时间：2023-03-17 17:57:41
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纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。
其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）
其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）
由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。
先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。
由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。
同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。
从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[，2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[，2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[，2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。
以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。
解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。
如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。
解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。
三、我的几点看法
如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。
现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。
文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。
意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。
文学不是一种审美意识形态。意识形态表示的不是意识的实体自身，而是意识的性质、样态，它不是由各种具体意识自身组成的，而是由各种具体意识的社会性质组成的。它要以具体的意识、观念为存在载体，却不以具体的意识、观念为自身实体的构成要素。具体说来，从社会结构划分看，每一具体的意识即可以从水平层次上归属于社会心理或社会意识形式；也可以从分工形式上归属于政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术。从社会性质上划分，每一意识都只能现实地、具体地存在于特定社会中，该社会的特定经济形态决定着该意识同该社会全部其它意识因素一起，构成了具有特定性质的意识形态（注：参见李志宏《文学与意识形态关系讨论综述》，见吴光正《文学基本理论问题论稿》，吉林美术出版社，1996年1月，第31页。）。
关键词：审美消费化；审美泛化；电视产品；审美异化；审美内涵化
电视审美是通过荧屏上五光十色的电视艺术节目呈现出来的，因此，电视艺术节目中的审美取向必然代表了电视审美的发展方向。
电视艺术所具有的审美属性、艺术属性和价值规律都体现在电视艺术必须是一种审美活动。当电视审美以艺术形式出现时，就必须遵循艺术规律。“从美育角度来说艺术作用于人，目的在于‘提升人的素质’。”所以，电视审美应“为提升个人素质”服务，这给电视审美发展的方向提供了理论基础。
一、电视审美当前的“泛化”与“消费化”现象
20世纪90年代开始兴起的大众文化是伴随着计划经济向市场经济的转型成长起来的，它转变了此前精英文化的“小众”时代，是商业时代文化和经济的合谋，可以说大众文化正是以实现利润为目标的文化商品化的必然结果。
“大众文化”也称“民间文化”，它主要指与当代大工业生产密切相关，并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式。包括各种畅销小说、商业电影、电视、广告、时尚杂志、流行歌曲、动漫画制品、营业性体育比赛、时装模特走秀及各种选秀比赛等。
这其中，电视传媒作为一种文化霸权，其主宰地位与传播能量是显而易见。电视产品就是一个消费品，因为它是拿来消费的，所以必定带有商业色彩，必定会考虑到满足大众文化的需求。换言之，电视产品不是从商品到商品，而是从商品到文化，而且是或多或少地带有艺术加工痕迹的世俗化了的文化。这使得当今电视审美出现了一个显著走向——“审美泛化”，即人的审美从理性层面、想象的天地退回到感觉层面和实用目的。这不仅消解了传统审美的高雅性、严肃性，而且泛化为一种日常生活的需要模式化了的个人话语代码，无边际的审美使审美体验在不同人群中的距离缩短为“零”。
电视“审美泛化”的结果就是社会受众审美层次的降低、审美角度多样化及审美心态的变异。加之电视媒体之间竞争激烈，为争取高收视率，电视节目不断追奇，导致当今电视审美逐渐变异为“消费化”这一有悖于艺术“为提升人的素质”的审美走向，即片面追求电视节目带来的经济利益、收视率，节目形式华丽、煽情，仅供受众消遣，对提高人的素质没有实际意义。
以湖南卫视“超级女声”、东方电视台“我型我SHOW”为代表的选秀节目，堪称电视“审美消费化”的典型。它们以普通观众作为节目的主要参与对象，让这些普通人进行一定的训练和包装之后，有机会走上“星光大道”，其结果是掀起了一场场轰轰烈烈的“平民造星”运动，给电视台、商家带来不菲的收入。
然而，这类选秀节目的电视审美取向都极富争议。评委和观众对选手的评判往往发生错位，评委们考察的主要是选手的唱功技巧和舞台表现力，而普通观众除了看唱功外，更主要还看是否符合自己的审美趣味及私人情感。2005年“超级女生”冠军李宇春登上了美国《时代》杂志封面，她的唱功在三甲中并不是最好的，外形也并不出色，但她以极其鲜明的个性、另类的气质和一种打破中国传统的“双性形象”获得了最高人气；“我型我SHOW”前五强中的施洋，虽为男生，却嗓音尖锐，参赛时专挑女生歌曲演唱，专家批评其唱功不佳，在台上表演时甚至将自己衣服剪破，大肆耍宝、搞怪，竟也人气飚高，晋级五强。如此电视节目传递出的审美取向，越发演变为对传统审美的颠覆。
在分析“超级女声”的社会影响时，2005年10月人民网理论频道首发了近四万字的七篇系列调查报告——关于“超级女声”热潮的分析报告。该报告指出了其负作用：“超级女声”使青少年的价值取向出现错位，使主流的社会价值观受到挑战；“超级女声”强调忽略参赛者的知识素养和对生活的理解能力；无限放大选手的成功几率，大胆改变以“知识改变命运”的传统价值观。“条条大路通罗马，行行都能出状元”正是“超女”的价值观念。以人人都能唱出的歌声为选拔内容，比以学习成绩为内容的比赛更为有趣，更能激发参与热情。因而，“超级女声”成为青少年心中实现价值的另一种方式。
目前，此类选秀节目在全国呈蔓延趋势。央视制作有“非常6＋1”、“星光大道”，东方卫视有“我型我SHOW”、“加油，好男儿”，安徽电视台有“超级少年”……我们应当如何正确对待当今由电视“审美泛化”引起的“消费化”影响呢?
其实，从大的社会范围来看，特定的社会环境形成了特定的社会心理。选秀节目的走红也与当前我国社会弥漫的浮躁情绪有关，最直接地说，是与人们渴望“出名”的心理有密不可分的关系。现代化最直接的表现之一就是社会生活的世俗化和功利化，这种思潮本身不是什么坏事，但是如果缺乏引导和规范，就容易演变为一种浮躁的情绪和行为。一旦这种浮躁的情绪弥漫整个社会，就容易出现各种不和谐、失范的现象。
二、电视审美向“异化”、“内涵化”相结合的趋势发展
中国在跨世纪之际，形成了一个不可忽视的事实：12亿人口中拥有3亿多部电视接收机，2000多座电视台，成为世界第一电视大国。这就决定了电视将成为全社会精神文化消费的重要方式。为了提高全社会“人”的综合素质，电视在完成其诸多社会功能的前提下，也将责无旁贷地在强化全民族审美水平方面扮演重要角色。
现今的电视媒体对流行文化宣传力度太过火了，总以为老百姓最喜欢的仅此而已，不惜工本拍摄，非常讲究声色光效、画面造型。在黄金时间，流行文化占尽风流，高雅文化年复一年退避三舍。这个事实暴露了一个问题：我们的电视文化内容虽然丰富，但却是快餐型的软性文化，缺乏当代美学思想的支撑，未能吸纳当代中华民族最高的审美思维成果，缺乏内涵。
有人认为现在是文化转型期，人类传统的审美习惯应该改变了。但是，无论如何，电视审美“为提升人的素质”这个方向不能变。电视媒体必须把好电视审美大关，形成电视审美“异化”和“内涵化”相结合的良好发展趋势。“异化”是指各媒体应顾全大局，不盲目跟风，发展有自己特色形式的电视节目；而“内涵化”即对电视艺术的思想内涵、文化内涵和审美格调的高追求，在重视收视效果的基础上重视收视率。
“如果我们不把关电视审美方向，让思想平庸、文化稀薄、格调低下的电视艺术作品泛滥成灾，那么它将培养造就一种浮躁而不沉稳、肤浅而不深刻、油滑而不幽默的群体性的欣赏心理，就会造成这个国家、这个民族‘审美修养的滑坡’。”:
综观我国地方媒体，在电视审美方向把握上较好的有：安徽电视台，定位于“大电视剧”，以新电视剧的引进和经典电视剧回放为主，注重电视剧的思想内涵，全天滚动播出，娱乐节目也围绕电视剧进行，逐渐成为名副其实的全国第一大“电视剧卫视”；广西电视台，定位于女性、时尚、民族，以“时尚广西”为口号，做大做强“时尚中国”、“寻找金花”等特色栏目，在获得良好收视率的同时，打响了广西的知名度；香港凤凰卫视，定位于资讯，“小莉看世界”、“文涛拍案”等栏目都具有很强的时政性、知识性，风格犀利，予人启发。它们都沿着“为提升人的素质”这一方向发展，既开发一些区别于其他媒体的节目，形成自身的特色，赢得发展，又通过节目向观众传播了内涵化较高的审美取向。
而要达到电视审美“内涵化”，就必须消除目前电视媒体存在的一个观念误区——“收视率越高，越能体现电视艺术的价值”，将媒体注意力转移到电视审美的正确发展方向上。其实，收视率和收视质量是两个根本不同的概念，收视率高未必收视质量高。比如两档节目，一档思想内容比较深刻，文化意蕴比较丰富，审美情趣比较高雅。如果只有100个人看，但这100个受众的修养都很高，他们看完后不仅获得了视听上的感官，而且通过达于心里，得到了一种认识上的启迪和灵魂的净化，由而升华到了美感。那么这个收视质量是高的，通过这100个人的鉴赏体会，吸引越来越多的人收看。这样的节目往往是可以反复播出，是有生命力的，因为它提升了受众的素质。相反，如果一档很平庸的节目，虽然拥有1万个观众，但是这1万个人都仅仅是获得了视听感官的刺激感，他们的审美修养非但没有提高，反而降低了，尽管收视率是前者的100倍，它的收视质量却是低的。
（一）影视艺术的视觉性特点
影视艺术视觉性的表现之一在于影视能够以动作表现出人物的内心活动，戏剧中同样也有这样的特点，但因为观众距离舞台较远，且视角比较固定，观众很容易忽略某些细小却重要的动作，观众的观看和体验受到了很大程度的限制。因此，演员在表演时会有夸张的肢体动作，以便能让后排的观众看清楚。例如，《卖花姑娘》这部影片中，得知母亲死讯的妹妹跌倒在地时双手做出了向前抓的动作，极致地表现出妹妹对母亲的爱及在失去母亲后的悲痛，具有极强的威慑力及感染力。
（二）影视艺术的视觉性情感
影视艺术视觉性的另一个表现是影视能够借助镜头把人物脸部的细节、表情和眼神等进行放大，进而表现出人物的内心活动。在影视作品中，由于可以借助特写或大特写的镜头表现形式，其人物普遍具有比在其他艺术形式中更为细致的细节、表情和眼神，因而更加贴近生活，具有更强的表现力。例如，在《归心似箭》这部国产影片中，玉贞赠送了一管小烟袋给魏得胜，用以表达感情。由此可以看出，影视艺术中通常以物件等细节展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能够最大限度激发观众的观影兴趣。
二、影视艺术的审美鉴赏
（一）影视艺术审美鉴赏的策略
（1）做好心理准备。观众看电影时总是会带入个人喜好，或是追求情感的平衡或释放，从目前的调查情况来看，大部分观众对影视作品的观赏主要强调的还是其娱乐功能，目的在于消遣和调节。如果从影视鉴赏的角度出发，观众的目标会更为鲜明，心理也更为紧张，在视听信息的获取上表现得更积极，思维也更加活跃，有些会自己与作品进行同化和融合，有些则会出现游离状态，即突破原先的剧本模式，通过思考、分析、联想和判断，挖掘出影片更深刻的艺术内涵。［2］（2）做好影视作品的信息准备。影视作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的简介、作品的时代背景及主创人员的风格和特点等，其来源主要是媒体，鉴赏观众通过这些作品信息能够对作品进行全方位和多角度的了解和把握，在进行艺术价值高的作品的鉴赏时，这一点尤为重要。（3）把握局部与整体间的关系。观众在鉴赏影片时必须对影片进行分解，再以分解为基础对影片进行综合，即结合自身生活经验、观影经验及相关影视知识，合理地整合分解的过程和结果。
（二）影视艺术鉴赏的方法
影视艺术鉴赏的方法主要有两个方面：一是内容鉴赏。二是形式鉴赏。（1）内容鉴赏可以从宏观角度、微观角度及影视风格进行，其中，宏观角度通常与文学息息相关，主要考察作品的社会性、民族性和时代性内涵。首先，用文学方式对主要用故事情节作为其叙事和抒情框架的影视作品进行鉴赏时，要紧紧围绕人物的活动和事件，把握该事件是如何体现人物的性格特点及思想感情的。其次，结合情节及人物安排了解作品的主题及创作者的创作思想。然而，作品创作者由于审美视角、创作心态及创作手法的多元化，其作品的思想内涵及主题指向往往也带有多元化和复杂化的特点。在这类影视作品的鉴赏中，既要从情节和人物活动等方面进行分析，也要对创作者的创作思想进行体会，以把握住作品复杂而丰富思想内涵。［3］（2）形式鉴赏可以从听觉元素、视觉元素和综合元素的角度进行鉴赏。听觉元素的鉴赏特指对声音，即语言、音效和音乐的鉴赏，合理巧妙的音效能够突出作品中的造型表意。视觉元素与美术有密切的联系，主要包含镜头、服装、道具、化妆、特技和场景等元素。综合元素的鉴赏主要包括艺术和科技、形式和内容以及各部门间智慧的融合。
三、结束语
“云南十八怪，泥土当瓦盖”，说的就是云南土掌房。城子村的土掌房，是墙柱共同承重体系。以土、木、石为其主要建筑材料，在密楞上铺柴草或干松毛抹泥的平顶式屋顶。屋顶以圆木平铺，用细树条，蕨草、松针等物铺平，再以稀泥涂抹，使顶面平整，再在上面捶打稻田里的熟土”（图1、2）。墙壁为泥土夯制而成，也有用土坯砖砌筑，在城子村，土坯称为“土基”2）做法与普通的土坯不一样。这里土掌房依山势而建，层层叠叠，上下相通，左右相连，充分体现了人与自然和谐相处，达到了人与自然的“天人合一”环境理想。
环境审美理想——“天人合一”
明中叶以后，随着回、傣、苗、壮各少数民族的迁入，形成了泸西彝寨壮乡聚居的“原始”格局，从而使别具特色的民族风情相对完整的保留下来。此外汉族自迁入之日起，彝汉文化就开始了长达数百年的融合，形成了今天以彝汉为主，其他各民族的文化互补互融的文化格局，具体表现为古彝汉风。城子村的土掌房正是彝汉文化融合的结晶，因此，分析其环境审美理想必须从彝汉文化出发。
从彝族的太阳历及原始宗教哲学及自然崇拜就可知，彝族的哲学的思维方法是形象整体思维方法，认为天地万物与人是一个统一的整体，人只是这个环境体系中的一部分，环境中的每一个子系统是相互联系，彼此依存，因此彝族村寨及土掌房在选址时必是从整体出发，调和各子系统的关系，以达到选择最佳的人居环境的目的。彝族是云南人口最多的后进少数民族，主要居住在山区、半山区，为了长久定居，他们有自己一套关于村寨或者民居选址的一套法则。由于封闭落后，发展不平衡，他们的哲学思维还处于朦胧的状态，宇宙万物是一个混沌体。他们的思维、理念、哲学等意识形态源自于原始宗教。彝族长期生活在大山里，一直以自然为伴，在与自然共生共存过程中，形成了一些原始宗教，如自然崇拜、图腾崇拜、巫术祭祀等。这些原始宗教都是以对自然的崇拜、尊重为出发点，他们把自己周围的山、树、动物、河、井等当作神圣的东西加以崇拜，认为一切均有神灵，即泛灵信仰。“泛灵信仰（animism），又译为万物有灵论，指一种相信由精神存在物激活自然的信念”[11]。彝人认为自己是自然界的一份子，而不是自然界的主宰。这决定了他们的民居选址必然与大自然融为一体，达到天地人和，他们统一于这个自然场域中，敬畏各种神灵，以之和睦相处。
山林崇拜其实也就是彝族原始，在彝族人民看来大山、树林是有灵性的，它能感知人类，能对人的行为进行奖善罚恶。从科学的角度看，这是愚昧无知，对大自然恐惧的表现，但正是这样，才形成了他们独特的环境意识，在村后有一片茂密的树林，彝族人称之为“龙树林”。村民每年都要定期进行祭拜，称为“祭龙树”、“祭山神”，正是通过经年累月的“强化仪式”积淀为彝族独特的环境审美文化心理结构。村民说“与环境共处，本来就应该这样”，在这里你能真切体悟“绿树村边合，青山郭外斜”的意境。可见，彝族的传统文化对他们的后代影响深至骨髓。在彝族中，住屋既是他们的栖身之地，也是诸多鬼神居住的处所。这在彝族住屋结构和布局装饰方面都有相应的反映和体现。各种类型的房屋从室外到室内及室内陈设和家具，处处皆存在不同的神鬼，如门神、柱神、火神等，各神灵之间秩序井然，都有自己的神位。拿住屋里是最大的神——祖宗神位来说，彝族人相信祖灵一直跟他们生活在一起。所以他们在堂屋的供桌上置一个神位，来供奉祖先，这里神圣不可侵犯，这些神灵与人一起构成土掌房的内部环境。
儒家的这种偏向对城子村土掌房的影响为建筑与环境的整一和合，以及建筑平面布局和空间组织的秩序性、教化性，注重建筑环境的人伦道德之审美文化内涵的表达。最明显的是在“中营”、“小营”3）出现了类似北方四合院的住屋形式。例如“将军第”4）（图3）、“张冲故居”、“滇黔纵队指挥部5）……”此外传统民居的装饰装修和细部处理及题材大都能反映儒家的文化，比如“二十四孝”“大禹治水图”……这里我们发现儒家的宗法制度与彝族社会内部的家族制度非常相似，彝族社会有着严格的等级制度，以父权制为核心，十分重视伦理秩序，故儒家文化在这里获得生存的土壤。
以老庄为代表的道家崇尚自然，道法自然，主张人与自然和谐统一，追求天人合一的环境理想。道家天人合一的环境哲学、道法自然的环境审美态度同样深刻的影响到村寨的布局，土掌房随着飞凤山的山势灵活布局，再加之它的建筑材料的生态性，从远处看，城子村土掌房群落就像从大地上生长出来的一样，与周围环境协调一致，既追求自然的淡雅质朴之美，另又注重对自然的直接因借，与山水环境契合无间，布局自然，宛自天成，给人以自然质朴的美感。
城子村的环境审美模式
城子村在明朝是广西土府第五任土司“昂贵”[13]的府城所在地，受汉文化影响较大，内地的风水学理论在这里得到普遍传播。从城子村落的布局来看，是按照五位四灵的风水模式进行选择的。传统风水认为，选地要选雌雄交合之地，其风水美的象征意义是“生生不息”。中国古代风水歌吟：阳宅须教择地形，背山面水称人心。山有来龙昂秀发，水须围抱作环形。明堂宽大斯为福，水口收藏积万金。“《藏经》也说：夫葬以左为青龙，右为白虎，前为朱雀，后为玄武。玄武垂头，朱雀翔舞，青龙蜿蜒，白虎驯頫。”[14]华南理工大学唐孝祥教授在其专著《岭南近代建筑文化与美学》中对“五位四灵”的环境模式做过系统的阐述：“五位，即东、南、西、北、中五个方位；四灵，即道教信奉的四方神灵：（左）青龙、（右）白虎、（前）朱雀、（后）玄武。”[15]这种模式通俗的讲就是龙脉蜿蜒，群山环抱，曲水环带，基址居中城子村正是在这样的风水理论的指导下进行选择的（图4）。城子村坐落于。飞凤山，头枕金鼎山，金鼎山蜿蜒盘旋，曲屈起伏，连绵数十里，飞凤山中间突起，状如龙首。城子村作为一个小环境，处在这样一个龙形之势的大环境中，符合“人之居处宜以大山河为主，其来脉气最大”。“龙无砂则孤，穴无砂则塞”，要求砂山左辅右弼，略低于主山。古村坐落凤山腰，东临龙盘山，西接玉屏、笔架山（相对方位），北对芙蓉山（又名木荣山），太阳山、月牙山左右峙立护卫，略低于主山。这里的座座山岭，绵延不断，蜿蜒盘旋，众星拱月般的簇拥着来龙山（图5）。中大河流经村头，飞凤山前是一块平坦宽阔的水稻田（图6）。中大河从村子的前方流进来，是为天门开，财气、福气、运气顺着河水流进来，而水流从村子右后方流出，这里还有另一座山“龙盘山”，两山夹一谷，地形狭窄，是为地户闭，锁紧财气流出，同时乌烟瘴气顺水流出。的确，山是大地的脊梁，水是生灵的乳汁，没有水，人就无法生存。城子村的彝族是以定居的农耕文明为主，同时在农闲时节，也进行狩猎活动。背山面水的格局是以这样的经济生活方式为逻辑依据的。站在在飞凤山腰，放眼望去，可见村前有朝山（芙蓉山）、案山，左右分布太阳山、月牙山。村落正好位于群山环抱中，深山藏古村，人与自然达到了完美的和谐统一。群山就是一道天然的屏障，保护村民世世代代生活于此，满足了他们趋吉避凶的心理需求，不愧是一块藏风聚气的风水宝地。综上所述，城子村的环境模式符合风水术所说的“觅龙、查砂、观水、点穴”四大要点；东、西、南、北、中五个方位分别对应金、木、水、火、土五行；左、右、前、后对应四方神兽青龙，白虎，朱雀，玄武，符合五位四灵的环境模式，是理想的藏风聚齐之地。
环境审美意向
“居前有牧地，居后有梯田，是彝族理想的聚居地”[16]，这是彝族建村立寨的基本原则，也是地形使然。城子村寨的整体布局依山就势、顺山势而行、层层跌落，整体空间西高东低、背山面水（图7）。彝族人民十分注意并善于利用地形的起伏来进行村落建设，土掌房的设计与地形配合得很巧妙。在建筑物的配置上也是尽量顺应自然、随高就低、蜿蜒曲折而不拘一格，从而使建筑与周围的山、水、石、木等自然物统一和谐、融为一体，并获得“虽有人作，宛自天开”的效果。建筑与环境形成的整体和谐气氛，使人的全部生理心理机制活跃起来，相互催化融合，心旷神怡。
关键词：通感 文学艺术 审美作用
通感这种积极修辞方式在修辞学领域已经被大家研究讨论得比较深入和全面了。通感不仅能调动人们认识客观事物的主观性和积极性，使人们更好地多方面地感知事物，从而达到改造客观世界的目的。同时，通感还能够调动人们的联想与想象，让人们从不同角度感受美，全身心地沐浴在美的光辉里，得到美的陶冶，美的享受。运用通感，可以产生奇妙的美学效果。下面。我们着重从文学、音乐、美术、建筑、舞蹈等几个方面来谈一谈通感的这种审美作用。
通感在文学作品中运用得相当普遍，作用也很大。它作为一种创作手法，可以塑造形象，创造意境，使形象丰满有神，意境含蓄有味。由于通感多方面诉诸人的感觉，因此容易引起人们的共鸣，使人有身临其境的感觉。如：
“等待着，等待着，
载着你遗体的灵车，
碾过我们的心………。”(李瑛《一月的哀思》)
和总理遗体告别时那种悲痛欲绝之情在机体觉上引起了强烈的反应，为我们所感知，但很难把它描述出来，现在用肤觉(碾过)来表达，这一感觉的移用，生动、形象地写出了人们失去总理的悲痛心情，读来不但富有诗意，含蓄有味，而且感染力很强，几欲催人泪下，最易引起人们感情的共鸣。
“她松松的皱缬着，像拖着的裙幅；她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩。”(朱自清《绿》)
这是写温州的梅雨潭。湖水微漾，光亮，洁净，这些都是视觉可见的，可作者用“滑滑的”、“有鸡蛋清那样软，那样嫩”这样出其不意的肤觉上的感受去形容，似乎有一种触手可及的柔嫩感跃然纸上，顿时把读者引入一种新的境界，使人充分感受到梅雨潭的明澈，可爱，如同亲眼见到它的湖光潋滟之色一样。这样写新鲜感强，给人多方面的美感享受。同时，语言也优美传神，生动形象。
通感的运用与作品的意境、情调是协调一致的，它使得作品更富有韵味、情致。如：
“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”(朱自清《荷塘月色》)
这句传达出一个幽微淡雅的意境，它与整个作品的意境是一致的，读之正如“东风徐来”、“幽花初开”，“高楼月上，短笛斜吹”给人以美感。假如写“缕缕清香”仿佛远处天边隐隐的雷声，虽然二者也可以找到一些相似点，但由于“隐隐雷声”中包孕着“雄浑”与“悲壮”，“缕缕清香”里蕴含着“典雅”与“恬淡”，二者的意境不同，风格不同，只会使人哑然失笑。
我国自古以来的艺术作品都很重视意境的虚实相间。太虚则浮，太实则滞，只有虚实搭配，才能使语言富有感染力，作品气韵生动。通感就是使虚实相间的一种好方法。通感首先对事物有具体的感觉，但它又不限于某一感觉，能调动人们的联想与想象。因此，通感可以少胜多，留下大片空白，让读者用联想与想象去补充。达到虚实相间、气韵生动的艺术境界，给人以巨大的美的感染。如：
“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”(宋祁《玉楼春》)
“红杏”是视觉形象，“红杏枝头”这是春天的实景，但一个“闹”字形成视听通感，它不但写出了红杏的鲜红耀目，开得热烈，而且还激发了我们的联想与想象，使我们仿佛看到了蝴蝶的翩翩飞舞，似乎听见了蜜蜂的嗡嗡小唱……因此，王国维说：“著一‘闹’字而境界全出。”(《人间词话》)这一个“闹”字，既是实写，又是虚写，虚实统一，将春天的蓬勃生机刻划得淋漓尽致，生动形象。
通感在音乐别重要。在音乐创作中，音乐家总是力求把听觉转化为视觉，追求音乐的形象和色彩。如：在德彪西的《月光》中，我们感到了月夜的恬静。幽邃的远山，粼波潺的溪，清风和明月；而门德尔松的《春之歌》则把我们带到绿色满园的春天，山涧漫溢着春潮，生命在田野欢舞……欣赏音乐时，运用通感，展开想象的翅膀，随着音乐而欣喜，而悲伤。正如巴金在《家》中描写的“清脆的，婉转的笛声，好像在诉说美妙的故事。它从空中送到楼房里来，而且送到众人的心里，使他们忘记了繁琐的现实。每个人都有过一段美妙的梦景，这时候都被笛声唤起了。于是，全沉默着，沉醉在回忆里，让笛声软软地在他们的耳边飘荡。”这样，就使我们驾着通感的小舟，在音乐的海洋上漫游，能够畅行无阻。我国古代伯牙鼓琴表现高山，钟子期说：“巍巍乎若高山”，又弹奏流水，钟子期则默然神会，说：“洋洋乎若流水。”钟子期死后，伯牙终身不复鼓琴，以至传为知音美谈。钟子期在欣赏琴声时，就充分运用了听觉与视觉的通感，由此可见，通感在音乐创作与欣赏中的作用。有人认为：在音乐欣赏中，只停留在音乐听觉上，没有感情的波动与形象的联想(亦即利用通感)得到的只是生理的而不是美感，这是不无道理的。
我国绘画艺术历来很重视神韵，力求静中有动，追求画面的旋律、节奏。明代画家徐渭的《驴背吟诗图》使人感到一种驴蹄行进的节奏感，似乎听见了驴蹄“的的答答”的声音，活灵活现，这是画家微妙的音乐感觉在画上的传达，而这传达是画家运用视觉与听觉通感的结果。画家运用通感，可以化抽象为具体，巧妙含蓄地表达出画意，如：宋朝设置了规模很大的宫廷画院――翰林图画院，有一次，出题为“踏花归去马蹄香”要求作画。好多考生不知从何下手，运用视觉艺术绘画来表现嗅觉的“香”。而有一考生则画了一幅很成功的画，繁花压枝，落花遍地，游人骑在马上，马儿轻快地扬起一只后蹄，两只蝴蝶，追逐马蹄，蹁跹飞舞。“香”是嗅觉，它在画面上是很难直接表达的。但这考生，运用视觉与嗅觉的通感，巧妙地画了几只蝴蝶，因为蝴蝶喜爱花香，这就很好地表现了“踏花归去马蹄香”这一画意，而且增加了盎然的春意，妙趣横生，衬托出了游人赏春以后的愉快心情。欣赏画时运用通感，可以扩大美感范围，如：白居易《画竹歌》：“举头忽看不似画，低耳静听疑有声。”视觉与听觉通感，从视觉，听觉两方面感受美，领略美的风光。雕塑要表现一定的思想感情，就会运用通感。希腊晚期雕像《拉奥孔》就是很好地利用通感的一例。温克尔曼在《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》里说：“在极端强烈的痛苦里，这种心灵描绘在拉奥孔的脸上，并且不但是在脸上，在一切肌肉和筋络所展现的痛苦，不用向脸上和其它部分去看，仅仅看到那因痛苦而向内里收缩的下半身，我们几乎会在自己身上感觉着。”至于那稍微开启的嘴也使我们仿佛听到拉奥孔痛苦的微呻与叹息。这是视觉与肤觉、视觉与听觉的通感在雕塑中的运用。假若没有通感的运用，雕塑的艺术魅力不知要逊色多少，甚至一尊雕塑只不过是一块刻过的石头罢了。建筑中的“窗”、“柱”的配合，间架结构及比例等形式就犹如音乐中的节奏和韵律，因此，有人说建筑是凝固的音乐。颐和园长廊给人的感受，与一部狂想曲毫无二致。苏州园林，淋漓尽致地表现了音乐的旋律。在建筑中，实用和美往往是有机地结合在一起的。
21 世纪到来之际,在发达的工业文明的基础上进入到了一个以电子信息技术为标志的新时代――信息时代。这经历了一个从基于制造和生产的物质社会到一个基于服务的非物质社会的变化。随着社会的发展,技术美也不断地融入了新的思想,拓展到了更为广阔的领域,技术美正向与精神领域紧密联系的艺术领域逐步靠近特别在非物质化的数字、媒体领域,设计基本脱离了物质层面,向纯精神层面靠拢。技术美将表现出鲜明的时代特征。
就运动会开幕式来说组成开幕式背景表演的方法有多种多样, 我国大型运动会开幕式背景表演从第二届全运会到第九届全运会都采用的是在看台上用人工翻动的背景本, 这是最常用的一种方法, 在欧洲、亚洲一些国家的大型运动会开幕式文体表演及庆典活动中也常使用。另一种是中小型运动会开幕式的背景表演。采用人手持不同的道具比如:彩球、花束、帽子、手电筒等。它们的优点是变化多、变化快,不仅能组成静止的画面,也能表演形象生动富有动感的活动画面,展示场内表演不易展示的复杂画面,但是它使用的成本比较高,组成背景人数较多。训练周期长难度大,调动、运作、协调,费时、费力、费钱。从开幕式表演的背景表演历史上看,由于不同阶段不同时期受到当时历史条件和科技水平发展的限制,大部分国内运动会开幕式的文体表演都采用了人工翻动背景本来完成。
随着现代数字化技术的迅猛发展,多媒体数字系统得到了广泛运用。2004 年雅典奥运会开幕式上,多媒体数字系统控制的灯光忽而温柔地聚集在会场中央海面的帆船上,忽而点化为满天繁星,倒映在水面上, 忽而又把在空中飞悬的人体雕塑表演者由雪白染成大红,旖旎的视觉效果令观众沉醉。四年后,北京奥运会开幕式以高品位的东方美学目标为创意追求,运用多媒体数字系统这支生花妙笔,临摹中国绘画的笔力,反映民族文化融入世界的漫漫历程。比如,在《画卷》一节表演中,灯光利用“灰、白、黑”的调子,与演员的黑色服装、挥毫作画的舞姿和谐统一,宛如清新淡雅的水墨画。第十一届全运会开幕式最吸引人的地方是那个巨大无比的“碗”,它让人想起了北京奥运会开幕式上那幅充满创意而绚丽的画卷,不同的是山东人的大碗,不是铺在地上,而是飘浮在空中的。“大碗”的作用,类似于投影幕布,一幅幅影像将被投射在“碗”幕上。随着节目的变化,“碗”幕上的影像也会不断变换,制造出强烈的视觉效果。
从农业社会的“技艺美”追求、工业社会的“工业美”追求, 到生态社会的“生态美”追求, 信息时代的“技术美”追求体现出人类技术审美取向的时代内涵演变,表达着人类技术审美观念的不断扬弃与超越。
法兰克福学派是20世纪西方文论的重要流派之一与俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义的文本形式中心论不同，法兰克福学派文论承袭了作为感性生存论的德意志审美精神，将 艺术 和审美看成摆脱 现代 社会生存困境的最佳途径，其直接的理论来源是马克思《1844年 经济 学 哲学 手稿》和卢卡奇《 历史 与阶级意识》中异化与人的解放间题，并改造了弗洛伊德主义和存在主义等现代西方哲学，从而 发展 了一种和经典文论不同的文艺社会学。可以说，法兰克福学派的艺术与审美理论都建立在这样一个基础上;即艺术和审美如何成为解放意识、否定异化的革命性力量。在此意义上，可以把法兰克福学派文论看成一种广义的社会文化批判理论。法兰克福学派的批判理论主要指向两个方面:一是对苏联美学的批判性考察，二是对发达资本主义文化工业的批判，这两个方面都对
马尔库塞用形式主义美学理论批判美学，批判 艺术 是社会意识形态的观点，这是不足取的。但我们也应该看到，马尔库塞所强调的艺术的主体性、艺术自律及审美形式等问题，确实是长时期内美学所忽视的。在
童庆炳在写于1983年的《文学与审美》一文中提出了一个今天看来习以为常而在当时起到开风气之先作用的见解:“只有在文学理论的各个问题上深深引进‘审美’的观念，我们的文学理论才可能打开新的局面”。1984年，童庆炳在自编教材《文学概论》(红旗出版杜)中明确提出了“文学是社会生活的审美反映”及“审美是文学的特质”的新见解。童庆炳在1992年主编的《文学理论教程》中则吸收了 现代 西方语言美学的新成就，提出了一个沿用至今的观点—“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”。
由于“审美意识形态论”是在对苏联及欧美文论的借鉴基础上，特别是 总结 了我国现当代文论的教训后提出来的;在后来的阐释中，又吸收了西方形式主义文论的理论要素，因而就体现出一种综合视野:既避免了将文学作简单的意识形态图解的文学工具论的缺点，又防止文学研究陷入形式主义学派见木不见林的狭窄范围。在今天看来，它仍然有着旺盛的生命力。面对学界对“审美意识形态论”的怀疑和指责(比如把“审美意识形态论”理解为“审美主义”).童庆炳仍然认为，审美意识形态论是文艺学的第一原理。
关键词：审美 科技英语 翻译美学
在科技迅速发展的时代下，全球范围内的科技成果交流日益频繁，而科技文章通常语言平实，修辞手段的使用较少，阅读的时候会给人一种压抑的感觉。但，若在翻译科技文章的过程中适当将就词法句型的使用，运用美学手段对文章进行润饰，可大大增加科技文章的可读性。现阶段，科技翻译较文学翻译的发展落后，我国科技翻译方面存在较大的人才缺口，怎样推动科技翻译的发展，怎样在科技英语翻译中体现美学取向成为人们急需解决的问题。
一、科技英语翻译现状
（一）汉语表达能力低
翻译就是用一种语言准确完整表达出另外一种语言的思想内容，不仅需要求译者对原文进行充分理解，还要求译者有很好的中文表达能力，在保留原文风格的基础上进行内容再现。而长期以来，由于应试教育的后遗症，学生花费大量时间在英语学习中，进入大学后便几乎忽略了汉语学习，汉语表达能力低，能够对文章进行正确理解，却不能用形象的语言进行表达，所以在翻译中表现出不同程度的“翻译腔”。
（二）欠缺审美意识
审美是翻译活动的第一步，而科技英语翻译过程中另一个比较突出的问题就是译文缺乏审美意识。科技文章具有朴实严谨的特点，所以在翻译过程中要求译者有较好的审美意识和语言修饰能力，能够让译文在朴实严谨的基础上增加文章可读性。审美功底的培养是一个长期的循序渐进的过程，需要译者长期在工作、生活和学习中进行积累。现目前，由于中国教学大纲中缺乏美学的介入，因此多数译者缺乏审美意识和审美能力，在进行科技英语翻译的时候更是如此，译文难免会显得枯燥乏味。
（三）缺乏专业素养
有的译者有很好的英语理解能力和汉语表达能力，但却缺乏科技文章的专业基础知识，常造成翻译不准确和不科学。如医药相关的科技英语翻译combined vaccines的翻译应为联合疫苗，而非综合疫苗或多联疫苗，若缺乏相关的医药专业基础知识，就不能对文章进行准确理解和翻译。
二、科技翻译美学准则
（一）精准美
科技英语具有概念准确、判断严密、推理周密的特点，准确是英语翻译中最重要的标准，也是英语翻译的难点问题。准确性主要包括两方面的内容：忠于原文的准确和译文本身的表达准确。要做到翻译的准确美，一则要求译者对原文进行全面理解，在理解的基础上求准确；二则要求译者用词严谨，避免一词多义的情况出现。翻译过程中可适当运用科技术语，不仅表达简洁，且精确形象[1]。例如：cut and cover（明挖法）、door-to-door delivery（送货上门）、dead-man，s pedal（紧急踏板）等。另外英语词汇多具有多义性，特别是某些实词，应更具语言环境进行辨析，选定正确的释义。如：field在geothermal field中应译作“田”，而在field map中却译作“矿区”；develop 有多种译法，如发展、提出、提高、逐步形成等，应根据不同的语境仔细辨析词义，体现出翻译的精准美。
（二）简洁美
科学语言与文学语言的区别在于科学语言概念清晰，表达简明，尽量用少量词语表达出准确的意思，科技翻译中应该遵循科技文章的这一行文特点。可以从词汇层面和句法层面体现科技文章的简洁特点。词汇方面体现在专业术语的翻译，句法层面则体现在名词结构化的使用中，将名词化结构译为动词或其他形式。例如：“It is a common property of any matter that is expanded when it heated and it contracts when cooled.”若按照字面意思翻译是“任何物质，如果遇到热，它就会膨胀，如果遇到冷，就会收缩，这是共性”，但对意思进行反复斟酌后，翻译为“热胀冷缩是所有物质的共性”，不仅准确简洁，且更加符合科技文章的风格要求。
（三）逻辑美
科技英语另一个特点是逻辑性强，用以表达事物的概念、原理，或者对自然现像进行解释，思维严密，表达客观，结构严谨。翻译时要求译者有较好的逻辑思维能力，能够理解英语句子表面意思下更深层次的内容，抓住文章的实质，摸清其内在联系[2]。如： though…表示的是让步关系；the more…， the more… 表示的是比较关系；if…表示的是假设关系等。另外，英语的语言逻辑结构与汉语的语言逻辑结构不相同，翻译过程中不能按原文照搬，应注意将英语的语言结构转换为惯用的汉语逻辑结构。
三、提高科技英语翻译审美性策略
（一）提高翻译人员的语言表达能力和审美意识
要提高科技英语翻译的审美性，应该从翻译人员的审美意识和表达能力进行培养。翻译人员的理解和表达决定了译文的质量和特点。首先从生活中的细节开始培养译者的审美意识，对语言的精确美、简洁美和逻辑美进行一定的积累；然后加强译者的汉语表达能力的培养，使其能力准确表达出原文的意思。
（二）加强科技翻译者的专业素养
科技文章具有较强的专业性，若对专业知识没有一定的了解，很容易望文生义，造成某些专业名词的翻译不准确，出现专业常识性错误。建议译者在翻译以前先对翻译文章的相关内容进行涉猎，看一些专业书籍或文章，对专有名词有个了解。
参考文献：
[1]白莹.科技英语翻译理论探讨[J].长春理工大学学报，2013；26
所谓“立美”即美的创造。自古以来，人类对美的事物都有一个尺度来进行衡量，并形成了一个以美为标准的规律来创造物体，人类很早就懂得每一种事物都有各自的美，从茹毛饮血到文明社会，每一段进程里都有人类对美的事物的追求过程，美的创造也因此更加细化。音乐的立美从考古出土的文物中便窥见一斑，20世纪80年代，在河南舞阳贾湖出土的骨笛，距今已经有八千多年的历史，并且能够吹奏出七声音阶的旋律，这表明在当时人类就已经掌握了高超的制笛技术和娴熟的吹奏能力，对音乐美的要求已有所彰显。从实践论的角度看，人类的音乐立美活动有着极为久远的历史。艺术创作即是为了艺术美本文由收集整理的创造，因而立美与创作之间有着不可分割的本质关系。然而，西方的美学界仿佛忽略了主体观照的审美客体是怎么产生的，忘记了美的创造实践过程，而一味强调对美的认识、强调审美，这种脱离实践的美学研究是不完整的。
一 “立美”与“音乐立美”理论的提出及其意义
美学中的立美理论还是一个成长中的婴孩，但这个婴孩一出生便有了顽强的生命力。“立美”之父，当是美学家赵宋光先生。20世纪80年代初期，赵宋光在长篇论文《论美育的功能》中，第一次创造性地提出了“立美”的概念。文章的主旨是说，美育最重要的是其基础，引导并且创造美的形式，而不能单一地将其归类为艺术教育。这种以立美为形式的教育活动，是人类经过历史的积淀，通过对美的规律的不断探寻与追求而形成的一种共识，因此称其为立美教育。通过德智体等多样化地呈现在我们面前，立美教育是其中最为基本而且不能缺失的关键环节。当谈及立美与审美的关系时，对美的形式的感知与感受是审美的过程，它与丑的形式正好相反，两者都是通过实践的过程，建立起来的美与丑的对立形式。立美与审美在这个过程中依次产生，审美不等同于立美，审美的主观意识活动依赖于立美的建立，并跟随立美的提高而逐渐提升审美的观念，在不断的进取中建立美的形式，立美在促进审美的同时，也有可能阻碍着审美。
从对立美与审美的分析中，我们可以清楚地看到，“立美”是在进行艺术实践的过程中，完成美的概念的认知过程。立美与审美具有完全不同的意义与含义。立美在进行审美活动的过程中，具有重要的推动与抑制作用。
此后，赵宋光继续发展和完善了立美理论。在《历史回顾引发的美学思索》一文中，他指出：“立美与审美都归结于人类对审美意识与审美对象的思索范畴内，通过对比音乐文化的例子，‘音乐立美’与‘音乐审美’也都归结于这个范畴之内，并非只有音乐艺术才拥有‘立美’与‘审美’，它们对于任何一种艺术都是共通的。”在人类的行为活动中，审美意识都是通过具体的事物而产生的，从身体的各个器官对美的欣赏转变而来的，这是一种主动的参与和追求的结果，是有目的、有控制的主动行为，并非无运动器官的活动与参与，也不是以是否满足衣食住行之类物质生活需求为依归，而是以是否满足听觉视觉等审美感观向主体自己报导的审美需求为监控的尺度。这种主动的需求与参与就是“立美”的过程。
对“立美”可以广泛地划分为两个领域，其中一个领域可以归结为对文化、艺术、音乐等的创造。是以审美意识为目标而进行的立美实践活动。从另一个领域来讲，是我们通过对立美这项文化产品的审美活动，来满足人类对艺术领域的直观感受过程，以实现人类对于艺术精神素养的需要。培养出其团结进取的创造能力，在教育、交际、娱乐、仪式、精神疗养等文化活动中各成员将要投入的‘大循环’宏伟实践准备好必需的生理心理素质”；其中第二个人类自身素质的立美才是“音乐审美的终极目标”。明确地指出了立美的分类及其分级目标。
立美概念提出后不久，也出现了不同的看法。邢维凯在对立美概念提出质疑的文章中认为：“音乐立美”这一概念的内涵是指“相对于音乐的欣赏、接受活动而言的音乐创作实践”，而“音乐审美实践”这一概念包括“‘音乐的创作’‘音乐的表演’以及‘音乐的欣赏’这三个范畴”，音乐立美、审美是一对“从属概念”，因此，没有必要设立“立美”这一概念。其用意在于指出学科概念的构建要具有科学性，概念的使用应力求规范化和明确化。
王宁一随后发表文章，针对邢维凯质疑文章进行答辩。反驳文章从感性、知性、理性三个层面旁征博引，由表及里、由浅入深地阐释了“立美”与“审美”的“内涵”与“外延”，进一步对音乐立美与审美之辩证关系作出了深入的论述，不仅回答了邢文的质疑，而且还回答了当时多数不能理解赵宋光“立美、审美”概念及其关系者的疑问。
经过这场学术争鸣，音乐美学界对“立美”理论的研究有了更为广泛的认识。杨和平撰文探讨了音乐立美与音乐审美的辩证关系，指出两者既有区别又相统一；罗小平探讨了在音乐创作、表演、传播三度创作中的立美活动，指出立美主要研究音乐创作过程中的立美特征以及与审美活动相互作用的关系。
综上所述，立美是美学范畴里重要的美学概念，立美作为一种动态的规律对于审美的建立与创造具有重要的意义。对于人类实践活动来讲，立美对其具有一定的影响作用。人们在接收了立美的理论基础上，能够遵循客观规律进行事务处理，能够在真善的基础上完成对美的认知过程。立美是广义的立美，不但包括音乐创作等一切艺术创作，还应包括实现人类自身素质的提高和创造能力的培养的一切创造实践活动。“立美”问题，也在学术争鸣中得到了开放性的思考。科学的理论是对客观规律的正确反映，具有合规律性与合目的性，经得起实践和时间的考验。同时，由于客观事物不断变化发展，理论建构也应不断完善和深化。“立美”也是如此，其理论的完善有待实践进一步的论证。
二 立美与音乐创作的关系
立美在音乐艺术中的主要实践过程，即音乐创作。当然，根据创作主体与第一手创作成果（音乐作品）之间的生产关系，音乐创作可分为一度创作（作曲、编曲、歌曲写作等）、二度创作（表演中的再创作）和三度创作（是指继表演艺术劳动时段之后，在到达听众听觉之前这一时段内，音乐艺术产品所经历的创造性劳动的臻美加工，如录音制作等）。
1 立美观念对音乐创作有重大的指导作用
音乐实践中的创造活动应该按照立美的原则进行。指导创作主体“按照美的客观规律办事”，既要“符合客观规律的真”，又要“实现社会目的的善”。具体说来，主要体现在以下几个方面。
（1）探讨音乐创作的本质
我们必须将其上升到立美实践的高度加以审视。因为，立美是“建立美的形式”，美的形式是“自由运用客观规律（真）以保证实现社会目的（善）的中介结构形式”。所谓美的中介结构形式有两种，一是用符合客观规律（真）的形式去追求实现社会目的（善）的内容（即真一美一善），二是用社会目的性活动（善）去探索客观规律（真）（即善一美一真）。建立这两种形式的所有实践活动，都是“按照美的规律办事”，也就是立美过程。而音乐创作是其他音乐活动的前提，提供着审美对象、音乐形式，在音乐美的实践中具有重要意义。因此，只有从立美实践的高度认识音乐创作的本质，才能真正揭示音乐创作的根本意义与目的，也只有这样，才能从根本上推动人类音乐创作立美实践的不断发展与进步。
（2）音乐创作主体要有强烈的立美意识
“立美”思想应始终贯穿音乐创作全过程。需要指出的是，音乐创作过程并不完全等同于立美过程，怎样使音乐创作成为立美的一种，是创作主体应考虑的关键。“音乐创作与其他艺术创作相比，主要的特征就在于立美主体不仅要把现实生活中的主客体之动态美艺术化，还要把主客体外在的动态转化为音响动态，把主体内的情态与精神运动外化为声音形态”，音乐创作的这一特征特别“优待”了创作主体（立美主体）的情感主观因素，即创作主体的情感主观因素对创作过程、创作成果具有极大的影响（这一现象在一度创作中更为明显）。主体的创作易受主观情感的影响，如果创作者的人生观、世界观积极正确，并且情感体验丰富多样、感觉器官敏锐独到，那么对音乐创作的正面影响较多；反之，有任何一项缺失就会对音乐创作产生负面影响。正面影响下，音乐创作能顺利进入立美活动；负面影响下，音乐创作不易进入或无法进入立美活动。因此，创作主体要注意立美意识的培养，最大限度地树立立美意识和尽可能地创造美的音乐形式。总之，只有强化创作主体的立美意识，音乐创作才能成为真正意义上的音乐立美，创作主体才能成为真正意义上的立美主体。
（3）音乐创作应遵循立美原则
摒弃音乐实践过程中的某些不良习惯和欺骗行径。例如，在进行一度创作的过程中，有的作曲家把别人的音乐作品拿来进行简要改编，从而成为自己作品的现象就经常会发生，这种现象就是严重的抄袭现象，对于原作者就是一种不尊重的行为。另外，当前高速发展的电子产品与科技的不断进步，也为音乐抄袭现象创造了一定的制假空间。经常有表演者进行“假唱”与“假奏”的现象发生，这都是科技高度发展所带来的弊端。而在对音乐成品进行工艺制作的三度创作中，为牟取利益而炮制许多不健康的音乐产品的反美反道德行径，更是滋长了社会音乐生活中的不良风气。上述违背音乐立美原则的所谓音乐创作活动，是与人类艺术生产中对真善美的追求背道而驰、格格不入的。健康良性的音乐创作活动必须遵循立美原则而摒弃上述不良习惯与欺骗行径。
2 音乐创作对立美理论的完善与发展的影响
（1）音乐创作是一切音乐立美活动的前提
音乐创作是立美在音乐艺术中的一个最为重要的过程，“听觉审美意识对象化活动”就是音乐创作，它提供听觉享受的美的重要形式，属于精神生产活动。这种处于实践层面的精神生产活动——音乐创作，是整个音乐艺术实践活动流程中最为重要的一个方面，如前所述，没有立美就没有审美，因此，没有音乐创作也就没有其后的一系列音乐实践活动，作为立美本质的音乐创作是一切音乐立美活动的前提。
（2）音乐创作影响立美的发展与完善
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