时间：2023-03-17 17:57:42
导语：在传统图案论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
论文摘要:在艺术设计专业的顿城中传统图案艺术的基拙作用不容忽视。中国传统图生艺术作为民族文化的瑰宝，是当代艺术设计的重要元素之一。本文阐述了传统图案艺术在艺术设计专业教学中的基拙作用，旨在于弘扬民族传统文化，推动现代艺术设计教育创新
在人类踏入21世纪的今天，科学技术突飞猛进，我们已步人一个全新的知识经济时代。人们生活方式不断地改变，观念在不断地更新，特别是市场经济给我们带来的冲击和激烈竞争，使艺术设计行业不断面临新的挑战，同时也迎来了新的机遇。社会对艺术设计人才的需求与日俱增，并对该领域人才的综合业务素质提出了新的标准和更高的要求。
20世纪的历史告诉我们，经济发达国家的艺术设计水平都非常发达，反之亦然。本世纪造型艺术发展的一个显著特点就是各艺术门类之间逐渐渗透、互相融合，呈现多元化、综合性的发展趋势。其影响是多方面的反映在创作观念上，传统与现代审美意识的互通共融;在表现形式上，抽象与具象并举;在技法和材料上，多样选择与综合性运用共存等等。这一切都极大地开拓了艺术设计在思维意境和表现形式上的新领域，它为艺术设计发展提供了十分有利的外部条件，也对艺术设计师提出了更高的要求，包括要具备多方面的专业基础知识和创新意识，图案的创意设计也是艺术设计师必须具备的墓本能力。
狭义而言，图案仅指器物、织物上的纹样和色彩。广义而言，图案是实用美术、装饰美术、建筑美术、工业美术等方面关于形式、色彩、结构的预想设计是在工艺、材料、用途、经济、美观、牢固等条件制约下制成图样、模型、装饰纹样等方案的通称。图案从外形上分，有平面图案和立体图案;从用途仁分，可分为实用图案和观赏图案;从理论研究和实践角度上分，可分为基础图案和应用图案;从艺术语言和风格上分，可分为中国传统图案、外国图案等。图案的形象是一种艺术形象，它不是客观事物的简单复制，而是根据作者的不同目的对事物的原型进行艺术加工或者对非具体形象进行艺术创造的结果。
一、传统圈案艺术是设计专业教学的荃础
目前，世界各地不同地区，不同文化的民族，都在强调自己的民族特色和地域风格，即便是那些标准化批量化生产的工业产品。人们也在寻找一种属于自己文化的语言，亲切熟悉的造型，更何况其带有装饰性的图案形式。艺术设计师只有深刻了解和掌握中华民族传统图案的造型规律、构图规律、色彩规律、寓意手法等，才能设计出具有民族性、时代性、创新性的作品来。
艺术设计教学中，基础课程与专业设计并不是相互矛盾的，而是相辅相成的关系。艺术设计教学质量的提高离不开基础课教学的充分落实。艺术设计专业的图案课，是基础教学的一部分也是平面图形设计的基础。图案课教学要便学生了解和掌握图案形式美的规律、图案造型的途径与方法以及图案的设计与创意。而要解决好上述问题，就必须从学习传统图案人手。对于传统图案教学。每个教师都深表赞同，但是，学生却不能理解。有些学生认为。了解传统图案在每一个朝代最有特色的纹样，在平面设计中很少专门用到。面对这种急于求成的思想，教师一定要让学生了解四年的学习目的不是仅仅能接几个活的急功近利的人，而是要成为一个素质全面的艺术设计人才。
二、传统图案的艺术魅力对艺术设计的影响
中国传统图案艺术源远流长，文化底蕴深厚，形式多样，内涵丰富，是中华民族的宝贵财富。在改革开放的经济浪潮中传统图案以其不朽的民族特色与艺术魅力，装点新时代展现时代精神、时代风采。时代需要传统图案艺术，传统图案艺术在时代的进步中发展。当代企业形象、商标、品牌、广告、电视、报刊、室内装饰、博物展馆、仿古工艺品、服饰、民间剪纸等，都有传统图案的光彩，包括图案、纹饰、构图法则、古朴的风格及思想内涵等。有的企业以龙凤图案为品牌形象，以示信誉、产品质量，以及中华民族的品牌特色，以便开拓国际市场。人类已经跨人21世纪，在上海举行的亚太地区国家首脑会议上，与会的各国元首身着中式福寿图案服装，令世界为之瞩目，引导了中式传统福寿图案服装的新潮流。
中国传统图案有着悠久的历史。自6,7千年前的新石器时代以来，无论在器物造型上，还是装饰纹样方面，都呈现多样的风格无论在运用图案语言方面还是在表.情达意寓意方面，都具有明显的特点。学习传统图案，首先应了解中国传统图案在不同时期的不同造型风格、不同的构图形式、不同的色彩风格及寓意手法。如原始社会早期的彩陶，装饰图案丰富多彩，变化无穷。以几何纹样为主体，也有实体形如鱼、蛙、舞蹈的人等。这些图案造型简炼、变化幅度大。在构图上已能作对称、连续的配置，具有强烈的节奏感。常使用红、黑、白、橙黄、橙红、揭黑等色彩，具有质朴的艺术风格。
三、传统图案设计法则在艺术设计中的使用价值
图案作品是通过设计过程完成的.而设计过程则必须运用设计法则。中国传统图案艺术博大精深，蕴含着完备的图案设计法则。这些设计法则足以使中国图案设计事业走进新时代、走向更辉煌。其中形式美的法则有:变化与统一，对称与均衡，节奏与韵律，比例与尺度等;构图法则有:太极图形，“罗形，“米”字格，九宫格等。现代西方构成法则的同构变异，元素替代设计法则，在中国古代图案中，都能找到类似这些法则设计的作品。如:龙、玄武、翼马、伏羲〔人首蛇身)等图形。这些法则运用于教学作中，提高了民族的艺术审美能力，培养了高素质的艺术设计人才。不可否认，学习图案可以解决平面造型问题.这一点与现在基础教学中所看中的平面构成有相似之处，但是传统图案的构成法则以及九宫格的布局等等规律是平面构成所代替不了的。特别是在学习传统图案还必须将一定时期的图案放到当时的社会文化背景中去加以理解，把握不同时代图案风格气韵，这种感性的理解是平面构成的理性训练所不能代替的。最重要的是能够让学生通过传统图案的用线、布局、色彩等角度去把握不同时代的图案风格特征，并在理解的基础上将其灵活运用于现代设计。以前对传统图案的学习是通过大量的图案临摹来增加对图案理解的。诚然，临幕是学习传统图案的一套有效而扎实的方法，老一辈的图案学家都是从这条路走过来的，实践证明这也是学习传统图案必不可少的方法但是也应看到由于目前课时的变化以及学生心态的变化所带来的影响。在三、四周的时间里用临摹的方法让学生理解不同的传统图案成为不现实的事。大量枯燥的临摹只会让学生对传统图案的学习产生反感，而手头功夫的练习不如放在工笔白描课上解决在上传统图案课时应把重点放在对传统图案造型、风格的整体把握上洲一通过一定量的临摹切实感受古人在图案的用线、用色、骨格、布局等方面的独到匠心
四、传统图案的寓意美与现代艺术设计创意的融合
中国图案中的寓意美根深蒂固、源远流长。早在新石器时代，人们在彩陶上创造了成千上万的图莱意境，象从一条鱼形变化出抽象的三角形、曲线、直线、点线面组成的图案，在今天看来，依然是新鲜的构图。意境的美在中国图案的设计上，经常作为一个艺术主题。象陶瓷中的雨过天晴釉、界红、美人醉、雨点釉等。如楚、汉漆器上的云气、庭园布置中的层云叠彩的假山等的意境.是虚中见实。没有形象。或者是形象捉摸不定，这样的手法能引起许多联想。如:松竹梅图案会联想到岁寒三友”的忠诚友爱。如:太极图形中设计了一对蝴蝶马七就会联想到梁山伯与祝英台的“喜相逢”悲欢离合的意境等。
中华民族以旧历年为最隆重的节日，张灯结彩，舞狮舞龙，贴对联、窗花、年画、门神等，无不以传统图案表达人们驱除灾害、邪恶，追求吉祥、平安、幸福等美好愿望。在人们的心中，有了门神就不会受邪恶的侵害;有了“寿桃仙鹤”就会健康长寿。这些图案中表达的思想感情，古代人与现代人是相通的，因为他们表达了人类自身最根本的需求。因此可以看出传统图案本身包含的思想.在节日喜庆活动中的使用价值。它极大地满足、丰富了人们的精神文化生活。其次，是传统图案思想内涵所产生的社会效益。传统图案通过节日喜庆活动在人们心中产生的吉祥、平安、幸福、欢乐的生活气氛，从而产生要求国泰民安的全民社会思想意识。不论是古代还是现代，是在和平年代还是战争年代，这种思想意识无疑都是社会安定的思想基础。
中国图案的寓意美，真正体现出r设计者的思想，是代表了作者的艺术修养和文化内涵，并且通过图案，把信息传递给广大民众。它的美不是视觉的美所能概括的，而是一种广阔的、崇高的精神境界.是起到了一种共鸣作用的心灵感应。因此，在图案课教学中要充分调动学生的思维将传统图案寓意美的表现手法，融入到现代艺术设计之中。这样才能设计出即有传统文化特色，又富有时代活力，形成中国图案艺术的主流作品。
五、弘扬民族传统文化.实理现代艺术设计教育创新
关键词：吉祥美术形意势
中国传统吉祥符号是人类智慧的结晶，传承并发扬它，将其精神元素融入现代烹饪美术设计之中，必定会使烹饪美术设计更具文化性和社会性。
中国传统装饰吉祥图案其实是古代先民希冀生活美满幸福，专门为营造吉祥而创造的装饰艺术造型设计。历代遗存至今的大量造型艺术，绝大多数都是中国祈吉纳祥文化思想的物化形象,蕴藏在中华各民族的博大而丰富多彩的民间艺术之中，成为中华民族思想文化得以传承的源泉。
将传统吉祥图案艺术结合到现代烹饪美术教学设计中，是引导学生掌握具有专业性和艺术性的现代烹饪理念的关键。但这样的一种结合，并不是对传统图形进行纯粹的拷贝或者简单的挪用，教师首先应引导学生认识和了解传统图形，并在此基础上让学生学会逐步挖掘、变化和改造传统图形，让传统图形成为他们进行设计的一个新的创意点和启示点，从而设计出焕发生命力的中国烹饪吉祥图案。而对中国传统图形艺术与烹饪吉祥图案的结合，可以分别从传统图形的“形”“意”“势”三个方面来进行分析与沿用。
“形”的提取与衍生
“形”一般指图形所表现出来的物象外形与结构。中国传统图形是根植于中国民族性、地域性的传统艺术渊源中的，它们与现代图形的造型方式有着许多不同的地方。中国传统图形主要注重的是实形（或称为正形）的完整性与装饰性，关注形与形之间的呼应、礼让和穿插关系，在组构时多遵循求整、求对称均齐的骨式。那么如何将传统图形中的“形”运用到现代烹饪美术教学之中？首先，教师应该引导学生学会从传统图形中提取其“形”的元素；然后，再结合构成课程中所学到的一些构成手段，如：打散、切割、错位、变异等方法，将提取的“形”元素再进行新的设计重组；最后，再让学生将这种立足在传统图形原形上，而又对原形不断分解、转变和重构的衍生形糅合到图案的绘制之中。这样的烹饪美术图案，不仅能够保留传统艺术的神韵，又带有鲜明的时代特征，并且还能充分地表达出所蕴含的理念与个性。
“意”的沿用与延伸
从古至今，世世代代，人们之所以反反复复地描摹着同一个图形，不仅仅是因为它的外形具有美观的欣赏价值，更重要的是在于我们所看到的这些传统图形，其背后往往蕴含着更深更广的吉祥意义。
要将传统图形艺术与现代烹饪美术教学相结合，教师不仅要引导学生去提炼和创新传统图形的“形”，同时还要带领学生一起去探求和挖掘蕴含在它们背后的“意”。不论是古人还是现代人，对美好的事物都一样的心存向往，这正如司徒虹所说:“中国人文化意识和形态哲学观念的体现，它具有两个特征：一个是包含科学合理部分，是古人对自然规律的总结；二是它的想象力和创造性，它体现了中国人对吉祥幸福的向往。”传统图形背后的吉祥意味同样也适宜沿用在烹饪美术教学之中。无论从对称讲，还是从偶数说，整个图案都洋溢着古老东方早已流传的吉祥之气。因此，将约定俗成，并已经在中国民众心中形成共识的传统图形“意”延展出更新、更深层次的理念精神，使其更具有文化性与社会性，这也是现代烹饪美术设计的一种很好的艺术体现。
“势”的把握与承传
“势”通常指图形所蕴含的气韵及其所表现出来的态势和气氛，“势”能传达整个图形的精神。在传统图形的“势”这一点上，特别要提到的是中国的国粹——书法。书法是从观察自然界万物姿态而得到启示，匠心结体而成，经过几千年的发展演变，形成了各种不同的个性与风格。书法不仅有结构，更有笔势。结构仅仅是书法运笔的依据，而书法个性形态的形成还是靠其“笔不到而意到”的笔“势”。把握与承传传统图形的“势”，并最终将其融合到现代烹饪美术教学之中，是传统图形艺术与现代图案结合的一个难点。对于传统图形艺术中“形”与“意”的沿用，学生比较好理解，但这种沿用只能说是对传统图形艺术的一种浅层次的理解和认识，而一种新的民族形式的创造，是需要在研究传统图形时摆脱其物化表面，深入到它们精神领域的内部中的。因为只有在深入领悟了传统图形的艺术精华之后，再在现代西方设计思潮的基础上，兼收并蓄，融会贯通，找到传统与现代的契合点，才能打造出属于我们本民族的同时又是国际的现代烹饪美术。
关键词：装饰，剪纸，图案教学
检 索：.cn
中图分类号：G64 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）01-02-0136-02
Exploration of the Patten Teaching
YANG Ting-ting（Humanities and Arts department of Wuhan University of Technology Huaxia College，Wuhan 430223，China ）
Abstract ：This paper expounds the design of teaching process， changes the realistic sketch practice， By starting from papercutting， the schematic principles can easily be implanted into the class room teaching process. In this way， students will not only master the basic skills of papercutting， but will also be able to apply the concepts and skills， which come from paper-cutting， into graphic designin g. After commanding the primary designing skills， students will be guided to put these skills into use in the form of d esigning handbags or paper plates. All these above will finally constitute an integral and effective teaching system.
Key words ：decoration； paper-cutting； pattern teaching study
Internet ：.cn
“应该坚持传统图案教学”常莎娜等前辈近年来指出“坚持传统图案教学是建立中国风格的现代设计教育体系不可动摇的方向。”①笔者在高校担任图案教学工作时，发现学生在从“写生”到“变化”的过程中时常感到痛苦、无从下手，究其原因在于学生经过多年写生训练已经形成“表现客观对象”的固有思维模式，显然无法适应注重发挥主观创意的图案课程。如何帮助学生轻松建立图案的设计思维模式呢？笔者萌生出将民间剪纸作为图案教学的切入点以此达到传统文化的回归。在接下来的教学中笔者对教学模式做了大胆调整和创新。
一、剪纸技法学习
课程讲授摒弃了以往一开始就讲大段图案理论的方式，取而代之的是开门见山导入民间剪纸，笔者利用多媒体向学生展示了陕北地区优秀的剪纸作品，粗犷的线条、稚拙生动的造型深深吸引着学生的目光，尤其是播放到库淑兰的彩色剪贴作品时，学生都惊讶得长大了嘴巴，无论如何也无法将美轮美奂的艺术作品和乡村老妪联系在一起，学生一边欣赏，教师一边介绍库淑兰生平经历――她将剪纸视为生命，在苦难的生活面前，她依然保持乐观豁达的心态，将所有的不幸化作每一个灵动的符号，用成千上万个基本元素组织成大气磅礴的画作，整个窑洞被她装饰得富丽堂皇，每一幅作品她都给配上一段自己编唱的歌谣，形成了独具特色的剪贴艺术。通过图片的展示和老师循循善诱的讲解学生对剪纸的兴趣愈加浓烈，为了达到直观的效果，教师将自己平时创作的部分剪纸作品展示出来，学生霎时便被薄如蝉翼、通透灵动的剪纸作品所吸引，教室顿时安静下来，学生忍不住发出啧啧赞叹声，一阵微风吹来，剪纸轻轻地飘了起来，这一细节引得学生跟着紧张起来，生怕剪纸不小心被风吹走了。
“剪纸离我们是那么地近，又是那么地远......”学生在后来的课程感受中写道。可见剪纸的导入非常恰当，学生触及到了自己民族的本源文化，原发的情感被调动起来，很好地将被动学习转化为主动学习。在民间剪纸学习的环节中，教师分五个模块进行授课：民间剪纸基本符号、平剪和折叠剪、花卉练习、生肖练习。在教学中，教师鼓励学生大胆去剪，不要害怕剪错和剪坏，强调在民间剪纸的世界中没有“对错”的概念，如果剪刀的走势没有依据心里所想的来，可以将错就错，因势利导主动掌握对形态的控制，学生在实践中也发现越是大胆造型图形反而越有味道、越生动。在这一折一剪的过程中学生慢慢忘记了绘画的条条框框，学会了抓物象的主要特征，掌握了造型和构图的主动权，图案感慢慢建立起来。
二、图案的创作
有了剪纸的基础，学生很容易便理解了二方连续、适合纹样、单独纹样和角隅纹样这些概念，并且运用剪纸替代水粉颜料创作了许多优秀习作。《坐莲娃娃团花》（图1）是学生将宣纸裁切成25厘米见方，利用四折法剪制而成。所谓四折是将正方形纸张对角折叠后，再对角折叠两次，等分为8份45度夹角，折叠后纸张变成较厚的等腰直角三角形。接着根据纸面的大小形状进行构图，遵从从里往外剪的规律，里面用抽象的圆点纹和月牙纹打底，主体是牡丹和手持莲花的娃娃，表达了对生命的赞美和对幸福生活的向往。《金玉满堂》则借助了套色剪纸的方法，先取黑色宣纸进行团花创作，完成后将镂空部分粘贴黄色、桔色和蓝色等对比较强的彩色纸片，每一个工作都需要耐心和细心，但效果是可人的，翻转一个面便是精彩的图案作品了。学生如果仅仅停留在传统元素表现肯定是不够的，传统需要创新，需要新的构思为它增添新的动力。在教师的引导下，学生开始动脑筋思考如何在传统的根基上衍生出新的视觉语言呢？《古镇》（图2）学生对建筑做了简化处理，去繁就简用简明扼要的线条概括出了屋顶、山、石板路，红色灯笼的点缀恰到好处，蓝色天空打破了画面呆板的感觉，整体简洁有力。
三、图案的应用
在学生全面掌握基础图案设计方法后，教学最终落实到图案的应用上来。图案是为生活服务，只有落实到具体器物的设计其价值才能真正实现。教学采取课题模式，课题名称设定为“图案的综合运用”，要求学生选择纸盘作为载体进行图案设计。纸盘为圆形，由盘底和盘壁构成，根据其结构特点在设计时，需要对图案的构成形式进行研究，可以分为三种形式，第一种是在将盘壁和盘底看做一个整体直接选择纹样构成形式；第二种是将盘子分两部分表现，盘底是圆形可以表现适合纹样或单独纹样，盘壁为环形则由二方连续构成；第三种形式是自由式，根据自己的创意任意构图。纸盘大小适中，经过一番图案的妆扮显得精致耐看，可作为挂盘艺术用来装点门饰。因为题材不限，所以学生上交的成品都各有千秋，印象比较深刻的是一名女生选择京剧人物进行表现（图3），对人物的描绘极其细致，用色沉稳，点线面元素丰富，拿到成品确有种爱不释手的感觉。
结课后笔者带领学生举办了一次小型展览，学生的作品依据各自特点进行了仔细的装裱和陈列，展览吸引了其他院系师生的关注。图案应用在器物中，图案做到了真正的“落地”，无形中传统文化和现代设计也紧密融合在一起。
四、结束语
以剪纸为切入点进行图案教学是笔者在教学创新实践方面的大胆尝试，也是对传统文化如何继承和发扬的一次尝试，在世界各国极力保护本国文化不被同化的大环境下，这类尝试应该多做，只有保持了本国的传统文化，设计及其他艺术才能走得更远更深更广。
论文系武汉理工大学华夏学院院级教研项目《艺术设计专业中图案教学的有效性研究》编号1413成果
论文系武汉理工大学华夏学院院级科研项目《剪纸艺术设计造型语言和吉祥文化的研究》编号13023成果
论文系武汉理工大学华夏学院院级教研项目《民间剪纸元素融入书籍装帧课程教学方法的研究与实践》编号1513成果
西双版纳在傣语中意为“十二个版纳”，版纳是傣族古时的计量单位。从公元前220年开始，西双版纳就开始呈现出多民族聚集的状态。而在经历勐龙金赤国、大理国等若干个朝代的更迭后，以傣族为首的族群，更是与多个族群和平共处，在西双版纳地区创造了多姿多彩的文化艺术。
以哈尼族为例，西双版纳的哈尼族主要分为吉威（平头爱尼）、吉坐（尖头爱尼）和吉表3个胞系。爱尼的服装、服飾是该族七个支系中较为突出的一个。爱尼人的服饰从纺织到首饰的加工制作，再到色彩搭配，均渗透着一种张扬的美，是哈尼族智慧才华和精湛手工技艺的结晶。哈尼族没有自己的文字，却将语言、所见所感绣于衣袖之间，哈尼妇女们用红、绿、蓝、紫、黄、青、白等颜色的丝线，用手工绣出来的刺绣品，不仅形象生动、逼真，色彩艳丽，还包涵了哈尼族丰富多彩、博大精深的文化元素。比如其中的绣花针法就主要使用“挑花”、“十字花”等线条，用经纬纹路明显的平布做挑花布，用绣花线跳出X字形。同时使用银泡、银扣、银链、彩绒花、七色珠子、贝壳、果实相配衬做装饰等等。
爱尼挎包的表现形式以二方连续和带状分布为主。其中又分为起源传说类、生存劳动类、文化习俗类和动植物类四个类型。
第一种起源传说类，主要是用图案表现物种的起源以及代代相传的的民间传说。爱尼人在族群演进过程中，由于对自然的认知能力限制，积累了大量的传说和故事。其中最具代表性的故事名字叫“航来培让”（音译），意位老虎的脚印。除了事件性质的传说，抽象寓意的传说也被完整的表达在了刺绣中。如“玉璞”（音译，葫芦）的传说就是典型。爱尼人认为葫芦是地球上所有植物的仓库，是万千动物的生命摇篮。
第二种生存劳动环境类。这种图案通过介绍房屋、农具的各种形态，传达人们劳动生产的状态和心得。如“美科”（音译，房舍）的故事，就描述了爱尼人十分向往的人间天堂——美科的环境。
第三种是文化习俗类，通过图案介绍族群的风土人情、传统习俗、生活方式、行为规范等等。如“苗瓢”（音译，脸面）的故事就讲述了爱尼人不遵守法律而受处罚的故事。它的核心思想，表达了人们因为不遵从族群律法而导致的后果。
第四种类型是平面上对动物和植物的概括。通过简易的几何概括生活劳作环境中所见的动植物。一些爱尼人的挎包图案甚至在层次排布上对原有生活环境的样子做了还原。
2 产品意义上图案的理解
将传统的图形运用到今天的产品上，本就是一种非常冒险的尝试。早在20世纪初期，鲁迅就曾在由吴云编写的《鲁迅论文艺遗产浅探》中，探讨了“拿来主义”的同时，表达了对于传统与现代结合的基本看法。而从欧洲设计发展的脉络来看，传统与现代的博弈也由此开始了数百年。大部分时候现代更像是一把双刃剑，在改变传统的同时，也对传统做着相应的破坏，这种破坏有时候完全改变了传统的生存状态，甚至使传统完全脱胎换骨，成为现代意义上的牺牲品。当然，成功的例子也屡见不见，“现代”总是一种手段，可以让传统在今天重新焕发出新的生机。
抛开产品开发的现代与传统不谈，图案对于产品的意义是十分重大且关键的。一个产品从想法、到形态再到功能实现，是一个完整的转变过程。而图案在其中扮演了重要的识别作用，这个作用几千年来并没有发生变化。新石器时代末期，部落就会使用在陶土上的不同涂画，来表明物品的归属和使用范围。这个作用和市场联系起来后，识别的意义也由单纯的区别，开始丰富为影响产品是否能够成型、是否能够打破差异化的关键因素。
3 立面设计的实践
图案的展现，在立面和平面上是两个不同的概念。立面强调图案与对象的契合，立面自身的变化会给图案带来新的生机和解读角度；平面的图案相对立面而言较为直接，信息传达的途径也非常明显。二者相比之下，立面信息的传递需要更多从“审美受众”的角度出发进行更多新层面的阐释和补充，而平面信息的传递则直接通过平面就能获取。
从文创产品设计的角度出发进行设计，是该论文实践部分的出发点。文创产品需要满足的基本特质也需要在该产品中进行实现。其中要求产品具备文化的可识别性，功能的实用性和可推广市场化的可能性。
在材料方面，考虑到爱尼人处在地域位于云南省西双版纳地区，有着丰富的竹类资源，当地竹文化也是其文化的重要组成部分，如：“干栏”式竹楼、背篓 、鸡笼鸭笼、篾桌、合壶、水烟筒、还有著名的竹筒舞等都是竹文化的体现。为表现其地域特色，采用竹筒原型为主要材质制作包具，来进行立面结构上的第一层暗示，以此表现强烈的“竹生长地区族群”的地域特色。在替换原有土布材质的同时，为图案立面改造提供充分的空间。
在图形方面，基本保留了集中关键的传统爱尼刺绣图案，选取了图案中的关键部分进行了提取、重构和色彩重搭，精简了二方连续的图形表达模式。这样做的原因是更方便其在立面表现上的运用。其他装饰方面，也会加入原有立面结构上出现的文化特征，诸如银泡、银扣、银链、彩绒花、七色珠子、贝壳、果实等与包进行配对，不断在原有基础上强化爱尼族群特色。
4 总结
刺绣图案的立面重现在许多领域都有尝试。尤其在黔东南的苗刺绣转化，云南境内的彝族、白族刺绣的转化，甚至大理地区扎染的产品转化等等。
这种对于图案切割后附着于新载体上的做法，成为当今民族文化产品开发的基本途径之一，只不过载体在不同层面上进行着改变罢了。但换个角度来看，这种手段具备一定的难度，一是由于环境的根本改变导致在材质选择上、特别是载体选择上无法与原有材料保持高度一致；二是由于原本产品的存在动因在今天的生产结构中已经脱离或者被新的生产力所取代，功能性上大打折扣，即便我们将图案附着上了新的载体，这种在图案与新载体之间的“断裂感”，也会对产品原有的体系和文化自身造成相当的损害。譬如大量出现的民族文化手机壳、明信片等等。因此，对于立面上的“重现”问题，最重要的还是对原有文化体系的深入了解和分析，找到其中的关键点用于改进和创意；其次才是在艺术层面上关于立面和图案的解构问题。这也是进行民族类型产品转化的基本逻辑。
参考文献：
[1] 吴云.“鲁迅论文艺遗产”浅探[M].陕西人民出版社，1976.
[2] 潘红.学科建设与文化创意[M].云南人民出版社，015.
关键词：凉山；彝族；图纹；本体论；符号学；图像学；艺术人类学
凉山彝族服饰在漫长的历史发展过程中，形成了自己独特的特色，尤其是服饰图纹凝聚着彝族人民千百年来形成的美学、宗教、政治、哲学及文化习俗等方面的传统观念，是窥见彝族历史、生活的画卷。通过搜索与整理，关于凉山彝族服饰图纹的文章共有119篇左右，其中多数文章运用艺术本体论的研究方法来研究图纹起源色彩，有些文章也运用了符号学、艺术本体论、图像学等方法来阐述。通过对以下几篇文章进行分析概述来阐述凉山彝族服饰图纹，从而使我们更好地理解其深层意义。
《彝族服饰图案元素在现在服装设计中的应用研究》来自于《东华大学硕士学位论文》，作者邓军文。文章运用艺术本体论、人类学以及传播学的研究方法对彝族服饰发展的历史沿革进行了分析与研究，对彝族服饰图案进行分类研究以及服饰图案在现代服装设计中的应用。文章第四、五章阐述了彝族服饰图案元素及文化寓意以及在现代服装设计中的应用研究，基于图案与服装风格及审美意趣塑造的内在联系性，对不同类型彝族服饰图案元素的应用方法进行了分析与研究，并以实例加以说明。
来自于《四川戏剧》的文章《凉山型彝族服饰中的蕨笈图纹探源》，作者：李莹莹，张苏。文章运用艺术本体论、图像学的研究方法系统地介绍了蕨笈图纹的来源及构成方式及所代表的文化内涵，引用了历史文献及传说故事来阐述他的观点，作者认为蕨笈图纹带有宗教色彩，由逍喂雇肌⒕衡对称、植物模拟形组成的构图方式，是彝族人民对美的追求和渴望。
《凉山彝族毕摩与苏尼的宗教服饰》来自《中国民族报》，作者王桦。文章运用了艺术人类学的研究方法介绍了毕摩和苏尼的服饰特点，凉山彝族宗教服饰是其原始宗教的载体，如“虎眼神笠”和毕摩佩戴的鹰爪直接反映了凉山彝族以虎和鹰为图腾的图腾崇拜。
《凉山彝族服饰图纹类型及宗教内涵》来自于《大家》，作者刘海燕。文章运用艺术本体论、艺术人类学的研究方法介绍了凉山彝族服饰图纹有植物类图纹、器物类图纹、动物类图纹、自然现象类图纹四种纹样类型在服饰中经常综合使用，其宗教内涵有植物崇拜、自然崇拜、动物崇拜。作者认为“服饰图纹与原始有关，将大自然中的物象以图符物化的形式移植于他们的服饰，将其传统的原始宗教观念融汇于此，其丰富的宗教内涵使彝族服饰成为本民族的一个重要标志”。
《凉山彝族服饰设计符号研究及传承与利用》来自《苏州大学硕士学位论文》，作者冯燕。本文用西方的符号学来梳理比较彝族服饰中的传统符号，并分析其形式、意义，引入了符号学的概念，以设计符号学的理论对彝族服饰设计符号进行分类研究，提出了彝族服饰设计符号及面临的问题和对彝族服饰设计符号的传承与应用进行了探索，有利于在现代设计艺术中进行应用、传承和发展。在第三章的部分作者运用符号学的理论分析了彝族服饰图案设计，可以把彝族服饰图纹看成是一个独立的视觉符号群系，这个独立的符号群系是彝族主观思想和客观的自然与社会交互作用的特殊表现，它是彝族历史、文化的结晶。
《民族艺术的活化石――凉山彝族服饰探析》来自《黑龙江民族丛刊》，作者马山。文章提到依诺地区男人上衣饰的花纹、图案纹样与色彩与女人的不同之处。作者指出可以从服饰图案纹样、色彩的搭配及款式等方面反映了彝族人对自然的理解和崇敬。
《彝族服饰中刺绣纹样艺术特点及美学价值》来自于《学术论坛》，作者是杨渝坪。作者运用艺术本体论、艺术人类学、图像学等研究方法从刺绣的类型、艺术特征和美学价值上探讨彝族服饰刺绣图纹的文化内涵，按图案探讨其中典型的马樱花、四方八虎纹、马牙裹布绣等所特有的象征意义。这些服饰图纹反映出彝族“特殊的祖先崇拜和先民图腾崇拜及朴素的哲学观念”，刺绣纹样多层次地折射了彝族特有的审美观和民族文化心态。
《凉山彝族服饰元素在现代服装设计中的应用研究》来自《浙江理工大学硕士学位论文》，作者尤伶俐。这篇文章主要针对的是凉山彝族自治州境内的凉山型彝族服饰进行探讨，主要从设计艺术学、符号学、服饰美学、服饰心理学、民俗学等多角度，进行综合性的、交叉性的理论研究。文章的第三部分运用图文结合的方式以及归纳法总结了凉山彝族服饰图纹的特点，具有直观性，将部分典型图案进行阐述。
来自《云南师范大学学报》的文章《彝族服饰图纹类型、艺术特点及美学价值》，作者范例。文章介绍了彝族服饰图纹式样分为“几何型图纹，图腾式图纹，花卉、鱼虫图纹、自然景物图纹”等四种类型，其艺术特点是“融入外族及现代艺术成分、崇拜性思想的反映、以自然美作基调、多元化的整体美”，其美学价值主要从记录彝族的历史、文化习俗反映融会在宗教、信仰中的哲学思想和具有超越时空的衡定性艺术魅力上得到体现。作者认为服饰图纹彝族主观思想和客观的自然与社会交互作用的特殊表现，它是彝族历史、文化的结晶。
《凉山彝族服饰文化的符号学研究》来自于《中国优秀硕士学位论文全文数据库》，作者周丽华。这篇文章从人类文化学出发的符号学方法论，来梳理凉山彝族服饰这一符号文化形态，并深入分析组成服饰符号形态的下级各类符号，比如服饰色彩、服饰图案、服饰配饰、服饰工艺和布料等，以及各类符号的形式、意义。透过对服饰符号系统及组成符号的深入研究，了解彝族服饰的发展历程，解读服饰所隐藏的历史文化，探寻凉山彝族独特的审美意识，体会凉山彝族服饰的博大内涵和独特魅力，以引起社会对凉山彝族服饰的关注和重视。第三章主要介绍了凉山彝族服饰中各种图纹符号的类型来源及其构型原则，从中发现凉山彝族极力追求一种人与自然和谐的美。
《彝族服饰的符号构成与语义分析》来自《郑州轻工业学院学报》，作者黄俊敏，杨兆麟，徐人平。基于彝族服饰的款式、色彩、装饰与纹样、面料、工艺五个方面的符号构成，作者从符号语义的角度分析，彝族服饰具有指示性语义和社会文化语义双重语义功能，指示着人们性别、年龄、身份、职业的差别和季节变化，也指示着其民族标志与信仰图腾。文章提到了彝族服饰上的图案或纹样是分析彝族服饰文化内涵的活化石。
关键词：服饰图案 印染图案 形式美
形式美体现的是形式本身所包容的内容或某种意味。人们可以根据自身不同的实践活动与生活经验，继承传统的历史积淀的经验，对具体的形式美进行联想，获得一种符合自身情感、心理等方面需求的那种意味,这种意味是形式美直接作用于人而获得的。
湘西各少数民族服饰印染图案元素按照一定的形式和规律存在于特定的服饰形制中，使得其服饰呈现独特的民族特色与地域特色，从而成为山野服饰文化中的瑰宝。通过对湘西各少数民族服饰印染图案的形式美法则进行研究，有助于从宏观上把握图案与服饰之间的内在联系，从而为各民族服饰图案在现代服装设计中的应用奠定理论基础。
重复与统一
“重复”，它是一种特殊的整齐美，是同一形式（艺术符号）连续出现。换而言之，重复就是以相同或相似的构成单元，有规律地反复出现，有组织地反复变化的装饰形式。同时，重复的基本形注重形与形之间在不同的方向、位置、正与负的连接，重复基本形和重复骨骼的构成可因基本形的正与负和不同方向、位置的排列，以及图底的连接而产生意想不到的效果。它是一种规律性最强的设计手法，具有稳定、整齐和机械的美感。“统一”，是指事物之间因具有某种共性而相互协调，事物之间不存在明显的差异和对立因素。在艺术的范畴内，“统一”是指图形的大小、形状、肌理、工艺等方面有着共同的特征，并在相似中有所变化。重复与统一在视觉上给人以强烈的秩序美感。
在苗族服饰印染图案中，单个造型元素之间的结构性组合常通过不同单元元素在不同方向的重复来体现一种井然有序的强烈秩序感，这种秩序感在视觉上并不是一种机械性的排列与组合，而是通过不同单元元素在色彩上的变化和内部组织上的统一性，从而使得整个图案显得“凌而不乱”，重复之中存在变化，变化之中又保持格调上的内在统一性。如（图1）所示，整个图案由不同的单元元素所构成，其结构骨式由内向外发散。不同单元元素虽然在色彩和造型上有所差异，但单元元素之间通过相互交替式的重复，不但使整个图案纹饰保持视觉上的稳定性，同时，通过不同色彩单元元素之间的交叉组合，又使整个图案在统一中呈现丰富的变化。苗族服饰印染图案元素重复与统一的审美形式主体突出，且主次分明，风格倾向一致，达到了总体的协调性与完整性。
对比与调和
对比是指迥然不同的事物并列在一起，使其在统一的整体中呈现出明显而强烈的差异性，突出个性，令人感到醒目、鲜明、耀眼、强烈、振奋、活跃。在艺术中的“对比”，是指对立的形式属性在同一空间并置时的一种效果。这种对立的属性在艺术形式中包括大与小、长与短、明与暗、轻与重、坚与柔等。当对比属性的形式紧密地排列在一起时，在视觉上将会互相强化对方，彼此映衬，以突出对方的个性，让人感觉层次丰富、富有变化、生动而又活跃。“调和”是指若干有个性表现的、不同形式属性的、同一形式要素在同一空间并置时，在视觉上所达到的一种具有特征性的、和谐的效果，如（图2）所示。同时，“调和”也指相近但不同事物的相融，或并列在一起，使其在统一的整体中呈现出差异性，并趋向于统一的一致性，从而使人感到融合、亲切、随意、协调、不孤独。
在各民族服饰印染图案中的对比包括形状大与小、曲与直的对比，以及图案色彩的明与暗、冷与暖的对比。苗族服饰图案中大小对比，通常是以“大”作为整个服饰纹样的主体，然后以“小”突出“大”的主题性，从而使整个服饰纹样保持完整性。如：印花方巾（梅花）中的纹饰，既有花型大与小、曲与直的对比，同时图案色彩的明与暗对比。在这些对比中，不同图案元素之间和谐关系并没有被打破，而是在造型和色彩上形成互补，相映成趣。
“调和”实际上就是多样性的统一、和谐。这种美学法则在湘西各少数民族服饰印染图案中是颇为多见，主要表现为图案造型与色彩之间的内在调和。图案色彩包括白、黄、红、蓝。虽然整个纹饰图案的结构单元题材广泛，造型各异，但通过不同面积大小的分隔与组合，整个图案纹饰繁杂而不乱，显得非常协调。这种不同形制图案之间的“调和”，使整个图案纹饰显得相当丰富，但又不失其主题。
对称与均衡
“对称”是以一条线为中轴，形成左右或上下均等及在量上的均等。它是人类在长期的实践活动中，通过对自身、对周围环境的观察而获得的，体现着事物自身结构的一种规律。在艺术设计中，对称是指具有相同形态、大小、色彩、材质的形式要素按照某一严格的基准有规律成对或成排排列。在视觉上，对称给人以庄重、严肃、秩序、静穆、完美之感，但过度的讲究对称会让人感到拘谨、呆板、守旧等效果。
“均衡”是指以某一支点为中心，保持异形各力学的平衡形式。这种力学的平衡形式是指形态的各种造型要素（如形、色、肌理等）和物理量给人的综合感觉，而不能简单地看成是地球对形体各方的平均吸引力。同时，“均衡”是一种对称的延伸，是事物的两部分在形体与局部上不相等，但双方在量上却大致相当，是一种“不等形但等量”的对称形式。均衡较对称更自由，富有变化，而对称是较为机械、刻板的平衡。“均衡”在视觉上给人一种平稳、谐和而富有微妙变化的感觉，充满意境。
在湘西各少数民族服饰中，非常讲究对称，如对襟短上衣，对襟坎肩等。同样，在各少数民族服饰印染图案中也讲究图案或纹饰之间的左右、上下或四方连续骨式中的斜对称。对称的艺术形式是湘西各少数民族含蓄、内敛、朴实、稳重的民族性格的反映。
土家族的女服，上装下摆装饰有黄色的涡纹，涡纹呈“山”字形，且涡形纹以人体的中轴线为中心，左右两边对称，左右两边对称式的涡纹刚好与上面的单独涡形纹构成一个等腰三角形，从而显得稳重、端庄。在湘西桑植县的土家族服饰中的肚兜中，还存在完全对称式的几何型图案，这种几何型图案纹饰丰富，做工精细，色彩对比强烈，整个图案由不同造型和色彩的几何型纹构成，图案的组织结构严密，单个造型元素呈左右及斜对称，不同组织结构图案之间的组合又呈左右对称，整个图案纹饰显得非常饱满。其纹饰丰富，层次感较强，广受年轻姑娘的喜爱。
苗族服饰印染图案中的“均衡”形式，主要表现为大小图案在色彩和数量上的变化以及图案排列方式的不同，所构成的平衡而又非平衡的纹饰骨架，这种形式的图案平稳而富有生动的变化。在苗族裙装中，裙摆下部的正面绣马樱花及动物纹、花草纹、缠枝花卉纹。所有这些纹饰中以桃花为主体，纹饰的题材、大小、色彩都形制各异，变化丰富，但整个图案的组合给以一种平衡感与和谐感。这种“均衡”的服饰印染图案还见于苗族女服中的围腰与肚兜的装饰纹样中。
节奏与韵律
“节奏与韵律”本身是音乐学科中的概念，节奏就是利用音的强弱、或缓急（主要是强弱）构成按一定的周期交替进行。将“节奏”引入到艺术设计当中，是指图形的色彩强与弱、明与暗、形态的大与小、轻与重、材质的软与坚等的对比关系沿着一定空间周期性的不断交替重复出现。
“韵律”，是赋予一定情韵、调味色彩的节奏，能给人以极大的韵致情趣，获得一种更大的精神上的审美享受，也是一种较高的情感内涵和意境。作为艺术审美的形式，韵律是指构成系统的诸元素形成系统重复的一种属性，也是使一系列大体上并不相连贯的造型元素在视觉上所呈现的一种有规律的变化。
“节奏与韵律”是一种事物动态过程中，有规律、有秩序、富有变化的一种动态连续的美。这种形式美多见于各少数民族服饰印染图案中的几何型图案中，通过不同几何型单个元素的重复和有规律性的排列，给人以不同的节奏感，让人体会到一种蕴藏在诸元素序列之间的韵律之美。如（图3）所示，苗族围腰中的图案通过大与小、多与少、强与弱、虚与实、曲与直、长与短、疏与密等的变化，使整个图案纹饰在心里上让人产生一种运动感，并从中感受到节奏上的快与慢的变化。围腰中的图案元素通过视觉上“量变”，造成视觉印象中的轻与重，造成视线在画面不同部位停留不同的时间以及这些时间的连续组合效果，也就是说视线在时间上的运动让人感受到一种节奏感和韵律之美，从而产生心理上的愉悦感。
湘西少数民族服饰中的印染图案将现代设计的形式美感巧妙地运用于其中， 形象鲜明具体，结构语言准确鲜明，手法精到，表现出了很强的民族性和独创性等，融汇了中华民族的道德情感、思维方式、哲学观念和审美意识，是少数民族劳动人民的智慧的结晶，是中华民族的宝贵财富!
参考文献：
1、柴颂华，湘西少数民族旅游服饰的研究与开发
――传统印染图案的研究[D]，西安工程大学硕士论文，2010
2、龙湘平.湘西民族工艺文化[M].沈阳：辽宁美术出版社，2007
关键词：现代家具设计；传统民族符号图案；创意重构
随着时代的发展与社会的进步，现代家具设计的风格和形式日趋多元化与时尚化。现代家具设计师追求在中华民族传统文化中发掘新的艺术审美韵味，使现代家具蕴含中华民族深刻的文化内涵，体现中华民族的审美观念和精神品质。
一、中国传统民族符号图案概述
中国传统民族符号图案是中华民族几千年历史文化的积淀，寓意深刻，寄托了人们求吉呈祥、消灾免难、幸福长寿的美好愿望。它形式多样、内容丰富、题材广泛、主题吉祥，主要有鸿福、长寿、吉祥、喜庆四类。每类图案都有多种表现形式，各类吉祥图案相互搭配，承载着中国人独特的审美观。中国传统民族符号图案历经世世代代的延续和发展、锤炼和创新，到今日越发成熟，是表现中华民族传统文化的重要艺术形式之一。
二、中国传统民族符号图案在现代家具设计中的应用原则
1.继承与创新原则
现代家具设计师对民族传统图案情有独钟，兴起了一阵复古风。设计师对传统图案形态的取与舍、变与留，首先考虑的是作品必须让人们熟悉并契合民族传统文化，同时也要让人们感受到作品的现代性特征。设计师对民族传统图案的造型、色彩等方面的再设计是有所留、有所不留和有所变、有所不变的，在形式上体现出独特的民族特征，在内容上流露出浓厚的民族情结。
2.开放与尝试原则
设计师在利用中国传统民族符号图案进行现代家具设计时，要具有开放性的设计思维，参考图案设计、装饰技巧和新兴工艺等设计方式，参考建筑、服装、室内外装饰、家具等行业的设计现状，从中探寻现代家具设计的新思路、新技法和新风格。设计师要有尝试非传统设计的胆略，敢于突破，要尝试不同设计行业的设计理念和设计方式，实现中国传统民族符号图案与现代家具设计形式和内涵相互融合的新途径。
三、中国传统民族符号图案在现代家具设计中的应用方法
1.直接应用
设计师应在传统民族符号图案中找到符合现代人审美需求且能体现现代人精神的元素，然后直接应用到现代家具设计中。如，椅背装饰可以直接运用喻示“福庆有余”的吉祥图案。云纹图案是中国古代文化艺术的结晶，现代人认为云纹图案有一定的神秘性。在现代家具上使用云纹，能满足现代人的审美要求，容易被现代人接受，比较适合椅背构件的装饰。汉字书法图案风格简洁明快，形态简约动感，特别适合柜面、门板、屏风的装饰。窗棂格图案形式丰富多彩，文化底蕴深厚。如果通过新型材料和现代技术把这些图案运用到现代家具设计中，会使这些家具体现出时尚与古典相结合的审美特征。
2.变形应用
变形应用是把传统民族符号图案中的本质特征予以变形夸大和突出强调，使原有形象特征更加鲜明、生动和典型，从而增强图案的艺术表现效果。夸张变化可以是局部夸张，也可以是整体夸张；可以是动态夸张，也可以是主题夸张。设计师可以现代的设计手法对图案的比例和结构进行重新排列组合，以强化装饰的艺术效果。如，设计师可利用窗棂做椅子靠背，保留棂格，用软靠代替格心，这样既能体现出传统文化，又符合人体工效学。再如，设计师可以用玻璃代替屏风格心，既能体现出传统文化，又增强了现代感。又如，设计师可对传统云纹进行变形处理，增强现代家具的装饰美感，既符合现代人的审美需求，又可使现代家具设计具备民族文化特征。
3.重构应用
重构应用是突破固有的思维模式，在传统元素中提取内涵，然后结合现代科技和先进材料，重新设计图案并应用到现代家具中。设计师抓住传统装饰符号的神韵与精华，先简化分解，再重构组合，抓住图案的本质精神，使图案简洁大方又不失原有图案的装饰美感和历史文脉感。如，蝴蝶美丽而轻盈，蝴蝶团是中国传统的吉祥图案。设计师在设计椅子靠背时，可在椅子四周设计一只只翩翩起舞的蝴蝶，使传统纹样与现代元素共生，古典与现代自然过渡、融合，以符合现代人的审美要求。
结语
设计师在现代家具设计中应用传统民族符号图案，不仅仅是形式上的直接运用或变形运用，更是本质内涵和精神神韵的再现。现代家具设计要体现当代人追求吉祥平安的美好愿望和精神寄托，体现一种民族传统文化与时代潮流相融合的新民族精神，赋予现代家具设计全新的民族感和时尚感，使我国家具设计行业获得源源不断的发展动力。
参考文献：
[1]田朋.中国传统吉祥图案初探.剑南文学，2010（6）.
[2]苏珂.家具设计中龙凤图案的装饰艺术与技术研究.西北农林科技大学硕士学位论文，2006.
一、主要艺术形式
沂蒙民间布艺的分布区域广泛，创作形式自由，创作队伍庞大，因而呈现出题材丰富、形式多样、种类繁多的典型特色。常见的布艺形式主要有印染、刺绣、服饰、玩具和各类布艺装饰品等。
（一）印染：沂蒙印染工艺源远流长。久负盛名的沂蒙彩印花布、蓝印花布历经唐宋、明清、民国在临沂长盛不衰。沂蒙彩印花布采用油纸刻版，五色套印，其制作工艺精湛，色彩富丽堂皇。蓝印花布则采用一版漏印，以植物靛蓝为染料，呈现出素雅的蓝底白花或白底蓝花图案。沂蒙印花布的题材多以牡丹、凤凰、石榴、五毒等吉祥图案为主，寓意深远，造型朴拙，具有浓郁的沂蒙乡土气息。
（二） 刺绣：刺绣作为沂蒙民间布艺的重要艺术形式，在当地具有十分广泛的群众基础。劳作之余，心灵手巧的沂蒙妇女用五彩丝线绣制出了大量精美的刺绣工艺品，如嫁衣、荷包、鞋垫、枕巾、门帘等。作为鲁绣的一种，沂蒙刺绣秉承沂蒙民间的传统审美习惯，形成风格质朴、形象稚拙、色彩艳丽的艺术特色。其主要工艺有丝绣、挑花、割绒、贴布绣、珠绣等。
（三）服饰：沂蒙民间服饰品类众多，其中以新娘嫁衣和儿童服饰最具区域特色。新娘嫁衣包括云肩、盖头、裙袄、绣鞋等，装饰繁复精美，色彩艳丽喜庆。儿童服饰有百家衣、童鞋、童帽、花围嘴、花肚兜等，常为孩子满月或周岁庆典时长辈所赠。儿童服饰多以各色花布用彩线缝制而成，间以精致刺绣和寓意吉祥的图案，寄寓着长辈对孩子健康幸福、永保平安的美好祝福。
（四）玩具：沂蒙布艺玩具多以丝、棉、麻等纺织品与填充物缝制而成，其造型美观，质地柔软，形象稚拙可爱，既是孩子们娱乐玩耍的亲密伙伴，也是极具艺术欣赏价值的工艺品。常见的布艺玩具有布老虎、灯笼、绣球等。
（五）装饰挂件：布艺挂件主要包括随身配饰和各类具有吉祥平安意义的壁挂、车挂等。多为立体或半立体造型，常在主体形象下缀丝穗或小挂件，其设计精巧，寓意吉祥，极富图案与色彩的装饰美。
二、沂蒙民间布艺的审美特质
受当地历史、经济、民俗与审美文化的深刻影响，沂蒙民间布艺在长期的发展历程中，逐步融合了沂蒙民间的风俗文化、人文精神与艺术思想，凝结了沂蒙人民对美的追求与创造智慧，从而呈现出鲜明的区域艺术特色与审美特质。
（一）稚拙生动的造型美
沂蒙民间布艺的创作者为普通的沂蒙劳动妇女，受艺术表现能力和布艺手法的限制，在造型上多采用简化、夸张、拟人、象征等手法，形象约略形似而不拘小节，呈现出稚拙生动的造型美。在朴素的民间艺人眼里，美的形象并不以真实再现为目的，而是更注重表神写意，突出形象的神似和丰富内涵。沂蒙民间布艺的这一造型特征高度契合了民间传统的审美观念，于稚拙中透精巧，朴素中显灵秀，夸张里见真实，呈现出极为浓郁的沂蒙民间艺术特色。
（二）精湛细致的工艺美
沂蒙民间布艺种类繁多，制作工艺异彩纷呈，呈现出繁复与简约并存、精致与质朴同在的特征。沂蒙印花布的制作为防染印花工艺，需先在桐油纸上刻制精美花纹，再用石灰糊浆漏印到白布上，最后放入染缸染制而成。其制版刀法齐整，图案细密花样繁多，色彩艳丽清新，深得当地人们的喜爱。
（三）朴素自然的材质美
沂蒙民间布艺的材质以朴素为美，多采用各色棉布、布条和天然填充物制作。在过去，沂蒙山区环境封闭，人们生活十分困难，少有闲余的纺织品从事布艺创作。心灵手巧的沂蒙妇女在劳作之余，充分利用身边的布条、棉花、草糠等材料，为孩子们做衣服、鞋帽、玩具，不仅经济实惠柔软舒适，而且具有浓郁的香气和保健作用，充分体现了沂蒙劳动妇女的聪明智慧和艺术才能。
（四）绚丽缤纷的色彩美
沂蒙民间布艺的色彩鲜艳醒目，对比强烈，极富中国民间传统的审美意味。这与当地的审美习俗和生活环境密不可分。沂蒙山区自然环境相对封闭，人们物质与精神生活较为单调，需要色彩带来的新鲜视觉刺激与审美激情。而色彩纯度较高的大红、粉红、明黄、绿、紫色等，则以其强烈的视觉冲击性和独特象征意义赢得了当地人们的钟爱，成为民间布艺最常用的色彩。极富沂蒙乡土特色的大红大绿、明黄亮紫等就成了布艺色彩的绝佳搭配，它们以纯净的颜色、大胆的对比和稚拙的意趣，成为沂蒙人民表达审美理想，寄寓艺术精神的重要形式。
（五）淳朴厚重的人文美
沂蒙民间布艺作为沂蒙区域文化的重要部分，它承载着沂蒙人民对美好生活的追求和趋利避害、永保平安的愿望，寄托着沂蒙劳动妇女朴素而厚重的情感，在长期的发展中被赋予了极其丰富的情感与人文内涵。
1、 寓意吉祥：在过去漫长的历史时期里，沂蒙山区落后的生产力和医疗条件，使当地人民对自然灾害、疾病、死亡和生活的不安定充满了强烈的畏惧感，他们期待借助某些神秘的力量来战胜自然，驱鬼逐妖，保佑平安。在这一精神需求的指引下，吉祥文化被大量应用到当地的民间布艺创作之中，成为沂蒙人民祈求幸福平安的心灵寄托。在沂蒙民间布艺作品中，常见的吉祥图案有“龙凤呈祥”、“喜庆三多”、“五毒”、“鲤鱼跳龙门”等。其中儿童布艺用品多采用龙虎、“五毒”、狮子等图案，以取避邪镇恶，佑护孩子健壮成长的寓意；婚嫁布艺则多用鸳鸯戏水、莲生贵子、鲤鱼闹莲等图案，寄寓夫妻和乐，生活幸福；此外，民间布艺还多以百合、柿子和灵芝组成的“百事如意”象征称心如意；以蝙蝠、寿桃和双钱构成“福寿双全”图案，意在祝福幸福与长寿等。从某种意义上讲，民间布艺已成为沂蒙人民寄寓理想，祈求幸福平安的重要精神载体。
2、 寄托情感：沂蒙民间布艺不仅承载着人们祈盼幸福平安的美好愿望，更寄寓了广大沂蒙劳动妇女真挚朴素的情感，成为传递爱心、表情达意的重要形式。在过去物质和精神生活极度匮乏的年代，一件精工细作的百家衣，一顶稚拙可爱的虎头帽，往往需要家中的长辈女性多方搜集原料，用数十个夜晚的辛勤劳作才能完成。在夜晚的油灯下，她们把对孩子深沉的爱和殷殷祝福融入细密的针脚，制作出了一件件精美而寓意深刻的儿童服饰作品，成为孩子百日、周岁仪式的礼物和成长过程中的重要衣饰。当地的年轻女子更是把对爱情和美好生活的渴望融入了定情的荷包、手帕，绣进了自己的嫁衣，把对人民子弟兵的鱼水情深寄寓在了拥军的鞋垫上，使一件件饱含真情的布艺作品焕发出艺术与情感的交互之美，极大地提升了沂蒙民间布艺的情感与思想内涵。
沂蒙民间布艺所体现的形式、材质、工艺、色彩与人文之美，是沂蒙人民审美情感和艺术精神的集中体现，也是沂蒙民间布艺真正的艺术魅力与价值所在。在新的文化背景下，对沂蒙民间布艺审美特质的研究，为我们更好地挖掘、整理和保护当前的沂蒙民间布艺文化提供了重要依据。
参考文献：
1.杨丽《论沂蒙山区民间布艺》[D].中国优秀硕士学位论文全文数据库.2008.5
2.宫楚涵《试论民间绣荷包的审美情感》[D].中国优秀硕士学位论文全文数据库.2007.1
3.梁美玲《从文化传承角度看民间布老虎》[J].作家 2010.4
4.刘帆《中国民间玩具布老虎审美特征研究》[J] 艺术与设计（理论） 2011.4
论文摘要：辽阔无边的北方草原生活造就了我国蒙古族粗犷、豪放的性格，形成了具有神秘色彩的蒙古族草原文化，同时也形成了蒙古族特有的民族图形文化特征。独特的生存方式、神秘的图腾崇拜、图形的审美习俗都与蒙古族的发展历程有着解不开的渊源。
无际的草原成就了蒙古族粗犷、豪放的性格，同时也形成了蒙古族特有的图形风格。要探寻蒙古族的艺术渊源，必须了解他们的传统文化风貌，并通过对其民间传统图形的研究了解蒙古族人在民族艺术上的审美追求。
一、蒙古族人对图腾符号的崇拜
列宁说:‘恐惧创造神。”《蒙古秘史》己载;‘成吉思汗的祖先是承受天命而生的李儿贴赤那，和妻子豁埃马兰勒一同过腾古思海，来至汗难名子河源头的不而罕山前住下，生子名巴塔赤罕根据蒙古语的解释，‘‘李儿帖赤那”意为“苍色狼”，“豁埃马兰勒”一词是“白色的鹿”。蒙古族自诩为‘苍狼白鹿”的后代，这显然有极深刻的图腾崇拜的意味。根据北方民族史、蒙古族的历史典籍中的有关记载，从蒙古族崇尚萨满教的神扯观念表现中也可推定蒙古先民确实将“狼”、鹿作为图腾进行崇拜。在蛮荒的北方草原，“狼”对于草原游牧人群来说是非常可怕的野兽。它们往往集结成群，无论捕食或对付进犯之敌，都协同战斗，团队意识极强，且凶猛而富有灵性。于是人们由恐惧而敬奉，把它们视作自己的亲属和同类，这也许就是“狼”图腾崇拜的缘由。“狼”的图腾崇拜不仅寄托了原始的蒙古人对大自然的敬畏与尊崇，也传达了人类对自身力量和自我意识的认同与自信。作为图腾符号的‘粮”图形有着强烈的宗教意味。原始图腾崇拜是蒙古族人的宗教信仰与审美取向的中介符号。蒙古族人民对“狼”图腾的崇拜，也涵摄了对“狼性”文化的审美意识的深刻体验。因此，“狼”图腾作为一种被广泛接受的文化艺术符号，渗透进蒙古族文化的基因中，而审美文化、艺术活动作为文化形态也受其影响。由于受万物皆有神观念的影响，蒙古人对其他的动植物有着崇拜心理。根据考古及史料记载，蒙古族的图腾崇拜还包括有牛、马、羊、虎、鹿、蝶、鱼、佛手、杳花、莲花等图腾纹饰。虽然这些纹饰有些已经完全失去了原形，成为远古图腾文化的象征和回忆，但始终表现出蒙古民族特有的艺术活动与审美情趣。
二、蒙古族图形文化的样式特征
图形文化在蒙古族的文化中占有很大的份量，无论是图腾禁忌的图形样式，还是审美需要的物件装饰图案，都充满着蒙古族对生命、生活的态度。在原始信仰中，蒙古族人始终认为本氏族源于某种动物或植物，或是与它们有着亲缘关系，于是某种动植物便成了这个民族崇拜的图腾，也才有了古老的、著名的“狼”图腾的神话。因此说，蒙古族的图腾崇拜是对动植物的崇拜，实际是源于对祖先崇拜的一种对应转换，这种对应转换常常通过氏族起源的神话和图形展示出来。
蒙古族人对与他们共同生存、生长的动物和植物有着特殊的感情。如牛、马、羊、驼、犬、狼、鹰、鹿等及各种植物，象征着上天降下的吉祥，传达对幸福的理解与对理想的追求。聪慧的蒙古族人将这些动物、植物演义成图形纹样，将其应用、展示在自己的衣、食、住、行之中，如日常的服装、家俱、生活用具及对环境的装饰。同时由于“万物有灵”的观念影响，对这些图形的使用往往有着严格的限制。究其图形特点，一般表现为三大类。
自然纹样:云纹、山纹、水纹、火纹及纹有蝴蝶、蝙蝠、鹿、马、羊、牛、骆驼、老虎、龙、凤及其他的动物图案等，植物纹样有花纹、草纹、莲纹、牡丹纹、桃纹、杏花纹等纹饰图样。充分体现了蒙古族人崇拜自然、热爱自然的朴素审美观。
吉祥纹样:受佛教、萨满教文化的影响，宗教中的一些图案也应用于蒙古族人的生活中。其中佛教、萨满教中的盘长纹，法螺、佛手、宝相花等八吉祥纹样图案在他们的生活中广为使用，特别是盘长纹。在民间，盘长(蒙语乌力吉乌塔苏，)多用于服饰、毛毡、器物雕刻品上，其图案本身盘曲连接，无头无尾，显示出绵延不断的连续性，寓意长久不断。蒙古族的吉祥图案内容丰富、寓意深远。
文字纹样:蒙古族的文字如同阿拉伯文，属篆字体，是一种把邻接的字形连起来的草篆文字，本身带有一定的象征意义，又具有一定的审美性。它书写自由，美观大方，蒙古族人将其用于服装、鞋帽及毛毡织物的装饰中。它既是文字，用以记事，又可作为图形，具有一定的审美价值。随着历史的发展，同时受中原汉文化的影响，如福、禄、寿、喜等文字图案，应用得也比较广。
蒙古族图形纹样同其他民族，特别是同汉族关系密切，但在运用纹样时却显示出蒙古族特色。蒙古族喜欢组合运用图案纹样，如将盘长纹延伸再加人卷草的云头纹，缠绕不断，变化多样。利用图形的曲、直线的变化，表现不同的感情，将曲、直线条的不同形式相结合，达到和谐统一的画面布局。在构图上采用几何对称、变形夸张的手法，随心迹化，从而达到内与形式、情感与表现的统一。
三、蒙古族传统图形样式的应用
蒙古族民间图形的运用十分广泛，特别是在建筑及其装饰上。蒙古族的主要建筑是蒙古包，它伴随着蒙古族牧民走过漫长的历史，具有草原游牧民族重要的文化特征之一。蒙古草原地处温带大陆性季风带，冬季寒冷且漫长，夏季气候多变，牲畜对气候和草场的依赖性促使牧民一年数次地逐水草而栖。冬暖夏凉的蒙古包是为适应游牧生活和草原的自然环境所设计的蒙古族独有的居所。
蒙古包由木门、毡墙、椽子和天窗四部分组成。每一个组件上面都附饰有美丽的图案，内容大多寓意吉祥如意、祈福平安。各种图案交错生辉，毡房内外装饰图案多为二方连续的云纹、几何纹或卷草纹，并在毡墙的角落装点角隅纹样。在构图上以包顶为中心，以圆心为基点，向四面放射状地点缀图案。
毡毯在蒙古族的生活中占有重要位置，既具有实用性用于铺陈保暖，又可作为审美用于装饰。在两千多年以前蒙古族人就开始用牛毛或驼毛捻成线，延续传统的编席方法编织出具有美丽花纹图案的各种地毯。地毯纹样多以对称式几何图案为主，外围图形有方有圆，内部图案严谨对称。主图案多以龙、凤、八仙、团花、吉祥图案为主，边饰云纹、植物纹、回纹、万字纹、角隅纹等图案。在构图上，大多是中央有圆形团花，四边围绕装饰草龙间花，构图饱满，内容丰富，形成富丽与古朴两种风格的画面。辽代在北京建都后，地毯就成为宫廷里专用的铺设品。它吸收了草原各民族地毯技艺的长处，同时吸纳了汉族织锦、瓷器纹样，形成了独特的地毯艺术风格。在色彩上，主要以蓝、黄、褐三色为基调，间以紫红、白、黑等色，既对比，又协调，所以又称之为“中国的黄蓝毯”。传统的编织方法是:毡毯在编织前设计好图案，根据编织的经纬线特点进行设计，工艺多为手工编织。随着时代的发展，尽管受外来文化、技术的影响较大，但蒙古族的地毯艺术至今仍不失为艺术瑰宝，它是民族民间艺术传承的结晶。
服饰图案是最具蒙古族特色的形式之一。服装的装饰图案更多地体现出蒙古族人的文化、宗教信仰、图腾崇拜、审美习俗等。特别是图腾图案，对其的应用最为多见。无论服装，还是饰物，无一不显现图腾文化的痕迹。多变的自然现象使先民们感到茫然，由此产生的图腾图案应用于服装的装饰上，期盼崇拜的图腾形象能够随时护佑他。如常见于蒙古袍、腰带、帽子、靴子等上的图腾图案及各种象征符号图案;如日月形纹、高山流水纹、葫芦纹、漩涡纹、回纹、雷纹、云纹、山纹、水纹、火纹以及狼纹与鹿头冠纹图案。蒙古族先民们在没有文字记载的情况下，往往通过这些图形来认知自然、诊释自然。这些都是对自然和生命的一种认知形式。同时由于受汉文化的影响，在蒙古族的服饰中还常饰有吉祥云纹、飞翔仙鹤、五爪金龙等吉祥图案。在这里龙图腾为最高权力的象征，仙鹤代表最高尊位，具有强大的威慑与企慕的效应，都是远古图腾的重现与其他民族文化的影响。服饰做工精细、协调美观，其中还有大量的抽象几何图形作为边饰，圆中带方、曲中有直、环中套环，体现了蒙古族对佛教的“圆通，圆觉”的理性精神思想的理解。
在蒙古人心目中，帽饰是吉祥与权威的象征。据《后汉书·蛮传》所记:“盘蛮‘好五色’衣服，制戴皆有尾型。”蒙古帽后面的“尾”是蒙古族人爱犬、敬犬和‘火图腾”祟拜观念的再现。其中圆形帽象征天，古有‘嗽人不欺天”、“欺人不欺帽”的说法。由此可见，帽饰代表天而拥有神圣崇高的意味。蒙古帽上多饰有太阳纹、火纹、花纹、祥云、龙凤等纹饰。
靴子是马背民族最具特色的与蒙古袍配套的民族服饰之一。蒙古靴子种类很多，常见靴帮和靴底有花纹、古币纹、龙纹、凤纹、云纹、蒙文篆字等作为装饰。同时靴子图案因地区部落的差异、用途而有变化。这些图腾图案在其服饰中象征勇敢、强悍及顽强的生命力。服饰图案多采用刺绣、缝帖的方法，制作程序比较简单、自由。
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