时间：2023-03-17 17:59:09
导语：在中国音乐赏析论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
毕业论文
1、语际书写与中西音乐文化交流的话语关系
20世纪70年代末，殖民话语批评才进入西方文学理论和批评，赛义德率先在他的《东方学》1书中把“殖民话语”作为研究对象，它集中分析了殖民话语：各种文本形式，西方对非西方文化所进行的知识编码和制造。赛义德指出：1旦西方话语作为真实性和普遍性。它就可以用来压迫东方。同样，在音乐领域，1旦西方音乐的概念知识体系作为音乐理论的正宗性来普及，它就可能对异域音乐的概念知识体系及文化差异性或个性压抑，并且可将异域音乐纳入西方音乐或“国际音乐”主导语价值之中，变得容易接受，使这种主导语的统治地位以及第三世界音乐的“边缘性 ， 落后性”合理合法。
在20世纪中，我们看到西方音乐历史中的音乐话语，如单音、复音、单音体制，复音体制、音乐科学体制的历史概念、逻辑分类、范畴划分已进入于中国音乐的历史划分。“中国没有和声，因此比西方落后1千年”。由于此种话语所具有的认识论基础深深地扎根于西方音乐文化历史、语言和思想中，而中国音乐文化历史价值便被纳入主导语的历史概念中。于是，Music就等于中国的“音乐”，“单音”的概念完全可以作为中国各民族各地区繁复的音乐风格历时演变的结论性概念及逻辑等等。在比较 文学中，刘禾的《语际书写》[1]1书对文化交流中语言之间透明地互译性提出质疑，也正是这些假定的透明性虚构了异国音乐的历史地位。由此，中西音乐的差异性“单音体制与复音体制”的西方音乐历史发展逻辑基本上成为对整个中国音乐历史发展轨迹的定位。这1定位自然确立了中国音乐“单音体制”的主体落后地位的定论。而这1定论成为中国音乐知识里的常识，此类常识经由大众传媒和中国音乐工作者的言说不断地复制，不断地更新，长期以来渗透了许多音乐家及听众的自我意识，被人们当做是不争的客观事实。
沃克教授运用了福科，庞蒂，德里达，巴特等人的语言哲学观念对形面上学话语的普遍性作了严厉地批判。福科认为：“语言的属性只有在共享和接受同样的文化价值体系的群体内，才能感知到，词语只有在他们的社会文化情境中才能实现意义。”[4]
最近，香港大学音乐系主任荣鸿曾教授的《音乐研究与大学教育》中也在揭示这种西方音乐话语权力对中国传统音乐的压迫作用，现摘其中部分如下：
以上荣教授所言“笔比剑威力大”的例证正说明了“语际书写”中“话语权力”的作用，这正是中国音乐界所要面临的“中国近现代音乐思想史”批评的问题，也是后殖民文化批评时代不可回避的问题。
如果说荣鸿曾教授所针对“中国近现代音乐思想史”问题的批评。那么，在中国当代音乐思想中仍需要这种批评。因为，殖民与后殖民话语今天在中国不断地复制、翻版。如我们看到的中国国家卫星电视教材《交响音乐赏析》[6]其在有很大影响力和复盖能力的媒体中传播，仍鲜明的重复着音乐后殖民的话语，即西方音乐优于其它文化音乐，在第1集的配音中有如下叙述：
回顾往昔，几千年的文明史告诉我们，劳动创造音乐，而音乐则丰富着人们的精神世界，从而更加促进劳动的进步和社会的发展，曾几何时，人们开始对音乐价值的认识有了新的飞跃，将它看作是人类崇高智慧创作的结晶。然而，在这些不朽的结晶中，有哪1种是最能够启发人们思想、最能够反映人们的精神世界，同时又是最能够震撼人们心灵的典范呢？今天，它的答案已显得十分清楚和肯定：交响乐。这1在音乐艺术中经过长期孕育产生的完美骄子，是占据这1显赫位置上理所当然的代表。
以上话语自然确立了欧洲音乐的世界中心或主导地位。重复这些话语的教授们无法摆脱他们对全球多元音乐文化知识的缺陷与旧的学术观念的局限，以及殖民时代音乐教育观念的阴影。甚至可以说，这也是中国的高等音乐教育与国民音乐教育中仍然没有摆脱的殖民阴影。
2、后殖民文化批评时代与音乐文化交流方式及高等音乐教育。
当今世界范围内所兴起的后殖民文化批评已开始对自身的历史和文化身份开始严肃的理论反省，除美国的东方后裔赛义德，斯皮瓦克，霍米巴巴为代表外，还有非洲和第三世界的作家和学者，也有人称他们为新殖民批评[10]。
同样，如果今天我们问1些受过音乐学院教育的学生，“什么是中国音乐？”可能答案就是“单音音乐”，这个“单音音乐”的命名如同“星期五”的命名1样具有相似的殖民涵义，我们曾问许多来报考音乐学院的考生，他（她）自己地方的音乐母语是什么？许多人都不知道也没听过。对中国音乐历史及记谱法符号（工尺谱、减字谱）已经全然不知，而我们有些音乐学家则认为，只有认识西方的五线谱，才能算作音乐家，这种认识在音乐学院的正规音乐教育已显得十分合理。 从后殖民文化批评时代的角度来看，世界音乐教育总体发展方面，与殖民时代已有三个很大的不同，或者说三个新的音乐交流方式的定位。
2、音乐作为文化定位来教学与交流“教育不能简单地被视为1个传递传统的处，它必须通过批判性思考来挑战和阐明文化价值，获得自我实现”[13]。这是当今世界多元文化教育对传统音乐学习价值的文化定位，这就突破了音乐工艺学习模式的学习与交流方式的局限，[14]并且产生了全球多元音乐文化价值观的音乐认识论基础。这已不同于殖民时代，以欧洲音乐体系价值观为标准的认识论基础。音乐工艺学习模式主要以欧洲音乐技术（作曲法，演唱法，器乐演奏法，视谱法，教学法）为学习目标的定位，这种学习模式在中国高等音乐院校仍占据主导地位，在当今国际音乐教育、美国音乐教育。欧洲音乐教育中，音乐是作为文化来定位的，这就不同于西方工业化时代以及殖民时代的以技术生产为利器的竞赛式发展。音乐作为文化来定位改变了“音乐”教育的性质，由此，音乐教育不等于“歌唱教育”和“乐器教育”。当今，在德国音乐教育学科已提出了要以文化人类学为它的基础原理。因为，如果不把音乐放在人与文化的立足点上，音乐教育学科本身的价值面临降低，并只能处于教育中的边缘学科地位。文化人类学，音乐人类学学科可以给音乐教育学以多样性的连接点和补充点，在开展和推广音乐文化过程中，通过1种主体的，多角度的音乐学习实践活动可以获得1种较全面的，深层次的世界文化的理解[15]。
【关键词】传媒音乐教学 后现代 基础课程教学
一、后现代教育理念的源起
后现代教育观是从上世纪70年代后期兴起的现代主义中引申出来的一种区别于现代教育观的教育理念，因后现代主义具有以下几点特征：1.批判理性主义，崇尚非理性；2.解构现代主体性；3.反对“同一性”“整体性”，崇尚差异性，故自诞生之日起，就引起了多方普遍的关注，广泛渗透到社会科学和人文学科诸多领域，教育尤其是高等教育领域也不例外。后现代主义思想家曾对现代教育进行过深刻的批判，和现代教育所主张的“精英教育”“学校教育”“理性教育”“专业教育”相比，后现代教育倡导“全民教育”“终身教育”“主体教育”（教师话语霸权旁落，学生真正成为学习的主体）和“通识教育”。因此，“相对于现代课程观下的统一性、本质性和封闭性而言，强调差异性、多元性、创造性、开放性的后现代课程观，更加适合社会对未来就业人才需求，给我国音乐教育课程的改革提供了崭新的思路和启示。”①
二、后现代教育理念对传媒音乐专业基础教学的启示
“经济的发展，时代的进步，社会对音乐人才的需求量越来越大，对音乐文化质量的要求也越来越高，而传媒系统担负着传播音乐的任务越来越重”。②基于此，包括中国传媒大学、浙江传媒学院在内的国内多所传媒院校纷纷开始专业性地培养传媒领域中的音乐人才，即能在“音乐演出、音像制造、音乐出版、艺术品交流及广播、电影、电视、网络等与音乐相关的现代传媒领域从事音乐策划、音乐监制、音乐经纪、唱片制作等音乐艺术传播的专业技术人才和管理型人才”。③由于传媒音乐专业人才培养定位和目标的特殊性，使传媒音乐教育有着不同于师范音乐教育、专业音乐学院音乐教育的独立特色：其一，关注更多的非传统音乐形式，着力提升学生在多元媒介中对不同类型音乐的认知、判断能力；其二，注重将教学与音乐相关的现代传媒相结合，偏重培养人才艺术策划、管理等多方面综合能力。有鉴于此，传媒音乐教育在课程设置、教学目标和教学环节中，都应鲜明体现培养传媒音乐人才的教学特征。但遗憾的是，国内传媒音乐教育尚处在起步和探索阶段，因此，对传媒音乐教育教学规律和规范的研究尚未形成体系和规模，现有课程设置、教学环节中难免存在不完善，亟待适宜理论的指引。
如上文所述，后现代教育理念的重要内核便是“人”化教育，即关注人、发展人，提倡课程和教学的多元化、开放化，这恰恰应合了传媒音乐教育的特点。因此，将后现代教育理念引入传媒音乐教育领域，在理论层面为传媒音乐教育的体系化、深入化研究提供了可能。而集合多学科和跨学科理论与方法的后现代教育理念予以传媒音乐教育教学，尤其是专业基础教学三点重要启示：
（一）在课程设置上，着力跨学科、融合性的综合基础课程设置
传媒音乐教育旨在重点培养多功能复合型、实践应用型、技术操作型的人才。其人才培养的定位决定了专业基础课程的重要性和复合性。因此，建议在音乐专业基础课程中有的放矢地加入跨学科非传统音乐的内容，促进多学科兼容且相互交叉渗透。同时，课程设置的稳定性也应是相对的，可根据实际教学情况及效果反馈在一定教学循环周期内加以适度灵活调整。
（二）在教学过程中，努力建构“互融探究型课堂”
后现代教育理念提倡变“权威性课堂”为“探究型课堂”，主张教学过程的平等动态性。“学习的内容永远不应当作为僵死的东西去消极地或机械地接受。这种僵死的知识只会使人的头脑变得呆板起来。相反地，学习的内容应当通过兴趣使之成为大脑的一部分，这会使大脑得到进一步的强化，就像扔进火炉里的木头，这块木头也会成为火焰，使炉火更旺”。雅克・玛丽泰恩在他的《教育向何处去》一书中如是说。因此，在专业基础教学中应大胆制造学生的兴奋点，充分调动学生的能动意识，使教师与学生的主、配角地位发生互换，突出强化教学过程中学生的主体性和参与度，让教师和学生共同构建包容、探究型课堂。
（三）在考评体系中，直面学生的个体差异，强调课程的延伸性价值追求
在后现代教育理念关照下的专业基础教学评价体系中，主张不仅注重课程终期统一的闭卷笔试考核，且关注学生在学习全过程中的表现（如作业、平时课堂的参与能力、阶段性学习成果等）并予以综合评价。从而“形成过程评价和终结评价相统一，诊断性评价与成就评价相结合，理论课程、技法课与实践评价多元化，学生自评、互评与教师评价相互印证，平时考察、纸笔测验与表演评分互为补充的适合现代评价理论和适应现实需要的评价体系”。④
三、初创存异、拓新的音乐专业基础教学范式
在我国的教育教学中，曾有较长的一个阶段在基础理论教学中奉行标准化教学模式，然而从素质教育的角度而言，该模式不利于健全人格的建构。因此，后现代教育理念视域下的音乐基础课程主张存异、拓新、多元的教学范式。
下面，笔者提出创设此种教学范式的三种有益假设。
（一）整合既有专业基础课程，加大跨学科基础选修课比重，并建立相应学分奖励制度
目前，国内的传媒院校主要有中国传媒大学、浙江传媒学院、华中师范大学武汉传媒学院和河北传媒学院等，在此以中国传媒大学、浙江传媒学院和河北传媒学院的三个相似专业方向为例，将三所高校现有音乐专业基础课程设置情况汇总如下：
1.中国传媒大学（电子音乐制作方向）：乐理、视唱练耳、中外音乐史、流行音乐文化、作曲理论；
2.浙江传媒学院（音乐编辑）：基础乐理、录音作品赏析、曲式与作品分析、和声；
3.河北传媒学院（音乐制作）：音乐基本理论、视唱练耳、中外音乐史、欧洲音乐简史及名作欣赏。
上述三所高校的音乐制作方向均主要培养具有较扎实音乐创作功底，能熟练运用计算机与电子音乐设备，具备音乐制作、音乐编辑方面的知识能力，能在广播、电影、电视、文艺团体和唱片公司、互联网络、音像出版业、演艺市场、音乐文化管理等部门从事音乐编辑、创作与制作、音乐项目策划或音乐文化管理等方面工作的实践应用型专门人才。但相较其专业培养目标及定位的“宽口径”，三所高校目前已开设的部分专业基础课程却折射出学科辐射面偏窄，教学内容单一的现状。因此，建议首先整合现有专业基础课程资源，加以适度浓缩，如作曲理论中的“四大件”（和声、曲式、复调、配器）；其次，建议加大跨学科专业基础选修课比重。国外许多大学公共课、基础课、专业课都开设有配套的选修课，而国内院校在此方面尚存在较大差距，故鼓励为该专业增设如世界音乐文化、跨媒介及新媒体策略、影视音乐、传播学基础、音乐市场调查等基础选修课，并规定相应研修学分要求，同时建立超学分奖励制度，作为学生在校期间评优或保送读研的重要加分项，以此真正体现传媒音乐教育的侧重。
当然，各传媒院校除音乐制作方向外还设有其他专业方向，但在课程设置中都不同程度存在类似问题，在改革中亦可借鉴上述“大专业”思路。
（二）鼓励创构情境体验式教学，创建优秀教学成果音像资源库
传统的音乐基础课堂教学往往采用以教师为主导的授课模式，此方法重在传授知识，但恰恰忽略了音乐这一艺术门类的特殊性：强调“感知体验”的重要，即习学者通过亲身艺术实践所获得的一种深层次的内心感受。而对于“体验”的强调也恰恰符合当代大学生践行能力强的心理特点。至此，将此观念延伸至传媒音乐教学中，笔者以为，音乐专业基础教学也宜动静结合，在教学中多构建“互动参与片段”，让学生在教师有目的地引领和设计下进行情境体验，如和声教学中用以演示和声连接的钢琴弹唱、中外音乐欣赏中的古典音乐受众情况调研、媒体策略中的案例讨论等，以提高学生对艺术的感知力，激发学生参与教学的热情，使其转变为课程的构筑者，从而获得主体身份感的认同，这既贴合当代大学生的心理特点，又可激活整体课程教学效果。
（三）尝试创建阶段化、多维度的考评体系
课程考核评价是检验音乐课程教学效果的重要一环，由于传媒音乐课程的创新性和独立性，传统写作论文、闭卷考核的方式已无法实现课程目标。因此，亟待建立相应阶段化、多维度的考核评价体系，以保证音乐基础教学的良性循环并持续优化教学效果。
在后现代教育的理念映射下，任课教师应将理论课程、技法课与实践评价多元化，抛开传统惯用的论文、试卷的考核方式，而代之以更加灵活的调查报告、校园汇报演出、原创音乐作品、案例式演讲等多重形式，更加贴合传媒类课程特点，也更加尊重和释放学生的主观能动性，更有利于全方位展示传媒音乐基础课程教学成果。
后现代教育理念作为后现代思潮的一部分，是对现代教育的一次深刻反思，尽管后现代教育理念在其延伸过程中不可避免遭遇争议，但其仍不失为传媒音乐教育体系化、深入化研究的适宜理论导引，它为我们订制的思虑教学的全新参照系值得传媒教育工作者深度思量。
注释：
①刘辉，康爱琪.“转向”与“发展”――探后现代课程观对音乐教育课程的影响[J].大家，2011（2）：34.
②赵志安，陈镇华.21世纪传媒音乐专业系列教材：中国音乐文化教程[M].中国传媒大学出版社，2006.
③张丰艳.浅析传媒音乐人才培养中的视唱练耳教学[J].中国音乐，2011（3）.
④王北海，朱咏北.构建创新型音乐教育专业人才培养模式的探索[J].当代教育论坛，2011（2）.
参考文献：
[1]王岳川.后现代主义文化研究[M].北京：北京大学出版社，1992.
[2]管建华.后现代音乐教育学[M].陕西：陕西师范大学出版社，2006.
[3]管建华.埃里奥特的后现代音乐教育学思想[J].中国音乐学，2004（3）.
[4]管建华.音乐人类学家布鲁诺・内特尔的后现代音乐教育思想[J].黄钟，2004（4）.
[5]王凤雷.后现代教育思潮对中国音乐教育的启示[J].平原大学学报，2006（5）.
[6]马婕，刘洋.全球化视野下的后现代音乐教育学理念[J].河北大学成人教育学院学报，2007（4）.
关键词： 双重乐感 双语教育 多元文化
一、实施双语教育是治国之策
（一）双语教育的概念
双语教育在世界范围内被许多国家当做教育体系的一个重要组成部分，甚至视为国策，关键是因为它首先具有政治、经济、文化与培养双语双元文化人才等多方面的功能，能够有效地促进社会的发展与学生的发展；其次，它拥有一定的理论基础，具有合理性与科学性。
托斯滕·休森与奈维尔.T.泊斯特莱特沃尔特（Torsten Ilusen and T.Neville Postlethwalte)在《国际教育百科全书》中对“双语教育”的界定是：“所谓‘双语教育’，通常是指一种使用两种语言作为非语言学科教学媒介语的教学方法。”进而他们又强调指出:实施“‘双语教育’的最低标准，应该是在教学的某些过程中至少使用两种语言，但不一定要同时使用两种语言，甚至不必在同一学期内使用两种语言。”
王斌华教授在其编著的《双语教育与双学教学》中指出：“‘双语教育”，有广义与狭义之分。广义的‘双语教育’指的是，学校中使用两种语言的教育。这样，我国学校开设外语课程也属于双语教育的范畴:狭义的双语教育指的是，学校中使用第二语言或外语教授数学、物理、化学、历史等学科内容的教育。”
（二）双语教育的本质与定位
尽管国内外专家学者有关国外“双语教育”之概念的界定是仁者见仁，智者见智，然而，他们在“只有当学校强调使用两种语言进行非语言学科教学时，才能称为‘双语教育’这一点上已经达成了共识。由此折射出了‘双语教育’”的本质：实施“双语教育”，特指在学校教学中，同时或间隔性地采用两种语言的一种比较特殊的教育制度、教育体系、教育计划或教育教学方式。其目的是使学生通过学校教学中目标语的广泛应用，更多地接触目标语，增加目标语的输入量，以较快的速度习得目标语，能够比较娴熟地运用两种语言学习与思维，进而拓宽学生的多元文化视野，增长多元文化知识，促使学生逐渐成为双语双元文化人才，在多元文化社会中得到较大发展。因此，在某种程度上，双语教育也是各个国家语言政策的一种体现。
（三）双语教育的功能
双语教育作为一种教育体系，其功能主要体现在对社会政治、经济、文化与教育发展的促进，或者说双语教育具有政治、经济、文化与教育功能。
凡主张实施双语教育的多移民与多民族国家都期望通过双语教育提高学生的双语水平，消解语言差异下的民族矛盾，体现各国各个民族之间“民主、平等、自由”的政治理想。它的教育功能主要是借助少数民族语言教学，学习更具优势的语言，从而使整个民族更快地发展。双语教育的经济功能主要表现为双语人经济活动范围扩大，经济收益较好。双语教育对社会的经济功能显性了，族群间的沟通便利了，更容易为社会创造良好的经济环境。其文化功能主要表现在它具有文化继承和保留的功能。其社会功能就是交际。只掌握一种语言，社会交际的范围势必狭窄，获得的信息量就不足。相互交流才能相互理解，相互理解才能实现社会的平稳发展。
（四）新疆双语教育的本质与内涵
新疆主要是由13个民族构成的一个多民族的自治区。要促进新疆社会经济又好又快发展，先要发展教育事业。为加快新疆教育事业发展，新疆维吾尔自治区党委和政府在大力推进双语教育。双语教育是新疆政府为加快民族地区教育发展的一项重要的制度体现。
新疆的双语教育具有以下性质和特点：双语教育是一种教育制度、教育模式的改革。从根本上来说，新疆双语教育是一种教育制度、教育模式的改革，它要从传统的以少数民族语作为教学语言的单语教育模式转变为双语教育模式。
新疆双语教育作为基础教育的主要形式，在提高新疆少数民族素质，培养他们的国家认同、中华民族认同和现代科技素质，缩小民汉教育差距方面将起到重要作用。双语教育培养学生成为双语人和双文化人，既能认同中华民族，掌握中华民族文化，又能继承和发扬本民族文化，这样的教育才是适应当今社会发展需要的教育。
二、双重乐感与音乐双语教育
（一）双重乐感的概念
“双重乐感”（Bi-Musicality）这个概念，来自美国音乐人类学家曼特尔·胡德的《双重乐感的挑战》一文。他引用了《哈佛音乐辞典》（Harvard Dictionary of Music）和《韦氏大型辞典》（Webster’s Unabridged Dictionary）里面的相关定义，把“乐感”概念的定义归结为“喜爱和聪明地鉴赏音乐的能力”，提倡跨文化音乐的学习者应该以亲力亲为的实践性音乐行为参与，在对音乐（尤其是异己文化的音乐）的具体操作实践过程中，捕捉这个不可捉摸的“乐感”，由此产生了双重乐感教育理论。
1996年，由赵塔里木教授在新疆首次提出要“探索‘双重乐感’人才的培养”问题（这在全国音乐教育领域也是首次提到），并积极付诸实践。为新疆音乐教育实施“双重乐感”教育模式提供了重要的启示。
2007年立项，2011年以优秀等级完成了国家社会科学基金艺术学项目《双重乐感的理论与实践》研究的以张欢教授为首的新疆师范大学音乐学院，依托本土音乐文化资源和《双重乐感的理论与实践》等课题的实施，在课程设置改革基础上，采纳或编写了《新疆少数民族器乐教程》、《新疆民族音乐欣赏教程》、《多元文化音乐教育》、《新疆民族音乐简志》等课程教材。发表了“少数民族地区‘双重乐感’教师的培养”“双重乐感能力培养中的音乐教育本质认识”“‘双重乐感’教师及其专业发展”等论文，在这些著作和论文中，对于双重乐感的阐释一致共识于胡德的理论，正如胡德最早提出“双重乐感”时所言，音乐学家研究某个特定民族或风格的音乐，必须具有完全参与该种音乐体系的能力，通过本身的实践而理解了他文化的音乐基础后，才能更好地用语言描述该音乐。
由此可见，“双重乐感”中的“乐感”是指一种广义含义上的不同民族的多元文化背景下的音乐感知，“双重乐感”核心在于多元文化的相互渗入。
（二）双重乐感教育的本质
“多元文化音乐教育”这一提法与相关理论已被美国音乐教育界广泛接受，继而在其他欧美国家得以确立与发展，如今已经成为世界音乐教育的主题。对于建立多元主义的音乐文化价值观与教育观而言，“双重乐感”（或多重乐感）能力的培养是其技术核心。
研究异民族音乐时要求融入音乐产生的背景中，研究本民族的音乐则要求研究者融入到音乐产生的时代和地域文化中去。在运用“文化价值相对论”的观念分析问题的基础上，运用“主位”与“客位”结合的研究方法，以亲身体验的主位法认清研究对象的本质，以客位分析法得出最客观实际的规律。所以，“双重乐感”实际上是一个统称，是一种全观论研究方法的实际体现。在音乐教育中，应该是学生们在学好了本民族音乐传统感觉的基础上再学习其他民族的音乐感觉。我们提出的“双重乐感”教学实际是一种教育理念，是通过教学使学生具备一种客观认识一切民族的音乐传统的观念，以科学的态度对待文化的多元化和文化价值的相对性。
（三）“双重乐感”是建立在“双重音乐语言”基础上的
中国音乐学院博导管建华教授认为：“音乐双语”能够用不同音乐律制的音乐语言来表达同样的思想情感，会使学习者把他自己母语音乐看做是众多音乐体系中的一种，这就会打破他的自我封闭和单语音乐认识的局限。新疆“双重乐感”音乐教育的理论与实践以多元音乐文化教育观为音乐教育改革的未来发展方向，充分利用新疆多元音乐文化的背景优势，充分利用现代教育技术手段，结合新疆多年来推行“双语教学”的成功经验，以“双重乐感”理论研究与教学实践为进行多元音乐文化教育的突破口，实现在多元文化理念指导下的“双重”、“多重”乐感的理论建构及实践教学，自上而下、层层递进地从高校专业音乐教育推广至中小学音乐教育，以基于新疆多元音乐文化背景“双重乐感”音乐教育理论的研究与教学实践为模本，为中国民族音乐教育的理论研究与教学实践提供有力的研究参照并积累经验，达到推动中国音乐教育发展的最终目的。
在对新疆多元文化深入认识的基础上，对新疆民族音乐进行系统研究，为双重乐感研究与实践提供理论基础。主要包括新疆音乐的“多重”乐感教学理论研究、“双重乐感”与“双语教学”的对比研究、新疆各民族民间音乐概论、新疆民族音乐基本乐理研究、新疆音乐与中国其他地区音乐的对比研究、新疆音乐与中亚音乐、世界音乐的比较研究，等等。
在关注新疆各民族音乐文化差异的同时，进行“双重乐感”音乐技能的教学实践，以新疆音乐视唱练耳技能训练、新疆民族乐器教学实践、新疆民歌教学实践为主要内容。合理地运用现代信息技术，将个体民族的音乐素材进行数字化集成，有效地将各民族音乐文化资源进行保存与共享，并加强新疆各民族民歌赏析、新疆各民族器乐赏析、维吾尔木卡姆赏析等“双重乐感”的审美训练，使学生逐步具备音乐文化全元论观念。
三、双重乐感对新疆双语教育的影响
（一）新疆音乐双语教育
新疆音乐的双语教育首先是对于音乐双语教师的培训。通过培训拓宽了新疆少数民族音乐教师的音乐文化视野,加深了少数民族音乐教师对多元音乐文化的认识。在具体的音乐教学中，他们初步掌握了新课程的基本理念，并能用较合理的教学方法、较先进的教学手段为音乐教学服务，取得了良好的教学效果。少数民族音乐教师通过双语培训既巩固了自己母语的音乐文化，又学习掌握了其他民族的音乐文化，极大地丰富了教育内涵，开阔了音乐教育视野，使其成为少数民族地区双语新课程音乐改革中的探索者和实践者。
新疆双语教育并非仅是语言的学习，重要的是多元文化的渗入与整合。新疆是歌舞之乡，对于新疆少数民族音乐教师来说，他们的母语音乐感知和表现力是很强的，但由于历史原因，大部分专业基础较差，音乐理论知识欠缺。如：书写范谱不规范出错率高，节奏节拍的概念混淆，波音、滑音、复倚音等一些常用记号的唱奏法不清楚。在具体的视唱练耳教学中把线谱用固定调翻成简谱唱，没有首调唱名法和固定调唱名法的概念。连音线和延音线的不同用法表达不清楚。部分音乐教师存在技能差不能胜任课堂教学，歌曲范唱水平不高等问题。对汉语音乐教材内容的理解还有待学习和提高，对教材的驾驭能力有待提高。并且，部分教师的汉语口语表达能力严重影响音乐教学的课堂质量。而对于汉族音乐双语教师来说，一方面掌握少数民族语言成为教学交流的基础，另一方面了解和掌握少数民族的音乐文化更成为音乐双语教学的核心，其意义在于学习中外音乐的同时，可以充分发挥本民族音乐的特点，传承和发扬具有非物质文化特点的本民族音乐。这即是新疆音乐双重乐感与音乐双语教育的交融关系。
（二）新疆双重乐感教育的实践
依据“双重乐感”教育的理念基础，以及“双语”教育的理论借鉴，针对学生音乐感知能力现状，新疆一些高校制订了全新的双重乐感课程教学实践改革方案。
新疆艺术学院成立了木卡姆音乐专业，并建立了教学实习基地。新疆艺术学院音乐系承担着新疆少数民族艺术表演人才培养的任务，学生构成以少数民族为主。从1996年开始，创办了音乐表演专业木卡姆表演方向，首次将民族民间音乐系统纳入高等艺术教育，培养具有民族特色的复合型音乐艺术人才，对课程设置、教学模式等进行了创新与实践，将学校传承与民间传承相结合，形成了具有新疆本土特色的课程体系。
新疆师范大学音乐学院从1994年开始，为本科生陆续增设了《新疆少数民族音乐概论》、《新疆民族乐器演奏》等课程，并设置了《民族音乐田野采风》实践课程；在1998年开始借鉴新疆艺术学院木卡姆表演方向的办学经验，2000年以来，陆续增设了《新疆民歌演唱》、《新疆少数民族视唱练耳教程》、《多元文化论著选读》、《世界音乐》等民族音乐学的课程及相关的人类学课程，并且成立了木卡姆乐团。2006年开发出《新疆民族音乐视唱训练系统》、《新疆民族音乐主题资源库》等软件，并将其推广于新疆艺术学院、新疆喀什师范学院、新疆石河子大学、新疆教育学院等设置有音乐专业的兄弟院校，获得了良好的教学反馈信息。近几年，在全面总结以往办学经验，对人才培养的理念与模式、对教育资源的整合与优化进行全新规划的基础上，围绕着国家社会科学基金艺术学项目“双重乐感的理论与实践”这一重大课题进行了全面的研究和探索，新疆师范大学已经使多元文化音乐教育得以展开。
如引入跨文化音乐体验与学习，主要学习新疆境内“他民族”的音乐文化传统。技能课程将以跨民族交叉为前提，继续开设《新疆少数民族乐器演奏》、《新疆民歌演唱》等课程；理论课程开设《中西对照基本乐理》、《汉民族传统音乐概论》、《中国少数民族音乐概述》、《中国民族音乐欣赏》、《多元文化音乐教育》等课程；开设《欧洲音乐简史》课程；并在本学年安排“新疆民族民间音乐周”活动，将原生态民间音乐纳入课堂教学。通过此种课程布局，学生深入了解新疆民族音乐的多元化格局和整个中国的民族音乐的多元化格局，并对西方专业音乐体系有所认识，掌握从理论至技能的各个层面上初步建立起对不同音乐体系的审美与实践经验，进而树立音乐文化多元化的观念，文化全元论的认知方法。
通过艺术实践，培养与锻炼学生的多元音乐文化艺术实践能力，进一步巩固学生对本民族及跨民族音乐文化的领悟、表现和创造能力。毕业汇报的重点考查内容是学生对本民族本地域的音乐文化的继承与创新、跨民族音乐文化的掌握与领悟能力；通过教育实习，使具备“双重乐感”、确立了文化全元观念并掌握了一定的多元音乐文化传承所需技能技巧的学生进入中小学音乐课堂任教。除进行日常教学实习之外，主要协助实习学校开发以多元音乐文化为特色的“校本”音乐教材，从而在普通学校音乐教育的层面上传播新疆本土、中华民族音乐文化，并同世界各民族音乐文化实现交流与对话。
由此可见，双重乐感的基础是音乐的双语教育，但双重乐感并不等同于音乐双语教育。双语教育是一种教育体制，而双重乐感是一种教育观念，它是通过教学使学生具备一种客观认识一切民族的音乐传统的观念，以科学的态度对待文化的多元化和文化价值的相对性。双重乐感教育的开展必将大力推动新疆音乐双语教育的深入发展。管建华教授甚至认为“双重乐感”这一理论体系所体现的音乐价值观念和音乐实践路线是一条有效途径。它对音乐教育的发展将是革命性的，它是21世纪音乐教育多元音乐文化教学讨论的基础性问题，它将打破20世纪以来以西方音乐为基础的单语教学，为中国多元文化的音乐教育提供一个新的范例，为新疆各民族非物质文化遗产的保护与传承提供代代相传的人才，为深化中国民族音乐的研究和促进其发展提供宝贵的数据和经验。
参考文献：
［1］张洁，张梅.新疆少数民族双语教育发展历程综述［J］.西北民族大学学报（哲学社会科学版），2012.01.
［2］李晓艳，张欢.少数民族地区“双重乐感”教师的培养［J］.教学与管理，2012.06.
［3］何晓兵，王凌雨.双重乐感能力培养中的音乐教育本质认识［J］.新疆师范大学学报（哲学社会科学版），2012.01.
［4］夏新军.多元文化中的新疆双语教育［J］.新疆社会科学，2011.05.
［5］张欢，张力泉.再论“双重乐感”的人才培养［J］.中国音乐，2011.04.
［6］张欢.音乐教育工作者的“守土职责”［J］.新疆艺术学院学报，2011.02.
太原师范学院系国家教育部批准，以本科师范教育和硕士研究生教育为主的全日制普通高等师范院校。
学校位于山西省会太原，学院占地面积1233695平方米，(其中旧校区361252平方米，新校区占地面积872443平方米)。学校拥有先进的语音室、电教室、计算机室、实验室和先进的教学仪器设备，纸质藏书125万余册，电子图书6057GB。学院师资力量雄厚：现有专职教师821人，其中正高级92人，副高级317人，教师中具有博士、硕士学历的有524人。办学规模不断扩大：普通本专科在校生17951人，专业门类齐全：设有文、史、哲、法、理、工、管、教育门类54个师范和非师范本科专业和专业方向，6个研究生专业，涵盖了基础教育的所有课程。
太原师范学院热忱欢迎广大莘莘学子来这里深造成才!
音乐系
1、音乐学专业(本科、非师范类)
培养目标：培养具有一定的音乐基本理论素养和系统的专业基本知识，具备一定的音乐实践技能和教学能力，能在中、小学校特别是基层、中等师范学校、幼儿师范学校和艺术馆(所)从事教学研究工作，也能在群众和文化团体从事管理和宣传方面工作的高级人才。
主要课程：民族音乐学概论、中国传统音乐理论、世界民族民间音乐、中国古代音乐史、中国近现代音乐史、西方音乐史、音乐美学、艺术概论、田野采风技能、音乐学论文写作、视唱练耳、基础和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、配器法、歌曲写作与改编、钢琴或其他乐器演奏、山西民歌。
2、音乐表演专业(本科、非师范类)
培养目标：培养掌握音乐学科基本理论、基础知识与基本技能，能在各级各类学校、教学研究机构和文艺团体从事教学、科研和演出工作能力的高级专门人才。
主要课程：声乐演唱、键盘演奏、民族乐器演奏、管弦乐器演奏、合唱与指挥、钢琴即兴伴奏、基训与身韵、基本乐理、视唱练耳、基础和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、配器法、歌曲写作与改编、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、中国民族音乐、外国民族音乐、山西民歌赏析、艺术概论、朗诵与正音、意大利语音拼读。
3、作曲与作曲技术理论专业(本科、非师范类)
培养目标：培养掌握音乐学科理论、作曲与作曲技术理论，以及电子、电子计算机音乐理论、实践和创作方面的知识与技能，可在艺术传媒、新闻媒体、影视制作等企事业单位从事艺术创作工作，也可在高等和中等学校从事音乐教学和教学研究等工作。
主要课程：作曲与电脑音乐制作、视唱练耳、和声学、曲式与作品分析、复调、配器、合唱与指挥、钢琴或其他乐器演奏、山西民歌、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、中国民族音乐、外国民族音乐、音乐美学基础、艺术概论、音乐文献检索与论文写作。
美术系
美术系设有美术学、绘画、动画三个本科专业，自1986年美术系筹建、招生，至今已培养二十余届毕业生。2011年，获山西省重点扶持学科。2013年，获山西省的省级特色专业。
美术系教学设施完善，拥有良好的教学条件，建有多媒体教室、机房、工作室、图书资料室及美术展厅。美术系现有教职工38人，其中教授7人，副教授7人，博士1人，硕士14人。学生报考研究生的升学率已达到近20%。
1、美术学专业(本科、师范)
主要课程：素描、色彩、构成、装饰画、艺术概论、中国美术史、外国美术史、美术鉴赏与批评、美学、设计与制作、文化艺术名著导读、多媒体教学设计与制作、中国画、油画、雕塑、摄影、陶艺、水彩画、水粉画、多媒体艺术、大学语文、大学英语、教育学、心理学、中小学美术教学论等。
2、动画专业(本科、非师范)
主要课程：素描、色彩、设计基础、人体速写、动画基础、动画概论、人物造型、视听语言、动作设计、摄影基础、Photoshop、Flash制作、剧作、Maya、表演、动画前期、动画后期、动画创作、大学语文、大学英语、计算机基础等。
3、绘画专业(本科、非师范)
本专业有油画、中国画、版画三个专业方向，主要课程：素描、色彩、艺术概论、美学、中国美术史、外国美术史、油画材料与技法、油画创作、中国画基础、山水画技法解析、山水画创作、工笔人物画技法、工笔人物画创作、版画技法、版画创作、PS基础、大学语文、大学英语、计算机基础等。
设计系
设计系拥有一支结构合理、充满活力、富有经验的师资队伍，现有教职人员25人，其中教授1人，副教授7人;博士1人，硕士21人;学科带头人1人，学术骨干2人。全日制在校生七百余人。开设有视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计四个本科专业。新建成设计系教学大楼近六千平方米，配备有图书资料室、计算机实验室、专业实验室及独立专业教室等。
1、视觉传达设计专业(本科、非师范类)
主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、设计学概论、插图艺术、桌面出版与印刷、界面视觉设计、VI设计、书籍整体设计、数字动画设计、交互设计、包装设计、广告设计、数字媒体概论等。
2、环境设计专业(本科、非师范类)
主要课程：设计素描、设计色彩、立体构成、空间构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、设计人体工程学、效果图表现技法、建筑与室内设计制图、中外建筑史、模型制作、建筑设计、室内设计(陈设艺术)、室内设计(商业空间)、景观设计(住宅小区)、景观设计(公园街道)、景观施工设计、展示设计、效果图表现技法、装饰构造材料与施工、计算机辅助设计等。
3、产品设计专业(本科、非师范类)
主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、色彩构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、人机工程学、产品设计效果图技法、模型制作工艺、材料与加工工艺、产品设计程序与方法、用户研究与市场分析、计算机辅助设计、制图、现代家具设计、传统家具创新设计、灯具设计、包装设计、设计心理学等。
4、服装与服饰设计专业(本科、非师范类)
主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、色彩构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、服装设计基础、服装手绘效果图、服装工艺基础、服装设计元素整合、立体裁剪、中国服装史、西洋服装史、时尚网站设计、女装结构与纸样、服装材料学、服装设计与橱窗展示、服装商品企划等。
舞蹈系
1、舞蹈编导专业(本科、非师范类)
培养目标：培养从事中国舞、现代舞、芭蕾舞等舞蹈编导以及教学与研究工作的高级专门人才。
主要课程：舞蹈编导、舞蹈基本功训练、现代舞专业基础课程、舞蹈素材组合训练、舞蹈剧目分析、舞蹈创作实习、中外舞蹈史、艺术概论等。
2、舞蹈编导(舞蹈教育方向)(本科、师范类)
培养目标：具备能从事中外舞蹈史、舞蹈理论的研究、舞蹈教学以及编辑等工作的高等专门人才。
主要课程：舞蹈解剖学、 舞蹈心理学、中外舞蹈史论、中外美学史中外文学、芭蕾舞基础训练 、舞蹈编导基础、中国民族民间舞训练、舞蹈教育学、中国古典舞训练、现代舞基础训练、舞蹈剧目。
3、舞蹈表演(本科、非师范类)
培养目标：本专业主要培养舞蹈表演方面基本知识、基本理论和基本技能，掌握舞蹈表演学科的基本理论、基本知识，具有舞蹈表演及评论的基本能力。
主要课程：舞蹈、戏剧、影视表演原理与技能技巧 舞蹈基础训练。
书法系
太原师范学院书法专业，成立于1995年，在山西省内属首家，在全国也比较早。专业教师中，教授3人，副教授3人，中国书法家协会会员7名，中国书法家协会专业委员会委员2名，省书协副主席3名，省书协专业委员会委员5名。
1、美术学(书法方向)专业(本科、非师范)
主要课程：书法(真、草、隶、篆、行)、篆刻、书法史、古代书论、文字学、古典诗词、古代汉语、美学、中国画等。
影视艺术系
1、戏剧影视文学专业
培养目标：本专业旨在培养戏剧影视文学方面的高级专门人才。通过四年的本科专业教育，使学生熟知并掌握戏剧、广播、电影、电视方面的基础知识、基本理论，以及剧本创作、影视评论、摄影摄像、影视前后期制作等基本应用能力，能够胜任广播电台、电视台、影视公司、戏剧院团等制作机构的生产实践需要，同时能够从事大众传媒、教学科研、文化艺术管理机构、企事业单位和政府部门的策划、宣传、教学等综合性的工作需求。
主要课程：中国电影史、世界电影史、视听语言、电影美学、中国电视史、影视批评、电影作品读解、影视剧本创作、影视摄影与摄像、电视节目策划、影视批评写作、电视编辑、传播学等。
太原师范学院2015年艺术类各专业招生计划表
(具体分省计划以各省招办公布计划为准)
科类
专业名称
层次
学制
学费
（元/年）
计划数（人）
招生范围
测试科目
备注
艺术类（文理兼招）
美术学
本科
四年
7800
700
河北、江西、江苏、河南、甘肃、黑龙江
（山西使用省统考成绩）
素描、色彩
除山西以外使用省统考成绩的省份以当地招办公布的计划为准
视觉传达设计
本科
四年
7800
产品设计
本科
四年
7800
服装与服饰设计
本科
四年
7800
环境设计
本科
四年
7800
绘画
本科
四年
7800
动画
本科
四年
7800
音乐学
本科
五年
7800
230
山东、河北、河南、甘肃、湖南
（山西使用省统考成绩）
歌曲或乐曲一首
音乐表演
本科
四年
7800
作曲与作曲技术理论
本科
四年
7800
舞蹈编导
本科
四年
7800
200
山东、河北、湖南、河南、甘肃
（山西使用统考成绩）
舞蹈基本功（40%）、舞蹈片段（30%）、音乐即兴（30%）
舞蹈编导（舞蹈教育方向）
本科
四年
7800
舞蹈表演
本科
四年
7800
戏剧影视文学
本科
四年
7800
100
山东、河南、湖南（山西使用统考成绩）
笔试80%、面试（即兴评述）20%
美术学（书法方向）
本科
四年
7800
200
山东、湖南、河南、甘肃、江苏
（山西使用省统考成绩）
一、“徽州地方音乐”特色课程的教学安排和教学内容
教育为文化发展服务是教育为社会发展服务的一个方面。精神文明的需要是推动高校课程改革的一个极为重要的因素。［2］（P137）从2007年开始，黄山学院音乐学专业首次招收本科学生，专业课程设置需要重新制定。考虑到体现本校徽州文化的地域特色，传承徽州本土音乐文化，服务地方社会发展的需要，在本科教学计划中首次增加了“徽州地方音乐”系列课程。黄山学院音乐学专业现有专业教师17人，其中副教授1人，讲师3人，助教13人。所有教师都具有硕士以上学位。现今开设的“地方和学校课程”统称为“徽州地方音乐”特色课程(如表1所示)。从表1可以看出，黄山学院音乐学专业开设的“徽州地方音乐”课程有8门，共计20学分。主要涉及的课程内容有徽州地方音乐知识普及课程和徽州地方音乐实践课程两类。其中的专业核心课程是所有在校学生必修的课程，专业拓展课程是由学生根据自己的学习能力和学习兴趣选修的课程。学科实践课程是根据学生所学的专业方向必修的课程。另外，在大学第6学期还安排了为期2周的田野采风和专业见习的时间。主要安排学生到徽州各地探访民间音乐艺人，聆听徽州民间音乐的原汁原味。以上所列出的“徽州地方音乐”课程虽然都具有浓郁的徽州地方性的特点，但是它们的教学方法和教学内容是不同的。比如：“徽州音乐的历史与现状”这一课程，它被安排在第6学期开设。原因在于该课程需要学习中国民间音乐、中国音乐史与作品赏析两门课程的基础上，结合徽州地方历史、地理、人文特点，分析徽州地方音乐形成、发展的过程，了解各个时期徽州地方音乐的艺术特征，从而使学生对徽州地方自然、人文、艺术有综合性的认识。又如“‘徽韵’合唱团排练”这一课程。作曲专业的教师通过民间采风获得徽州民间音乐的元素，创作具有徽州地方特色或者反映徽州地方音乐文化的合唱曲。合唱与指挥专业的教师组织学生进行合唱排练。在排练中，尤其强调徽州地方音乐温文尔雅的音乐风格，和徽州地方方言咬字特殊化的情况，即声音位置靠前，韵母变化较多，讲话语速较慢，语句句尾衬词较多的特点。需要演唱者有较好的气息保持和清晰咬字吐字，才能更好地表情达意。因而，在平时的合唱排练前，多做长句型的音阶发声练习是必要的。徽州地区地域广阔，以多山的地形为主，交通不便。而徽州文化底蕴深厚，影响深远。这里不仅具有各类文化遗产和名胜古迹，还有许多不易被人发现的活态非物质文化遗产。徽州民间音乐采风方法课程主要教授学生如何依据民族音乐学、音乐人类学的方法开展田野工作，探访和收集徽州地方音乐。徽州音乐采集与编辑制作、徽州民间舞蹈采编课程的开设给学生提供了去发现身边的音乐文化，感受徽州地方音乐的艺术魅力，开拓眼界，进而引导学生对民间音乐进行独立研究和思考。在开展“徽州地方音乐”课程的教学中，黄山学院音乐学专业始终与地方文化部门保持较好的合作关系。许多专业教师被黄山市文化委员会聘请为徽州地方音乐系列比赛评委。经常随黄山市文化委音乐、舞蹈创作研究室到徽州各地调研、采风和下乡演出。同样，黄山学院音乐学专业也会通过黄山市文化委邀请徽州民间音乐“非遗”传承人操明花、凌志远、吴媛媛等人进课堂做传承活动，增进学生对徽州地方音乐的了解。
二、“徽州地方音乐”特色课程的科学和教学研究实践
科学研究是高校教师在完成教学任务之后需要开展的研究工作。通过参与科学研究，可以加深自身的理论基础，拓展自己的知识面，培养自身的创新能力。同时，科学研究的成果也可以为教学服务，为发展地方经济文化服务。教学研究通常与教学改革联系在一起。教学研究的目的是做好专业领域的教学革新，提高教学效果。教学研究的进行对教学改革的开展起到推动的作用，两者相辅相成。地方性的高校在开展教学和科研工作的时候总是离不开地域特色。黄山学院作为徽州地区唯一的高校，以徽州和徽州文化为背景的研究是黄山学院各专业开展研究的基础。黄山学院音乐学专业为了开设每一门“徽州地方音乐”特色课程，全体教师进行了许多相关的科学和教学研究，并取得了一定的研究成果。首先，积极、全面地开展徽州地方音乐文献资料的搜集和梳理工作。为了做好有关“徽州地方音乐”的科学和教学研究工作，音乐学专业的教师在安徽大学徽州研究中心、中国徽州博物馆、黄山市图书馆、黄山市档案馆、黄山市地方志办公室、黄山学院徽州古籍资料中心、黄山学院图书馆等部门搜集、整理以“徽州地方音乐”为主题的文献资料。主要内容涉及徽州民歌、徽州戏曲、徽州民间器乐曲、徽州民间舞蹈等。所涉及的资料还包括最近十年内出版发行的书籍和传承人自己编撰的资料。比如《歙县民间艺术》《徽州民歌100首》《古歙音韵》《徽州民歌乡土教材》（凌志远自编、内部资料）《龙池湾民歌集》（凌志远选编、内部资料）等多部徽州地方音乐的资料。其次，开展田野工作。黄山学院音乐学专业几乎都是非徽州籍的教师，对徽州地方音乐缺乏了解。为了能更好完成“徽州地方音乐”课程的教学，广大教师从自己所学的专业出发，联系徽州各区县的“非遗”办公室的工作人员，由他们派人带路，走访徽州各地健在的徽州民间艺人和传承人。通过运用录音、录像等现代多媒体技术，留存第一手资料，并做细致的整理。作为理论研究和创作的原始材料。第三，有关“徽州地方音乐”课题的申报和论文的发表。在田野调查和文献资料的搜集梳理的基础上，黄山学院音乐学专业的教师通过申报各级各类课题，通过课题立项来开展更深入的研究，并撰写学术论文。近五年，本专业教师承担了教育部人文社会科学研究项目1项，文化部艺术学研究项目1项，安徽省教育厅人文社会科学项目3项，黄山学院科学研究项目4项，黄山学院教学研究项目4项，大学生科研项目5项，科研和教研经费累计达25万元以上。共计发表学术论文60余篇。主要代表性的课题有：“徽州仪式音乐研究”、“徽州民歌的传承与保护”、“徽州民间吹打乐研究”、“齐云山道教音乐研究”、“黎阳仗鼓音乐研究”、“徽州地方音乐与黄山旅游业发展的结合研究”、“徽州本土音乐文化与高校特色音乐课程建设的结合研究”等。这些课题内容都涉及了徽州地方音乐的不同种类，有对各个音乐形式进行的研究，有将徽州地方音乐与地方旅游产业结合进行交叉研究，有关注徽州地方音乐的传承和保护的研究，也有探讨徽州地方音乐与课程建设结合的研究等等。在学术方面，黄山学院音乐学专业的教师在《人民音乐》《艺术百家》《民族艺术研究》《中国戏剧》等学术期刊以及其它各高校学报发表文章60余篇。这些文章主要是针对徽州地方音乐及其文化功能、审美内涵、传承意义和课程教学等方面。为“徽州地方音乐”特色课程与高校传统音乐课程建设的结合提供了理论基础和实践经验。
三、“徽州地方音乐”的艺术创作和表演实践
高校课程中的实践环节是学生理论运用与实践必不可少的教学环节之一，能锻炼学生自身的动手操作能力，提高专业技能，积累实践经验。对于音乐学专业来讲，艺术创作与舞台表演都是专业实践的主要内容。为了加强对徽州地方音乐的学习，加深了解，我们的作曲专业教师在作曲理论课程中穿插介绍徽州地方音乐的特点，分析音乐的特征，使学生更清晰地了解徽州地方音乐独具特色的音乐风格。并带领部分爱好作曲的学生在前期调研的基础上，结合现代科学的创作技法，写作现代风格的歌曲、器乐曲、合唱曲等。比如合唱曲《木坑竹海》、弦乐曲《徽之韵》、歌曲《看过黄山忆黄山》等。舞蹈专业的教师在课程教学中以西洋舞蹈技巧为基础，结合徽州地方传统舞蹈的元素，编排具有徽州浓郁乡土气息的舞蹈节目，比如《秀美黄山》《采茶舞新编》等。在舞台表演实践方面，黄山学院音乐学专业在开设相关课程的基础上成立了“徽韵”合唱团和民族管弦乐团等教学实践团体，排练具有徽州地方音乐特色的乐曲、歌曲，并参加了国家、省、市各类音乐比赛和大型文艺演出。2009年，在安徽省教育工委、教育厅主办的“可爱的安徽———地方音乐赏析会”比赛中，黄山学院音乐学专业的合唱节目《木坑竹海》获得合唱类作品金奖，器乐三重奏《徽之韵》获得器乐类节目二等奖，歌曲独唱《看过黄山忆黄山》获得声乐类演唱三等奖，并获创作二等奖。2012年，在第三届大学生艺术展演中，演唱的合唱《小石桥》（徽州民歌）获得全国专业组三等奖。2013年，在教育部主办的“留动中国———在华大学生文化之旅”黄山站的活动中，我校的舞蹈表演《秀美黄山》赢得国内外嘉宾的一致好评。在日常的教学音乐会、演奏会中，黄山学院音乐学专业还专门举办多场徽州地方音乐演唱会或演奏音乐会，每年不少于4场次。
关键词：音乐素养；大学生；教育
《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）》提出，要树立全面发展观念，努力造就德智体美全面发展的高素质人才。当前，各类高等院校日益重视音乐素养教育，普遍把音乐素养教育作为促进大学生成长成才的一个重要模块。
一、重要意义
提高大学生音乐素养，对于大学生德育、文化素养和心理健康都具有重要意义。
l、开展音乐素养教育有利于促进大学生德育。音乐来源于生活，是通过声音的形式反映自然和社会百态。通过指导学生恰当地感知音乐、欣赏音乐、学习音乐，可以让学生融入情境，体会人世间的真善美。如《常回家看看》这首歌，感情真挚，弘扬了中华民族敬老爱老的传统美德，深受社会各界尤其是中老年听众的欢迎。因此，音乐素质教育可以引导学生树立正确的世界观、人生观、价值观。
2、开展音乐素养教育有利于提高大学生文化素养。时代的发展要求大学生既要掌握过硬的专业水平，又要了解相邻学科的发展动态和相关知识，还要具备一定的文学、音乐等综合素养。通过引导大学生欣赏音乐，激发大学生对音乐发自内心的热爱，进而提高音乐素养以及综合素质，有助于培养高层次的复合型人才。
3、开展音乐素养教育有利于增进大学生心理健康。高等教育大众化之后，高校学生因就业压力、相互攀比、情感波折等引发的心理问题也不断显现，日益受到社会的广泛关注。古代名篇《乐论》中论述：“夫声乐之入人也深，其化人也速”。加强音乐素质教育，引导大学生通过音乐欣赏，热爱生活，增强自信，敞开心扉，舒缓心理压力，逐步培养坚毅、乐观、豁达的性格。
二、存在问题
当前，各高校将音乐素养教育作为高校素质教育的重要内容，普遍开设了音乐欣赏等普及性课程，在提高大学生综合素质方面发挥了较好作用。但对照社会各界对音乐素养教育的较高期望以及课程的内在潜力，还存在不少有待于进一步完善的地方。其一，非音乐专业学生的基础普遍较差，有的音乐素养课程安排的内容包含程度较深的专业知识，教师讲得头头是道，学生听得云里雾里的情况不同程度存在。其二，部分高校对音乐素养教育的重视程度还不够，在资金和硬件设施上的投入有待于进一步加强。其三，由于专业师资比较缺乏，有的音乐鉴赏课同时安排几百人大班教学，甚至随便选派音乐爱好者开课，采取播放碟片的形式进行教学，既不分析作品，也不讲授作品的创作背景，教学效果难以乐观。其四，有的非艺术院校的公共课教师根据自己所熟悉的几个专业领域量体裁衣，安排的教学专题覆盖面不够广，内容不够全面，难以符合音乐欣赏教育的自身规律和要求。
三、加强音乐素养教育的几点思考
高校应进一步重视音乐素养教育，逐步加大教育投入，改善教学环境，提高教学质量，营造良好氛围，充分发挥音乐素养教育在大学生综合素质教育中的特殊作用。
1、着眼学生成长明确教学定位。针对不同专业对于音乐素养的培养要求，谋划具体的教学定位。对于理工科专业的学生，一般以培养音乐爱好，普及音乐常识，提高审美能力为主要目标。对于非音乐专业的师范类学生，一般以普及音乐知识，发掘自身音乐潜力，掌握进一步自学的方法为主要目标。对于影视、播音、文化创意等与音乐学科专业比较接近的学生，要求学习程度相对较深，一般以拓宽知识面，提高表现力，促进学科知识交叉融合为主要目标。
2、以人为本安排教学进度。根据不同学生的原有基础，制订相应的教学计划，选择合适的内容进行教学。在代表作品的选择上，适当选取难度适中、篇幅较短、通俗易懂的片段进行赏析，以利于培养学生浓厚的学习兴趣。
3、因材施教组织课堂教学。有的学生从小练过乐器、参加过合唱团，有的学生先天音乐感知能力较弱，有的学生虽有一定的音乐天赋但未接受过专业训练。因此，不同的学生对音乐艺术的认知水平和认知潜力不同，需要统筹兼顾，关注每一位学生的发展。教师要善于课堂观察、课余交谈，增加对学生情况的了解。不能因第一印象先入为主地加以简单评定，用发展的眼光对待每一位学生。
4、优化教学方法，提高音乐素养教育的实效性。现今部分高校的音乐欣赏课的教学模式较陈旧，单纯介绍作品，然后欣赏作品，课堂互动较少。教师可以拓宽思路，采用各种有效的教学方法进行教学。其一，专题式教学，把课程分为若干个专题进行教学，帮助学生深化对课堂内容的理解，激发学生的研讨兴趣，从而提高课堂教学质量。其二，启发式教学，在欣赏古典作品的过程中，适当结合当代流行元素，如，在欣赏莫扎特第40号交响曲的时候，可以告诉学生S.H.E的《不想长大》中的部分旋律正是出自这首经典交响曲，韩剧《My Girl》中的主题曲《Never Say Goodbye》是Hip Hop的风格，但是它的主旋律也是出自于此，等等。其三，讨论参与式教学，把学生分成若干小组谈论问题，得出的结论可以是多种形式或是多种形式相结合的：朗诵、演唱、论文、表演等等，可以发现学生特长，激发学生的兴趣爱好，等等。
参考文献
[1]马蔚蔚.音乐欣赏课教学的现状与对策[J].广东经济管理学院学报，2006，（5）.
[2]张亦军，魏士林.高校开设音乐欣赏课现状与对策探讨[J].西北成人教育学报，2004，（4）.
[3]刘文，闫.张家口地区高校音乐欣赏公选课的教学与思考[J].青春岁月，2011，（12）.
[4]徐桂琴. 高校音乐欣赏教学实践探究[J]. 电影评介，2008，（20）.
2013年12月4日晚，中国戏曲学院音乐系在北京音乐厅举办了一场以“戏韵管弦”为题的音乐会。音乐会上，以青年教师和在校本科生为主体的民族管弦乐队演奏了当代作曲家彭修文的《乱云飞》、郭文景的《炫》、刘长远的《龙跃东方》等民族管弦乐曲；曾健雄的板胡与乐队《秦香莲》、杨春林的京胡、大提琴与乐队的《别》、徐锵的琵琶与乐队《品戏》等协奏曲，以及现代京剧改编的呐子与乐队《打虎上山》、三弦与乐队的《黄连苦胆味难分》等音乐作品。在彰显了以中国传统戏曲音乐为创作元素、以戏曲声腔为典型艺术风格、以器乐歌唱母语化为美学特征的文化精神与追求的同时，也展现了中国戏曲学院音乐系民族器乐专业的学术实力和教学成果。
自上世纪20年代末刘天华受文化先驱之邀在北大音乐传习所开设民族器乐专业以来，经过半个多世纪的积累与发展，民族器乐专业的学科建设已然相当完善、成就卓然。现如今，民族器乐不仅成为各大音乐学院里实力雄厚的系科，而且也成为了综合大学特别是戏曲类高等院校里一个具有艺术特色和学术力量的学科。作为一个长年在音乐学院从事民族器乐教学的教师，我深深地知道，几十年来音乐学院的民族器乐专业一直极力推崇和强调的是规范化、专业化、科学化的教学体系，为艺术院校和文艺团体培养了为数不少的优秀人才。然而，“戏韵管弦”音乐会却给了我一个新的启发，中国民族音乐是一个多民族、多地域、多门类、多曲种的文化体系，戏曲学院是集历史文化积淀、传统戏曲表演与音乐精华为一体的艺术殿堂，其民族器乐专业的学科建设如果以多元、多向、多途径为发展模式，是否更加符合中国民族音乐的生存发展之道呢？“戏韵管弦”音乐会所表达的正是中国戏曲学院对民族器乐专业的定位思考与艺术水准的追求，它所带给我们的正是对设置在戏曲学院中的民族器乐专业学科建设与办学特色的整体性思考。
第一折：源与流
中国传统戏曲有三百多个剧种，南昆北弋、东柳西梆，每一个剧种的个性特征主要依赖于音乐的个性特征而得以体现，并得以传承与传播。每一个剧种都拥有自己不可替代的主奏乐器和独特的管弦乐器组合架构，从而发出具有典型性和标志性的声音。中国民族乐器的演奏艺术和音乐风格大多是在传统戏曲的母体中孕育、成长、成熟，尔后逐渐脱胎于母体而成为了独立的演奏艺术。如昆曲的竹笛、三弦，梆子腔的板胡，越剧、锡剧、淮剧、扬剧的二胡等，戏曲的打击乐更是了得，不仅能打出行当与角色，而且是世界上屈指可数能打出情节、打出性格、打出性别、打出情感的演奏艺术。
中国传统戏曲犹如一条积累厚重、生生不息的河流，滋养着它流淌过的土地，中国民族器乐专业正是在半个多世纪里不断地吸吮着戏曲音乐的乳汁，润泽着传统文化的雨露而得到了迅速的发展。尽管民族器乐已经成为了独立的学科，但是向传统戏曲学习、向民族民间音乐学习永远是我们的必修课，脱离了戏曲音乐乃至民族民间音乐的源头，民族器乐将干涸枯竭，“皮之不存，毛将焉附？”我突然悟到，与民族民间音乐源头零距离的中国戏曲学院民族器乐专业自然能够“近水楼台”、最直接地汲取传统戏曲的营养，以戏韵滋润管弦，以管弦吟诵戏韵，其中既有继承的咀嚼又有创新的思维，既有传统的解析又有时代的探索。由此，“戏韵管弦”音乐会也许能为民族器乐的发展开拓一种新思维，另辟一条通幽的蹊径。
第二折：声乐与器乐
宋元之后，中国传统戏曲高度发展，戏曲艺术不仅给人们带来了生活的愉悦，艺术的享受，而且成为了中国人传播母语文化、宣传道德教育的重要途径，同时也对其他艺术门类产生着深刻的影响。中国戏曲的歌唱方式如：唱如念、念如唱；依字行腔、润腔作韵，板式节拍，音律腔词，律动变化，字词句法等构成了一个相当完整的艺术体系，千百年来，中国民族器乐艺术的发展在很大程度上受到了中国传统戏曲声腔艺术的深刻影响，从而形成了与西方音乐完全不同的歌唱方式和表演特征。
相对于声乐演唱，器乐艺术具有音域宽阔、节奏丰富、技术复杂、音色多变、风格多样等优势，更善于表现结构庞大、题材宏大的音乐作品。自20世纪80年代起，燕守平、王彩云、赵建华、李祖铭等京胡名家曾经成功举办过京胡独奏音乐会，试图用京胡的器乐语言独立表现音乐作品，虽然一时难以断言，但是这种源自于声乐、又超越人声极限的艺术尝试也许在不远的将来就可以开启通向器乐艺术的另一扇大门――京胡独奏艺术。其实中国民族器乐的演奏就是从最初简单的模仿声乐到揣摩菁华；尔后又从提炼声腔艺术的精髓到达以生动复杂甚至高难的器乐技术来表达音乐神韵的最高境界。我们可以从20世纪初惟妙惟肖的三弦弹戏《朱砂记》的回眸到如今气势恢宏的民族管弦乐《乱云飞》的展现；从梆子腔里大弦（儿）的酣畅淋漓到板胡协奏曲《秦香莲》的起伏跌宕；从委婉动听的京剧曲牌《南梆子》的回味到京胡与大提琴双协奏的民族管弦乐《别》的时空对话，民族器乐的技法语言所呈现出来的刚柔虚实、轻重缓急、浓淡静动、抑扬顿挫的美学特征，使我们深深地感受到中国民族器乐与中国传统戏曲的歌唱方式血脉相承、筋骨相连，既可以满足中国人的审美情趣，又可以拓展民族器乐艺术的优势。中国戏曲学院民族音乐会使我们真正地看到了他们追寻中华乐派艺术理想之梦的步伐。
第三折：优势与文化自信
半个多世纪以来，音乐院校民族器乐专业的学科建设已经具有了成熟的教学模式和深厚的学术积累，音乐学院的民族器乐专业经过几十年的教学实践，在教学研究、演奏艺术、理论建设、音乐创作和教材积累诸多方面取得了很高的成就，建立了较为完善的教学体系，具有较强的技术与艺术优势。特别是在中西结合的层面和交融点上，强调规范化、科学化的技术训练，坚持一手伸向西洋、一手伸向民间的学术理念，所以戏曲音乐风格的作品一直是音乐院校民族器乐教材的重要组成部分，学习和研究民族民间音乐也一直是音乐院校民族器乐学科建设的学术重点之一。
中国戏曲学院音乐系的民族器乐专业经过多年的酝酿，①正式成立于2000年，经过十几年专业教学的实践和教学理论的研究，对在以传统戏曲为学科重点的综合院校中民族器乐专业的学科建设以及人才培养模式进行了探索。依托于中国戏曲学院的学术氛围与艺术环境，其民族器乐专业的发展恰恰能够最直接地触摸和深入到戏曲声腔艺术的土壤中，得天独厚地获取传统戏曲文化的雨露滋润。相对于音乐院校，中国戏曲学院民族器乐专业的最大优势在于，他们可以从声腔艺术和传统戏曲音乐的源头直接汲取营养，以形成与众不同的艺术特点和独特的办学模式，独树一帜地跻身于民族器乐专业教学之林。
近年来，中国戏曲学院音乐系以传统戏曲音乐的核心元素为素材的音乐创作与艺术实践已经初见端倪，由音乐系民族管弦乐队演奏，由谢振强、朱维英、沈鹏飞、陈建中、田春明、马骏、赵石军、向民等创作的京剧民族管弦乐史诗《组歌》；马骏创作的民族管弦乐《无题》等戏曲风格的音乐作品，已经逐渐展示其艺术特色与审美取向。
由此可见，音乐院校与戏曲学院的民族器乐专业各有其优势，各有其学术重点，“戏韵管弦”音乐会所展示的正是中国戏曲学院民族器乐专业独占鳌头的艺术优势和豪迈的文化自信。我相信，中国戏曲学院的“声器并茂”与音乐学院的“中西合璧”所形成的优势互补一定能从不同的艺术领域、不同的学术重点推动中国民族器乐演奏艺术和学科建设的发展。
第四折：学科建设与艺术探索
中国戏曲学院音乐系的民族器乐专业是一个年轻的学科，师资队伍基本由中央音乐学院和中国音乐学院的优秀毕业生构成，90%的教师都具有硕士学位。不到四十岁的平均年龄结构使这个群体充满了青春的朝气，精英前沿的知识结构为民族器乐专业的学科建设提供了创造性思维和学术洞察的能力。在全神贯注地投入专业教学的同时，他们仍然充满着蓬勃向上的活力参与着不同形式的舞台实践和艺术创作；仍然努力地深入到中国戏曲音乐的沃土里汲取学养、获得知识。
十几年来，在借鉴了音乐学院系统化、规范化、专业化教学方式的同时，中国戏曲学院的民族器乐专业根据戏曲学院的办学特点，不仅在课程设置、教材编选、曲目创新等方面都取得了一定的成果，而且对于中国传统戏曲的专业教学以及学术研究产生了积极的推动和补充，成为了中国戏曲学院的教学体系中颇具特色与不可替代的学科之一。从“戏曲唱腔概论”、“戏曲唱腔模唱”、“戏曲音乐应用基础”、“戏曲经典剧目赏析”等必修课程的设置，到“中国当代京剧音乐研究”、“中国戏曲音乐管弦乐发展概论”、“京剧唱腔的和声运用”等选修课程的设置可以看出师资力量的重点与办学方向；从《民族器乐戏曲风格练习》（民族器乐教研室）、《板胡地方风格技巧练习》（牛长虹）、《中国戏曲学院唢呐教程》（单振岳）等教材编写到学术研究，发表了诸如：《戏曲音乐特性音调在板胡演奏当中的使用》（牛长虹）、《论二胡戏曲风格作品的演奏艺术》（徐建）、《戏曲音乐声腔演变探究》（单振岳）、《戏曲乐队中的洋面孔――大提琴运用于戏曲乐队的实践所带来的思考》（聂双）、《扬琴演奏与京剧音乐的深度交织》（钱伟宏）、《现代京剧〈红灯记〉琵琶声部的分析与研究》（王承植）等数十篇学术论文，多方面突出戏曲音乐的学术特色，积极探索音乐学院模式与戏曲学院模式之间的交织点、交融点和交汇点，试图建立一个跨学科、跨门类的教学体系。
浓浓戏韵、声声管弦，音乐会带来的思考是多方位的，传统戏曲的演奏艺术讲究加花变奏不失“严丝合缝”，即兴发挥却又“风雨不透”，以追求“笛似骨、笙似肉、弦似筋、板似魂”的整体音响色彩。脱胎于传统艺术的民族器乐演奏艺术细腻如歌、宽广如潮，以戏曲元素创作的民族管弦乐气势恢弘。期望中国戏曲学院的民族器乐专业在继承与发展、坚守与借鉴、传统与现代的探索中不断成长、成熟。
戏韵的管弦、管弦的戏韵，期待着中国戏曲学院的下一场“戏韵管弦”音乐会。
【关键词】手风琴教学;改革;演奏课程
手风琴教学是高等师范院校音乐教育专业不可缺少的一门演奏课程,手风琴是乐器家族中为数不多的和声乐器,以其轻巧灵活、方便快捷的特点,被广泛使用在我国各个文艺领域。手风琴既能独奏,也能重奏;既能为演唱者伴奏,也能和其他乐器合奏,被誉为“乐器家族中的轻骑兵”。高等师范院校音乐教育手风琴专业的教学目的和要求应有自身发展的特点,不能照搬音乐院校演奏专业的教学目的和要求。音乐院校手风琴演奏专业的教学目的是培养具备较高演奏才能的专业演奏家,要求学生能运用手风琴这件乐器自如地演奏出高难度作品,具备较高的演奏才能和演奏水准,这种教学培养模式是“精英型”培养。而高等师范院校音乐教育专业手风琴的教学目的,是培养面向中小学,具有较为全面音乐素养的教师,要求学生拓宽自己的音乐知识面,立足“一专多能”的发展特点,今后成为一名合格的人民音乐教师。高等师范院校音乐教育专业手风琴的培养模式应为“规范化的普及型”教育。笔者在从事音乐教育专业手风琴教学实践中不断探索,认为今后高等师范院校音乐教育专业手风琴教学改革应注重以下几个方面。
一、注重手风琴教学师范性的特点
高等师范院校的手风琴教学方向是使大多数学生掌握和了解手风琴的基本演奏方法,熟悉手风琴的性能,较为自如地演奏中小型手风琴作品,具备手风琴的演奏意识。
(一)把握手风琴教学总的原则:规范化和科学化
演奏的曲目不一定很大很难,但要求较为正规化。笔者在教学中经常可以看到,一些学生在演奏具有高难度技巧的乐曲时,演奏姿势却一点也不规范,例如,背驮着,身体在演奏中乱晃,脚在不停地打拍子,手第一关节塌指,大指向上翘,回风箱时使用“倒扇型”等,这些不规范的演奏姿势极大地影响了演奏效果。在学习期间,建立良好的演奏姿势是演奏成功的最重要的基石。手风琴演奏的基本姿势包括:1.持琴时,腰一定要挺直,琴和演奏者身体基本平行。2.演奏时,要面对前方,面部不要拘谨。3.推拉风箱时都要用正扇型,必须保证风箱运行的平稳。4.左右手的肩、臂肌肉要放松,腕部和手要保持一定的紧张度和弹性。5.手指的各个关节要挺立,第三关节要建立良好的支撑能力,指尖要保持蓄势待发的状态。6.两脚后根要着地踩实,不能悬空,脚不能随着演奏的音乐打拍子。
(二)培养学生的演奏意识
演奏意识的建立主要是指学生在演奏和练习中注意自己的演奏细节,包括演奏中仔细视谱、气息的运用、乐句的划分、强弱层次、力度、速度、触键、连顿、重音、节奏、音色的控制、旋律的歌唱性等多方面要素,要逐步学会分析和声、调性、调式、曲式,从根本上建立正确的演奏观念和演奏方法,运用手风琴这件乐器演奏各种风格的乐曲表现心中的情感。要使学生真正建立正确的演奏意识,教师需要把这项工作渗透到每一个音符、每一个乐句之中。通过给学生仔细分析作品,讲解乐曲表现的内涵,逐步带领学生走上正确演奏手风琴的意识轨道上来。确立正确的演奏意识是整个演奏逐渐进入艺术化的第一步,高等师范院校音乐教育专业手风琴学生演奏的作品难度并不一定大,但演奏要规范化、专业化,要以能表达中小型乐曲的所包含的技巧和艺术表现力为准绳。
(三)提高学生的演奏技巧
演奏技巧的不断建立和完善是一个较长的过程。教师要根据每一个学生现有的程度布置作业,逐步提高学生的演奏技能。教师决不能在学生演奏水平尚未达到的情况下,给学生布置具有高难度技巧的作品。长时间如此,会给学生在心理上、技术上造成巨大的压力,逐渐产生对手风琴演奏的畏惧感,不利于手风琴教学的顺利开展。高等师范院校音乐教育专业手风琴的演奏技巧要注重24个大小调音阶和琶音的练习;加强左右手在琴键上的支撑能力和快速跑动能力;加强双音与和弦的连接能力;加强手指触键的力度和音色的多变性;初步学会演奏手风琴特有演奏技术――抖风箱和颤风箱技术等。多练习基本功,为今后运用演奏技术表达音乐的艺术性打下良好的基础。演奏技术水平的不断提升是高等师范院校音乐教育专业手风琴教学中长期坚持的一个重点。
二、高等师范手风琴教学形式的多样化
高等师范手风琴教学不应该只重视一对一的个别课教学,应拓宽思路,使手风琴教学的形式多样化。高等师范院校手风琴的教学形式可以扩展为以下四种。
(一)手风琴个别课
手风琴个别课的教学即“一对一”的教学模式,教授对象为手风琴演奏技术程度较深的学生。针对他们每个人在不同乐曲中存在的不同问题,教师要认真仔细地讲解和分析,深入挖掘每个人的潜力,不断完善他们在手风琴这件乐器上的表现力,使他们的演奏扬长避短,逐步朝着更高水平前进。手风琴个别课的教学,是以在规范手风琴演奏的共性基础上使学生初步建立起自己个性化演奏为目的。学生要较为熟练地运用手风琴这件乐器,加强自己对演奏乐曲的分析与理解能力,不断提高音乐的表现力和感染力。
(二)手风琴小组课
手风琴小组课学生大约3至4人。教师在小组课教学中要用启发式和比较式两种教学方法。对于小组课中所有学生都遇到的困难和问题,教师要用启发式的讲述方法耐心细致地讲解,开阔学生思路,使学生对存在的问题从认识深度和广度上都有所提高。遇到学生出现的不同问题,教师可以用比较式的教学方法。通过不同学生存在的不同问题,使学生充分认识到不同问题的差异性,弄通几个问题不同的学习要点,理清思路,在今后学习过程中做到“举一反三”,更好地为自己今后的演奏和教学打下良好的基础。
(三)手风琴合奏课
手风琴合奏课的设立可以加强手风琴专业所有学生之间的凝聚力和合作意识,所有高、中、低程度的学生均可以参加练习。手风琴合奏课的学习有利于手风琴学生建立高音声部、中音声部、次中音声部和低音声部四个组别的直观认识。手风琴的合奏就像是一个乐队在演奏,每一个学生在演奏中会充分体会到乐队成员的喜悦。手风琴的合奏要充分强调和谐、统一。学生们在演奏中逐渐养成一种多声部听觉的习惯,加强声部之间的清晰度,注重整体演奏效果。
(四)手风琴重奏课
手风琴重奏课的开设有利于手风琴学生在自己学习独奏的同时,也能亲身感受到几架手风琴共同合作的乐趣。手风琴的重奏大体可以分为二重奏、三重奏、四重奏等。重奏课的训练会大大加强学生对节奏、声部、音色、重音的重视程度,同时更加有利于每个人在独奏练习时的演奏。参加手风琴重奏课的学生应具有中等程度的手风琴演奏水平。教师应指导参加手风琴重奏的学生多观摩和聆听弦乐四重奏和木管、铜管的重奏演出和录音,培养他们建立一种相互合作的演奏意识。
三、手风琴教学应注意的几个方面
(一)手风琴技巧的不断完善和提高
演奏手风琴即兴伴奏的学生必须具备一定的手风琴演奏技巧,技术水平太浅的学生不能胜任这项演奏。学生要熟悉左右手24个大小调的音阶和琶音,能较为熟练地演奏大三和弦、小三和弦、属七和弦的连接,加强左右手在琴键上的快速跑动能力,能较为自如地运用风箱,对于各种不同风格的歌曲选取不同的触键方法。
(二)提高调性、和声的分析能力
在演奏手风琴即兴伴奏之前,首先要认真分析歌曲的调性,是建立在大调上,还是小调上?是建立在自然调式上,还是和声、旋律调式上?有的歌曲前半段是大调,后半段转为小调;有的歌曲开始在一个大调上,后半段转到其他大调上。确定了歌曲的调性后,要认真分析每一小节的和声构成,根据不同的旋律走向选取不同的和声连接。学生在练习编配和声时,应多思考几种方案,选取一种效果最好的作为自己演奏的最终方案。
(三)正确选择合适的伴奏织体
在即兴伴奏中,要根据不同情绪、不同类型的歌曲选择不同的伴奏织体。例如,进行曲风格、活泼欢快的风格、缓慢如歌的风格、散板的风格,颂歌式的风格、情绪热烈的风格等。学生要学会区分各种风格并选取不同的伴奏织体。在一首歌曲中尽量要选择两至三种不同的伴奏织体,丰富音乐的表现力。总之,织体的选择要恰如其分地表现歌曲所要表达的情感。
(四)大量的练习和舞台上的实践。演奏好手风琴即兴伴奏艺术并不是一件简单的事情,不能一挥而就,这需要演奏者长时间练习编配大量各种风格的歌曲,在不断的学习过程中积累经验,才能练就一种在短短几分钟之内就能较为准确地编配出合理的伴奏方案。即兴伴奏能力的提高离不开舞台上的锻炼,每一次登上舞台演出都是即兴伴奏者和歌唱者的合作过程。他们的配合如同“绿叶配红花”,伴奏者要根据演唱者的情绪变化不断调整伴奏,两者珠联璧合的表演会使演奏效果增色不少。
(五)视奏能力的提高。视奏能力的不断提高也是即兴伴奏水平提高的重要组成部分。如果学生视奏能力差,就不能在短短几分钟之内演奏出编配得当的伴奏织体。有的学生甚至把谱面上的音高、附点、三连音、节奏等最基本的要素演奏错误,这就更表明这些学生的视奏能力急需大大加强。视奏能力的高低也直接关系着即兴伴奏的成功与否。
四、不断加强高师手风琴学生的人文底蕴,全面提高综合素质
高等师范院校音乐教育专业培养的是中小学的音乐教师,这就要求每一名学生都要不断地加强自己的文化修养,扩展自己的知识面,全面提高自己的综合素质,努力成为适应新时期音乐教学的合格人才,手风琴学生同样也不例外。
高等师范院校手风琴专业学生除了完成手风琴正常的演奏任务外,应在教师的指导下,利用课余时间从音乐范畴内和音乐范畴外两个方面大量阅读各方面的书籍和论文,不断丰富自己的头脑,延展自己的思维。音乐范畴内知识包括:中国音乐史、欧洲音乐史、世界名曲欣赏,和声、曲式、复调,民族民间音乐、中外歌剧赏析、钢琴艺术史、弦乐艺术史等。音乐范畴外的知识包括:对绘画、雕塑、文学、戏剧、美学、哲学、教育学、心理学等学科的学习。大量知识的学习有利于手风琴学生建立一种全面的文化素养,为毕业后成为一名合格的人民音乐教师打下良好的基础。
教师要善于引导学生从其他学科丰富的知识中汲取营养、消化、吸收并不断地运用到手风琴的演奏和教学中来。总之,高等师范院校手风琴教学不要照搬音乐学院演奏专业的教学模式,应不断开创自己发展的、具有“师范性”特点的新型教学思路和体系,适应不断发展繁荣的整个中国音乐教育的总体特点和要求,为不断培养新时期的高等师范教育人才而不懈努力。
参考文献
[1]高等师范院校手风琴教程(3)――手风琴伴奏的编配.人民音乐出版社,1988.
关键词：吟诵；高校；古代文学；教学
一、吟诵的含义及运用吟诵教学的理论依据
在古代文学教学过程中，“史”和理论的讲授固然少不了，但作品的赏析理解从某种程度上来说更加重要。因为，作品的理解记忆正是进一步学习掌握文学史的基础。离开了一首首具体作品，文学史也就成了无源之水、无本之木。笔者在多年中国古代文学课程讲授过程中发现，学生们如果只是死记硬背文学史上的某个概念，或某个作家的艺术成就、某种文学现象的价值和意义，那么这种记忆往往是暂时记忆。随着考试结束，学生们也就把死记硬背的东西还给老师了。更不用说一两年之后，他们还能掌握多少文学史的知识。而反过来，如果学生们真正读懂了一首优秀的作品，从心底欣赏它、喜爱它，并把它背诵下来，那么这种记忆往往是永久性的。多年以后再提起某首作品，仍能眉飞色舞，娓娓道来。而且，背诵了一个作家的多首代表性作品，再来理解这个作家的艺术成就，则是水到渠成之事。要想学好中国古代文学，理解记诵大量的作品也就是必不可少的了。
既然理解记忆作品这么重要，那么采用怎样的方法才能更好实现这一目标呢?笔者以为，“吟诵”正是达成这一目标的重要手段之一，甚至可以说，是最重要的手段。当今全国高教系统都在推进教学改革，新的教育理念和教学方法层出不穷。但与此同时，我们也不应该忽略或忘记历史留给我们的宝贵遗产。从这个意义上说，笔者提倡是恰恰是“复古”。当然，需要说明的是，笔者所说的“复古”并不是简单地照搬照抄古人，更不是食古不化。而是像唐代的陈子昂和李白那样，“以复古为革新”，通过创造性的继承和借鉴古人的优秀成果，来为当代服务。
吟诵是中华古老文化中的一朵奇葩，也被称为一门绝学，曾延续数千年而不衰。然何为“吟诵”?却至今未有较为明确的解释。笔者曾在南京师范大学求学期间向陈少松先生学习过吟诵的一些基本知识。陈先生的说法是：“传统的吟，就是拉长了声音像唱歌似地读；传统的诵，就是用抑扬顿挫的声调有节奏地读。”陈先生给吟诵下的定义说出了吟诵的一些基本特点，但仍然不够具体。而在更早的时候，著名的语言学家、音乐家赵元任先生曾对“吟诵”和“吟唱”进行过更为细致的区分：“吟唱。这是一种运用语言的风格，它既不是声调和语调的数字合成，从而产生一种通常的语言，也不是具音乐旋律的歌唱，它是介乎这两者之间的东西，它主要基于语词的词素的声调之上，并以固定的方式为其说话的特点。……由于吟唱完全取决于声调，所以每种方音自然都有其不同的吟唱方式。”“吟诵基本上取决于声调，但又不十分明确。假如有了特定的语词，它们的声调只允许有限的变化。在这个范围内，念或吟诵的人经过较多的倾听和练习，就可以即兴吟诵，但一般不即兴吟诵，而且每次吟诵同样的文本时不能重复相同的调子。”在赵元任先生看来，吟诵与吟唱相比，在声调上具有一定的不固定性，但又不同于完全的即兴发挥，介于吟唱与朗诵之间。以上两位先生的观点都给笔者以极大的启示。但笔者以为，在当代高校古代文学教学中，对于“吟诵”的定义不能过窄，我们更应该提倡一种广义的吟诵概念。这个概念包括传统意义上的吟唱、吟诵以及朗诵。对于高校中文系的学生来说，他们所关心并不是“吟诵”概念本身学术意义上的探讨，而是这种学习方式对提高文学作品鉴赏分析能力的作用。所以笔者认为，吟唱、吟诵、朗诵都是古代文学教学中所需要的，三者若能结合起来加以运用，则可以取得更佳效果。
吟诵对于古代文学，特别是诗词学习的重要性，是由古典诗词本身的特点决定的。早在《尚书・尧典》中就有“诗言志，歌永言”的说法，“永”也就是“咏”，指延长诗的语言，徐徐吟诵，以突出诗的意义。《毛诗序》又说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”诗歌是人的真情实感的外化和抒发，而“咏歌”的方式可以更好地实现诗歌的抒情效果。《汉书・艺文志》则进一步阐述道：“哀乐之心感而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”清代段玉裁《说文解字注》日：“倍文日讽，以声节之日诵……诵非直文，又为吟咏以声节之……”可见，歌咏吟诵的赏读方式正是由诗歌自身特点所决定，诗歌需要吟诵，诗歌离不开吟诵。如果吟诗吟得好，甚至能产生出人意料的作用。《孔子家语・困誓》中就记载了这样一个故事：
孔子之宋，匡人简子以甲士围之。子路怒，奋戟将与战。孔子止之日：“恶有修仁义而不免世俗之恶者乎?夫诗书之不讲，礼乐之不习，是丘之过也，若以述先王，好古法而为咎者，则非丘之罪也。命之夫。歌，予和汝。”子路弹琴而歌，孔子和之，曲三终，匡人解甲而罢。
可见诗歌经吟唱之后所产生的感染力是何等惊人，竟能让战争消弥于无形。当然，很多学者认为《孔子家语》是伪书，笔者在这里也不指望让吟诵去消灭战争，但这个故事还是提示我们，应该通过吟诵去提高高校古代文学课的教学效果。
其实不止诗词，吟诵同样也是学习文章的好办法。清代著名桐城散文家姚鼐在《与陈硕士札》中说过：“大抵学文者，必放声疾读，又缓读，只久之自悟。若但能默看，即终身作外行也。”刘大魁在《论文偶记》也说：“歌而咏之，神气出矣。”在桐城派散文家们看来，吟诵歌咏于学习散文是非常重要的。如果只能“默看”，那么终身都只能是个外行。在姚、刘二人的基础上，张裕钊在《答吴挚甫书》中总结出了有名的“因声求气”说：“古之论文者日，文以意为主，而辞欲能副其意，气欲能举其辞。譬之车然，意为之御，辞为之载，而气则所以行也。欲学古人之文，其始在因声以求气，得其气，则意与辞往往因之而并显，而法不外是也。……夫作者之亡也久矣，而吾欲求至乎其域，则务通乎其微。以其无意为之而莫不至也。故必讽诵之深且久，使吾之与古人祈合于无间，然后能深契自然之妙，而究极其能事。……故姚氏暨诸家因声求气之说，为不可易也。”古人的这些说法对我们今天学习吟诵、运用吟诵都有很强的借鉴意义。
二、吟诵在古代文学教学中的作用及具体要求
吟诵在高校古代文学教学中的作用十分明显，具体说来主要包括这样三点：
(1)改革传统的教学手段，丰富教师课堂教学方法。在传统的古代文学课堂教学中，往往是由教师在板书或
幻灯片的配合下，逐一讲解作家的生平、作品的主题思想内容、艺术特点，最后再归纳作家的艺术成就。在整个教学过程中，教师四平八稳地讲，学生无精打采地听，教学效果往往不理想。如果能够在课堂教学中加入吟诵这一环节，则可以起到变换课堂教学节奏的作用，对学生的听觉产生刺激，并产生一种新鲜感。从心理学的角度说，人们总是愿意关注新颖的事物。在传统的古代文学课堂教学中加入吟诵这一环节，无疑是对课堂教学手段的丰富，同时也符合当前高等教育教学改革的趋势。
(2)可以充分调动学生的积极性，让学生主动参与到课堂教学活动中来，在师生之间形成良好的互动关系，活跃课堂气氛，提高教学效果。吟诵不光是教师吟或放音像资料，更需要全体同学的参与。由于吟诵需要发声，而且是在众人面前发出声音，这就会让参与其中的每个学生都能最大限度地调动自身的能力。而且这种能力不仅是声音的能力，更是一种包含自信心、表现欲以及对作品深入理解的综合能力。在吟诵的过程中，学生就会在潜移默化之中提高了对古典文学作品的理解赏析能力，并且展现了自我，提高了自信心。
(3)丰富学生课余自学的方法和手段。对于大学中文专业学生来说，课余自学这一块往往显得比较薄弱。与理工科学生需要投入大量时间做实验不同，中文专业的学生课余时间相对比较“自由”。于是就出现了平时玩，考前突击复习背诵的不正常现象。这时当然存在一个学习自觉性的问题，但不可否认，“看书”的枯燥性也是学生不愿主动自学的原因之一。尤其是古书古籍，看起来难免会有艰涩之感。而且，“看书”往往容易受到客观环境的制约，必须在一个相对安静封闭、无人打扰的环境里才能取得较好的效果。大学宿舍显然不具备这样的环境，而学校图书馆紧张的座位也限制了学生看书的时间。在多了吟诵这个学习手段后，学生课余自学古典文学的空间就大大拓展了。不论是走路、运动，或是茶余饭后，都可以较为自由地进行吟诵学习，这无疑可以更好地利用课余时间开展自学，大大提高学习效率。
既然吟诵对教学有这么大的促进作用，那如果运用好它也就显得十分关键了。在笔者看来，具体的要求至少包括以下几个方面：
第一，教师自身要提高对吟诵教学的认识，要清醒地意识到吟诵是古代文学教学的重要手段之一，而绝不是什么落伍或过时的东西。无论是朗诵、吟诵还是吟唱，都可以帮助学生提高对文学作品的理解和欣赏能力。在高校古代文学教学中，教师要大胆、自觉地对其加以运用，并不断总结经验，把握规律，让吟诵这一古老传统在当代高校教学中焕发出新的风采。
第二，尽管吟诵并无完全通行的格式可言，但一些基本的规律还是必须掌握的。比如，在处理音长音高、平声与仄声关系时一般应遵循如下原则：
(1)“平长仄短”。就是说，平声字要读得长一些，仄声字要读得相对短一些。
(2)“平低仄高”。就是平声字读起来相对低沉，而仄声字读起来应比平声字更加高亢响亮。关于这一点，有些学者提出了不同意见，甚至认为应该是“平高仄低”。这种争论产生的主要原因其实是中国中古以来语音体系的变迁。唐宋时代中国人说话分为“平上去入”原则，而元代以后，慢慢演变为今天的普通话四声。语音体系不同，用来读诗词的效果当然也有区别。笔者认为，我们今天在吟诵时还是要尽量遵循“平低仄高”，这样可以更好地体会古典文学作品特有风味。
(3)“平直仄曲”。平声字在吟诵的过程中，音高的变化较小或不明显。而仄声字在读的过程中，音高往往会有比较明显的变化。明代释真空的《玉钥匙》歌诀曾经这样描写过四声的读法：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”所谓“声音平道”，就是音高的相对稳定；而对于上、去、入这三个仄声来说，诵读过程中音高往往有明显的变化。
除了音长、音高、平仄，节奏也是吟诵教学中必须强调的。对于一首作品来说，能否准确地读出它的节奏，不仅仅是个“美感”的问题，更关系到对它的理解与掌握。在笔者看来，散文、古体诗的节奏与近体诗、词、散曲的节奏是不同的，吟诵的要求也不一样。对于近体诗词来说，作品中每一句自身的节奏较为重要。
(1)五言近体诗。每句的节奏应该是“2－2－1”或“2－1－2”。孟浩然的《春晓》，第一句应该读成“春眠一不觉，晓”，第二句则应该读成“处处一闻一啼鸟”，第三句读成“夜来，风雨一声”，最后一句读成“花落－知－多少”。一、三两句是“2－2－1”，而二、四两句则是“2－1－2”，如果读反了，则不符合诗歌的原意。从节奏的分析我们也可以看出，尽管这首诗很短，却包含了节奏的齐整与变化，这也正是首小诗魅力独具的一个重要原因。
(2)七言近体诗。其节奏可以由五言诗类推，就是在每句开头再加一个“2”，变成“2－2－2－1”或“2－2－1－2”。如杜甫的《登高》，第一句应读成“风急－天高－猿－啸哀”，第二句读成“渚清－沙白－鸟－飞回”，第三、四句读成“无边－落木－萧萧－下，不尽－长江－滚滚－来”。从中我们同样可以看出杜甫律诗在节奏方面的变化多端。
(3)词。词由于句式长短不一，节奏的变化也更多。由于有一部分词牌，特别是小令，与近体诗关系密切，所以在诵读节奏上也与近体诗相近，如《鹧鸪天》、《菩萨蛮》等。但中调和长调就不同了。在慢词中，特别要注意“领字”的效果。如柳永《八声甘州》中“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”一句，“渐”即为领字，统领后面的“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，所以在读“渐”字时，要在后面加入较为明显的停顿，这样才能突出这个领字的作用。否则，如果不加停顿，则“渐”字只是针对“霜风凄紧”，而与后面的“关河”与“残照”无关，这就破坏了词原有的意境。再如王安石《桂枝香・金陵怀古》中“叹门外楼头，悲恨相续”一句中，“叹”与是领字，读时也要加以明显停顿。
对于长篇古体诗和散文来说，由于篇幅较长，每一句句内的节奏并不如近体诗词那么重要，更重要的是整篇作品在节奏上的变化。比如李白的《将进酒》，从开头至“千金散尽还复来”，是为诗人情感的酝酿与过渡，在吟诵时语气可较为平缓，节奏也较慢。而从“岑夫子，丹丘生”至诗歌结束可谓歌中之歌，诗人的情感如火山喷发而出，在诵读时应该加快节奏，语气也要更加激烈高昂。这样的吟诵方式才能更好地展示出这首作品的艺术效果。又如王安石《答司马谏议书》这篇散文，从开头“某启：昨日蒙教”至“故今具道所以，冀君实或见恕也”，叙述自己写这封书信的原因，并表现了自己的谦逊之态。这一段读起来应该用较舒缓平和的语气。而从“盖儒者所争，尤在名实”开始，作者转入批判司马光的错误观点，语气逐渐激烈，吟诵时节奏应当加快。文章最后“无由会晤，不任区区向往之至”一句，则又转为平缓，节奏变慢。这种节奏上的变化在吟诵时一定要体现出来，才能更好地展现文章的艺术魅力。
由于历史变迁，今天我们在吟诵古代文学作品时，
已经不可能全用古音了，而只能以普通话四声作为基本音。但同时要注意的是，古典文学作品中有一些字我们今天在吟诵时仍然要发古音或遵循古音的一些发音规则。如杜牧《山行》的第一句“远上寒山石径斜”的“斜”字，在普通话中念xie，但在吟诵时我们应读为xia。在平水韵中，“斜”属“麻”部，读为xia，这样才能和第二句“白云生处有人家”的“家”相押。再如李白《清平调》中“名花倾国两相欢，常得君王带笑看”的“看”字，今天普通话应读第四声(仄声)，但在诗韵中，却应该读第一声(平声)，这样才能和第四句“沉香亭北倚栏杆”的韵相一致。尤其是那些古今发音变化较大的字，如入声字，在吟诵时一定要注意。如李清照的《声声慢》，押的是入声韵，而今天普通话已经没有入声。我们在吟诵时应尽量读出入声的效果，如“黑”要读成短促的he，“摘”要读成短促的ze，“得”要读成短促的di。短促的入声韵能够较真实地传达出词人内心惶惑与不安，而如果完全用普通话的发音方法去读，这首词的艺术效果就会大打折扣。
三、高校吟诵教学的三个误区及对策
尽管相当多的高校古代文学教师都已意识到吟诵教学法的重要性，也努力在教学过程中进行有关尝试，但效果往往不理想。归结起来，目前各高校的吟诵教学存在以下三个误区：
(1)教师自身的吟诵知识和艺术修养积累不够，对不同的人吟诵同一作品的水平高下无法做出正确判断，并导致不能向学生推荐优秀的吟诵范例。当今互联网技术高度发达，近几年在网络上出现了大量的吟诵音像资料，这无疑给学生学习吟诵提供了帮助。但同时也应该看到，网上的吟诵资料往往鱼龙混杂，其中既有名家的吟诵片段，也有一些滥竽充数的段子。如果教师不能进行认真的甄别和精心的选择，胡乱向学生推荐范例，则可能造成学生盲目模仿一些低水平的吟诵作品，长此以往导致学生对作品的理解力、鉴赏力停滞不前甚至退化。
(2)对教学对象缺乏足够的了解，未能做到因材施教。大学生不同于小学生，他们都是成年人，有着自己独特的审美观和判断力。教师不可能要求他们像小学生那样，什么都听老师的。如果他们感觉老师的吟诵一点都不美，甚至很难听，往往就会产生抵触情绪。对于当代大学生来说，连上个世纪八、九十年代的流行音乐都已经过时不想听了，古诗词吟诵想吸引他们谈何容易。因此，教师自身的吟诵一定要有基本的美感，在节奏和韵律上符合音乐和诗的基本要求。
(3)吟诵教学的方式和手段过于单一。或者是在课堂上简单地播放一下从网上下载的吟诵片段，或者只是教师本人用很短的时间吟诵一下作品。无论哪一种，学生在下面只是机械被动地听，能听进多少，学到多少，就很难说了。
针对以上三个误区，笔者认为应采取以下措施加以解决：
(1)教师应该不断提高自身的吟诵水平。一方面努力学习关于吟诵的基本理论知识，另一方面广泛学习名家的吟诵技法，既可以通过音像资料学，更要争取机会当面请教。目前国内仍有一批前辈学者多年研习吟诵，造诣深厚。而且不同的名家，往往有不同的风格，每个人对吟诵的见解都有自己的独到之处。如果能得到他们的指点，广泛学习他们的优点，取长补短，融会贯通，就一定能大幅提高自身的吟诵水平。
(2)应虚心向音乐学领域的专家请教。中国古典诗词开始就是和音乐密不可分的。所谓吟诵，也就是朗诵和音乐结合的产物。因此，懂一点音乐对于吟诵绝对是有百利而无一害。如果一点音乐不懂，最基本的旋律和调子都没有，那么吟诵也就变成了信口开河、痴人说梦，根本不可能有任何美感可言，更不可能去吸引当代的青年学子。可以说，当代大学生很多人对吟诵有反感甚至抵触情绪，根本的原因就是在于吟诵者所吟的作品根本不美，甚至听起来让人很反感。因此，我们必须多向音乐家们请教，学习基本的音乐知识，并把这些知识与文学作品结合起来。笔者曾听过湘潭大学刘庆云教授的诗词吟诵，给人的感觉很高雅、优美。刘教授就是一个很懂音乐的学者，她把昆曲的调子融入古诗词吟诵，取得了很好的效果。
(3)教师在进行吟诵教学时，还特别要重视方式方法的创新。具体的手段可以有这样一些：如请音乐家到课堂上来，用古筝、琴、箫、笛等乐器给吟诵进行伴奏，给学生以新鲜的刺激，强化吟诵的美感；让学生分小组集体吟诵，然后由教师进行评判或小组间互相评判优劣，通过集体荣誉感才促进学生的吟诵学习；请吟诵水平较高的学生进行单独示范，并向同学们介绍自己的吟诵心得，用先进榜样鼓励其他学生不断提高自己的吟诵水平；布置课后的吟诵作业，让学生在课后不断复习课堂上所学的吟诵知识和技法，通过反复不断的训练，让自身的吟诵技艺逐渐走向成熟。
参考文献：
[1]陈少松，吟诵是中华传统文化中的一门绝学[J]，占典文学知识，2005(2)：91
购物车(0)