时间：2023-03-17 17:58:51
导语：在传统绘画论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
在中国数不尽的文人墨客以花卉题材创作了许多令人回味无穷的千古佳作。这些精彩的花卉题材作品丰富了人们的精神生活，温暖、滋润了人们的内心。这些作品不但提高了人们的审美，而且使花卉的文化内涵更加充实。各式各样的花卉为文人提供了数不胜数的创作题材。例如《，红楼梦》六十三回中贾宝玉生日，玩抽签游戏，十二位姑娘各自的代表花卉，不但代表了每个人的气质性情，还暗喻了每位姑娘的命运。又如第二十七回，林黛玉这一多愁善感，悲观心态的人物形象由于“葬花”这一情节的设计，使其更加深入人心。再如蒲松龄的小说《聊斋志异》中，很多情节的人物形象都是花仙、花精。这些著作都是以花卉题材进行想象和创作的。周敦颐赞美莲花“出淤泥而不染”不会被坏的环境所影响，依然保持高洁的品质。陆游赞美梅花不畏惧风雪寒冬，勇敢坚毅地盛开在百花之前。中国人不仅仅把花卉作为大自然界的一种植物，更是认为花卉有精神，有灵魂，有情有智。中国传统文化民俗与花卉有着紧密的联系，中国人的想象力丰富，将花卉人格化，再加上花卉的实际用途和特质，便与人们的衣食住行、婚嫁、丧事、送礼、庆祝等发生了密切的联系。中国是个多民族国家，所以就出现了很多的民俗。在春天百花盛开的时候，人们郊外游玩称之为踏青，到郊外观花赏画，娱乐游玩。端午节时，人们将可以作为药材的花卉加工制作，装入精美的香囊里，系在腰间。这么做可以对传染病的预防起到很好的效果，同时也可以驱除蚊虫和身体异味。在中国盛行花会。每年春天都是花会的盛行季节，在花会上人们表演戏曲，杂技，和众多民间的节目，甚至有的花会就是一个博览会。
2中国传统文化花鸟画体系中花卉题材的演变
自古，花卉就是中国绘画上“最有力之中心题材，亦即于世界绘画之画材上，占一特殊地位”（潘天寿《中国绘画史》）。中国花卉绘画从起初发展的六朝时期到最繁盛的五代十国、南宋期间，许多专长于花卉绘画的人物，形成了“徐黄体系”，代表人物是徐熙、黄筌。徐熙和黄筌的绘画艺术风格不同，形成两种不同的艺术风格。黄筌的作品线条细且流畅，画面干净真实。徐熙的作品更偏向于追求落笔成型追求意韵。由此形成了花鸟体系中的两种绘画画法，工笔和写意。在中国人的意识中花卉作为物质形态展现带来的美好感受让人流连忘返。在中国人的毛笔下，不仅仅描绘了花卉的形态，同时花卉的气质秉性，独特魅力在浓墨淡彩下更加传神。画出了花，画出了花魂。花卉绘画发展最繁盛的时期是宋代，宋代文人的花卉题材作品是其精神意蕴的表现。例如，花中四君子（梅、兰、竹、菊）。提到国画映入人印象的首先就是四君子（梅、兰、竹、菊）。为何中国人如此爱花中四君子，这跟中国人所认同的精神气节息息相关。高洁坚毅如梅花、品质脱俗如兰花、气节不凡如竹、淡泊纷争如，这些都是千古至今中国人传唱的高贵品质，也体现出中国人的精神追求。在千千万万中国名画中，以四君子为题材的绘画作品尤为众多，耐人寻味。四君子的出现为中国传统文化花鸟体系添加了新的内容。明清时期的代表人物有山人、扬州八怪。山人在自己的画中注入了思想，表达忧国之情、爱国之情。恽寿平的没骨花卉创新应用结合了徐熙和黄筌的两种不同的绘画风格，使花鸟体系得到新的发展。到现代的齐白石、潘天寿等都在中国传统文化花卉画中进行创新。潘天寿擅长于写意花鸟画。画面构图精妙，墨的浓淡到位，精致却也不显紧张，用笔潇洒肯定。使得笔下的平凡普通的题材却显得与众不同。现代的中国花卉画在传承古人的技法和绘画韵味的同时也不断地创新，使得中国传统文化花卉绘画持续走向更广阔的世界。花卉绘画的发展强调神韵和意蕴的制造，显示出中国传统文化绘画的大写意，形成了鲜明独到的特点并发展至今。如现在存放在的沈振麟《十二月花神册》。
3花卉在中国传统文化文化中的象征意义思考
近年来，境外建筑逐渐参与到国内建筑设计之中，境外建筑的设计方案具有较高的国际水准，不仅能拓宽国内设计师的思路，还能激发国内设计师的自尊心。当今时代，我国对现代环境艺术设计研究正在如火如荼地进行着，一些国内设计师精心钻研中国现代建筑史，期望从十大建筑到后现代主义建筑中寻觅到典型的中国特色建筑。具有代表性的优秀建筑必须反映中国文化特色和民族风格，揭示了由境外建筑向现代环境艺术设计回归的必然性。
二、现代环境艺术呈现的文化性、地域性和民族性
人们以往对“现代”标志的各类事物具有空前的热情，并且以此为骄傲。转瞬间，中国传统文化遭受了重大的冲击，西方的技能、知识、审美方式、处世之道风靡全球，占据着重要的统治地位，这种不可或缺性致使政治、经济、文化的趋同性越来越严重。全球化使民族不同文化传播到世界各地，但弱小国家的文化淹没在现代化的浪潮中，最终消失殆尽。这是一种异变的文化传承，民族特色文化不应该被新事物所取代，而应完美融合于新事物之中，实现文化的传承与发展，将本土特色文化发扬光大。现代化为民族文化的传播和发展提供了自我发现和认证的新途径。在世界经济一体化的发展道路上，民族面临着无限的压力，觉醒似乎成为重塑民族特色的一条捷径。因此，在现代化进程中，民族文化特色携手本土政治、经济、文化、历史和宗教席卷而来，在世界之林中发挥着举足轻重的作用。人们逐渐认识到本土文化的魅力和传统文化的独特性，开始有意识地发展地域文化，执着追求区域特征、民族文化和地方特色。越具有本土文化气息，越能激发人们的兴趣，才能逐渐推广到世界各地，得到人们普遍接受和认可。目前，我国环境艺术设计领域较为混乱，非常有必要重新提出本土化和地域化设计方案。环境艺术设计的文化性、地域性和民族性具有重要的借鉴意义，具体表现在以下几个方面：
（一）树立中国本土化的现代环境艺术设计自信心中国设计师经过时间的洗礼，积累环境艺术设计经验，在成长中不断进行自我反思，期望能够经过凤凰涅磐获得新生。设计师领悟到“现代化”并非是以“拿来主义”对西方所有模式的全盘接收，而应该自主选择后工业社会，为本国挑选一条适合本国国情的自我发现和认证的新道路。正如柯里亚所说，如果现代主义建筑在印度传统建筑基础上发展起来，那么它就不会是今天的模样，而完全是另外一个样子。因此，国内设计师必须正视本国实情，深入挖掘特色本土文化，对国家和民族文化充满自信心，避免盲目地崇拜、模仿西方环境艺术设计模式。
（二）分析比较世界各地文化兵书上说：知己知彼，百战不殆。国内设计师只有对本国文化特色和外国文化特色都了如指掌、成竹在胸，才能真正博采众长、取长补短、融会贯通，实现本土特色文化的进一步发展和推广，使本国经典传统文化屹立于世界之林。
（三）增强对传统文化的深入研究面对“现代化”的冲击，设计师应该坚守本国传统文化，广泛吸纳外来先进文化精髓，摆脱僵化的思维模式，立足国内人民的生活方式和需求，大胆追求创新型环境艺术设计模式，广泛吸收各国文化精华。一些环境艺术设计师胸无点墨，未能体会到本土文化的博大精深，缺乏对民族特色文化的深入研究，因而在设计时困难重重，不会产生通透之感，进而导致设计时出现倾向。
（四）对环境艺术设计进行创新时代在发展，社会在进步，环境艺术设计也应与时俱进。设计师应该创造性地继承发扬本国特色文化事业，挖掘传统文化的艺术魅力，不断发展科学技术和生产力，才能走在时代前沿，设计出既符合本国国情、满足人们需求，又能与世界接轨、发扬传统文化特色的环境艺术设计作品。在多元文化的世界中，设计师肩负着为环境艺术空间创造文化价值的重任，需要考虑在环境艺术设计中体现本土民族文化特色、展示风俗习惯和地方特征。在现代社会中，环境艺术设计师可以通过直接实践或间接学习来获取国内外设计经验，避免了许多弯路，能够探索适合本国国情的创作方法，尽早设计出富有民族特色的环境艺术设计作品，将我国环境艺术设计发扬光大。
三、传统文化要素在现代环境艺术中的地位
环境艺术设计作品是人们审美习惯的直接反映，时代、地域、民族、年龄、社会地位和文化修养等诸多因素都能反映出不同的审美习惯和审美需求，在迥异的审美习惯背后，蕴含着对传统文化始终如一的青睐和追求。遗憾的是，现代化思潮的疯狂冲击动摇了人们对民族特色和传统文化的坚守，发酵出一些似是而非、浅薄空泛、不求甚解的环境艺术设计作品。一部分作品照搬照抄西方模式，一部分作品严格遵循古法，还有一部分作品采用形式主义把本土“符号”强加于环境艺术设计之中。总体看来，这些艺术创作可以概括为矫揉造作、简陋粗糙、空间混乱、附庸风雅、理念不清，完全背离了环境艺术设计的初衷。民族文化深深植根于每个人的脑海里，根深蒂固、挥之不去，时代的更迭和风雨的的冲刷无法抹平传统文化的印记，地域风俗反而会随着历史的沉积而历久弥新。在中国五千年的历史文化长河中，文化并非一成不变、固步自封，而是随着时代的变迁而不断革新，呈现出多元化的风貌。传统文化在传承的过程中展现出多样化的形象，但无论形式上怎样变化，民族特色始终居于主导地位，是新兴事物的灵魂和本质。
四、传统文化要素在现代环境艺术设计中的优势与局限性
要探讨传统文化要素在现代环境艺术设计作用，首先需要了解现代建筑精神。现代建筑思潮形成于十九世纪二十年代，一战的残酷现实和灾难毁灭了人们对美好事物的幻想，正视现实逐渐成为现代建筑艺术的指导思想，而环境艺术设计也别无选择，只能尊重现实。现代主义建筑摆脱了传统形式的束缚，勇于探索满足工业化社会需求的全新建筑风格和样式，具有激进主义和理性主义色彩。这些现代建筑以几何形体作为构图元素，整体形象简洁大方，基本上没有装饰性的雕刻。现代建筑的最显著特点是充分发挥了建筑的实用功效，符合现代社会的发展需求，但这并不代表现代人们审美价值和审美取向的遗失，只不过现代人们的美学观念有所转变罢了。现代主义既是对当下、新颖、现代和普遍性的强调，又是与古典、古代、传统的决裂。正如林内斯库所说：随着时间的推移，“现代”主要指的是“新”，更重要的是，它是指“求新意志”——基于对传统的彻底批判来进行革新和提高的计划，以及一种比过去更严格更有效的方式来满足审美需求的雄心。虽然后现代建筑风格各异，但具有一个共同的特征：反对以结构和功能主宰建筑形式，认为建筑形式应该显露出历史文化的情感因素和传统的形象，纠正了现代主义建筑精神理念。现代主义与后现代主义都具有非理性特征，现代主义强调实体性，而后现代主义则强调功能性。现代主义利用力量、生命和意志等非理性实体取代传统理性实体，本质特征在于“居”。后现代主义的理性不仅包括了传统与现代的理性实体，还包括消弭的非理性实体，所以是功能性的。后现代主义无中心、无终结，其本质特征在于“流”。西方建筑将抽象的几何关系和数的规律绝对化，其建筑理念割裂了人与自然的和谐统一，追求纯粹与完美，建筑形体简洁明晰、因果逻辑分明，体现了西方建筑的优势。相比之下，中国古代建筑设计形式更为抽象，不能用几何体进行归纳。
五、总结
关键词：智慧观 对比 中西文化
1、引言
智慧，一直是人区别于动物，甚至是人区别于人的一个重要尺度。人们对智慧的普遍认识和看法，广泛流露于古代经典的文学著作之中。并在当今人们生活的具体方面都有呈现。本文尝试从智慧的获得、智慧的管理，以及智慧的作用三个方面来阐述中西两大世界文化体下，人们智慧观的根本差别和看法。
2、关于智慧
辞海中，“智慧”一词有如下的定义：“对事物认识、辨析、判断处理和发明创造的能力”；而对“智力”一词的解释如下：“通常称‘智慧’。指学习、记忆、思维、认识客观世界和实际问题的能力”。由此可见，智慧通常体现为一种能力，并且是一种非机械的，对其他事物的反应能力，并以此区分人的智慧和动植物的智慧。早有《荀子・王制》曰：“草木有生而无知”，近有科学研究植物动物的智力，但仍很少称其为智慧。可见，智慧的外延广于智力，是人的一种存在方式；人们通过理性思维、合理使用语言、信仰、直觉等来获得智慧。
“智”早在古代为会意兼形声字。从日，从知，知亦声。“知”的后起字。本义为聪明，智力强。《淮南子・真》中“智者，心之府也”；《方言》中“知或谓之慧”；而佛教中的“慧”意译为“智慧”，即“般若”，如 “慧眼”指佛教的五眼之一，能够看到过去和未来的智慧之眼。
代表欧洲传统的希腊语中的“智（sophia）”指哲学家的天赋。哲学家用“智”来投身当时社会生活不断追求真理；“实践智慧（phronesis）”在哲学上指在确定目标及达到目标的手段中的智慧，意指政治家的才能；“知识（episteme）”意指一种科学知识的形式，在掌握控制自身行为准则的人们身上得以展现和发展。西方心智哲学和心理学家斯腾伯格对“智慧”的定义：以价值观为中介，运用智力、创造性和知识，在短期和长期之内通过平衡个人内部、人际间个人外部的利益，从而更好地适应环境、塑造环境和选择环境，以获取公共利益的过程①。
3、智慧的获得：中国人智慧是积累的，西方人的智慧是神赋的
从出土的甲骨文和青铜铭文上可以看出，“智”被写成“知”，由“矢”和“口”构成，象征着一个人像飞矢一样快速地获取知识，说明在古代中国人的认识里，智是从知发展而来。这样的认识论实际是一种“知而获智”的智慧观，并暗含了“转识成智”的思想。
从字形上看，“智”字在“知”的基础上添了一个“日”字作底，表达“日积月累”之意，更形象具体的体现了“转识成智”的思想。《荀子》有云：“所以知之在人者谓之知。知有所合谓之智”。孔子在《论语・季氏》里，虽然承认“生而知之者”，却更强调“学而知之”和“好学近乎智”，而学的过程简单说就是知识积累的过程，由此可见孔子思想也赞同“知而获智”的观点；子又曰：“致知则智明，智明然后能择”，这就是对“知而获智”观的一种简明解释。
对比西方传统文化典籍不难发现，关于智慧的获得和出处，与中国传统文化观有着较大差别。西方文化建立在“神”的基础之上，无论是《圣经》的一神论，还是希腊神话中的多神，都是统治和掌管人类的高级力量。《圣经》中的上帝是人类的造物主，赋予人类包括智慧在内的一切；而希腊神话中有专门的智慧女神雅典娜，是智慧与美的象征。在这样强烈的以神为基础的文化传承中，西方传统的智慧观认为：人的智慧是神赋予的。犹太民族自古被认为是上帝订约的“特选子民（the Selected People）”，被认为是富有智慧的民族，而犹太人也是最信仰《圣经》的民族之一。犹太民族的智慧精神以其特殊的身份标志得以保存：散居各地而文化留存。
《传道书》中认为：“因为多有智慧，就多有愁烦；家增知识的，就加增加忧伤”，此观念是贯穿整个宗教思想的，从上帝禁止人类吞食“智慧树”之果，到亚当经受不住诱惑而获得“智慧”，上帝无时无刻不再告诉人类，唯有上帝主动赋予的智慧才不会带来灾难。当然《约伯记》也展现了上帝所通融的另一种智慧：质疑的智慧。这从上帝对约伯的偏爱即可看出，即上帝要求犹太人对他绝对崇拜，但又不希望是一种盲目的崇拜。这看似为悖论，实则不然，上帝对智慧拥有了绝对的权利，正如上帝对爱、对真理都有绝对的控制权一样，哪怕质疑智慧本身的智慧都是上帝赋予的。人只能在上帝赋予的智慧下分辨善恶美丑；爱上帝，才能得智慧的守护。
4、智慧的管理：中国人的智慧在道德统治下，西方人的智慧在意志的统治下
同样受传统文化观念影响，从无可质疑的神那里获得的智慧，是绝对的智慧，是不以人的意志为转移的。所以当这种智慧观被统治阶级利用时，西方社会就成服于“绝对意志”、“君权神授”、“以法为纲”这些不曾在中国社会社会中占据主导的意识形态。葛拉西安的《智慧书》被认为是一种典型的西方式邪恶的智慧，若不适当地以中国的传统道德加以规范，它有可能让邪恶者变得聪明，让聪明者变得邪恶③。它建立在西方“人性恶”的基础之上，是基督教“原罪说”的直接产物。西方人尤其看重智慧，自十七世纪以来，对理性的呼唤有增无减，到了培根的时代，更是以一句“知识就是力量”的激昂口号掀起了酣然巨波，人们纷纷打着科学理论的旗帜，满足着自我意志的膨胀。从圈地运动的领土扩张到次世界大站，一个世纪的历史证明，西方在意志支配下的纯智慧缺少的正是中国式的道德约束。野蛮的战火毁灭了一个又一个文明，而唯有中国的五千年历史绵延至今。难怪早在上世纪末，孔汉斯（Hans Kung）曾提出了“三大现存的宗教源流体系”的理论，中国的各种宗教传统被称为“智慧型宗教”，以区别于中东的“先知型宗教”和印度的“神秘型宗教”②。
而在传统中国文化中，理性的地位远不如仁德重要。人的本质规定性特征是“德”而非“智”，而且“德”还被看作是“智”的根源。早期典籍对智慧和道德进行探索，认为二者联系紧密。《淮南子・览冥》中有语：道德上通而智故消灭也。
因为中国的智慧观在事实上从属于道德观，所以它在追求实施等诸多方面都少了些外扩的冲击力，而倾向于内敛的智慧观，实践的智慧观念；而西方纯粹意志下的智慧观则更具有激发力，人们在追求智慧的同时就被赋予了更强的欲望。
5、智慧的作用：中国人的智慧用于修身养性，西方人的智慧用于征服扩张
对智慧获得方式和管理手段的不同带来了不同文化下的人们对智慧作用的不同认识。典型的中国传统文化中，追求智慧被认为是修身养性的途径。孔子在《论语》中的相关论述记载了他关于完美生活的两个标准：智、仁。他说：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿”。孟子也提出“知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也”。《韩非子・显学》中更是直言：“智，性也”。可见，“知（智）”只是修身的途径，而修身才是根本的追求。
这与西方智慧观有着绝大不同。我们可从古希腊哲学家对“智慧”的探索中窥见一斑。首先，古希腊哲学家对智慧的探索在于对其本原的研究，是本体论认识，是纯粹的脱离人的意志的认识。这就从根本上决定西方传统文化不可能将“智慧”的作用发挥到对自身的修养。因为在认识之始，它就脱离于人之外存在。其次，古希腊哲学对智慧的探索使亚里斯多德认为哲学智慧是研究“第一原因”的知识，开拓了思维从具体到抽象，是西方理性以及科学技术萌发的基础。这两点不同，决定了西方传统下的智慧观的导向是外扩的、探索的，从而在一定程度上促进了西方智慧下的征服和霸权行为。
6、 结语
综上，从智慧获得的角度说，中国人相信智慧的可积累性，而在西方人眼中，纯粹的智慧来源于神，是神授的。从智慧的管理手段来说，中国人认为智慧是从属于道德的，没有道德的智慧只能是邪恶，而不是智慧，而西方人的智慧是由绝对意志统治的，是受理性而非道德约束的。从智慧观的导向作用来看，中国人追求智慧的最高境界在内，在于自我的修养养性，而西方人追求智慧的最终目的在外，在于外扩的追求，目的的实现。
参考文献：
[1]Sternberg, Robert J．(2004).Words to the Wise about Wisdom： A Commentary on Ardelt’s Critique of Baltes．Human Development. Vol. 47．
关键词：班会；中国传统文化
中图分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）14-290-01
中国优秀传统文化以他庞大的知识系统为生命的成长与发育提供了优质的土壤与有效的营养。世界观的树立、良好行为习惯的养成、心性各方面的培养，包括人格的塑造、才华的挖掘、情绪的认知与管理、意志力的锻炼、自我认识和自我管理能力的提高等方面，都可以从中华优秀传统文化中找到充沛的资源。为全面贯彻落实党的德育育人的教育方针，营造和谐校园文化，培养学生健康人格、传承文明，服务社会。充分利用中华优秀传统文化对小学生精神面貌，思维方式和生存方式，行为习惯的影响作用，从而帮助学生树立正确的人生观、价值观，美化学生的心灵，陶冶情操充分利用班队活动对学生进行自我教育、自我管理，让学生健康快乐成长！下面就以班队会为载体，来谈谈如何运用中华优秀传统文化伴随学生健康成长：
一、各中队建立特色中队名称，对学生进行熏习
各中队根据中国优秀传统文化建立了不同的中队名称。如：一、一惜福中队，一、二丹青中队，一、三墨香中队，一、四感恩中队，二、一翰林中队，二、二古风中队，二、三德音雅乐中队，二、四儒济中队，三、一舞韵中队，三、二集邮中队，三、三纸鸢中队，四、一风雅中队，四、二云剪中队，四、三京韵中队，五、一乾坤中队，五、二锦绣中队，六、一博弈中队，六、二尚礼中队，六、三善才中队。通过中国优秀传统文化给各个中队命名，使学生从这些儒雅的名称中得到启发，美化学生的心灵，陶冶情操。
二、阅读中国古典文学名著，陶冶情操，养成良好读书习惯、提高个人修养
中国古典文学名著是中国文学史上闪烁着灿烂光辉的经典性作品或优秀作品，它是世界文学宝库中令人瞩目的瑰宝。中国古典文学名著有诗歌、散文、小说以及词、赋、曲等多种表现形式，小说《烈女传》（西汉）刘向、《说岳全传》钱彩、，诗经词曲文集《诗经》、《论语》、《孝经》、《全唐诗》，《全宋词》。史书传记《史记》、《资治通鉴》、百家经典《老子》、《孙膑兵法》、《孟子》等等，百科学术杂书《四库全书总目提要》《九章算术》等。在孩子成长的初级阶段，要引导孩子读适合他们年龄发展的古典书籍，促进孩子健康人格的发展，养成良好的阅读古典书籍的习惯。各班队根据自己的特色分别举行了《学弟子规做文明小学生》、 《百善孝为先 》、《用心感恩，用爱回报》、《中国好少年》、《仁学仁爱》、《在诗中徜徉》，队会通过诵读背诵经典《弟子规》、《孝经》、《诗经》、《唐诗》、《宋词》、《元曲》、《论语》、《知翰林爱读书》 等经典，讲中国传统而德育故事，了解翰林文化，喜欢中国古典文学热爱读书，懂得在日常生活中要做一个文明的人，做一个孝敬父母的人，在日常生活中如何待人接物，形成良好的行为习惯好学、知耻、力行、健康快乐成长。
三、传统艺术净化心灵高雅洁净提升品位
中国传统艺术渊源流长，中国民间艺术历史悠久，内容丰富多彩。有陶瓷、泥塑、瓷器、风筝、剪纸、年画、苏绣等。中国民间绘画艺术是中华民族的艺术瑰宝，是世界文化艺术中的珍品。 中国民族古歌、古舞、古乐艺术等。各个班队运用自己的特色分别举行了《棋文共赏》、《我会说我会演》、《悦动少年齐舞飞翔》、《锦绣中华》、《剪刀下的艺术》、《国色天香话京韵万古流芳戏中藏 》、《中国舞 》、《我的邮乐园》、《欢乐的乐章》、《聆听幸福》、《中华文化源远流长》、《走进水墨世界》、《墨香文化进校园》、等班队会了解京剧、中国舞蹈、中国的棋文化、评书、刺绣、剪纸、集邮、乐器、茶艺、国画、书法古典音乐的发展历程，起源及种类，受到中国古典艺术熏习和陶冶，净化学生的的灵魂，提高他们的修养，开启他们的智慧，有助于处理好与自然、与社会的关系。提高审美情趣，传承传统文化。从而热爱生活健康成长！
四、热爱传统节日，代代相传
【关键词】传统文化；社会工作伦理；本土化
一、中国传统文化的伦理价值观
1、传统的儒道释思想对社会秩序的影响
要了解中国的传统文化，必须从儒、道、释入手，它们彼此交融、相互吸收，不断推动着中华文明向前发展。
首先是儒家，我们这里所说的是先秦诸子时期的儒，也就是所谓的“孔孟之道”。从社会的角度上来说，儒家讲求的是“秩序”，长幼有序，尊卑有致，男女有别。从政治的角度上来说，儒家的宗法、礼乐制度对古代中国的社会稳定产生了重大作用，君君臣臣、父父子子的伦理纲常和“忠”、“孝”观念使得伦理和政治趋向于一体化。
不仅如此，儒家还提出了天下大同的社会理想，孔子在《礼记・大同篇》中提出：老有所终，壮有所用，幼有所长，鳏寡孤独废疾者，皆有所养。 孟子继承并发展了他的社会福利思想，提出统治者应该施行仁政的主张，为整个封建时期社会福利的建构提供了十分重要的思想基础，也与源自西方的、现代的社会工作的伦理、价值和精神有许多的共通之处。
道家思想在政治上主张“无为而治”，《道德经》中描绘的：“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”的小国寡民思想与西方许多近代著名的启蒙思想家的观点是很一致的。道家的社会福利观融入在它的政治观点之中，是一种“治大国如烹小鲜”式的“自由主义”思想，认为统治者不能对人民进行过多的干涉，社会本身就可以实现自我的良性运行。
然后是佛家思想。日本学者道端良秀将佛教的社会福利观总结成如下几点：一是慈悲心。这是佛教教义的基础。二是布施之心，这是慈悲心的具体行动。三是福田思想。所谓福田，是指能生长幸福的地方，布施功德之后在这里聚集成佛果。四是报恩思想。尤其在中国和日本，都十分注重报恩。五是众生平等，佛家尊重一切生命。从这里我们已经可以看出很多与西方的宗教伦理相一致的东西来了，所以社会工作到中国，不得不关注这些。
古代中国在这三种主要思想的彼此交融和相互作用之下，将一个庞大的“帝国”治理的能够像一部机器一样正常运转。
2、《乡土中国》对中国社会格局的总结
到了近代中国，这片沉静古老的土地上发生了“几千年来未有之大变革，大动荡”，礼崩乐坏，变法改制的结果是西学东渐成为历史潮流，中国的本土社会学家开始研究自己脚下的这片土地，在这其中，最具代表性的就是先生的《乡土中国》。
书中为我们展示出的这个乡土社会其实是几千年来中国社会的基本形态，也是理想形态。这种“中国基层传统社会里的特具的体系，支配着社会生活的各个方面”。中国社会基层的“乡土性”、社会结构的差序格局、“礼治”、长老统治的无讼社会、对血缘和地缘的重视等等，费老在书中为我们展示的其实是儒道释交融了几千年之后，中国的基层社会在这样的文化背景之下在以何种方式生存发展。
而这其中对中国社会结构是一种“差序格局”的总结指出了中国人社会交往的最基本形态。在中国，“社会关系是私人联系的增加，社会范围是一根根私人联系所构成的网络。”这与西方社会的“团体格局”是截然相反的。这一点对于我们展开中国本土化的社会工作有着十分重大的指导意义。
二、如何在中国传统的文化背景下开展社会工作
社会工作是一门缘起于西方、发展于西方的学科和专业，在引进到中国的过程中，必然存在着文化和制度的差异以及现实国情的不同。在这个时候，我们必须要从中国实际情况出发，走社会工作的本土化道路。
笔者认为，在诸多与社会工作相关内容的本土化之中，最重要的是伦理的本土化。伦，即人际关系，中国人交往、思维方式与西方人截然不同，这就要回到上述内容中去，找到中国人真正需要和适合的“中国特色”的社会工作。
首先，西方人是以人为本的个人主义思潮，而中国传统文化强调的不是个性自由、个性解放，而是压抑、忍让、服从。严于律己、舍生取义、儒家的三纲五常是不可能实现完全的“以人为本”的。作为社会工作者，我们一方面要强调“助人自助”的社会工作基本理念，帮助开发案主自己的潜能，让他们提升解决问题的能力，同时，也要尊重中国人的思维和行为方式，不能完全要求他们采用西方的个人中心的思维方式去行事，也不能完全照搬西方工作模式。
其次，西方社会中“家”的概念比较淡薄，不像中国人有着强烈的“家本位”思想，这由此导致中国人同西方人的求助方式完全不同。西方人遇到困难会直接去找律师、心理医生和社会工作者，而中国人肯定是先找亲戚、朋友、同乡等与自己关系最为密切的人群，也就是“差序格局”中所描述的“石子荡开的水纹那样扩散开来”的形式，这使得社会工作在中国的开展具有很大的难度，很多时候要“自己去寻找案主”。王春霞老师曾撰文指出：“西方社会工作一般是从有需要者的求助开始的，而在中国则可能相反。由于人们的消极求助心理，助人活动大多从助人者的主动行为开始，那种等人上门求助的模式在中国可能会使真正必要的社会工作变得被动。”
第三，中国人对地缘关系的注重以及由此而形成的“乡土特性”的影响持续至今。上文中提到过，中国古代是一个耕读传家的社会，“由于数千年来自给自足的农耕制度，且人们久居不迁，使得地缘成为联系人们强有力的纽带。”正是这样，使得中国人的求助和助人行为都表现出重地域的保守性，而不像西方社会那样具有普遍性。中国文化背景下，人们是以人与人的关系来待人的，也就是我们说的“人伦”。因此，绝大多数中国人自然会更加乐意向熟人求助，而对陌生人则要相对疏远。社会工作需要感情的投入，但是中国人的感情投入有一定的界限，也不同于西方基督教的博爱思想。
第四，中国自古以来是一个“人情社会”，这样的社会形态使得“情理法”三者相互交融，所以，古代中国的“长老”们不需要懂法律也可以将村庄治理的很好。社会救济多在道德层面以人们的口耳相传来实施，但是西方社会几乎是一个以法律为根基运行的社会，社会工作也是基于这样一个法律社会所发展起来的。抓住了这一特点，在中国开展社会工作就应该将“情理法”三者结合，如果单单从法律的角度出发，开展工作的难度将会很大。
第五，佛家悲天悯人的情怀使得大多数中国人是“乐善好施”的，但是儒家中正平和、不偏不倚的中庸思想又使得他们的助人和求助行为局限在一定的“框架”之内，诸如“家丑不可外扬”、“在家靠父母，出门靠朋友”等说法。传统的中国人很少把自己的内心世界甚至犯罪的行为讲出来或者找人给他们提供专业的帮助。所以我们在开展工作的过程中往往要循循善诱，这些都是我们在实际工作中需要因时因地因人而不断调整的。
到了现当代，我们的文化中又加入了一些新的哲学内涵，社会工作也要注重它们对整个社会和国民所产生的影响，由文化的融合和创新带来社会工作相关内容的变化和调整。
社会工作专业的出现就是为了有一天它能够消失，我希望这一天能更早到来。
【参考文献】
[1]（日）道端良秀.中国佛教和社会福利事业[Z].姚长寿，节译.2009.
[2]王春霞.从传统文化视角考察中国社会工作的“本土化”[J].徐州师范大学学报（哲学社会科学版），2006（3）.
[关键词]文化产业；文化冲突；文化融合
一、三种文化并存的社会
传统价值思想、现代价值思想和后现代价值取向在当代社会思想中的并存，体现了转型中的当代中国社会文化的复杂性。当今，老年人更多崇尚传统；青年人更多崇尚现代文化；而“新新人类”明显更多崇尚后现代主义。现代文化和后现代文化更多在城市流行；而传统文化更多深植于占人口大多数的农村。同时，传统、现代和后现代思想（尤其是前者与后两者）从内在价值取向上的尖锐对立，更为文化转型带来了很大难度。传统文化客观上的保守性、以正统自居的思维、重义轻利、不尚竞争以及对新事物的天然排斥性，与以市场经济为基础的现代思想格格不入，并时常视之为敌。现代思想重视工具理性，要求创新，崇尚竞争。传统文化的深层的痼疾仍然渗透在社会生活的各个领域，在宣扬科学精神、民主精神、法制精神、等方面则乏善可陈，并成为当代中国走向现代化的绊脚石。同时，后现代思想反对中心和主流，也与传统文化和现代文化相背道而驰。三种文化存在着内在的尖锐对立、互难兼容之处。
尽管如此，中国人很清楚：传统是民族之根，先天存在；现代思想是发展的必需；而太多现实问题又必须依靠后现代思想来解决，三者中任何一者都是不能也不可能被社会抛弃的。因此，当人们在社会生活中遇到价值冲突时，就难免遭受取舍两难，左右摇摆之痛。整个社会文化过度“散而不一”、取向“茫然”的状况存在。
经历了百年屈辱的中国人，对于新时代的中国文化应该是什么样子是很清楚的。它必须既面向现代和未来，崇尚创新，又应该渗透于民族传统文化。为了找到一条解决文化冲突，以大力促进社会发展道路，中国人奋斗了一个多世纪。十九世纪洋务派主张“中体西用”，尽管肯定了现代科技和思想的积极成分，促进了思想解放，但却没有从文化内在层面找到融合中西文化观念的方法，而只是简单嫁接，注定不能成活；的倡导者们大力宣传民主科学，主张大力学习西方，但是对传统思想的不可摆脱和现代思想的不可抗拒的矛盾束手无策；进入当代，有的学者针对现代性带来的全球性问题和社会问题，提出复兴国学并取代现代思想，也有学者深入挖掘国学中的现代意义，但都没有显著的突破。尽管知道文化应然，文化如何融合的问题至今在中国都是一大课题。知道应该成为什么样是一回事，怎样去做到是另一回事。
二、文化产业化对文化整合的独特功效
在面对社会事物时，人们为必须从互难兼容的三者（尤其是前者与后两者）中选择一种价值取向，或者将它们融合于一体而感到痛苦，那么产业化的文化则常常帮助人们更容易地完成这件艰难的事情。这是文化产业对于文化发展和文化融合的独特作用。本文对这种作用进行分类考察。
（一）自动取舍
如果不是当下如此繁多的相亲娱乐节目盛行，人们对于在大庭广众之下征婚选偶的态度至少不会像今天这样包容。二十年前，尽管不必拘泥于封建“男女授受不亲”的思想，但是人们至少更倾向于“搞对象”应该更隐私化一些。显而易见，相亲娱乐节目完全采用市场化运作。正是市场的力量，潜移默化了人们的价值取向。当人们回想时，原来心中对于传统与现代的价值取舍难题已经被媒体帮助完成了。这里我们可以清楚地看到文化产业对于文化转型的推动力。而这种自动取舍在社会中每天都在发生着。电视剧、音乐、网络游戏中多元的价值事例，通过媒体的宣化功能帮助人们改变思想，取舍价值。同时，文化产业借助新科技的传播，也常常帮助人们选择后现代性价值取向并使之日益被接受。譬如互联网的虚拟性、娱乐性消解了传统思想和现代思想的规则和严肃部分。在这些过程中，有些原来不接受的现在接受了，有些原来接受的现在抛弃了。
（二）自动融合
“中体西用”和没有找到文化整合的好办法。而今天，借助市场驱动力，文化产业却能将传统文化、现代文化和后现代文化中原本难以兼容的价值和思想进行改造，使之可以互相融合。文化商品以现代眼光解读传统，使之与现代性相通。流行音乐歌手周杰伦唱了一首《青花瓷》诠释爱情，联想集团推出了一款热销手机，采用青花瓷元素作为外壳设计。明星的作用和产业的力量，使传统与现代交融。如果没有产业化运作，恐怕很难把爱情、电子设备和青花瓷兼容起来。于丹讲《论语》，曾仕强讲《易经》，有人把老子的思想嵌入现代企业管理，还有人执着于在古代思想家的文字中找到现代民主和竞争思想并夸大之。他们都重视古籍对于现代社会生活的启示，也因此蜚声。在当下的国学热潮中，人们努力寻找传统与现代的结合点，与其说是学术需要，不如说更是市场需要。甚至可以为此人为地扭曲传统文化的原貌，使之迎合现代社会。但是这种扭曲披着高科技手段和媒体、权威的正统性的外衣，常常不被发觉。而正是在传统文化的市场化运作中，传统与现代、后现代开始了未曾有过的融合。这也是文化转型的过程。
总体上评述，产业化后的文化成为一种商品，商品生产者将主要精力投放在消费者的需求上。当人们面临文化冲突、价值取舍的苦恼时，消除这一苦恼，让思想更加明朗就成为切实需求——市场需求。通过对市场千方百计的迎合和新科技手段的应用，将文化变形、加工（包装）来出售。同时迁动了人们的思想。这是其他手段所不具备的功能，没有什么驱动力比文化商品生产商孜孜不倦地钻研商机的执着更浩大，更有效推动思想文化内在的变化。
同时，如同洗衣粉、电子产品一样，在文化生产者那里，文化作为商品也需要不断升级，不断研发创新，才能顺应时代，满足消费者变化着的需求和更高层次的要求。新的思想渴求，也是新的市场，成为带动文化转型的引擎，根据环境的变化，不断将传统、现代性和后现代性进行着整合。在中国的现代化过程中，最终塑成一个属于中国、面向未来的文化之型。
三、文化产业化的局限
文化产业化并非仙丹，对文化发展也有“副作用”。社会文化的整合不可能单纯依靠文化产业完成。以净化心灵为任的文化被统摄于资本逻辑之下后，难免沾染与它水火不容的拜金主义、实用主义等庸俗之气。而这正是传统所痛斥的、现代所承受的以及后现代所无奈的。产业是市场经济，它本身就是现代性的。文化产业化就是要求文化站在现代性一边。从这个意义上说，产业化没有能力将文化带到真正的理想之境，传统、现代和后现代的矛盾不会根除，反而会带来新的问题。人们的价值取舍之痛不能痊愈。可忧的是，由于资本逻辑泛滥和新技术的应用，文化产业在满足人们精神需要的同时，可能会始料不及地把文化引向人们原本没想要去的地方。这是一种未知的危险。譬如网络在文化传播中的应用，带来了“艳照门”、虐猫事件等恶俗的东西，这也许只是冰山一角。
文化也不可能全部以产业形式存在，资本逻辑不是全部。引导文化健康发展的文化事业至关重要。
[参考文献]
一、建立在临摹基础上的艺术研究
敦煌壁画数量庞大，仅莫高窟就有4.5万平方米的壁画遗存。而各时代的壁画中也是精粗杂糅，如何在大量的壁画中发现其中最有代表性的作品，并以之为基础来分析各个时代的艺术特色，这是作为艺术研究的首要工作。段先生在长期的现场临摹工作中，注意各个时期壁画艺术的特征，并对一些代表性作品作过专门的分析，从而总结出了各时期的艺术风格特征。如对早期艺术风格由外来样式到中原风格的变迁，他着重分析了第249窟、第285窟的表现形式，并对照中原出土的画像砖及龙门石窟的人物形象进行对比分析，从而解析了这个时期中原风格与西域风格交织的状况，为我们揭示出这个时代的艺术发展趋向。而对于唐代以来的艺术，他以第220窟壁画来分析唐前期经变画的宏伟构图，以第130窟《都督夫人礼佛图》等作品来分析初唐和盛唐的人物画特征。从这些具体分析中，我们可以感受到作者对绘画形象的深刻认识，来自于长期绘画的功夫。在他的文章中基本上是通过绘画形象本身来说明问题，没有半点空谈。因此，可以说段先生长期临摹的经验，使他在美术研究中能够发现各时期最具代表性的典型形象，同时也形成了他对壁画时代风格的领悟。他在《试论敦煌壁画的传神艺术》一文中对一些代表作品的精彩分析，使我们得以知道敦煌艺术在美术史上的重要成就。
当然，并不是说研究美术必须要有临摹的基础，但是这里想说明的是，段文杰先生的研究给我们的启示就是要对艺术作品本身作深入的调查和认识，从而把握并领悟作品的特征，从这一点出发来认识每个时代艺术的特征，并联系历史文化的背景来了解一个时代的美术风格。
二、历史的眼光
如何从美术史的角度对敦煌艺术进行综合研究，则是前人没有做过的工作，段文杰先生对敦煌石窟艺术的研究是具有开拓性的。
敦煌石窟最大的特点就是在时代上的连续性，从十六国、北朝，经隋、唐、五代，直到宋元，延续1000多年，石窟的开凿没有断绝，而各时代又形成了不同的时代风格。段文杰先生从历史发展的宏观上把握敦煌艺术发展的脉络，把敦煌艺术放在特定的社会历史环境中，深入透彻地研究了当时的佛教思想、社会环境对石窟艺术发展的影响，并详实地分析了各时代敦煌石窟艺术的发展、演变，揭示其艺术发展的内在规律，写出了《早期的莫高窟艺术》、《唐代前期的莫高窟艺术》、《唐代后期的莫高窟艺术》、《晚期的莫高窟艺术》一组论文。其后又对隋代、初唐时期的敦煌艺术作了探讨，发表了《创新以代雄——敦煌石窟初唐壁画概观》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁画研究》。在《榆林窟的壁画艺术》一文中，又对一般人了解甚少的榆林窟艺术作了概述。这些论文可以说概括出了一部相对完整的敦煌石窟艺术发展史。中国在上世纪30～70年代，逐渐出现了一些《中国美术史》的著作，这一阶段，由于资料所限，往往借助于古代的画论画史，很难接触到实际作品，又由于传统画论中对文人绘画记述得多，对民间绘画几乎没有记载。在这样的基础上作出的美术史，往往也是缺乏具体作品的概念性的记录。到了80年代以后，不少治美术史的专家意识到全国各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁画、雕塑也是美术史上的重要内容，于是一些新的美术史著作开始增加了对这一类美术作品的述评和介绍，而这一庞大的内容仅仅是添加到了美术史中，如何使之成为中国美术史长河中的有机组成部分，则有待于各地各种艺术研究的成熟。敦煌石窟艺术的研究正适应了这一需要，对中国美术史的研究来说具有深远的影响，段文杰先生对敦煌石窟各时期艺术的总结与综合研究成果已被不少大型的美术史著作所借鉴和采用。尽管很多美术史研究者还没有在著作中对引用别人成果作注释的习惯，但是只要看他谈到敦煌艺术这些章节的观点，以及用来说明这些观点的代表作品图片，就可以从段先生的论著中找到出处。显然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）为代表的那一组论文对各时期莫高窟艺术的总结是经典性的。
三、中国传统艺术思想的观念
过去，中国美术研究往往依赖于传世的绘画品，而对像敦煌艺术这样的古代艺术遗迹接触甚少，往往给人一个错觉，认识传世绘画（卷轴画）就是中国传统美术的全部。因此，面对敦煌石窟艺术，如何用中国传统艺术理论来进行分析和研究，则是前人很少做过的事。段文杰先生以他对中国美术理论的深刻把握和对敦煌壁画的切身体会，剖析了敦煌艺术的本质，他认为敦煌艺术1000年的发展，体现着中国艺术在吸取并融化了外来艺术风格，逐步形成中国式的佛教艺术。外来艺术的吸收和交融，丰富了中国传统艺术，并使传统艺术充满生机。从十六国北朝到唐宋时期，正是中国美术发展的兴盛阶段，敦煌艺术的大量遗存，为中国美术史的研究提供了大量珍贵的资料。
中国传统绘画讲究“六法”，包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、传移模写、随类敷彩、经营位置，其中气韵生动是中国传统绘画要表达的最高境界，要达到气韵生动，要通过以形写神，以具体的形象表现来体现人物的精神风貌。段文杰先生详细分析了敦煌壁画中不同时代对不同人物的表现，揭示了敦煌壁画在创作方面体现出的中国传统审美意识。段文杰先生充分地掌握了中国传统美学的精神所在，通过研究敦煌艺术之美，认为敦煌艺术是华夏各民族共同创造的，是在具有深厚汉晋文化传统，又大量吸收外来艺术营养的沃土中成长起来的中国式佛教艺术。
段文杰先生以几十年临摹壁画的深切体会和对艺术规律的把握，指出了敦煌壁画艺术通过表现人物的面部表情及人物之间的相互关系来达到传神的目的，而线描的微妙变化，常常对于人物精神面貌的表现至关重要，因而，敦煌壁画既有整体的气势，又有细部刻画的出神入化。画家们之所以达到这种传神的高度，正是由于他们有着深厚的生活基础，他们突破了佛教造像的清规戒律，大胆地以伎女、宫娃、胡商、梵僧、将军等现实人物为蓝本，并加以概括、提炼，塑造了富有社会生活气息的宗教人物形象。另外，各个时代的艺术家总是按那个时代的审美习惯来塑造人物形象。如西魏时期有“秀骨清像”的造型、“仙灵飞腾，云气飘渺”的动意，唐代则有“丰肌腻体”、“素面如玉”、健康丰满的容仪体态。这些形象特征正反映了那个时代的社会审美心理。
一、美术理论研究方法的模式化
自20世纪八九十年代以来，在学术刊物上刊发美术理论文章、探讨与争论；抑或在诸多研讨会上所做的报告、提交的论文、出版发行的专著与教学中的“概论”与“原理”相互缠绕或过度解释概念与阐述原理；这看似扩大了理论研究的外延，实际上并没有在理论研究的内涵上做更为深入的挖掘。以西方哲学或以西方译著来指导与干涉中国美术理论的研究走向，其方式多停留在逻辑推演和注解语汇意义，脱离美术现象本身讨论美术的发生发展规律；多在社会演变规律或政治学领域内主观臆断美术现象的产生与形式；多是在作者自身的设问与回答中寻求自圆其说的一种语系。通常这类研究成果多是在自身令人费解的或故弄玄虚，以引证大于文章内容的一种形态出现。企图以旁征博引的假象来掩盖作者自身对美术作品本身的真实价值判断。或者先设定一种固有的观念，生搬硬套来佐证自身的论述某个立场的局限合理性。当然这类文章和研究成果，除了学术研究机构和大学硕士、博士研究生有兴趣翻阅或迫不得已涉及，查阅其影响和传播力应当是极其有限的。即使是网络时代到来以后，这些文章在美术工作者中也影响甚微。甚至被一些美术工作者嗤之以鼻。换言之，美术理论研究方法发生的偏差，其最重要的问题之一在于论述者往往脱离美术作品本身表现的内容。不以作品本身的意义、指向而主观赋予了自己研究特定的范畴。使得观众和研究者、美术创造者的经验判断产生巨大的隔阂。正因为美术作品通常以图像、可视形象被世人观看，故而美术理论研究不应是单调的、枯燥的一堆文字，而应是具体的带有感性的色彩和易于理解的词汇，只有如此，才容易具备指导艺术创作和鉴赏的普遍性意义。古人务实之处随处可见，以《画学心法问答》一节来看，“问李成、范宽”画法有以异乎？”曰：“笔墨皆同，但用法各异。李成笔巧墨淡，山似梦雾，石如云动，丰神缥缈，如列寇御风。范宽笔拙墨，山顶多用小树，气魄雄浑。如云长贯甲，两画皆入神品。”(1)文中语句精练、可读性强，理、趣、法三者都有所体现。从用笔与用墨上提出了要有浓淡区分，要有轻重区分，要有轻重区分，要有方法指向；从绘画形式上也有具体的分析比较。从绘画呈现的面貌和气息上也有评判概括，更有形象的比喻和给人想象的空间，可谓是言简意赅，词句深刻富有韵味。此论仅是清代布颜图论述之一，中国古代关于美术理论的论述注意“理、趣、思”，三者相结合相互依托。今研究者好故弄玄虚。
二、美术理论研究必须参照美术作品
以中国美术理论的研究成果来看，大凡是流传于世和有影响的画论、书论，都是画家或美术主要参与者的思考结晶。以《中国古代画论类偏》记录的信息可以得知：张璪、张彦远、郭若虚、邓椿、赵孟頫、唐寅、石涛、王原祁诸人皆是一代名家圣手，其理论来源尚未逃脱艺术作品本身，也可以说理论的形成和理论指导实践的过程都源于创作积累出的经验，以经验来代替自身判断是中国传统理论重要的一种形成方法。至今也具备巨大生命力。中国大学美术专业本科专业学生有关美术理论的教学用书《艺术概论》《美术概论》都是以西方的文艺发生发展的视角来编写成书的，更是学生必读书目之一。但这里面有关于政治体制、思想演进、艺术生产的相关论述遮蔽了对美术作品的应有的评论和总结。如果从编写者的专业程度上考察、其学术地位与美术创作能力不对等的现象比比皆是。他们惯用的研究手法是“顾左右而言他”，没有意识到美术理论研究的当务之急是应当集中精力去探索发现实际的美术作品，过多地套用经典、评论和考据手法必须回归现有的学术语境和受众群体的知识结构与文章的可读性上，以使研究者在各式各样的美术作品中寻找适合自身的思考与方法，从而获得启示与启发。在美术作品社会功能的相关论述上，前人已多有定论，无须故作惊人语。近年来，一些有关美术作品的短文评论和研究也不再仅仅着眼于社会性的层面，而又更多地去分析艺术语言的形式和艺术表现的论述方法，这是值得提倡的。从当代考据派的研究方法中体现出记录与评判相依存关系的思考中可以看出，其理论来源多是《古画品录》《林泉高致》《石涛画语录》《芥舟学画编》诸文中获得，其特点在于将从魏晋、宋、清诸代绘画创作经验判断总结为易于研究者读取的文字描述，其中不乏艰涩难解之语，更多的是方式方法的具体描述和艺术品格高下的界定，文章令人读后心旷神怡，这种带有明显文学性的论述脱离了教条，带有鲜明的作者情绪和立场。以《石涛话语录》为例，其中《尊受章》，涉及中国传统文化中核心要义，非俗士可读，这也在阅读对象上做出了较为明晰的主动选择。文中对佛道、儒家学说的阐释遍布全文，注重文章体式结构和主旨要义之间的平衡性，将画论界定在文学作品和心法口诀之间最为微妙的一小部分。以文学作品来看，其美的成分也能够独立存在，若以心法口诀的传播功能和解释功能来看，其目的又可以很好地呈现。故而现代研究者更多从文学作品、审美效用、审美趣味、思辨性等诸多方向进入并参与这个论述中，恰恰是最重要的石涛众多画作、画跋、题款参照实物鲜有研究者深入研究，岂不谬哉？搜罗现行出版关于石涛艺术研究的诸多成果来看，罗列数据和注释者居多，更有好事者在画家画作和生平交游上大做文章，编写故事，如此文章的可读性强了，真实性却不可靠。这种将“故为史实”的主观臆造的手法不足为取。亦有将古典论述的只言片语过分化，或将鸿篇大论简单化，都属于脱离美术作品和经典著述来加以主观臆断。正是有了以上诸多的问题，当代中国美术理论研究者从艺术思潮论、艺术风格论、艺术语言论、艺术技巧论、艺术流变论、艺术收藏论乃至艺术规律论中无所适从。或浅尝辄止，或南辕北辙，或指鹿为马，或言之无物，将古人研究著述中明晰的、系统的、恒久的，思辨的美术理论束之高阁，闭门造车，美其名曰“创新”，可笑可叹!
三、中国当代美术理论研究的书写问题
关于中国古代美术理论研究的重点表述上多在绘画和书法的技巧与风神的探索，这些着眼点和艺术主张对我们当下理解研究中国美术有着重要的学术价值和参照意义。当代中国美术理论对于中国本土固有传统文艺理论的吸收获取途径，从表现角度上大致分为资料整理、个案研究、画派研究三方面；就相关论述出版的专著情况来看，关于中国美术名人名家的资料汇编较多，在美术家个案研究也呈现出欣欣向荣之势态，而画派研究多停留在对前人画论的注释和历史朝代更替的一个层面上；通过寻找共性特征来界定画家流派，如从地域角度或从艺术特征角度，再或从个人交游角度将一个问题清晰地表述清楚，但把一个问题讲透彻着实不易，况且画派研究并不容易从宏观上把握中国美术现象发生发展的整体趋势，研究者容易在局部的概念范畴中纠缠不清。就2002-2017年中国美术理论研究方法和手段来看，今人在对前人留存资料的占有程度的深与广的层面成功了，但由于其使用的理论严重脱离了实际，在不完全理解美术家创作意图的前提下生搬硬套西方艺术理论来进行表述，或将西方译著直接拿来改头换面，添加中国美术家的姓名和事迹加以拷贝，这也是对中国美术理论体系研究者缺乏坚实的文学、历史学等必需的学养情况下出现的必然回应。以2007年周积寅先生出版的《中国历代画论》为例，其编撰特色是“重理略法的精选原则”(2)，避免了研究者落入“史论不分”的尴尬境地，也形成了更为严谨、完善与开放的理论体系。但在对中国古代哲学的表述上有夸大艺术社会功能的嫌疑，过分寻找中国画理和画道的来源地，不易于在既有的纯粹美术理论探讨上进一步深入。编写者通过持续关注近现代美术家和美术作品，将近代画家的笔记、语录、谈艺录与古代画论进行综合比较，将一些常用的语汇、定义通过在不同时期的不同阐释来加以说明，让研究者和读者都能从中获得相关的资讯。而现在我们研究者多在继续探索和研究美术作品的本体语言，此外，西方美术理论家和东方的美术理论家在思维方式、创作意图、表现手法上都存在并将长期存在差异。就绘画为例，西方理论家自文艺复兴以来都秉持着科学的目光来研究对待绘画创作，而我们中国大部分的画家都是延续意象化和抒情为主的形式，这里面就隐含了一个重要的问题——研究者应当以怎样的一个视角来进入探讨语境之中。东方理论家在美术作品的语言表述上和观察角度上更多追求边缘线的美感或线与线之间的韵律，西方美术理论研究者观察美术作品之时，着眼点多在于“体感、质感、光感”。这种差异的情况也深刻反映在二者的论述与思考之中。我们以科学的眼光来指导中国美术理论的书写，无异于“削足适履”，在书写过程和文章分布上，意味着把对象所传递的信息如实描述，而不是把理论界定好再将艺术作品进行归类分析。我们东方理论家和西方理论家的差异在于东方理论家更多把艺术作品纯粹化、精神化，描述多带有主观臆想。而西方理论家注重思辨和综合比较，把美术作品与历史发展同时进行表述，将所有艺术作品必须放到历史背景之中，故而具有理性和鸿篇巨制，这也是我们20世纪之末时研究者在观察方法和理解方法上的差异，当然也有研究者不断在二者之间进行调适，寻求相契合之处加以发挥。中国从古至今，很多画家本身就是具有良好的教育和理论素养，他们会把自己的绘画过程的创作感受、创作经验以文字的形式呈现给世人或者徒儿，有的是以口诀、诗歌的形式，有的是传统文赋的形式。这对美术理论研究者来说，是最为直观、真切的与古人对话的方式，除了要有基本的古汉语知识和文学修养以外，还要掌握历史发展轨迹。以潘天寿先生为例，他在自己的《听天阁画谈随笔》中谈到他自己的创作与评论他人艺术的文章，为研究者提供了宝贵真实的鲜活资料。本文重提建设新的美术理论资源又特别强调美术作品资源，笔者坚持表明这样一个态度：不能把美术理论文章当作哲学文章来写！美术本身具有个性化特征和时代性特征，对其理论的概述完全倾向于理性判断和学理上的归纳，是从根本上背离了美术理论研究的大道。任何艺术形式都是时代的产物，我们应该从历史的长河中冷静地来看待和分析现实事物。在我国的传统美术理论研究成果中，包括美术批评与鉴赏之所以有比前代的发展和强大的生命力，笔者认为是我们中国美术理论研究者特别善于向别人学习、吸收和总结，加上东方人对事物趣味的坚定追求，对传统文化的深入挖掘，只要认真思考过去与现在的问题，不要急于求成，静下心来梳理和消化，完全有光明远大的前途。关于中国美术理论本土化倾向的趋势，这是件好事，中国美术理论的研究就应当在中国人的视角内加以评判解读，它会慢慢演变为中国特色的东西。这种本土化不是在刻意喊口号，它是渗透在每个中国人的观察方式里的，只要坚定信念，注重经验判断和具体事物相结合，把握好时代精神和生活趣味，不断进入传统推陈出新，“本土化”自然会成为带有明显中国色彩的研究成果。
注释：
关键词：写意花鸟画；山水画；传统文化
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0171-01
花鸟画是中国画的一个重要组成部分，当今，随着我国经济的迅猛发展，特别是改革开放以来与世界经济、文化交流的日益增强，外来文化的导入，传统文化与外来文化碰撞与互动，西方艺术对其他画种的冲击，传统中国画面临着新的挑战，并寻找着自己新的表现方式。花鸟画也不例外，尤其是写意花鸟画。比起山水、人物以及工笔画的发展滞后了许多，面临着停滞不前的危机。因此我认为，由于工笔画其特有的对客观对象的深入细腻的表现力，它对西方绘画中色彩、构图、技巧和其他装饰手法存在着共性的表现手法，一般来说工笔画的创作有一定的格式化，写意、打稿、定稿、制作，同时工笔画可以反复渲染，它带有很强的制作成分，这些特点为工笔画的创作提供了有利的条件，使其在当今的发展中呈现出一派生机，满足了当代人们的审美趋向和欣赏要求，在繁荣文化艺术市场中，工笔画占有独特的市场优势，深受着人们的喜爱。 那么，写意花鸟画为何会走向滑坡呢？我认为除了面临其他画种的挑战外，也有其自身的原因，一方面是对写意画人才的培养重视程度不够，在美术院校中写意花鸟画专业处于次要地位，师资队伍力量不足。另一方面原因是急功近利，急于求成。
画家要着重外来文化，来丰富写意画的表现语言，体现出时代的需求。中国文化艺术，在挑战面前我们要有足够的自信，吸取传统文化的精髓，感悟时代精神，展现本身的文化内涵，这也是一次蜕变的过程，更是推动写意花鸟画发展与繁荣的必山之路。
情注山水画， 东方艺术之魁的中国画在世界美术领域独树一帜，山水画是中国画中一个重要的独立画种，早在公元5世纪六朝时期就独立门户。从此，在各个时期的画论中，有关山水画论文的篇章占重要地位，从顾恺之的《画云台山记》、宗炳的《画山水序》等论著中可以得到充分证实. 因为中国的“山水画’有它特定的内涵，山水画是从道、擂、佛思想哲学中孕育发展起来的，形成了独特的审美原则，所以画山水、观山水都以这种审美原则为标准。山水画的“散点透视”、“骨法用笔”等充分说明它特定的文化内涵。因此，不研究传统文化，不从传统入手，就无法观赏山水画，更无法画山水画，也无法理解“气韵生动”.画史、画论要读，是必修课，不然创作就没有标准，就没有艺术含量。还需要博览流派纷呈的历代山水画。“凡画山水，最要得山水性情。自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。自然水性即我性，水情即我情，而落笔不呆板矣。”这是明代唐志契《绘事微言》中的精彩之笔，他赋山水于哲理，将山水人格化，主张山水气象，即人格气象，山水精神即人格精神，所以画好山水，必具传统文化功底， 山水画要有时代意识，继承传统是为学习与进步，一味追逐古人，只能步古人后尘，不会超过古人，古典艺术都是达到项巅，无法逾越，“可远观而不可袭玩”的。重学习传统只能体现在艺术精神上，现代意识不等于否定传统，也不等于西化（指西方艺术），中国山水画中笔墨是主体（载体）。石涛有笔墨当随时代论，他将中国画理论推向新的高峰，当时的“时代”又时过景迁换成了现在的“时代”，一个多元化信息时代出现了多种视觉方式，传统的绘画方式在很大程度上受到了冲击，很多样式已经满足不了时人的视觉的需求.比如传统笔墨的“五彩”在当今数码信息时代，显得“无彩”，传统构图里的“三段”、“三远”同样受到“三维”、“四维”的刺激.整个时代都在变革，艺术也要创新。首先改革意识，“改革开放”一词应该用到艺术领域。实际上进入20世纪中国画己经改革，涌现出大批革命先锋并创造出大批“新产品”，许多画家并不情愿创造“临本”，但又苦于“无法”。中国画家发现了“误区”，有人将“笔墨、造形、色彩”重组，打破常规，产生新的“构成”包含着对传统的扬弃，亦包含着对传统的继承，保持着民族特色，将外来艺术民族化、传统艺术现代化，形成当代绘画主流。
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