戏曲音乐论文

时间：2023-03-17 18:00:04

导语：在戏曲音乐论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。

戏曲音乐论文

第1篇

一、定向选择，激活学生鉴赏情趣

小学音乐教材中有一定量的戏曲内容，教师要有整合意识，优化处理戏曲内容，激活学生参与戏曲鉴赏的热情。相比戏曲，学生对流行音乐更感兴趣，为激发学生戏曲鉴赏的兴趣，教师不妨结合流行音乐开展戏曲鉴赏教学。对于流行歌曲中涉及的戏曲，教师可以流行音乐为切入点，引导学生进行戏曲鉴赏，激发学生戏曲鉴赏的兴趣。很多流行歌曲都属于校园歌谣范畴，在筛选教学内容时，教师需要做好调查。《校园的早晨》是一首校园歌曲，为充分激活学生学习的积极性，教师可以让学生推荐喜欢的校园民谣，在课堂上进行鉴赏，然后引导学生展开集体讨论，并发表自己的看法。校园歌曲在不同时代有不同的界定。20世纪，校园歌曲风行一时，如《童年》《外婆的澎湖湾》《踏浪》《三月里的小雨》《雨中即景》等。后来，校园童谣有《唱脸谱》《同桌的你》《栀子花开》《心愿》等。对于涉及的戏曲内容，教师可给出如下一些建议：《唱脸谱》是对京剧的认知，具有普及知识的意义。之后，教师可以让会唱的学生展示一下。由校园歌曲联系到戏曲内容，教学设计自然，教学氛围和谐，教学环节有序，教学效果高效。学生偏爱流行音乐，教师可以此引导学生展开鉴赏活动，这样的教学不仅符合学生的价值取向，效果也非常显著。

二、个性引导，拓展学生鉴赏思维

在戏曲鉴赏教学时，教师要及时对学生开展个性引导，帮助学生尽快找到鉴赏思路。戏曲鉴赏要先学会听，然后才是品，最后是内化认知。由于小学生对戏曲缺乏了解，教师应引导学生赏析戏曲唱腔的特点，听人物个性表达，听戏曲台词内涵，学生感觉“好听”了，鉴赏才会有效果。戏曲特征极为鲜明，不同戏曲的种类反映不同区域的文化内质，所以教师可以从文化传承角度展开引导，给学生带来丰富的鉴赏认知。《杨柳青》属于江苏民歌，为了让学生体验多重学习，教师可先利用多媒体播放用扬州方言演唱的《杨柳青》。学生纷纷表示听不懂，教师可由此展开教学引导：“我们都听说过‘扬州八怪’，扬州是一个人杰地灵的好地方，所以才有‘烟花三月下扬州’一说。扬州文化丰富，人才辈出，《杨柳青》是江苏扬州地区最有代表性的民歌，旋律悠扬动听，活泼风趣，具有极强的感染力。学生们可先读读歌词，已经听过扬州方言版的《杨柳青》的学生可说说方言演唱有什么特点。”从而让学生自然参与到课堂讨论中。教师播放扬州方言版《杨柳青》，从扬州文化视角展开引导，给学生带来了丰富的教学内容。在课堂讨论中，教师以方言版歌唱为话题，引发了学生对当地文化的思考，提高了学生的学习效率。

三、多元训练，塑造学生鉴赏能力

小学生大多喜动不喜静，在戏曲音乐鉴赏训练中，教师不妨为学生设计一些互动环节，让学生演绎戏曲情节。这样，不仅能够活跃课堂氛围，还能给学生的成长提供机会。另外，学生之间存在个体差异，教师要深入学生当中，掌握不同学生的学习诉求，为课堂教学设计提供重要的信息支持。在设计课堂演绎时，教师可根据不同学生的特点展开引导，使每一个学生都能够获得必要的锻炼，促进学生的健康成长。《花鼓》是比较有代表性的民间传统歌舞形式，在欣赏《花鼓》乐曲时，教师应设计师生互动环节。教师先展示一些花鼓动作，然后配上《花鼓》乐曲，让学生跟随教师一起跳花鼓舞。教师还可设置民歌赏析环节，引导学生展开舞蹈训练，实现戏曲和课堂音乐教学的有机结合，为学生创设丰富的历练机会，帮助学生感知我国戏曲的博大精深，提升学生的音乐素质。

作者:陈楚阳单位:江苏常州市新北区百草园小学

参考文献：

第2篇

关键词：小学生音乐论文,中小学生音乐课教案,音乐兴趣

中图分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）09-057-01

小学音乐教学大纲中提出：音乐教育是基础教育有机组成部分，是实施美育的重要途径，对于陶冶情操，培养创新精神和实践能力，提高文化素养与审美能力，增进身心健康，促进学生德、智、体、美全面发展，具有不可代替的作用。在多年来的农村小学音乐教学实践中，我深刻的认识到音乐兴趣的培养是推动学生积极学习音乐的强大动力，自己在培养学生对音乐兴趣的方法上也有一些粗浅的认识，下面就自己的教学经验谈谈自己的看法。

一、创设轻松愉快的课堂氛围，建立良好的师生关系，是培养学习音乐兴趣的前提

俗话说：亲其师才能信其道。要做一个学生喜爱的老师，首先教师要做到热爱学生、尊重学生、想学生所想，使学生感受到老师在关注着他、爱护着他。上课了，教师首先要面带微笑，来到学生身边，学生如沐春风，心情舒畅，这样可以消除学生对教师的生疏感、惧怕感，拉近彼此的距离；然后用优美和谐的音乐师生问好，使学生在轻松的氛围中进入学习；再次，教师要不断提高自身的心理素质，当学生在课堂上犯错或不遵守纪律，教师必须控制好自的情绪，以一颗宽容的爱心对待他们，把他们当做自己的孩子一样看待，做到童心未泯，青春焕发，愉快地走入学生的内心世界，从而建立良好的师生关系。

二、精心设计课堂教学程序，激发学生的学习音乐的兴趣

有了良好的开端，教师精心设计课堂教学过程，做到环环相扣，步步精彩，每一步都能吸引住学生的注意力。将教学内容融于活动之中，使学生在游戏中掌握音乐节奏、旋律。如：每次在听辨音练习时，我发现学生没有兴趣，于是我就自制了一些音阶、唱名头饰，设计了“欢乐坐凳子”游戏，让学生戴上头饰，有节奏的绕着一个凳子律动，我弹哪个音，戴这个音头饰的学生，就坐在凳子上，这样就将枯燥的知识趣味化了。另外充分利用各种方法丰富教学，把语言、音乐及舞蹈的基本动作融合起来，设计出各个教学环节特有的旋律。如开始上课设计“师生问好歌”、学生表现好时设计了“表扬鼓励歌”等，这些教学常规不仅活跃了课堂气氛，而且学生很容易在音乐氛围如此浓厚的环境中的学习音乐，也大大提高了学生对音乐课的学习兴趣，而且在不知不觉中培养了学生的音乐素质。

三、利用电教媒体和打击乐器调动学生学习音乐的积极性

根据小学生好动、好玩、好奇的心理特点，在音乐教学中，充分利用电教媒体、打击乐器、头饰等各种教具，既有助于启发学生的思维，丰富想象，开发智力，加深对音乐的理解，又可激发学生学习音乐的兴趣。如在教学人音版三年级音乐下册《我是草原小牧民》时，我充分利用电教媒体和网络资源下载课件，让学生先欣赏了解蒙古族的生活环境（辽阔美丽的大草原）以及蒙古族人民的饮食起居，美丽的民族服饰，粗犷豪迈的民族舞蹈。通过欣赏，学生自然而然的产生向往、自豪的思想感情，这时在播放出歌曲《我是草原小牧民》，学生想学这首歌的激情已达到，由于多媒体的运用，就达到了事半功倍的效果，学生很快就学会了表演这首歌。再带上自制的蒙古族头饰，配上打击乐器为歌曲伴奏，效果就更好了。

四、在动手实践中，培养学生对音乐的喜爱

在音乐课上有许多乐器能发出各种各样好听的声音，每当这时学生都很好奇，这些东西怎么会发出这么好听的声音呢？我会顺势启发他们：“我们生活中也有许多不起眼的东西，会发出美妙的声音。还有的东西，通过你们的小巧手一加工，就成了各种各样的乐器。”于是很多学生就开始了他们的经验之谈：“我用树叶和小麦的叶子和麦秆能吹出好听的声音！”。“我用竹筒能敲打出双响筒一样的声音！”。“我用我爷爷的锄头能敲打出三角铁一样的声音。”“我用小玻璃瓶装些水，能吹出与空瓶不一样的声音。”“我家有一棵银杏树，树上结了银杏果，银杏果成熟了，我捡了几个，从一端将果肉掏空，对着小孔能吹出美妙的声音，不信你们听。”“真好听！真好听！”同学们七嘴八舌的各自炫耀起了自己制作的乐器。我赶忙说：“既然大家这么能干，下星期我们举行一个自制乐器比赛好不好？”同学们异口同声的说：“好！好！”制作的乐器虽然简陋、粗糙，但学生在自制乐器的过程中，创新能力和动手实践能力得到提高，在自制乐器展示活动中，他们充满了自豪，也不知不觉的爱上了音乐。

第3篇

茅山道教"三茅忏"科仪音乐考察胡军

赋格:用音乐逻辑思维阐述的论文廖宝生

早期学习和游戏理论与早期音乐经验的信仰--对婴幼儿潜能和音乐教育年龄下移的再认识刘沛

爵士长笛演奏初探章滨

双钢琴演奏技术研究苏斌，蒋立平

视唱练耳教学中的读谱技能训练范建明

肖邦钢琴作品抒情性旋律的艺术特征刘进清

听觉在声乐艺术活动中的作用邓小英

民歌研究的新收获--评《中国同宗民歌》唐晋渝

中国音乐史教材撰述的新思路与新成果--《中国音乐的历史与审美》评介方建军

西方现代音乐的可听性与美感问题研究夏滟洲

1998年中国音乐考古资料与研究成果综述邵晓洁

谢功成合唱曲《诺恩吉亚》结构探析尹小艺

二胡发音中的情感音色吴晓勇

《皇家音乐学会会志》徐康荣

管窥杨荫浏先生学术思想中的科学精神郭树群

重论"中国音乐宜采用(已采用了)‘为调名制'系统" 孙新财

西方传统记谱法的变迁蔡觉民

欧洲浪漫主义音乐风格的变异凌宪初

引文、注释和参考文献目录应该进一步规范化--关于音乐论文写作的通信之三周勤如

音乐学术期刊办刊特色探微李宝杰

"民族音乐"及其几个相关的概念--编稿琐记之一蔡际洲

关于音乐文献学学科体系的初步构想郭小林

西方现代音乐中体现音乐语言陈述功能的特殊过程姚恒璐

高师音乐教育与终身教育断想胡健

考前视唱练耳训练的几种方法梁红

谈钢琴集体课教学的思路和做法崔鸿源

音乐院校研究生教育管理的认识与实践陈锦华

论歌唱语言与生活语言之差异刘大巍，夏美君

关于《意大利歌曲集》(第一部分作品)的钢琴伴奏处理计世欢

叙事歌曲《木兰从军》的演唱处理与艺术表现侯莲娜

歌唱艺术的三度创造朱善梅

简论荀子的礼乐教化思想余皓

中国钢琴作品织体的民族风格六议匡昉

《国际音乐人》徐康荣

九件弦乐器的信天游张大龙

民族管弦乐发展问题杂谈李凌

西亚的音乐文化柘植元一，周耘

梅山民歌考源--梅山民歌系列研究之一袁征

从《老残游记》看古代音乐的遗存徐晋山

音乐社会学(续二) 卡登，金经言

控制演化作曲教学法黄汛舫

内蒙民歌《四季》和声编配的理论基础与技术特征王小玲

现实文化视野中音乐理论期刊的缺失李宝杰

略论数字图书馆及其在音乐院校的发展孙俊

现代帕萨卡里亚对位与和声形态(二) 徐孟东

我对"同宗民歌"的认识--与冯光钰教授商榷徐元勇

科学的态度需要清醒的头脑--评周勤如《研究中国音乐基本理论需要科学的态度》一文秦德祥

舒伯特《冬之旅》钢琴声部的艺术特色及其演奏处理沈茜

《莲花》音乐赏析与歌唱艺术处理殷梅

"善歌者,必先调其气" 余惠承

海南黎族民歌的演唱特点初探刘长瑜

双排键电子琴演奏与声学乐器音色的模拟曾立毅

歌唱发声中力量的平衡李庚

试析波姆改革的特点与局限章滨

现代音乐视唱教学中音程感的建立李金华

美国的《钢琴与键盘》徐康荣

"戏转歌"现象评析乔新建

江文也早期钢琴音乐创作的现代技法王文俐

钢琴曲的乐队改编周雪石

空间立体化调思维--巴托克《小宇宙》调性呈示方式梳理张志海

从文献计量统计看《黄钟》之作者及论题邢素华

音乐学术论文中的"重复"现象--编稿琐记之二蔡际洲

善教者使人继其志--黄翔鹏《乐问》读后谈曹柯平

声乐"音色库"的合理运用俞子正

声乐演唱中的喉部器官状态付鸿敏

琵琶艺术教学模式的若干问题赵娴

拉威尔钢琴曲《水的嬉戏》的演奏教学梅晓萍

贝尔格《钢琴奏鸣曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法唐勇

格里格音乐中的民间自然调式骆岭

英国的《斯特拉迪》徐康荣

楚天祭祀魂(编钟与鼓吹乐) 谭军

新世纪的中西之辩--对当代中国一个音乐文化问题的思考李晓东

黄门鼓吹考孙尚勇

汉代食举乐考尚丽新

从辽金元三史的编纂其乐志的史料来源王福利

黎英海《移宫变奏曲》的独特性及其创作手法分析郭和初

现代技法与民族民间音乐的化合--论钢琴曲《多耶》的创作特征杨凌云

谢德林现代复调音乐思维及其演奏风格--钢琴套曲《24首前奏曲与赋格》探讨郑方

舒曼早期标题钢琴组曲的"聚合原则"分析张炜

关于和弦名称的确定原则朱玉璋

[日]传燕乐六调五式琵琶定弦法研究--兼与孙新财先生探讨庄永平

音级概念与音结构逻辑的内在联系蒲亨建

论土家族的音乐风格田世高

论京剧"样板戏"的音乐改革(下) 戴嘉枋

乐器学的研究对象及研究课题刘莎

关于乐谱在计算机编目中的统一题名问题张丽蓉

歌唱语言情感的夸张表达夏美君，刘大巍

解决唢呐吹奏中的"憋气"问题张宁

肖邦钢琴作品抒情性旋律的演奏技能刘进清

谈高师钢琴教学中理性素质的培养梁丽红

美国的《大声唱!》杂志徐康荣

"调式交替"理论之比较研究刘永福，LIU Yong-fu

大曲的原生态遗存论纲项阳，张欢，XIANG Yang，ZHANG Huan

流存于日本的我国古代俗曲乐谱徐元勇，XU Yuan-yong

中国大陆高山族音乐研究50年蓝雪霏，LAN Xue-fe

从听韩中杰同志指挥的《时代的颤音》谈起李凌，LI Lin

欧洲军乐队建制之发展章滨，ZHANG Bin

北宋大晟律初探李幼平，LI You-ping

分律法比较与比较分律法陈家鑫，阎萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping

钟律的理论与实践--学习黄翔鹏先生相关论述的心得之四李成渝，LI Cheng-yu

关于音乐传播学的五点看法汪森，Wang Sen

互联网汉语流行音乐网站的编辑管窥及音乐网站编辑的应有视野(上) 刘夜，LIU Ye

四部和声听觉训练的意义与方法张燕，ZHANG Yan

"分离"与和声音程听辨五法莫祥章，MO Xiang-zhang

《乐记》"心物"关系论的美学思想王志成，WANG Zhi-cheng

论两首歌剧咏叹调演唱的呼吸应用张蓉，ZHANG Rong

钢琴音乐和声起伏与力度设计的关联李雪梅，LI Xue-mei

小提琴演奏与脑智力开发的几个问题李果，臧艺兵，LI Guo，ZANG Yi-bing

美国的科际音乐理论杂志徐康荣，XU Kang-rong

论中国戏曲文化的传承姚艺君

现代京剧《杜鹃山》中的柯湘音乐主题刘聪明

为他(她)佩戴金色的花环--对杰出民间音乐家价值的再认识周耘，杨贵香

从"信天游"透视陕北民间文化艺术的特征姚莉莉

论江南丝竹的"再生性"特征杨凌

《华严字母》的结构及其唱颂梁冬梅

山西绛州鼓乐初探张平

对音乐表演若干心理问题的研究冯效刚

内心音乐听觉的三种形态石蔚

关于音乐产业与音乐权益保障问题的若干思考王少明，郑敏

从通俗音乐的审美价值取向看我国的通俗音乐创作毛凯，杨传红

在美的创造中,让音乐再生!--析广东音乐名家余其伟的表演美学观罗小平

草原音乐传播形态与特征研究好必斯

论巴赫三套世俗性钢琴组曲的风格特征及演奏技巧蒋立平

《塞维里亚的理发师》和《费加罗的婚礼》中两个萝西娜的角色类型比较林弥忠

音乐传播的符号学原理薛艺兵

武汉音乐学院大众音乐传播学的教学与研究宋祥瑞

从三所院校的教学计划看我国音乐传播的学科建设谢涛

互联网汉语流行音乐网站的编辑管窥及音乐网站编辑的应有视野(下) 刘夜

世俗音乐的道教化--关于全真道经韵音乐与世俗音乐关系的探讨孙凡

论中国传统仪式音乐中的回旋体结构原则杨民康

论戏曲音乐发展的五个时期刘正维

论皮黄腔在戏曲声腔发展史中的贡献徐烨

"易",中国传统音乐的哲学之本--北辛庄"音乐会"的启示杜亚雄

兴山的围鼓毛宛平

算法作曲及分层结构控制刘健

里姆斯基-科萨科夫交响组曲《舍赫拉查达》的管弦乐持续音技法李刚

克里格里奥诺《小提琴与钢琴奏鸣曲》第一乐章音乐分析陈声钢

论"语录歌"现象(下) 梁茂春

歌剧定义之重塑杨旭，王凯歌

琴:中国历史文化精神的显现朱坚坚

试论香港专业音乐教育的定位刘靖之

论高等音乐教育中钢琴教学的双重性卢冠华

第4篇

对民间小戏音乐探索更多精品来自 3 e d u 论文

1.唱腔特点

二股弦唱腔具有浓郁的地方色彩,语言通俗易懂,具有很强的地域性,用武陟本地方言演唱,多使用大本嗓(真嗓)。结合假嗓送腔的形式,唱多念少,唱腔以清板、二板为主,声调粗狂淳朴,新腔绚丽花俏。其中加入当地的俗语和土语,根植于当地的风土文化。如当地最受欢迎的剧目《借髢髢》里的唱词:恁借啥,俺都依(同意),恁不该借俺花髢髢(新媳妇带的新头饰)。恁舅家大门高、二门低,碰着俺的花髢髢。让恁包(赔偿),包不起,不让恁包俺卡(吃)亏。

2.剧目特点、剧本情况

二股弦小戏被称为“庄稼玩艺”,剧目贴近生活、贴近群众,其特点朴实真切,生动活泼,乡土气息强烈,所唱内容多以反映普通的家庭悲欢离合、儿女情长见长,被当地的农民称之为“针线筐戏”,深受当地妇女们的喜爱。目前,大司马二股弦剧团剧目有:《彩楼配》、《对绣鞋》、《借髢髢》、《张廷秀私访》、《双合印》、《杭州失印》、《裴鸾英推磨》、《安安送米》、《吕蒙正逃犯》、《双开堂》、《抱灵牌》、《劈山救母》、《私访昆山》、《鸿雁传书》、《雷公子投亲》、《刘全砍柴》、《卖苗郎》等100多本,有些甚至是连台戏,一唱能连续唱六七天。二股弦戏也参照和改编其他剧种,如:《寻案斩子》是由曲剧改编;《痴情状元》由豫剧改编;《割肝救母》由豫剧改编等。这些改编的剧目主要借用了被改编剧目的故事情节的具体内容,将唱腔改编成二股弦的唱腔而成。笔者问及改编是否有难度时,老艺人们告诉笔者:“像这移植改编的剧种,要改成二股弦的唱腔,原来的唱词与唱腔的韵辙并不能完全融合,有的唱词会多,有的会少,我们遇到这种情况就要对原来的唱词进行减字或添字来让这唱词与二股弦的韵相贴合。我们主要通过学习人家的光盘,同时二股弦剧团请武陟县豫剧团的副团长苗向阳教我们动作。”当然,二股弦的剧目剧本等因素也被其他剧种所吸收和改编,如:武陟县豫剧剧团,在1988年秋天移植二股弦剧目《雷公子投亲》,由大司马的艺人周汝德、任老虎去教的,大约历时三个月,吃住都在文化馆。刘敬道老艺人告诉笔者:“这《雷公子投亲》是连本戏,这一本戏能顶他们六本戏,原来我们唱是14场戏,能唱7天哩。温县豫剧团移植二股弦剧目《张庭秀私访》,大概于1964年,周汝德去教的。”

3.词体结构基本格式

常见的二股弦戏词体基本结构有:两句结构、三句结构、四句结构、多句结构,其中以两句结构居多。两句结构两句结构的齐言唱词多为上下句结构,其叙述性较强。谱例1:《对绣鞋》【二板】(任全演唱)荆贝贝根据录音整理上述唱段旋律为四个乐句组成的单乐段结构,其唱词通俗易懂,每句都停在韵脚上,与谱例1的相比乐句更简洁短小,唱起来更押韵。三句结构上述唱段是在上下两乐句的基础上扩展成三乐句的结构形式,给人一种强调感。歌词中用了武陟方言,句句压韵,唱起来朗朗上口。四句结构四句结构一般以四句为一段,句式上比较灵活,有齐言句形式也有长短句形式。谱例4为二股弦的曲牌黄连苦,也叫闹五更,是在当地流传的一种民间小调的基础上发展而成的。同时四句结构也有在三句结构的基础上扩充为四句结构的形式。如谱例5:《张廷秀私访》(思夫)月英唱段周卷演唱以上四句结构是在三句结构的基础上扩充为四句结构的形式,三句结构本身给人一种不稳定感,通过扩充句子,从整体上,更给人以稳定感。多句结构多句结构多为长短句,其唱词字数灵活多变,结构比之上述结构内容更丰富,从而增强了戏曲的戏剧性和抒情性。如:一针扎玉皇爷,那是凌霄宝殿。二针扎杨二郎,把住了灌江口,放出了咬仙犬捆仙绳,他要把那孙大圣拿。三针扎,金吒木吒哪吒三家太保。四针扎,四大天王托着塔、降着龙、执着剑,怀抱琵琶。五针扎,五谷丰登年年有。六针扎,青是山绿是水峭壁悬崖。七针扎,七条龙七只凤。八针扎,上八洞下八洞中八洞,三八二十四活佛家。九针扎,九里山前、九里洞中,九里娘娘头戴凤冠身穿霞披。十针扎,十帝阎王君,牛头马面,小鬼小判,他只把那生死簿拿。

4.句式结构特征 5.衬词特点与作用

衬词在戏曲中很常见,丰富多彩的衬词对戏曲起到了非常重要的作用,二股弦中衬词的运用同样如此。有的衬词在句中有加强腔词语气的作用,如语气衬词:“啊”、“呀”、“哎”、“那”、“嗨”、“哈”等等;也常常加入嘘字“这是”、“那是”,用于叙述情节,抒感等。二股弦作为一个民间剧种,曾经在豫西北地区盛行,但由于各种原因,二股弦并没有得到相关研究人员及国家的重视,目前发展情况并不容乐观。正如薛艺兵先生所言,我们需要通过田野走进历史,重拾历史的碎片,通过历史事实、历史文本、史学文本以及口述历史来再现历史。

第5篇

基于民间小戏音乐探索文章来源 3 e d u 教育网

1.唱腔特点

2.剧目特点、剧本情况

3.词体结构基本格式

4.句式结构特征 5.衬词特点与作用

第6篇

音乐教育是民族音乐文化得以传承的重要途径，民族音乐文化是中华民族几千年积淀下来的文化瑰宝，民族音乐形式可以变化，但是民族音乐文化却永不变，因此需要在音乐教育中对民族音乐文化进行传承。本文主要分为三部分，首先对民族音乐与民族音乐文化的概念进行区分，其次对音乐教育中的民族音乐文化缺失分析，并提出音乐教育中的民族音乐文化传承方式。

关键词：

音乐教育；民族音乐文化；传承；研究

前言

音乐教育与民族音乐文化传承的关系密切，民族音乐文化传承需要在音乐教育中逐步渗透。但是，在社会文化形式多元化的今天，民族音乐文化传承受到严重的影响，音乐教育中民族音乐文化存在着严重的缺失，主要表现为：音乐教育重技轻论，流行音乐的发展对民族音乐文化带来冲击。那么，如何在音乐教育中促进民族音乐文化传承，是音乐教育发展中的关键问题。

1民族音乐与民族音乐文化概念界定

民族音乐与民族音乐文化二者之间存在着本质的差别，民族音乐通常是指在不同民族中产生的音乐类型，例如，民歌、说唱、器乐、戏曲等不同形式。而“文化”是一个比较复杂的体系，其中不仅包含了知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗等，还包含了人为力量与习惯。文化的基本要素就是传统思想观念以及特色价值观，在文化中价值观最为重要。同理，民族音乐文化就是一种具有特殊符号的思想价值观，该种文化具有一定的规范体系，以及物质产品。对于民族音乐文化的传承，不能通过音乐教育，将其作为一种音乐技艺来学习，而是需要将其精神、内涵以及价值观念传承下来。［1］

2音乐教育中民族音乐文化的缺失

2.1重技轻论

音乐教育与民族音乐文化之间的关系密切，民族音乐文化需要在实际的教育中得以传承。但是在高校的音乐教育中，大部分音乐教学环节中只是关注音乐技巧，而忽视对民族音乐文化的知识的教学。这种重技轻论的模式，对民族音乐文化传承带来严重阻碍。就陕北民族歌教学来说，经过练习学生能够掌握好陕北民歌的演唱技法，但是却对艺术作品中所展示的陕北地区丰富的异域风貌和人文特色了解甚少。

2.2流行音乐的发展对民族音乐文化带来冲击

随着社会生活逐步进入现代化，传统民族文化中所映射的劳动形式、生活方式等都有了崭新的变化，这在很大程度上，改变了民族音乐文化原有的传播形式。多元化的文艺形式，使得人民群众对文化的审美也发生了变化。由于，在很长的一段时间内民族音乐取材是人民劳动、爱情和生老病死的生活元素，这些都满足了农民的需求，人民对民族音乐文化比较热衷，但是随着经济社会的改革，人民的生活方式发生改变，人民不能在民族音乐文化中找到生活的缩影，导致民族音乐在民间传播受到阻碍。［2］

3音乐教育中的民族音乐文化传承

3.1改革音乐教学体系

在学校的音乐教育中，存在着忽视民族音乐文化传承的现象，以此为例将我国的音乐文化精髓流传下去，从音乐教学方向入手，将改革音乐教学的体系。在传统的音乐课程安排上，其专业课以及选修课程安排不合理。因此，需要将传统音乐课程体系、中国音乐史、民间音乐以及中华传统音乐论文精选作为音乐教学中的必修课。将教学的重点转移，转移到培养人的音乐思维方向上。学生的音乐思维得以培养，就会对民族音乐文化的价值观有所理解，对于民族音乐文化传承来说具有重要意义。［3］而在民族音乐作曲专业中，需要设置作曲技法课程，作曲技法在民族音乐中发挥着重要的作用。民族音乐质量提升，以及创作都不能脱离作曲技术而实现。民族音乐中应用作曲技术的关键就是将和声、复调、曲式以及配器四种作曲技术与民族元素之间相互结合。这四部分是音乐作曲的灵魂，因此将这些应用于民族音乐中，需要做到两方面的内容：第一，民族音乐民族元素挖掘；第二，作曲技术与民族文化的相互融合。不同民族之间的文化底蕴不同，在音乐艺术上的呈现形式也有所不同，尤其在民族音乐作曲上更是千差万别。对不同民族进行民族元素挖掘，首先需要根据民族历史，分析历史对作曲的影响。［4］

3.2民族音乐教材编制

为了促进民族音乐文化的传承，建立学校对音乐教学大纲进行修改。在《音乐课程标准》中，中国民族音乐所占比重比较少，由于学生在平时学习中接触到民族音乐比较少，那么对民族音乐文化了解到的就更少了，为了将民族音乐文化渗透到学生学习的日常中，需要增加民族音乐在音乐教学大纲中的比重。目前，音乐教学内容一般都是以歌唱教学模式来让学生了解相关知识，但是却没有通过音乐本身所蕴含的教育意义，来对学生进行教育。例如，音乐教材中的爱国歌曲比较多，教师引导学生在歌词中，感受爱国情感。教材中的现代歌曲比例比较大，虽然很多作品很优秀，但是在教材中所占的比例比较大。这些现代歌曲中，模式创新，虽然创新精神对于学生很重要，但是在学生学习音乐的初级阶段，还需要以民族音乐为主，民族音乐是一切创新的基础。当没有民族音乐这一扎实的基础，再好的音乐创新，也是空中楼阁，根基不稳。因此，在音乐教育中，可以通过改变音乐教材编制的方式，提升学校以及学生对于民族音乐文化的重视。［5］

3.3创新民族音乐文化，促进传承

如何在开展音乐教育环节中，促进对音乐文化的传承，是民族音乐文化发展中的关键问题。首先需要对民族音乐形式进行创新，获取民族音乐中的精华。而创新与民族音乐文化传承并不冲突。创新是创新其形式，为了更好地促进民族音乐文化传承。但是民族音乐文化的精神以及价值观依然还在。以陕北文化的传承为例，创新是一切艺术发展的保证，陈旧的文化传播只能在现代化发展的浪潮中被淘汰。陕北民歌的创作中，动员专业作词作曲人，改编陕北民歌。虽然陕北民歌库非常的丰富，但是在民间广为传播的只有寥寥几十首，在陕北民歌推广时，新曲风的改编很重要。为了更好地对陕北民歌进行宣传，艺术家应该对陕北的劳动号子、信天游、秧歌调等进行深入了解，在保持基本内容不变的情况下，对音乐基调进行合理整合改编，使得音乐听起来朗朗上口，旋律吸引人。

4结语

民族音乐文化的传承需要通过音乐教育来实现，但是音乐教育中民族音乐文化存在着明显的缺失。为了将民族音乐文化这一文化瑰宝良好传承下去，需要将音乐教育中，民族音乐文化缺失的情况弥补。因此，在本文中，通过对民族音乐文化教学的现状分析，提出以下对策来促进民族音乐文化传承：首先对现有的音乐教学体系进行改革，其次，将民族音乐教材进行合理编制，并创新民族音乐文化，促进音乐文化传承。

参考文献：

［1］张黎红.多元文化背景下的中小学民族音乐教学研究——问题与对策［D］.东北师范大学，2012.

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［4］舒畅.试论我国民族民间音乐文化的传承在普通高校音乐教育中的体现［D］.首都师范大学，2006.

第7篇

从全书来看，著者是运用一种“进化”的观点来展开论述的，这在当时是一种全新的写作体例。除“自序”及“编纂本书之原因”一章外，还包括“律之起源”、“律之进化”、“调之进化”、“乐谱之进化”、“乐器之进化”、“乐队之组织”、“舞乐之进化”、“歌剧之进化”、“器乐之进化”等共十章。其中“律之进化”、“调之进化”篇幅较大，论及乐谱、乐器，乐队、舞乐等次之，歌剧、器乐部分则较为粗略。在自序及第一章中，著者阐明了他写这本书的三条原因：一是“欲将整理中国音乐史料之方法，提出讨论”。二是“将中国音乐历史上之各种重要问题至今尚无圆满解决者，一一指出。……以待后人研究”。三是将个人的“零碎工作”及国内国外关于中国音乐史的著作“联络起来，成为一种较有系统之音乐历史，以免各种材料散落在各处，为国内学者所不易收集”。其实，这只是著者写作此书的表面原因，究其根本，则是他为自己所提出的创作新国乐的三步具体做法中第一步所做的准备工作，即“将古代音乐整理清楚”，并指出由于国外藏书不多以及个人经济问题的关系，“其势不能详而且备”。希望“国内音乐同志能补余此种缺陷，再作成一部精而且详之《中国音乐史》”。也就是说，他面对写作的对象是一定的。因此，在本书的写作过程中，著者尽可能详细地列出数据，有疑问的地方则清晰地指出来，以期继续研究。在整理过程中，他还运用了西方的音乐技术，如五线谱等。可以说，这是他身体力行地实施其创作国乐三步具体做法的一个实例。

在有关“乐律”的两章中，他首先提出研究古代历史，“当以实物为重，典籍次之，推论又次之”的研究方法。其写作过程则一直遵循着这个原则。在考诸正史，旁引专著，从大量的典籍中抽取可信的资料后，他列举了周、秦时期出现的三分损益律、汉京房的六十律、南朝刘宋钱乐之三百六十律、何承天的新律、隋唐五代刘焯、王朴所提出的律制、宋蔡元定的十八律，至明代朱载的十二平均律，勾划出历代乐律演变的概貌，并在其中融入了本人的见解。在引用典籍时，著者指出应有一定的限度，确知其可信才能使用。这一点在他对“庖羲作五十弦（大瑟），黄帝使素女鼓瑟，哀不自胜，乃破为二十五弦，具二均声”这一段进行质疑时已表达得很清楚。在论述十二律，引用明末朱载《乐律全书》一节时，因“此种记载之根据，余至今未能寻出，故只好存疑而已”。这种严谨的治学态度在书中随处可见，很值得我们学习。另外，著者以其丰富的古代文献知识，把到东汉为止的早期律制加以先后排比校勘，重新以近代方法计算、分析，并列出了详细的数据，以便于人们研究查阅。更为难能可贵的是，他对于历史文献中的难解之谜，不回避，也不怕失误，大胆提出假设。如他对《国语・周语下》里伶州鸠关于“金尚羽”等语的解释，提出“只‘宫角羽’三音，系有一定”的假想；对于《左传》《孟子》和《尚书》等所载“六律”，提出是六声音阶的解释；对于《战国策》中“引商刻羽，杂以清角流”的记载，提出是高半音的解释等等。这种态度对于我们今天的研究有很大的启发。

在“调之进化”一章中，他选列了先秦时期的五音调与七音调、隋苏祗婆三十五调、唐燕乐二十八调、南宋七宫十二调、元曲、昆曲六宫十一调，以及二黄、西皮、梆子等调，叙述了我国古代调的产生、发展与变迁过程，并专题对《燕乐考源》中的某些理论提出质疑，对“起调毕曲”问题的看法以及宫调与某些乐器的关系也提出了自己的见解。另外，他还分别从张炎《词源》《新唐书》《宋史》、沈括《补笔谈》等书中，将历代宫调的正名、俗名以及工尺谱字诸项列为表式，以便学习者对照参阅。在中国古代宫调纷繁复杂、众说纷纭的情势下，王光祈能系统地梳理调式发展的过程，并辅以详细的解释，对当时国内的音乐学者确实是一大帮助。在他的论述中也有提出质疑的地方，如对燕乐二十八调的解释；工尺谱是由某种吹奏乐器所用之手法谱进化而来，是否该项乐器系来自异域，所有勾、上等字皆系胡音而译为华文？等等，这些尚待后人的研究。总体来说，他对于我国古代调式的发展线索所进行的探索，还是具有一定的学术价值。

在“乐谱”一章中，他列举了律吕字谱与宫商字谱、工尺谱、宋俗字谱、琴谱、琵琶谱等古代音乐谱式，并辅以板眼符号的讲解。在这一部分中，他运用了西洋的记谱方法，用五线谱把绝大部分的原谱译出并进行列举，使学习者能因谱寻声，听到历史上流传的一些曲调，如工尺谱《琵琶记，吃糠》，律吕谱《关雎》等。在谈到“板眼符号”时，因不能解疑，则敦促国内同志继续研究并一一列举注意事项，此种殷切之情溢于言表。在“乐队之进化”一章中，他没有采用我国古代的八音分类法，认为其有局限之处而采用西洋近代“乐器学”分类法，将乐器分为敲击乐器、吹奏乐器、丝弦乐器三大类，这也是他“西为中用”的实例。更为重要的是，他所著述的乐器，在解说的同时均附图式、名称，使学习者一目了然。这也是他在音乐史学中所做的开创性工作。

但是，全书也有一些令人遗憾的地方。20世纪前后的德国，正是比较音乐学盛行时期，也是“欧洲中心论”思想蔓延时期，王光祈也不可避免地带有西洋一切皆好的思想，甚至在研究中国音乐时，也多使用西洋的音乐体制，没有意识到不同文化之间的巨大差异。在具体的行文中也存在一些问题，如在“调之进化”一章中，他一方面提倡音乐史书要载“音乐调子”，但在自己的实际论述中又缺乏音乐实例，实是一大憾事。另外，书中后四章所写内容简单，给人以匆匆收笔的感觉。所写乐队只是古代几个宫廷乐队组织，舞乐只是列举了一些宫廷的歌，歌剧（中国戏曲）只是一个大致的演变过程，器乐则只提到两首“复音音乐”，这显然有使中国音乐简单化的倾向。当然，这可能与他在国外接触到的史料有限有很大的关系，另一方面也与他当时的处境有关。在书中，他提到翻译琴谱一事时，谓是“个人情况万分压迫之下”所得之“小小结果”，从中也许可以看出他当时的境况。

从严格意义来说，王光祈的《中国音乐史》并不能反映出中国每个时代音乐艺术发展的全貌，他的一些见解由于客观条件的局限也不能深入地加以阐述。然而，正像他自己所说：“倘吾国音乐史料有相当整理，则国内同志便可运其天才，用其技术，以创造伟大国乐。”这种救国救民的急迫心情促使他下定决心去写这本书。也许他尚不能胜任，然而只要认为是必要的有意义的，即使有多大的困难，他也会义无反顾地去做并且无怨无悔。

重读王光祈的《中国音乐史》，不由人想起他的一句诗“前行终有路，何必计枯荣”。这是他在音乐道路上的心路写照，也是现今从事音乐学研究的人士所应引以为观照者。

参考文献

1.冯文慈、俞玉滋选注《王光祈音乐论著选集》（上、中、下册），人民音乐出版社1993年版。

第8篇

用音乐辅助中学语文教学，效果是很好的，但在实际运用中，应注意以下一些问题：

一、运用音乐辅助中学语文教学，不能违背语文教学内在的规律性

运用音乐辅助中学语文教学，应注意选择，不能想当然，不要认为只要是音乐，就能运用于语文教学之中。随便拿一首乐曲或一首歌去应付，会导致教学的失败。事实上，音乐运用于语文教学中的操作性是很强的，有其内在的本质规律。语文教学不能忽视常规的教学，不能忽略基本知识的掌握和篇章句段的理解，不能忽略师生之间的交流。一些字、词、句等语文基础知识往往不是听音乐所能掌握的。运用音乐要讲究针对性，要记住它只是一种辅助的教学方法。

二、注意音乐在语文教学中的地位

音乐虽然可以融进语文教学，但它并不是主角，语文课毕竟不是音乐课，音乐不能超越语文的常规教学，它是作为教学方法之一而存在。语言文字仍然是主角，音乐只能充当伴舞、配角，因而不能喧宾夺主。因此，我们始终要明确这样一个概念:语文课堂中的音乐，只是教学的辅助手段，是提高教学效率的一个载体，带到语文课堂中来的音乐，其目的也只能是为教师授课时的“一支粉笔一本书，一块黑板一张嘴”增添道具和色彩，而不是语文学习的主要内容。否则把语文课上成乐曲欣赏课，本末倒置，效果就会适得其反了。

三、在使用音乐时要注意“留白”

留白原是国画创作中的一种构图方法，它的意思是计白当黑，可创造出虚实相映、形神兼备、无画处皆成妙境的艺术境界。语文课堂在文章处理上，也要把握住突破口、关键点，找到文中四两拨千斤的地方。教师是导演，决不能身兼主演，切莫忽视学生的主体地位，不要剥夺了学生思考的时间和空间。文学讲究“意境在诗外”，音乐里有时“无声胜有声”，而这种感觉，只有让学生身临其境，沉浸其中才能体味。比如教授苏轼的《赤壁赋》时，配放民族管弦乐曲《春江花月夜》。在音乐的欣赏过程中，教师不要用自己的“标准答案”来解说，不要“配乐朗诵”，要把音乐还给学65生。欣赏完毕，教师也莫急于讲解，此时无声胜有声，绕梁的余音正是把学生带入最高境界的最好媒介，也就是老子所说的“大音希声”。

四、注意音乐播放的时机和时长

并不是所有的课文教学都用音乐，都需要音乐，我们必须在认真备课的基础上精心选择音乐，细致地进行操作。除欣赏式的播放外，一般的乐曲播放应在备课中根据需要进行节选，否则一曲下来六、七分钟，学生的思维反而会远离教学内容。还要注意调控音乐播放的时间和音量，过多的音乐会分散学生的注意力，而过高的音量也会影响师生的交流。

五、注意音乐的选择

在语文课堂中使用音乐作为辅助教学手段，要与音乐课区分开来，所以选曲尤为重要。

（一）乐曲的节奏要与教学内容相符用音乐营造良好的课堂气氛可以使学生准确地捕捉信息，更全面地理解文章的主旨。如果作品的内容欢快、愉悦，就应该选取节奏明快、欢乐的乐曲；如果是表现悲伤情感的散文、诗歌，则应选取舒缓、了一幅幅迷人的春景图。学习课文时，我们不妨把这些优美的文字、景色诉之于听觉——共同欣赏歌曲《春天在哪里》，用活泼、欢快的曲调激发学生兴趣，带领学生进入情境，畅想美好的春之景，深刻体味其中的生命跃动。如果学习郁达夫的《故都的秋》则不宜选用欢快之曲了。《故都的秋》表现的是苍凉、萧瑟的秋景，反映出来的是作者那颗孤独、凄凉的心，冥冥之中有一股鲜活的力量，因此，选择配乐曲目应侧重于用低沉而略带亢奋的乐曲。讲授戴望舒的《雨巷》就不能用轻快活泼的轻音乐；而讲授白居易的《琵琶行》时，最好是选用琵琶曲。只有古朴的语言配上古朴的音乐，才能使学生在音乐感受中领悟作者和琵琶女相似命运的感叹。一般地说，配乐以纯音乐为主。从体裁上来说，写景的散文、诗歌配以轻音乐，像钢琴曲《水边的阿狄丽娜》等。音乐素材不仅要根据体裁来确定，还要根据文本的情感点来选择。另外，值得注意的是，人的心脏搏动是每分钟60——80次，它按照这种节奏向大脑输送血液，节律平稳安静。在比较安静的环境中，人能明显地感觉到自己的身体、自己的生命均按此节奏在微微地前后摇动着。这种节律，是人体赖以生存的基本节奏，人脑就是在这种节律下有规则地调整着全身的活动，并积极地思维着。因此，用以开发智力的音乐节奏，应该是二拍子，或者是四拍子的，它的速度也应该是每分钟60——8066拍。

（二）歌词的内容要与文章思想相符学习充满亲情的文章，比如赞美、颂扬母爱的，我们可以选《白发亲娘》《我的母亲》《妈妈的恩情》等；学习朱自清的《背影》可选用《父亲和我》《父爱》等。讲解体现教师崇高精神的文章，我们可以配以“静静的深夜，群星在闪烁，老师的窗前彻夜明亮。”这些歌曲的内容与我们要讲授的文章内容具有很好的关联性，可以帮助学生更充分地理解文章思想。（三）语文课上选用的音乐贵在和谐、流畅在剪辑上应当过渡自然、不留痕迹，音乐的节奏应当与教师组织教学的节奏同步，应注意寻找合适的衔接点和恰当使用音乐衔接的技巧。如：音乐接点要轻起轻落，接点前后的音量基本相同，把接点安排在教师讲解与效果音响之中，或在乐曲转换间作暂时的停顿等。音乐应与教学内容和谐，既要注意不同节奏的教学内容与不同旋律乐曲的和谐性，又要处理好不同调式和不同风格的音乐素材的和谐性，紧张的气氛应选配节奏稍快和节奏感强的乐曲，愉悦的气氛则选配节奏欢快明朗的乐曲。在调式上、风格上差别太大的音乐素材（如：古典音乐与现代音乐、西洋音乐与民族音乐等），即使它们的旋律和节奏都匹配，应用在同一节课上，也会给人以首尾脱节、前后相悖、若现，把音乐引入中学语文教学是用以抵消学生对单纯讲解可能产生的枯燥无味的厌倦感，使学生以饱满、愉悦的情绪，全身心地把注意力投入到获取语文课的主要教学信息之中。如果喧宾夺主，冲淡教师的讲解和学生的发言，就会把学生的思绪带出课堂，迁移到欣赏音乐的境地。选配的音乐内容在风格上要健康、朴素。禁止将庸俗、低级的音乐引入语文课，音乐出示要把握好火候，做到“该出手时才出手”。

六、注意防止学生“走神”

在实际音乐欣赏过程中，许多学生往往会在聆听音乐的开始时，能在一定的时段内使自己的心灵与音乐保持一定程度的同步，并随着音流的起伏产生种种情绪反映。但一段时间过后，不少人会开始胡思乱想，并通过这种音响产生种种联想，或对自己某些曾一度经历过的场景、场感和某些体验过的情绪、情感，不由自主地陷入沉思和漫无边际的回忆。这实质是一种走神。当然，这种聆听状态不一定是坏事，或许他们还会在这样一种过程中得到某种精神满足而感到心旷神怡，还或许从中领悟到某种诗情画意，或因67此对自己以前经历过或阅读过的诗篇或文学意境有一种意想不到的感悟。但我们也得承认，这相对于听乐之始所怀的目标，已经偏离了航向。因此，基于这种情况，教师应该把握住播放音乐的时间，做到恰到好处。

第二节注意提高语文教师的综合素养

一、教师应该具备先进的教育理念

用音乐辅助中学语文教学，无疑对现任语文教师提出了更高的素质要求。教师应该有开放的先进的教学理念，有对学生心理的准确把握，有对当代文化包括通俗文化的正确态度，这样才会在语文教学中自觉探索并使用这一新的方法。我们很难设想，一个对当代文化现象毫无认知，对通俗文化抱有成见的老师能够在课堂上利用流行歌曲的歌词与学生进行交流；一个从来不喜爱音乐也不会欣赏音乐的老师会给学生营造出美的课堂氛围来。

二、教师应具备一定的音乐欣赏水平

运用音乐辅助语文教学，教师必须具备一定的音乐欣赏水平，这是最起码的实践基础。如果教师本人对音乐一窍不通，未能领会乐曲的含意，也不向行家请教，就用这种方法进行教学，当然会贻笑大方，效果也适得其反。试想一个五音不全、对音乐一窍不通的语文教师，在教学中如何能选好音乐，又如何能指导学生在语言文学和音乐的殿堂里遨游？要具备一定的音乐欣赏水平，需要教师平时对音乐作品的大量接触、品味、欣赏，同时也应兼及其它艺术种类的学习。只有在一定积累实践的基础上，才能够逐步提高自身对音乐的感悟能力、欣赏能力，才能准确判断音乐作品水平的高下与风格基调的异同，从而准确恰当地选择适合语文教学的作品。一般来说，不好的音乐有如下特点：（一）具有病态性质的美，它的美很不大方，而是矫揉造作，带有使人不愉快的刺激性；（二）虽有音乐灵感性，但不具有开拓思维的想象力，音乐无高尚的意境，乐思浅薄；（三）使大脑得不到安宁；（四）音乐乐思缠绵，振奋不了精神，听后感到疲倦；（五）和声无规则，刺耳，毫无美感；（六）节奏较乱，规律性的重拍几乎不存在，听起来在心理上得不到平衡，干扰了生命同步律；68（七）乐队滑奏太多，油腔滑调；（八）歌词低俗。那么，听哪些音乐对学生的发展是有利的呢？一般来说，好的音乐大致有如下特点：（一）具有自然、和谐、优雅性质的美，使人产生愉快的感觉；（二）具有开拓思维的想象力，能将人引入高尚的意境，以带给人灵感；（三）使大脑得到休息和平静；（四）音乐乐思慷慨激昂，振奋精神，；（五）和声优美，给人以美感；（六）节奏和谐，具有规律性，能使心理上得到平衡，气息产生共鸣；（七）歌词高雅、优美、有意境。诸如《两把吉他》、《古堡之月》、《再见，罗马》、《牧场上的家》、《环游世界》、《威尼斯之夏》、《葡萄牙的四月》、《贝尔西兹的自行车》、《伦敦德里小调》、《重归苏莲托》、《西班牙之雨》、《陌生人在伊甸园》、《蓝星》、《瑞典狂想曲》、《在巴黎天空下》、《我的意大利》、《春江花月夜》、《梦幻曲》、《天鹅》等等。

三、教师应具备一定的音乐知识

除了在中学语文教学中引入的音乐成分外，语文课文中也有大量的诗歌和一些戏曲的片段，这些内容或多或少都涉及一些音乐史和音乐常识。因此，要搞好这一类语文课的教学，每一个语文教师都应当掌握必要的音乐知识，并准确地把这些知识引入到语文教学。这些知识包括如下几个方面的内容：

（一）古代乐律知识《明湖居听书》中的“五音十二律”。五音，是指“宫（1多）、商（2来）、角（3米）、徵（5索）、羽（6拉）”，再加“变徵（4发）、变宫（7西）”，就是现代简谱的七个音阶名。十二律，是指“黄钟、大吕、太簇（còu）、夹钟、姑洗（xiǎn）、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射（yì）、应钟”。《战国策》中荆轲刺秦王，易水诀别时，荆轲的好朋友高渐离击筑，“荆轲和而歌，为变徵之声”，变徵之声（F调），曲中多“4发”音，音调悲凉哀乐，感动得送行者人人垂泪。元杂剧《窦娥冤》中的戏曲音乐，为“六宫十一调”。六宫，是指“黄钟宫、正宫、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、道宫”，十一调，是指“大石调、小石调、高平调、般涉调、歇指调、商角调、双调、宫调、角调、越调”。元杂剧的曲调规定，每折只能用同一个宫调的若干曲牌组成的套曲。课文中节选的“法场”（第三折），用的是正宫调，包括“端正好、滚绣球、倘秀才、叨叨令、快69活三、鲍老二、耍孩儿、二煞、一煞、煞尾”十支曲牌。元散曲可以合乐清唱，分为小令（一支曲子）和套曲（多支曲子），仍然有宫调名，雎景臣的套曲，“般涉调”（宫调名）、“哨遍”（曲牌名）、“高祖还乡”（标题）。套曲只能清唱，不能搬演，但套曲是杂剧唱词的基础。

（二）古代音乐史知识从古到今，音乐与诗歌就是紧密地结合在一起的。春秋时期编订的《诗经》，是我国最早的一部诗歌总集，分风（民歌）、雅（宫廷歌曲）和颂（颂歌）三部分。《伐檀》《硕鼠》是两首古老的山西民歌，《关雎》是古老的河南民歌，《无衣》是古老的陕西民歌。战国时代的爱国诗人屈原，就是根据湖南民间祭祀曲编写了《楚辞·九歌》。汉代设立了音乐机构“乐府”，专门采集民歌，制订乐谱。著名的汉乐府《孔雀东南飞》《陌上桑》《子夜歇》《折杨柳歌辞》《西洲曲》等，都选入了中学语文教材。可惜的是，《诗经》《乐府》，只有歌词保留下来，乐谱大都失传了，所以今人不知怎样唱，虽有后人谱有《木兰辞》《琵琶行》等歌曲，但已不是古乐府音乐了。唐代设立了音乐机构“教坊”，收集了很多诗词歌曲和曲谱。转贴于当时不少诗人的诗词，都谱成歌曲，广泛传唱。如王维的“阳关三叠”（《送元二使安西》）、李白的《清平调》《关山月》、王昌龄的《出塞》、王之涣的《凉州词》、白居易的《忆江南》、张志和的《渔歌子》、卢纶的《塞下曲》、李煜的《虞美人》等等。现在，敦煌曲谱已由叶栋破译成现代曲谱，我们也可以听听一千多年前的唐代音乐了。词是音乐与文学合的艺术形式，又名“曲子词”“歌曲”“琴趣”“诗余”“长短句”等。柳永、苏轼、辛弃疾、姜夔，他们都是词人，也是音乐家。最有名的宋词歌曲，如柳永的《雨霖铃》、苏轼的《念奴娇》《水调歌头》、辛弃疾的《西江月》《永遇乐》、姜夔的《扬州慢》等。元杂剧和明清传奇，都是综合性的戏剧艺术。关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、马致远的《汉宫秋》、高明的《琵琶记》、汤显祖的《牡丹亭》、洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》，都是闻名世界的戏剧作品。到了清末，产生了最有代表性的戏曲艺术——京剧，还有其它说唱艺术。《明湖居听书》中的歌唱奇才王小玉，就是以演唱山东梨花大鼓而出名的。

（三）器乐知识中国古代的民族器乐，按演奏方式，分为“吹、拉、弹、打”四类；按制作乐器的材料，分为八类，就是所谓的“八音”：匏土革木，金石丝竹。匏为笙、竽之属，成语“滥竽充数”的“竽”，就属此类；土为埙，就是用瓦器制造的乐器，《廉颇蔺相如列传》中，蔺相如请秦王击盆缶，缶属此类；革为皮，即牛皮蒙的鼓，《曹刿论战》中，军中70所击之鼓，属此类；木就是用木器制作的乐器，和尚敲的木鱼属此类；石为玉石之器，《石钟山记》中提到的“罄”，就属此类；金为钟镛，就是用金属制造的乐器，“无射钟”、锣、钹、战国编钟，都属此类；丝为琴瑟，凡使用弦索的乐器，《子路、曾皙、冉有、公西华侍坐》中，曾皙所弹奏的琴，《孔雀东南飞》中，刘兰芝十五岁学弹的箜篌，《荆轲刺秦王》中，高渐离所击的筑，《琵琶行》中，歌伎演奏的琵琶，都属此类；竹为箫管，横吹笛子竖吹箫。由于大脑是一个复杂的机构，各种音色对大脑起着不同的作用。所以例举一些常见的乐器的音色在大脑中产生的心理现象：长笛：音色优美柔和，有浓郁的乡村情调。它的慢奏能勾起回忆，快奏表现天真快乐。它可以帮助去掉“心理杂质”，安心定神，协助人们的思维更富有逻辑性和创造性，帮助人思路专一。黑管：音色光辉华丽，丰满圆润，音域宽广，表现力强。高音活泼欢快，中音幽默可爱，低音甜美空虚。在大脑疲劳时，它可以使人思维敏捷，思路活跃，体内肾上腺素增加。萨克斯：音色圆润甜蜜，情感真挚动人，有亲切感。可以作为调剂情绪的一种需要。圆号：音色丰满，甜美刚毅。有英雄豪迈的气概。音域辽阔、遥远、安静、朦胧，反映出空幻、忧郁、沉思的情调。它可以帮助增强形象思维中的幻觉。提琴：小提琴音色变化很大，给人幸福、甜美、快慰、恬静的感觉；中提琴则含蓄内在、稳重成熟；大提琴浑厚饱满，对平静大脑、推动思维活动很有帮助。二胡：可以激发人的爱国热情，从而增添奋发向上的激情。还能增强大脑的记忆力。琵琶：可以帮助人头脑清醒，减轻疲劳，增加。由于它是弹拨乐器，对大脑的声能刺激也是敲击性的，时时提醒你注意它的变化，所以只适宜单听，钢琴也是这个道理。

（四）语文知识中包含的音乐常识例如语文课本上有些成语与古代音乐有关：一鼓作气、滥竽充数、有板有眼、四面楚歌、靡靡之音、黄钟大吕、高山流水、异曲同工、弦外之音、胶柱鼓瑟、铜琵铁板、对牛弹琴、余音绕梁等等。

结语

春夏秋冬，走过四季都是诗；天地之间，人生百味皆成文。语文学习，便是让学生发现美、感受美的一个过程。在这个过程中，一曲悠扬动听的旋律，一段欢快明朗的节奏，一个刻画得细致入微的人物形象，都会拨动学生内心的那根求知之弦，增强他们的参与意识，培养他们发现美、表现美、欣赏美、创造美的能力，进而全面提高了他们的综合素质。学生从语言文字中领略自然之美，人文之美，人性之美，而音乐便是这其间的潺潺流水，缓缓流入学生的心灵，回环、旋转、陶冶、荡涤，它更是语文课堂的一剂活水，使整个课堂活力四射，魅力无穷。何况语文与音乐又有着天然的、广泛的联系，语文学科的综合性决定了它与其它学科的相互包容，相互渗透。贝多芬认为音乐应从男人心中烧出火来，从女人眼中带出泪来。此语道出了音乐与激情融为一体的关系。让语文教学走近音乐，让音乐走进语文教学，语文课堂将会是另一番天地，学生会因此有一个愉快的学习情境，语文学习也会在愉悦的情境中得以升华。让学生在愉悦中学习，在享受中提高，这是语文教学的极致，也是我们的探索与追求。只要能有利于课堂教学质量的提高，只要能平添语文的无穷魅力，大大激发学生学习语文的兴趣，使语文教学形式丰富多彩，我们又何乐而不为呢？人应该在实践中证明自己思维的真理性，即自己思维的现实性和力量，亦即自己思维的此岸性。在以往的教学及论文写作的过程中，我在我所任课的两个班级中进行了如下实验：前一个班采用音乐渗透法，后一个班则按传统常规方式教学，经过一年的学习之后，我进行了一次测试，发现前一个班在学习成绩、思维能力和情操素养等方面明显优于后一个班，前一个班学生的情绪与纪律也明显好于后一个班，前一个班学生普遍认为语文学习有兴趣，并且有很多学生已由厌恶转而开始喜欢学习语文了。实践证明，利用音乐辅助中学语文教学，以乐传情，使学生得到文学美学与音乐美学的双重熏陶，可以收到调动学生学习语文的兴趣、深化了学生对语文的理解、陶冶情操、营造学习氛围等效果，尤其是它对培养学生多方面素质起到的积极作用，在实施素质教育的今天更具有显著意义。在本论题的研究中笔者还存在一些困惑，其一，音乐的作用除了辅助课堂教学和综合性学习，是否还有助于其他语文学习领域或学习方式；其二，就音乐与语文教学存在72的更深层关系能否开拓出一个新的研究领域：比如一部乐曲的主题与主题变奏交错出现之于语文课围绕一个主题展开的多元对话；交响乐中各种不同音色乐器的配合演奏之于师生角色的协同共进；合唱中的领唱、对唱、伴唱和和声之于语文课堂上的师生、生生互动等等。这些研究将有待于来日，有待于笔者的进一步努力。

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第9篇

转型后的音乐节使得受众面进一步拓宽，北京现代音乐节逐渐从“小众”走向“大众”。此次音乐节的活动安排保持了一贯的高效率与高密度。一共推出了5场重量级的交响音乐会，10场高水准的国际重奏音乐会，1场青年作曲家的专场音乐会；在学术交流方面安排了5场国际音乐大师班；举办“2011中国美育论坛”等。这一系列活动为广大观众提供了一场现代音乐的饕餮盛宴！

一、风格多样的音乐会

纵观此次音乐节所举办的音乐会，纯粹实验性的、表现主义的、从形式出发的音乐作品所占比例较少，而更多是表现当代人的生活与精神状况的作品。例如5场交响音乐会与“青年中国”专场音乐会都体现了这种创作趋势。而重中之重的则是开幕式音乐会――晨曦微光。整场音乐会演奏了3位作曲家的作品，上半场是日本作曲家武满彻的管弦乐作品《晨曦微光》与格鲁吉亚作曲家吉雅•坎切利的《第五交响曲》，下半场是叶小纲的《第三交响乐“楚”》。《晨曦微光》这部单乐章的管弦乐作品作于1988年，采用了神秘的远东音乐元素，以幻彩般微妙的音色、力度变化表现出日落时暮光趋于黑暗的瞬间，同时也利用多层次的声部交接描绘出缕缕阳光从不同角度洒向大地的生动画面，具有印象主义音乐的特征。《第五交响曲》创作于1977年，以“父母的回忆”为标题，在大乐队之中插入了一台古钢琴专门演奏暗示过去时光的曲调，与代表现实的乐队形成了对话。音乐在回忆与现实之间来回转换，真切地展现了作曲家内心的矛盾冲突。一曲奏毕，全场掌声雷动经久不息。下半场是叶小纲的七乐章《第三交响乐“楚”》。交响乐《楚》的第一稿作于2002年，并于2007年进行了修改，是依据灿烂的古代楚文化而创作的具有现代思维的交响乐作品。全曲分别以序、乐舞、丝、逍遥、青铜、西陵峡、魂为标题。作品具有浓郁的庄子散文般的气质。尤其《丝》乐章中调性游移飘渺的女声、《青铜》乐章中编钟打出铿锵的乐音、以及《西陵峡》乐章中具有强烈张力的大乐队丰满的音色等等，无不为我们展现了一幅幅楚文化的历史面貌。值得一提的是，年轻的国家大剧院音乐厅管弦乐团在指挥家吕嘉的带领下精彩地诠释了这三部风格迥异作品。无论是细腻的音色处理，还是多层次的声部交接，以及从音响张力的大幅度对比，乐队都能做得游刃有余、几无挑剔。

5月22日晚，在国家大剧院上演了当代作品音乐会。包括里盖蒂《大气》、庞•那荣《第三世纪》、卢托斯拉夫斯基《献给巴托克的挽歌》、池边晋一郎《第五交响曲》、史蒂文•斯塔基《第二管弦乐队协奏曲》。其中久负盛名的《大气》在中国大陆是首演，作品中的微复调、音块、微分音技术对于演奏家与指挥而言都是一次极大的考验。在指挥家张国勇的带领下，中国爱乐乐团圆满地完成了这一“艰巨”的任务。其余四部作品都各有特色，但其中都有一个共同的特点就是“易懂”，作品中的音乐语言不再是那么生涩难懂，与观众的情感交流也变得更为直接。5月23日晚，波兰新音乐团在中央音乐学院音乐厅带来了一场专场音乐会。音乐会开场前，来自波兰大使馆的主持人表达出对北京现代音乐节的肯定及对中国的热爱。因此，特意选择了两首中国作曲家的作品演奏，贾达群《水墨画意三则》与虞鹏飞《晚唐》。前者表现了中国山水画的意境、后者则表现了晚唐时一片萧夷的景象。 5月25日晚，在北京音乐厅上演了“青年中国”专场音乐会，5位80后甚至是90后的青年作曲家联手奉献了一场充满青春与动感的音乐会。沈逸闻《单簧管协奏曲》清新、简洁而具有抒情的气质，李劭晟《青年中国》则充满了张力与朝气，而霍菲菲《达幽》则是音乐会上最为“安静”的，音响呈现空灵与徐缓的氛围。整部作品几乎没有一个正常的“乐音”而是通过各种乐器本体所发出的“空间的声音”的组合，贴切地表达了一种宗教中“达幽”的境界。5月26日晚，澳门乐团为听众带来了一场《大师作乐》澳门乐团华人作品专场音乐会。曲目包括林乐培《春江花月夜随想》、陈怡《朔》、陈培勋《心潮逐浪高》、林品晶《澳门五景》以及叶小纲《岭南四首》。这场音乐会是2011年北京现代音乐节期间最为“传统”的一场音乐会。上半场的三部作品基本沿用了传统的创作技法与表现风格。《澳门五景》则尝试用音乐去描绘景色，其中运用了许多模仿自然音响的手法，为我们展现了澳门独特的风土人情。《岭南四首》是2011年为澳门乐团的委约之作，以唐宋明清四首富有岭南特色的诗歌为词，创作的以中国古典诗词吟咏为主、融合现代音乐技法而成的大型交响乐作品。叶小纲用其极富个人色彩的音乐语言，为灿烂的古代文学作品插上音乐的翅膀，抒发了当代艺术家的豪迈情怀。

5月27日晚，国家大剧院音乐厅迎来了由北京现代音乐节音乐总监胡咏言担任指挥的音乐节的压轴之作闭幕式音乐会！音乐会上演奏了四部大型作品，周龙《序曲1911》、梅西安《四重协奏曲》、勋伯格《华沙幸存者》、邹航《2011》。两位中国作曲家的作品是北京现代音乐节的委约作品。今年是100周年，围绕这一主题音乐节组委会特别委约周龙和邹航创作了处于百年首尾的交响乐。《序曲1911》包括“风云”、“潮流”、“未来”三个部分，表现了1911年跌宕起伏的革命风暴，以及革命者誓死追求民主与自由的革命精神。而《2011》则在宏大的交响音乐语言中加入了摇滚乐的鼓点与清新的童声合唱等流行风格，甚至能听到同主音大小三和弦的交替进行的简约手法的使用。《2011》成为了融合多种风格的“混合体”，反映了处于急剧转型期的社会状况与人们的精神状况。这两部“横跨百年”的交响音乐作品浓缩了一个国家的百年沧桑与历史巨变，彰显了转型后的北京现代音乐节对社会的责任感和使命感。

此外，音乐节期间还上演了10场不同风格的国际重奏专场音乐会。如以现代风格为主的德国Ensemble Recherche音乐会、奥地利音列乐集音乐会、波兰籁声重奏乐团音乐会、美国东方二重奏音乐会、“璇音雅集”台湾作曲家音乐会；以传统风格为主的波兰新艺术合唱团音乐会、缅甸Hsaing Waing 打击乐重奏团音乐会；以电子音乐为主的美国斯坦福新音乐团音乐会；一场青年作曲家发展计划YCP入选作品音乐会。如此众多与风格多样的音乐会，让听众在短短一周内接触了大量的新音乐信息，极大地丰富了音乐视野。如叶小纲所言：“我们的演出包括了世界各地的演出和学术交流，什么都有，如同万花筒一般。每个参与者都能从中得到自己想要的东西。”

二、智慧的碰撞，心灵的沟通――高峰对话

5月24日下午，在中央音乐学院的演奏厅迎来了精彩的“高峰对话”。此次高峰对话所邀请的嘉宾都是作曲家：叶小纲、秦文琛、坎切利、斯塔基、池边晋一郎。在音乐节执行总监陈小龙的精彩主持下，五位作曲家围绕音乐创作的诸多问题畅所欲言表达了各自的观点。

在谈到如何解决在市场经济条件下创作中理想与现实的冲突时，斯塔基认为：“没有简单的办法，需要协调与分享。有时候是相当自私的，只为自己。”

在谈到池边晋一郎的作品中的日本元素的重要性，以及日本音乐的发展倾向性等问题时，池边晋一郎答道：我不太喜欢在我的创作中存在某种体系，而是应该从头脑中去理解音乐。东方因素的体现，在作曲过程中应该是同中有异。音乐创作应该是人的本性的自然流露。世界上存在着多种不同的音乐体系，不管是序列音乐还是简约派，它们的地位应该是平等的。东方作曲家们应该得到欧洲的承认，这样会有认同感，但是我更希望与西方作曲家站在同一平台上面。

随后五位作曲大师就宗教与生活经历对音乐创作的影响讲述了各自的观点。坎切利谈到：“俄罗斯音乐虽然给了我很大的影响，但是我做了改良，因此会有所区别。我出生在苏联，以前我的偶像是列宁与斯大林，直到20岁时才真正意识到有宗教的存在。我后半生一直在寻求如何接近宗教，这对我来说是一个颠覆。我希望我的音乐能融入宗教，因为只有在我的音乐中体现宗教的独特性才叫真正的独特性。我的《第五交响曲》就包含了善于恶的对比与冲突，交响曲当中善的力量应该超过恶的力量。”池边晋一郎谈到：“日本虽然有基督教与佛教，但是并不深入与虔诚，因此真正的宗教音乐很少见。”叶小纲谈到：“我认为有所畏惧总会好一些。”斯塔基认为：“宗教在美国的情形较为复杂，美国是移民国家，不同的宗教界限分明，但没有看到宗教与音乐有更多的联系”。

随后叶小纲提出，现代音乐创作中极端的个性与人类共性是否会产生矛盾？艺术的创作应该建立在何种基础之上？斯塔基答道：“极端的个性必须要进行表现，音乐需要个性才能有新的发展，如果随大流就不太好。”坎切利的回答则不大一样，他认为个性只能与共性联系在一起。

在谈到20世纪的音乐对我们有何启迪与教训时，斯塔基道：“20世纪是非常复杂的世纪，一战时是简约，二战后拒绝一切从头来过，70年代后则是百花齐放，那有没有共性的音乐呢？这种期待并不可能，21世纪应该是融合的世纪，在我们的作品中应该没有语言障碍。”池边晋一郎认为：“20世纪的音乐做到了极致，几乎所有的技术都使用过了。直到上世纪80年代才有所反思，并且持续到现在，我们现在需要思考的是应该忘记什么。”

最后，作曲家们就全球化对于音乐创作的影响表达了自己的观点。秦文琛认为：“每个民族都有优秀传统，全球化就是美国化。以前我去能够看到弦子舞，我担心如此好的音乐在全球化的影响下消亡。”陈小龙说：“我是土家族人，我们的语言已经消失了，但是音乐仍然存在。我不知道现在的学生在面对世界时是否需要保持民族特色，民族风格的存在是否有意义？”斯塔基以为：“对于一些文化的消失我感到很伤心。对于年轻作曲家如何保持本民族的特色我很难给出建议。”坎切利说：“我不认为全球化有何威胁，它只是涉及到某些领域。不管世界上发生任何事情，格鲁吉亚的民族音乐仍然按照自己的方式存在着。全球化并不会带来语言的统一，我们还要按照自己的方式存在着，全球化不会让我焦虑。”

三、高水准的学术活动――学术讲座、大师班

本次音乐节的学术交流活动颇为频繁，学术讲座、大师班与中国新音乐论坛占据了音乐节期间大部分白天的时间。如此高强度、高密度的学术活动为参会者提供了充分的学术交流机会。

学术讲座与大师班的主讲人都是作曲家：坎切利、斯塔基、池边晋一郎、博格、以及陈怡与周龙（由陈怡代讲）。作曲家就自己的创作理念与部分作品创作手法向听众们做了详细的介绍，并且现场点评了部分青年学生的作品，回答了听众的提问。大师们独特的创作理念与巧妙的创作技法给予现场的听众很大的启发与思考。如，博格讲述了他的电子音乐作品Jiyeh创作经历，这是一部描写黎巴嫩某个小镇的海面上因为战争而致使原油泄露的场景以及人们面对人祸感到悲凉与无助的心理。坎切利说：“我的每部作品都需要花费两三年的时间，而我会将这几年之间的灵感都放进去。直觉对于我来说很重要，创作应该是理性与感性的结合。有些人创作是为了祖国、为了人类，而我的创作则只是为了我自己。我有意在作品中不使用自己民族的传统音乐，因为那都是无名作曲家创作的，是原原本本不能改动的。对我来说，传统和声与现代和声是没有界限的，现代和声是源于传统的（并在钢琴上做了示范）。最后我想给青年人一个建议，不要在大街上随大流穿某种类型的衣服回家后才换上自己的喜欢的衣服，在生命当中一定不要害怕表现自己的本真！”池边晋一郎先生则谈到了电影音乐与专业音乐的关系以及如何体现本国民族特色两个问题。他认为，电影音乐创作与专业音乐创作就像骑自行车，二者可以同时前进，但又互相影响与限制；民族特点的体现有抽象的与具象的两种方式，在乐队中加入民族乐器是一种具象的体现，在音乐中融入本民族的思维方式则是一种抽象的体现，例如日本作曲家芥川也寸志“减法思想”。斯塔基在讲座上以获得普利策奖的《第二乐队协奏曲》、《打击乐协奏曲》为例，他认为：在作品的前期设计中和声的设计是首要的并且是至关重要的步骤；在写作中追求大的对比而非统一，这可以有效地并置不同的想法。陈怡就如何使用民间音乐素材提出了自己的看法：民族素材的使用可以分为三个层次，第一是简单的民歌改编、第二是以民间音乐素材为本，用自己的语言说话、第三是把民间音乐的理念内化到血液中再外化出来，从而具有民族的神韵。

大师班与学术讲座活动不仅让学子们对作曲大师的创作理念与具体方式有所了解，而且也为音乐爱好者更好地欣赏当代音乐提供指引。

四、2011中国美育论坛――中国新音乐跨界

今年是第二届中国美育论坛，主题为“中国新音乐跨界”。是由刘索拉策划并首次联合国际知名作曲家以及国内各界艺术家和学者的大型文化论坛，探索中国音乐与艺术的现状与未来。

本次论坛，既有作曲家讲述他们的作曲技术和创作过程，如坎切利《价值的尺度》、斯塔基《我的音乐创作》、陈怡《我的创作过程》、高为杰《跨一步万紫千红――兼谈继承传统的收敛式思维与发散式思维》、郭文景《与戏曲演员的合作》、瞿小松《虚幻的主流》、刘索拉《跨界创作点滴》、池边晋一郎与台湾作曲家陈茂萱的发言等；也有我国在国际艺术领域中知名艺术家以介绍自己作品的方式，阐述具有独立个性的现代艺术创作理念，如中央美术学院院长、画家潘公凯《论跨界创作》、艺术家谭平《关于个人创作》、艺术家汪建伟《多媒体艺术展――黄灯》、艺术家《天书与地书》、电影导演宁瀛《现代电影语言》、作家廖一梅《现代艺术的舞台》等；还有作家和学者参与关于中国现代艺术问题的自由研讨，题目包括媚俗文化、商业文化、现代音乐艺术的自我认知、全球化背景下的中国音乐艺术。

跨界论坛意在通过跨界式文化交流，使对现代音乐和艺术的探索更加知性化和理性化，在多元化的环境中保持清醒的自我认识和平等的国际交流。

五、2011年北京现代音乐节将延伸至全年

从今年起，除在每年5月份音乐节时段之外，还计划常年向社会大力宣传和推广优秀的国际艺术作品演出与交流活动。其中，为庆祝和平解放60周年及建党90周年之际，中华文学基金会、中国作家协会携手叶小纲共同打造一部以“藏汉友好”为主题的大型交响清唱剧――《喜马拉雅之光》将于今年11月18日在国家大剧院隆重登场！“中国美育论坛”中的第二部分“波兰作曲家卡罗尔•席曼诺夫斯基研讨会”将于10月16日在中央音乐学院举办。这次研讨会将是音乐节的一个扩展，标志着音乐节突破时间限制，延伸至全年，形成一个具有长效机制的现代音乐节模式。而“2011北京现代音乐节•中国美育论坛全国博士生与中青年学者优秀论文评选活动”的评选结果也将在10月17日揭晓。我们在此预祝《喜马拉雅之光》首演成功、2011年中国美育论坛的后续活动顺利开展，同时也期盼明年的北京现代音乐节的早日到来，因为音乐就是力量！

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