通的桥梁，这也是传承民间文化的重要手段。壁画创作中图像元素的间接应用，民间工艺的各种表现手法是潜移默化相互契合的。通过对民间图像元素的提取、演变、重构，也能表达民间艺术传统意象的目的，使传统与现代相结合，原始材料与科技手段相结合，传承与创新相结合。
1.东方艺术创作的写实与认识
东方艺术家们在进行艺术创作的时候更加重视人与自然的和谐统一，在创作过程中强调主观与客观的统一，重视眼、心、意的结合，作品中突出表现了意中有象，象中有意、静中有动、动中有静、天人合一、物我交融的境界。东方艺术创作虽然也要面对客观事物，但是在事物与艺术审美融为一体之后，艺术创作已经摆脱真实，蜕变为一种精神上的物化方式。从自然物象来说，事物与艺术审美来说，这种交汇的方式并非不知，而是不必去知。所以，东方艺术创作并不重视艺术作品的客观构成，不讲究焦点透视，较为注重散点构成，不重视刻画具体，讲究轮廓勾勒，东方艺术重视二维变化不讲究三维空间，重视欣赏者的感受，不重视创作的物力重心这就是东方艺术创作。
2.西方艺术创作的写实与认识
纵观西方艺术创作史可以发现，西方艺术创作主要分为两大派别，一派是写实派，一派是抽象派。写实派在艺术创作的过程中对事物把握具有客观性，这种科学、真实的精神贯穿于创作的始终。艺术家对事物的观察研究主要是写实，艺术创作需要固定的视点、环境，换言之，在艺术创作过程中不能随便改动对象的位置，而且还要严格依照光学和物理原理，将艺术作品准确地体现在三维空间当中，科学的还原事物，同时，在创作中还可能运用到透视、解剖等专业知识来衡量艺术的准确性。抽象派的创作喜欢极端路线，其创作主要是将事物扭曲，追求抽象的视觉效果及夸张的装饰，还有些抽象艺术家仅仅通过颜色、几何形状来表达个人的艺术情感，甚至是创作过程中的某些潜意识心里。由于抽象派对艺术的夸张和变形，西方后现代主义的作品基本上都与现实相背离，挑战传统道德。上文简单介绍了东西方艺术创作基点的差异，值得注意的是，在对异域文化的解读方面不应该在误读、曲解、偏见、贬损中去玩味异域文化中的“异”，或者是按照自己所想臆造出文化中的“异”，在不了解东西方文化差异的本质和内蕴上，是不可能了解作品中的美感的，这非常不利于东西方艺术的交流和对话。任何一种站在文化霸权和话语霸权歧视的立场上对文化差异的曲解都只能让文化交流陷入一种误区。东西方艺术交流中，任何民族文化都具备无可代替的优越性与长处。
二、结语
1.思想指导方面
艺术创作的过程是创作者在先进的美术理论指导下，进行独特的构想与规划，结合自己的灵感与想法进行艺术创作，而非简单的元素组合、图形搭配、寓意灌输等，因此创作思路很重要。先进的美术理论可以指导创作思路，引导创作者完成作品的造型设想、意图填充，避免思想偏差引起的创作环节的失误。
2.选材指导方面
美术理论对于创作题材的选择方面也具有重要的指导作用。众所周知，艺术来源于生活，每一项艺术的创作活动都需要以实际的素材为依据，这样不仅可以激发创作者的创作灵感，而且可以丰富创作的内容及表现手法，以便创造出具有价值的艺术作品。
3.创作指导方面
美术理论对于艺术创作的指导主要表现在创作思路的形成、创作意境的设想、创作人物的形象体现等多个方面。美术理论贯穿整个艺术创作的过程，只有系统、完善的美术理论才能有效地指导艺术创作。
4.批评指导方面
美术批评作为广义美术理论的主要组成部分，其核心思想是对已完成的作品进行合理、客观、全面、综合的评价与考核，促使作品的美术价值及意义得到提升和改进。
二、美术理论指导下的主要艺术创作方法
1.民间艺术创作法
“民间艺术创作法”主要是倡导、引导创作者利用和挖掘民间艺术文化资源，以美术史中记载的多民族的传统艺术文化为创作依据，发展自身的艺术特色，拓展艺术创作的视角和领域。美术理论指导下的“民间创作”不同于其他性质的艺术，它在人物塑造和情景设置上往往倾向于追求情感的真实性，即美术作品要能充分展示和流露创作者的感彩，对于形象的真不做过多要求，遵循“不求形似，但求神似”的创作境界和主观感受，造型上体现出民间作家的随意、即兴等特点。
2.宗教观念创作法
宗教在我国传统文化的发展史上占有特殊而重要的地位，综观我国的艺术创作，宗教题材的艺术往往具有较强的感染力和影响力。美术理论指导下的“宗教观念法”主要是指在美术作品的创作过程中，要求创作者根据古典的宗教思想及观念，结合宗教文化的特殊内涵，不断拓展、延伸作品的内在价值和外在影响。如民间艺人对于宗教观念如“因果报应”的美术造型设计与展示，使艺术作品充分体现出宗教价值观念及意义。
3.形象塑造创作法
创作者进行艺术创作的根本就是在先进的美术理论指导下，运用专业知识或通过其他艺术家的辅助进行创作。艺术创作过程中，作品形象的塑造很关键。优秀艺术作品的外在形象不仅能够体现艺术作品的内在涵义，而且能够给人带来美好的视觉享受。因此，在艺术作品的形象塑造方面，创作者首先要明确创作意图和主题，在脑海里勾画出创作的意境。其次，在作品的构思过程中，创作者要综合考虑绘图的实际效果，使绘图看起来赏心悦目，在色彩的搭配、元素的填充等方面要注重实物的特点描写和设计等，这样才能创作出令人满意的艺术作品。
三、结语
只有重视主持意识在播音艺术创作中的价值，才能积极能动地传达出创作内容的艺术魅力，催生播音语言艺术表达的百花齐放。在播音艺术创作中以主持意识的特点、方式和目的去选择和驾驭一切表现方式和手段，是使作品在表现力上具有魅力和创新的关键，亦是弥补现有传媒教学的缺失、适应现代社会对复合型人才的要求。正如张颂老师所言：“播音艺术创造活动的丰富生动、千差万别，都离不开语言主体的创造性、开拓性、群众性、时代性。从人文精神的音声化层面，注重语言主体的研究，也许能冲破‘工具论’的机械性，集结‘文化论’的普泛性，打开语言本质的大门，推动语言活动的科学化、规范化。”以主持意识的视角观照播音艺术创作过程，既能开拓播音主持艺术研究的学术视野，又能为播音主持艺术传播研究提供一种实证，对当前播音主持艺术教育的生存与发展也有较强的现实意义。
二、主持意识产生的适应性需求
播音是一种有声语言艺术的表达方式，属于创作范畴。在这种有声语言的二度创作过程中，传播主体按照创作要求运用主持意识，积极能动地将文字符号转化为有声语言、创造性地将内部语言转化为外部语言。张颂认为“有声语言的创作，必须完全符合创作要素（创作目的、艰苦劳动、改变形态、完整作品）的要求，否则就称不上创作”；①创作主体按照播音创作四要素的要求进行语言传播时，需要发挥主持意识的能动性，掌控创作的主动权，展示自我张扬个性的舞台，有效地实现个人的艺术梦想。人们的行为总是有着一定目的，播音创作的目的亦是宣传党的方针政策、传播信息、服务大众。在明确播音创作目的的过程中，创作主体需要在主持意识的统率下，规范创作过程，搞清对具体内容的创作是在规范社会公德还是在痛斥社会陋习，是在宣传家庭美德还是在开掘审美视角，做到心中有数，而不致迷失航向、偏离主题。播音创作的第二个要素是需要艰苦的劳动。播音属于二度创作，是把冷冰冰的文字转化为有声有色的语言的过程，创作主体需要在对文字进行理解感受的基础上遣词造句、表达情感。这时创作主体在进行反复推敲和再三琢磨的劳动中，激发创新意识，挖掘艺术思维中转瞬即逝的闪光点，启发语言表达上的表现力，实现播音创作的目的。在这种创作中，创作主体运用主持意识深钻苦研，提高播音创作的自觉性，增强对播音艺术的创作力。播音创作的第三个要素是改变形态，是创作主体把文字稿件转化为有声语言，把内在思维转化为外部语言进行传播的活动，完成了语言艺术由静态到动态、由无声到有声的形态转变。这个过程并不是简单的念字吐词而是把文字转化为创作者自己的语言，亦不是漫无目的闲谈性的聊天，而是在理解与升华基础上的以理服人、以美愉人。这就要求创作者在改变形态中发挥主持意识的潜在的主观能动性、遵守播音创作的规律、呈现创作，从而使主次关系明晰、表情达意贴切。播音创作的第四个要素是需呈现出完整的作品，可以是一档完整的节目也可是多人共同完成的诗歌朗诵作品等。作品的“完整性”体现出创作者调动自己的主持意识的重要性，因为“完整性”不仅是形态的有头有尾、有始有终，还是作品内容中的“不可重复、不可模仿”。这就要求创作主体以主动性的思维对语言内容进行不同形式的具体感受，引发不同思想情感的深化，传达出具有个性印迹的艺术作品。这个完整的作品包含着创作主体与众不同的表现手法和艺术趣味，更融入了个人在生活道路和艺术历程中的体验、触动、思考与启发。
三、主持意识在播音艺术创作中的主导作用
主持意识是建立在对主动性思维的理解和主动性语言表达方式的创作把握上。所以，在播音艺术创作中的每一部分（内在感受、有声语言的组织特点及创造表达等）都是来源于对主动性思维的理解和把握上，以主动性语言的形式特征和艺术轨迹进行思考，是使有声语言在表现力上具有魅力的关键。良好的文化基础和学习储备，对于有声语言创作的完成来说是一个非常重要的前提。这种创作的准备就是广义备稿和狭义备稿，有这一点作为基础，可使创作者更为集中地抓住稿件的精神实质，更为恰当地把握表达技巧。但不善于运用主动性的思维方式开掘播音创作的表现力，便无法使播音创作有的放矢。创作主体也只有在较高的政治觉悟和丰富的艺术素养的广义备稿、较为广博的知识和较为扎实的播音技能的狭义备稿的基础上，才可以更为主动驾驭稿件的主次关系，恰如其分地运用表达方法，吸引和感染受众。文字稿件是将静态的文字呈现给读者，而播音艺术的创作必须把静态的形态改变为动态，改变成一串串鲜明生动的语言符号以丰满受众的想象力。播音艺术创作是把文字的东西转变为创作者要说的话，所以不能被动地“播”、被动地念字出声，要理解、感悟，激发播讲愿望，以积极的心态进行声音意象表达，以主动性的方式思考节目的内容形式、选择语言表达手段，从而使播音鲜明深刻，这也就是我们所说的主持意识在播音创作的每一环节中的呈现。“音”是播音艺术创作的表现形式，“播”则是这种创作的趣味核心，更是播音之所以称为“艺术创作”的意义所在。播音艺术创作在内容和形式上重视个人的具体感受和情景表现的自由，使文字稿件里的任何一种对象都可以通过停连、重音、语气、节奏等表达技巧打通情感动脉，赋予其生命；作品的生命在创作主体的调度和发挥中，充满灵性，富于韵味。创作主体发挥主持意识的主导作用，能动地运用表达技巧，把技巧转化为表达工具，为传播服务。创作主体通过停连的回味想象、节奏的抑扬顿挫、语气的拟人夸张等技巧的运用，使有声语言创作串联起听觉微妙的感受，描绘出富于情节的精彩画面；作品的内在韵味基于创作主体主动积极的内在感受过程，也只有主持意识所引发的主动性思维运用方能将文字内容的原汁原味解读给受众。电影、电视等艺术作品，因其是实物的呈现，所以在创作上的表现力是相对写实的，这就限制了受众的接收空间；但播音艺术创作则不是，作品中创作的所有对象可通过多姿多彩的表现手法赋予其灵性，让受众意念自由挥发、任意驰骋。这就是有声语言创作表现出来的自由性所带来的优势，这也正是有声语言创作在表现力上无可比拟的一个特点。所以，播音艺术的创作意义不是简单的“播报”与“发音”，而是创作者在以负责、掌管的主持意识的运用后所给予受众多姿多彩的意境空间；重要的是在语言的组织方式和表现力上怎样以主动性的思维、主动性的目的进行创作，充分运用播音语言的“主持”优势营造魅力声场。运用主持意识所进行的有声语言的创作对受众进行吸引与统领，具有鲜明的目的性。播音艺术的创作，不是自娱自乐，亦不是漫无目的胡侃，而是吸引受众，让受众获得信息，得到启发，感受到生命的真谛与生活的价值。所以当受众感同身受时，创作者必然会对受众的潜意识进行统领，以“催人向上”为目的，知善恶、辨美丑、明是非。以主动性的方式与主动性的目的去思考、设计节目的内容和形式，是在播音艺术创作中灌输的内驱力，是播音员由内而外生发出来的前进力，使播音员的语言创作拥有了生命力，凝练着感召力。这种与受众在情感上所达到的心理默契充满了人文关怀，可以在创作中营造沟通的氛围，疏通交流的渠道，在互相尊重、互相理解中达到一种情感共鸣，以承担起广播电视媒体“教育和鼓舞”受众的职责。
四、主持意识在播音主持艺术教育中的培养
中国现当代文学创作不乏自然主义的生命观照，但总是与生态环境保护紧密相连，在这方面少数民族文学创作的自然意识流露则如实地显示了在“少数民族与自然真实交往过程中逐步建立起来的可信的自然”，丹麦文学史家格奥尔格•勃兰兑斯将其区分为“自然教化思想”与“自然母亲的隐喻”两类本质差异，即中国现当代主流文学创作归属于大众文化的自然主义崇拜，人们渴望从自然生态中去寻找认同，其自然抒写蕴含着对现代社会失意人的安慰，“通过唤醒人们对自然亲和印象的感知，达到社会教化功能”，汇入了“生态批评”、“生态责任”的现代概念，少数民族文学创作的生态自然内涵却截然相反。首先，少数民族文学创作从古至今都蕴含着自然主义的神秘特质，并通过歌颂自然传递非同一般的隐喻色彩。例如蒙古族草原题材文学常常将未开垦的草地比喻为“处女”，隐喻女性与自然的关系，那些蕴藏着珍贵矿物的土地形象都是友善的，仁慈的，大自然在蒙古族文学中以哺育生命的母亲象征出现，认为它们“集温柔与坚定、激情与秩序、幼稚与成熟为一身”，神秘莫测、不可捉摸，需要善加保护。此类身体化的体认在少数民族文学创作中比比皆是，回族文学《疙瘩山》中的自然抒写以母亲的道德使命指代自然延续物种的母体责任，描写了回民黄土地膨胀、受孕、分娩、隐退、死亡的全过程，表达自然支配人类的“第二性征”，歌颂自然被动的、服从的、被使用的天赋道德，成为少数民族生态伦理文学的代表，其母喻范式的益处在于通过自然的无私服务，化解男权社会的极端控制，号召人类承担起对母性自然的责任义务。古语有云：“近取诸身，远取诸物”，通过原始自然意象的人格类比来完成人类自身行为的抑制是少数民族文学创作的惯例，而90年代以后的少数民族文学“对生态自然的理解与其说是一种态度与精神，不如说是一种审美风格”。
我国现当代主流文学创作将自然生态内涵视为反对工业主义的存在，当自然成为现代人心灵的庇所时，少数民族文学创作却天然具备自然主义的启蒙性，九十年代以后的少数民族文学创作中看不到丝毫对自然主义的消费，而是作为一种审美的愉悦之源而存在。例如土家族文学讲究返璞归真的情性自然，视“无执着”为自然的本质状态，代表名著《梯玛神歌》展现了土家族人面对死亡的豁达；纳西族民间歌谣的审美对象覆盖了宇宙星空与山川风物，专注于平凡小事，力求呈现人与物的自然性灵，传递物我合一的思想；苗族古歌充满了对客观自然的模拟，将真实之美视为自然之美，早期的《中麻歌》、《枫木歌》是自然物象的真实；中期的《铸日造月》、《栽枫香树》是自然境遇的真实；后期的《迁徙歌》、《神子神孙》则是自然情感的真实。虽然少数民族文学创作对自然的审美体验各不相同，但均取法于天地，立象以尽意。正如荣格所说，自然不能成为人们面对世界工业化的安慰剂，更不能化身文学炫耀的产物，我们可以如此理解少数民族文学创作的自然主义精神，即“它是一种不以自然为自然的创作精神”，对于少数民族作家而言，并没有将自然创作对象与其自身鲜明区分，少数民族文学的自然主义精神物我不分，不是建立在对自然的虚拟想象与征服之中，相反是人化的、神性的、对生命自然的确证。
二、诗意言说方式：作家最高体的性灵之光
少数民族文学创作最擅长的是对自然的诗意言说，原因在于真切可感的大自然不仅存在于少数民族生产生活劳作中，还存在于少数民族的民族命运之中，是民族命运中的一切自然之物给予了少数民族文学创作的特殊驱动，使之相较大众文学的自然言说多了一分犹如小儿蒙昧未开又天真无邪的诗意。首先，少数民族文学创作天然具备自由野性的特质，云南佤族的《西岗里》意为从山洞走出来的人，描写了“猎头祭谷”、“生食动物”的部落生活，但对自然的倾心塑形却达到了中国文学的极致，佤族的河流、山岗、阳光在文中自由穿梭，即使是最可怕的“人头祭祀”也因为“山神的节日”隐去了血腥与荒诞，取而代之的是山里人的歌、大峡谷的惊天涛声，以及作者在秋天的转弯处看见的一座座哀伤的石头。汉族作家迟子建形容他为“最生动的身姿、最沉着的气度、最辽远的包容”。此类自然的抒写在少数民族作家的眼里“既是基于生存厉害关系的表达，又是对人类自然存在的诉说与感情依附”，因此少数民族文学创作的自然主义情怀源自作家的原始冲动，他们没有对自然强大的控制欲，依靠自身与自然命运的深刻联系来反映人与自然的依存。其次，少数民族文学创作的自然主义思绪是无目的性的自发抒情，倾向于表达人的内在和谐性以及对土地、生命的真实感知。无目的性是自然主义文学的精髓，即意识到自然外物对身体的作用都是为了让心灵获得生而为人的各种影像，布依族文学《洪水潮天》中的砍柴翁在饿死的时候庄严地致谢天地让他看到了神的力量；维吾尔族的《中国土地上的圣战》虽然是描写伊犁少数民族反抗封建压迫的作品，但却对战争做出了超越性的解释，指出是自然的意志教导我们主宰民族的生命，依靠感觉、快乐以及思想来活着才不会被混乱不堪的心神困扰，对人的自身自然做出了经典的诠释，丝毫看不到人处于残酷战争中的心理失衡以及与自然的紧张对立关系，自然早已进入了创作者的意识，成为文学思维的高级形式促使作家内化自然与社会的关系，而作为心灵的造景者，少数民族作家的创作使命仿佛就是对自然无止境的观想涌现，始终保持着最适当的姿态，其恬然闲适的距离化、人文情怀以及审美空间弥漫着浪漫与古典的诗意，“那并不是对生活的短暂溢出或调味，是面对自然真正的谦卑与敬畏”。
从二十世纪开始，我国文学创作接受了西方的心身学说，体现为对哲学的二元论检阅，在主张物质与思维的同时，大量地参入了对文学功能性的贯彻，对此少数民族文学创作却游离于外，闪耀着最高本体的性灵之光。严格意义上来说，中国现当代自然主义作品都是“科学化的自然主义”，以探索自然资料与感官证据来反映世界的合理性，而少数民族文学创作却是体悟性的自然主义，例如拉祜族《扎努扎别》对作家童年田园生活细致入微的描绘，抒发“哪里有自然哪里就有黄金”的呐喊，表现作家经由自然净化后对生命价值的沉思，质问读者人死后会再生吗？除了穿衣吃饭你还操心些什么呢？土家族《母船》、《百合》写游子在千里之外怀想故乡宁静古朴的生活，展示了土家族人恬淡、和谐的生存样态，是作家立足于乡土自在生命的精神回归。可见，少数民族文学创作的自然主义情怀处处蕴含着作家主体在场的心灵表白与叩问，少数民族文学创作对自然诗意的表达，是诗意的自然对少数民族作家心灵塑造的结果。根据20世纪西方文学理论的灵魂学说对文学创作进行的补充，文学既是服从现实物质实体的形态表征，又是“对作家心身探索中无广延的、不朽的精神力量的感性解构”，少数民族作家正是受到了自然有形体与无形体的知觉影响，从而塑造了自身的自然观念、思维以及欲望。
三、结束语
关键词：儿童歌曲歌曲创作艺术特点
音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的一种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词彭超陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。
一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点
歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。
《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（55·555）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。
二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用
在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②
《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。
三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化
要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：
4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|
阳光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，
××·×××|××××-|××·×××|0×××-|
青山和绿水手拉手，江河和大海手拉手。
从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。
四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排
乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。
《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。
综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。
注释：
①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.
②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.
参考文献:
[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.
[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.
[3]齐易，张文川著.音乐艺术教育.人民出版社，2002年2月第1版.
目前，Internet己成为世界上规模最大、门类最全、资料最多的资料库。由于计算机网络技术的应用，全世界的资源皆可全部共享，不管你在世界的哪个地方，不论是哪个时间点，只要坐在计算机面前，都可以利用网络搜寻世界各地计算机数以万计的文件，并从中寻到你所需要的文件资料或是素材，再不济也会为你提供与此相关的文件信息。Internet使得偌大的地球成为了“地球村”，最大限度地服务于社会、人类，突破了时间、空间的限制。在浩瀚的素材资源中，文艺创作者可从中获取大量的间接经验和审美感受，有利于文艺创作者创作灵感的激发，进而得到启发，积极推动自身的创作发展。
2数字技术对创作思维和创作观念的影响
众所周知，网络计算机技术与数字新技术的不断渗透使得人们正快步进入现代技术文明的新时期。人类社会的物质文化、精神文化也因为网络带来的虚拟空间不断地进行着革新；人类的生活、学习、工作、交往方式以及节奏也由于现实世界与虚拟世界的相互交错，发生了巨大的改变，一定程度上文学艺术的思维深度也不得不进一步拓宽，并向多样化、立体化方向发展。《技术帝国》该书的作者曾特意向世人发出了一个警告，该作者说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”作为时代的影子，文学艺术家时刻关注着世界的一切变化，而作为创作主体，他们也具有别人所不具备的敏锐的洞察力以及观察力。现阶段，包括文学艺术在内的社会各个行业或是领域都在积极迎接数字化的变革和洗礼。克莱夫•贝尔，一位著名的英国美学家，他认为科学属于现实实证的领域，理智的领域，而宗教和艺术皆属于幻想和情感的领域。如今，文学艺术创作思维当中，感性思维与理性思维完美结合，文学艺术与科学技术，数字图像处理技术与理论的推广与应用联姻等，这都预示着数字技术在不断地改变人类的创作思维和创作观念。人们的认知形式由于现实与虚拟的碰撞，发生了极大地变化，人们对于美的审视有了新的观点和标准。美和新是分不开的，美好的艺术方法不能停留在原地不发展，束之高阁一成不变的美好艺术会在观众和读者心理引起疲倦。文学艺术家的审美价值要紧跟数字技术时代的步伐，才会得到更多读者和观众的认可，创作思维和创作观念的不断变异和更新才能将审美价值延续并发展下去。
3数字技术对创作方法的影响
文学艺术的创作因为计算机技术的应用，获得了更为方便、快捷的技术手段。“数字”或“数字化”的着眼点在于工具本身，指的是通过对计算机技术的直接利用使工作完成。与其他传统的文学艺术作品相比较，计算机技术在很多方面都有其不可替代的优势，其中包括传播、编辑、存储、表现、复制等诸多方面。科技与文学艺术之间由于计算机搭建的桥梁，使得两者之美相互融合，让人类的创新思维与想象变为现实，呈现出无与伦比的视觉审美，冲击着人们的视觉神经。文学艺术的创作过程中逐渐出现了数字技术的身影，数字技术已经成为它表现形式的一部分。对于各类文学艺术信息，与其相关的前期收集、整理，以及后期的编辑、加工、展示或是研究，数字技术都渗透到其每一本分。由于数字图像处理技术的应用，人类许多发散性思维想象的画面得以多元化、直观性地表现给大众读者，这功劳主要归功于数字技术。
4数字技术对创作形态的影响
此外，文学艺术的创作形态也因为计算机技术的逐渐渗透发生了质的改变。数字科学技术的发展不仅使文学艺术作品表现方式更为丰富，为其提供新的宣传的物质手段和技术手段，另一方面更是衍生出新的艺术形式和艺术种类，创造了新的职业人群。如我们所熟悉的网络文化以及数字艺术专业和自由撰稿人。文学艺术创作由于数字科学技术的介入，使其表现形式在很大程度上向视觉艺术形态转变，二者优势互补，相辅相成，文学艺术同时也促进了数字艺术的发展。许多人类幻想的画面由于数字化后期合成技术的使用使其实现了视觉上的可能，数字可以对现实进行虚拟，通过变换艺术的各种成分，包括光、画、声、色、镜头、语言文字等将其融为一体，使人造的事物如同真实事物一样生动、形象，给人带来一种审美的共同感，有时用数字技术造成的画面甚至比真实事物更加逼真。其中为我们呈现的美轮美奂单纯地通过书面语言是无法感受到的，而通过数字技术却给我们带来了人类从未见过的一些景象。如今的数字化时代，使一些不可能成为了现实，经过数字化技术的加工许多传统经典的文学艺术作品正以一种全新的艺术形态呈现在人们眼前。例如我们从小便熟知的四大名著中的《红楼梦》、《西游记》以及数字电影京剧《对花枪》等。
5数字技术对传播手段的影响
文学艺术作品由于数字传播媒体的应用和普及，有了更为广阔的传播空间。数字传播媒体便于收集、整理、编辑、加工、保存、复制、展示，致使文学艺术的传播手段多种多样，可由单一转向多元，由静态转为动态，由二维转向多维，该技术为文学艺术创造了新的审美活动形式。随着网络技术、计算机技术以及通信技术的飞速发展与融合，艺术作品的传播、体验、表现在技术上都能很容易地融合为一体。文学艺术的传播手段逐渐倾向于电子媒介化。传统的纸质媒介、电视、广播、电影向数字视频、数字音频、数字电影方向快读地发展，并逐渐与电脑动画、虚拟现实等构成了新一代的传播媒体，也就是数字传播媒体。2008年让世界人民瞩目的北京奥运会和残奥会的开幕式的呈现便是文学艺术数字化传播的典范，这足以证明数字传播媒体技术已经成为了文学艺术不可或缺的一部分，新的审美活动形式由此开启，一场文化艺术的视觉盛宴震撼世人，告诉我们数字媒体技术的无穷魅力，展示科技美与文化美相互融合呈现的完美盛宴。但是物极必反的道理我们不能忽视，传统信息传媒由于数字传播媒体技术的广泛应用受到了强烈的冲击，尤其是报纸这一传统媒介。如今在美国，“如何才能拯救报纸？”已成为当下美国报界最热门的话题之一。尼葛洛庞帝在《数字化生存》一书中有谈到，人类的每一代都会比上一代更加数字化，从事与信息相关事业的人，如果不及时进化到数字时代便会失去生存的权利。
6结语
关键词：水利工程建筑设计尝试关键未来发展
1.水利工程建筑设计历史背景及现状
水利工程中的建筑设计内容主要是用于容纳和保护水利设施、设备以及配套设施的水工建筑物，比如各种规模泵站的泵房及其配套的配电房、启闭机房等。从广义上讲，也包括水利设施周围的维护、管理用房及管护人员的生活用房等等。
建国以来，我国众多的水利工程以其各自的功能执行着对水资源的治理、开发和利用的任务。但要做好2l世纪中国水利这件大事，就必须将社会、人与水之间的关系纳入水利科学研究之中，提出新的治水战略，将以前不太为人们所重视或者是限于条件尚无力去重视的水利工程建筑艺术创作设计、水资源可持续利用问题、生态环境问题提出并进行研究、探讨和尝试。
水利建筑本身作为一门跨专业的学科，工程往往由水利工程师担当设计，故使用功能、耐久年限等一般不会有大的问题，但不少水利工程师由于缺乏足够的建筑学知识和艺术训练，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑艺术和美观的需要，做有建筑艺术化、环境景观化的水利工程设计力不从心，使得大部分水利建筑给人们的印象都是粗老笨重的钢筋混凝土形象。而建筑艺术创作设计属建筑学理论范畴，但建筑师往往因缺乏水利专业技术知识和对农村水利工程环境的了解，无法胜任水利建筑的设计。在物质文明和精神文明飞速发展的现代社会中，水利建筑越来越多地开始注意视觉效果，很多水利建筑还与旅游景点相结合，成为旅游景观的一部分。南京地区有很多老“三边”水利工程，基本上没有非工程的措施和可持续发展的资源配置，更无力考虑建筑艺术、生态环境等问题，随着水利事业的不断进步．发展与布局矛盾日益突出，管理单位纷纷提出申请，要求进行改造和调整。因此，创造条件进行全面规划、合理布局、统筹兼顾、综合治理，实现“以人为本，工程建设与生态环境协调发展”的新发展战略，以适应当今社会对水利发展的要求，高质量地进行水利工程建筑设计已势在必行。
2.实际工作中的探索与尝试
2002年，根据水利工程建设的发展需要，我院及时调整自己的知识结构，找准水利科技与建筑学两种学科技术的契合点，引进建筑行业的先进技术，成立建筑设计所，将水利工程设计与建筑学相关理论及艺术相结合，把水利工程设计与建筑艺术创作共融于水利建筑一体，先后在南京市六合区红山窑水利枢纽拆建工程、无锡市泊渎港水利枢纽工程、南京市雨花区中兴桥泵站工程、南京化学工业园雨水泵站工程等水利工程设计及江宁区赵村水库水利工程景点和浦口区路南水库“佛手湖”等景观水利工程设计中，尝试实施水利工程建筑艺术创作设计思想，创造了很好的社会和经济效益，实现了文化与技术的交流与跨越，提高了水利建筑的环境价值，增加了设计的科技含量，促进了水利建筑的科技进步。通过几年来的探索研究以及多项工程的设计实践，我们取得了一些成功的经验，得到了广泛的认同和好评。
我们认为水利工程建筑艺术创作设计的几个关键为：
(1)总平面设计
水利建筑总平面设计一般包括水利工程主体建筑物和其他配套设施的总平面布局，主体建筑物一般包括闸、坝、泵站等，配套设施包括管理用房、生活用房、绿化、活动场地等。以泵站为例进行总平面设计，泵站枢纽一般包括的建筑物有：泵房、配电房、办公楼以及职工宿舍、食堂、车库、锅炉房、大门传达室等附属建筑。过去的总体设计中，往往只做水工工程位置图，而不做配套建筑和环境总体规划设计的传统设计模式，这样缺少了对建筑的合理布局和对环境的规划，总图往往有大片位置无设计内容，对这一大片空白区建设单位对其的使用和建设存在普遍的盲目性和无序性。我们调整了过去老的设计模式，详细规划和建筑环境设计环节，基于水利建筑一般坐落在城市边缘或离城市较远，常与风景区结合等特点，水利建筑的总平面设计不仅要满足基本的使用要求，做到功能分区布局合理，内部交通流线简洁、顺畅、有序，建筑物之间联系方便，减少不同使用功能之间的交叉干扰，而且应注重环境设计，考虑设计绿化、休息空间．职工体育运动场地等，丰富整体空间造型。同时各个建筑物也有集中和分散各种布置方式，各有其优点，具体采用哪一种布置方式，则应因地制宜，根据具体环境而定，或突出建筑，或强调环境。
(2)建筑平面设计
同总平面设计类似，一般水工建筑物的设计程序首先是由水工专业、水机专业、电气专业等提出专业设备布置要求，然后由水工专业和建筑专业共同确定水工建筑物的平面布置形式，建筑专业主要把握建筑在总图布置中与交通的关系，建筑物本身在建筑防火、使用尺度、安全性、内部交通关系等方面是否满足规范以及使用需要。同时建筑设计人员应积极发挥主动性，考虑建筑空间的有效使用和综合利用。
水工建筑有其固有的特点，其结构的布局是按水工设计规范，满足水力条件和机泵设备安装的要求，在与建筑专业的配合上，需要多方面、多回合的商讨，才能相互协调。几年来，从多项工程的设计中我们体会到，水工结构与建筑艺术的配合过程，是一种磨合和相互适应、相互促进、相互提高的过程。水工设计不仅为水利建筑艺术化创作设计提供了技术保障，更是为营造新型的景观水利、城市化水利工程打下了坚实的基础。水工与建筑设计巧妙结合，可达到减少投资，优化设计，美化环境多重目的。做好水利工程建筑艺术创作设计，树立创新意识，对设计思想的发展非常重要。只有大胆探索，勇于尝试，才能创造出一流品质的现代化水利工程。
(3)建筑造型设计
建筑造型的设计往往反映一幢建筑的性格特征：或粗犷豪放，不拘一格，或温文尔雅，小家碧玉；或强调现代高科技韵味，或注重历史文脉，运用符号、象征等手法表现一种文化底蕴。总之一幢或一组建筑所表现出来的性格，应与它所处的具体环境相协调，而不是靠在设计时凭空想象，或单纯为追随某种所谓“时尚”而臆造出来的东西。同时，即便是在一个整体环境下的一组建筑之间，由于体量的不同，各个建筑物也存在着性格上的个体差异，而这种差异是存在于统一性之中的。如：泵房一般平面为简单的矩型，高度较高，体量较大，这是它的体量本身所表现出来的性格就是大度豪迈。对于这类建筑，由于其本身不可能像公共建筑一样有什么大的形体上的组合、对比关系，设计中要注意“粗中有细”，尽量利用其本身大的体量，通过开窗方式、墙面与柱子关系的进退等手法丰富其细部，以使其看起来不那么单调。如泵房配电房毗邻设计，还可利用与其靠在一起的配电房，使泵房体量作为形体组合的一部分，泵房、配电房一并考虑，以取得形体对比较丰富的组合效果。
对于像启闭机房加两侧桥头堡类的建筑，由于机房本身一般长度较长，有时可达到几百米，设计中应充分运用“韵律”的造型手段，使每跨作为一个造型因素，形成一系列有节奏、韵律的线性体量。桥头堡作为端部的收尾，则形成类似交响曲尾部的，较高的体量同时成为整个工程的标志性建筑，达到令人过目不忘的效果。至于建筑具体的风格是采用现代风格还是仿古甚至所谓欧陆式，一方面多多少少要受到一些流行因素和建设单位喜好的影响，更主要的则是建筑设计师要根据当地的地理、人文环境设计出因时、因地，与环境相宜的建筑。
总之，建筑风格的确定，事关整个水利工程外观表现成败的关键，所以提倡建筑师在设计之前一定要到现场实地考察一下，精心揣摩，想象一下工程建成后的实际效果。
(4)建筑材料
建筑的颜色和质感取决于所用材料，同时也同建筑的造型设计息息相关。由于水工建筑多处在野外．所以抗风性和耐脏性成为比较突出的问题。抗风性主要表现在所选门窗能否承受超常的风荷载．耐脏性问题则要求在建筑表面装饰材料的选材上，尽量选用耐脏性较好，不易积土，耐于水冲刷的材料，如饰面砖、石材、优质外墙漆、铝塑板等。另外为表现水利建筑的特点，在颜色的运用上常用蓝色、白色等冷色系，但不可一概而论，有时暖色系的运用，也能取得较好的效果。
3.对未来发展的思考
水利工程紧紧依托大自然，许多工程甚至就建筑于自然的山水之间。而且，水利工程一般不需全年运行，年运行时间长的几个月，短的甚至只有汛期的几天，有诸多有利条件结合水利工程进行建筑艺术化创作设计。我们应充分利用水利工程依托自然山水的自身优势和秀美的水体环境，通过建筑艺术化创作设计等手段，将单一功能的工程水利设计向多功能的环境景观化水利工程设计转化，形成集水利工程与观光、游览于一体的水利观光景区。
发展多功能环境水利工程建设，创造丰富的水利环境景观，让环境创造价值，实现水土资源的再开发与利用，使之成为都市外花园式的水利观光区，从而吸引社会消费，形成水利工程结合景观建设，带动水利经济的发展，促进水利的良性循环，推动水利事业进一步向前发展，这将不失为一条水利建筑事业面向社会、走向市场的发展之路。例如我们院做的江宁赵村水库工程，现在已成为著名的横山湖风景区，在发挥水利功能的同时，形成了优良的风景，是假日休闲的好去处，水库管理处完全实现了以库养库的目标。结合工程水利，加强建筑艺术创作设计，发展景观水利的设想，对于水利建筑业具有无可替代的重要意义，将成为水利建筑业的发展目标。
参考文献
【1】钱正英．“中国水利的发展方向”，《科技导报》，1998.8.
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