时间：2023-03-17 18:00:45
导语：在传统手工艺论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
中图分类号：F407.899 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）12-0126-03
传统手工艺产业集聚区以省会石家庄为建设基地，实现创意、生产、教育、展示交流、销售一体化。使其成为省会文化产业发展的一个亮点，也让大众更加了解河北省传统手工艺文化的平台，同时带动河北旅游业的发展。发展模式的制定需结合现代市场需求，以市场调动传统手工艺产业。帮助传统手工艺生产成功转型，解决艺人及传承人的生活生产经费问题，增加就业机会。
一、传统手工艺文化资源
我省传统手工艺资源丰富。武强年画、蔚县剪纸、藁城宫灯、衡水内画、大名草编、曲阳石雕、易水砚、大厂花丝镶嵌、衡水法帖、定瓷、安新芦苇画等均为河北独具地域风格和代表性的传统手工艺，门类达几十种。目前，这些传统手工艺产业发展缓慢甚至处于停滞状态，存在大量与快速发展的现代社会不相适应的状况。建立产业集聚区域，对现有资源进行整合，以现代管理方式、市场规律进行重新规划，提高产业发展的整体实力，实现传统工艺在新时期的发展。同时，打造地域品牌，吸引外界商机，实现文化资源的最优化配置。
从传统手工艺的生产模式来看，主要为个体生产和家庭作坊式生产，保持着较为原始的生产工具和手工加工的生产形式。生产过程中的每一环节都由手工完成，对生产者的技术要求较高，需经过专门训练，生产周期长，数量有限。目前传统手艺品的生产大部分集中于当地村户。整体来看，工匠及手工艺人的经济收入普遍不高，主要依靠农业生产作为生活的主要经济来源，利用农闲的时候进行手工业副业生产，批发零售。经济条件和生产条件的制约都成为阻碍传统手工艺健康发展的不利因素，难以在艺术创作、技法创新投入精力，更不易在创新研究上投入资金，容易导致技术失传并与时展脱节。
另一方面，也产生了运用现代技术手段进行工艺品制造加工的生产模式。采用标准化生产，进行专业化分工，极大提高了生产效率。但许多传统手工艺品因市场大批量开发往往失去其中的艺术细节，文化内涵也大大削减，成为纯粹意义的商品，只得其形不得其神。一些价格较低的产品更有在做工中偷工换料的情况。
二、传统手工艺产业面临的主要问题
1.文化保护存在误区。目前，在传统手工艺的保护工作中投入精力主要围绕手工艺品展开，整理现成品，编辑名录，收集入库，只保存了民间艺术的表层现象。在保护中没有将其作为活态文化进行认知，制作过程的保护、传承、创新这一核心问题并未得到解决。在价值观念、信仰观念、思维方式、审美观念、生活方式发生巨大变化的当今社会，非物质文化的保护不可能依靠简单的保存，或依然要求人们仍生存于旧式民居环境中从事手工业生产，以维持其原有面貌。对传统手工艺的收录虽最快速、便捷，但也只是一种被动保护。遵循传统手工艺发展规律，对其在文化与市场角度进行合理开发是根本问题，应变被动保护为主动发展。
2.文化意识薄弱。与单纯的手工艺品整理保存不同，想要实现可持续性发展必须引导当地民众主动参与生产、创新过程，建立文化意识并形成群众基础。随着传统手工艺的功能作用和生活中的地位逐步下降，目前大部分传统手工艺中的文化价值和潜在经济价值尚未被开发出来，民众文化意识薄弱。仅有少数民间工匠或老艺人从事这项生产活动，其目的也是以其生存或增加经济收入为主。另一方面，社会经济的发展为人们提供了更为广泛的就业空间，新时期的农民更多地选择了其他行业作为收入来源。相比之下，经济收入不高的传统手工艺产业在目前就业市场中不具备优势，即便是一些以手工艺品生产为生的家庭在祖业继承上也出现了问题。因此，相关单位应加大扶持力度，提高传统手工艺产业的经济收入，建立文化自我保护意识，培养年轻一代群众基础，使其对传统手工艺的文化价值形成正确认识，同时建立整体文化氛围和广泛的群众基础，只有这样才能为传统手工艺产业的发展提供有利环境。
3.传统与现代的审美差异。传统手工艺多为农耕社会生活的日常用品，或传统民俗的组成部分。从使用人群到生存环境都发生了巨大变革的现代社会中，其原有的实用性往往不再重要或被更为先进的现代产品所替代。传统手工艺成为了以欣赏、装饰为主要功能的特殊产品。但大部分传统手工艺品的观赏性又与当今社会的主流审美观念不相符合，只能被少数从事艺术工作的群体所认可。传统与现代社会审美观念的极大差异，使其传承和发展出现了许多问题。大量传统手工艺品由于缺乏创新，在市场竞争中无法取得优势。
三、传统手工艺产品的市场需求
在市场经济下，市场竞争成为产品生存的手段，创造经济价值是产品能够进一步发展的前提。目前，传统手工艺以收藏观赏为主要功能的产品，其审美功能远大于使用功能。产品的生产与销售主要集中于旅游商品、家居装饰、海外出口等领域。特别是近年来旅游业迅速发展，各种各样的旅游文化产品成为游客消费对象，在一定程度拉动传统手工艺产业的发展，能够越来越多地被人们所接触。加上新型文化元素的融入，赋予传统以新的生命力，迎合消费者审美认知。如北京地区在这一过程中取得了可观成果，顺义“巧娘工作室”、北京通州的烙画葫芦、北京怀柔的藤式布贴画、北京延庆的豆画、昌平小汤山农业园的鸵鸟蛋雕刻画、平谷的桃木雕刻等均在新时期找到发展的立足点并形成品牌效应。又如天津杨柳青年画、上海金山农民画、陕西户县的农民画等已逐渐走出地区并走向国际市场。总之，发展手工艺文化产业可以推动农村经济发展，推动农村产业结构升级，是农民增收致富的一条可行之路。
四、传统手工艺产业集聚区建设措施
1.成立手工艺人创作工作室。手工艺人工作室是集研究、创作、生产、人才培养、订单销售于一体的创作型生产机构。在产业集聚区内根据不同门类成立相关工作室，发挥行业带头作用。手工艺人虽掌握熟练的制作技艺，但在复杂的市场环境下，如何进行产品创新、满足现代消费需求，无法单纯依靠个人的力量来完成。将手工艺人进行组织管理，形成区域性文化组织，将民间工艺生产转向艺术研究的层面。推进手工艺人等级评定制度，给予相应荣誉称号及奖励措施，划拨研究经费，用于新产品的开发。同时，工作室也承接订单，进行手工生产，产品以求精为特征，建立品牌效应。除创新研究外，工作室的主要职能还包括招收学徒，担任保护与传承工作的教育者、组织者、管理者，使学徒在学习技能的同时参与创作及生产。使传统手工艺在相对单纯的教育管理环境中得以发展，保持独立性及固有特征。
2.建设手工艺作坊一条街。在产业集聚区内建设手工作坊一条街，由若干独立或相互合作的手工艺作坊聚集而形成，按不同地域进行划分形成特色手工艺品生产区。转变传统经营方式，在发展中加入现代经营理念，合理引入现代生产技术替代部分手工制作过程，提高产品的生产效率，调整价位，使传统手工艺更贴近大众消费。手工艺作坊一条街以销售店面或前店后厂形式进行组织，以独立经营为主，兼顾生产合作。手工艺作坊建设弹性较大，可以是雇佣工人进行生产的大规模作坊，也可以是家庭成员从事生产的小规模作坊。手工作坊之间以市场竞争带动发展，生产灵活，市场反应力强，通过建设发展打造区域知名度，提升区域产业竞争力。另一方面，以手工艺作坊一条街带动旅游业发展，开发旅游纪念品，形成旅游业与手工艺产业的互动发展，成为河北经济增长的新亮点。
3.形成创意产业园区。利用石家庄批发市场环境优势和艺术工作者的集聚优势，形成文化创意创作空间，打造创意孵化基地，使其成为工作、交流、展示和居住的空间。产业园区的建设为创意群体提供了宽松自由的创作环境，并成为与社会进行交流的平台。引入现代管理体制，建立创作工作室和办公场所，完善文化创意产业体系。包括创意工作室、美术馆、策展机构、创意产品机构等。集艺术创作、作品展示、交易活动、服务提供于一体，是手工艺产业集聚区新的发展点。每年定期举办传统手工艺产品博览会，宣传本土产业的同时也吸引外界商机。打造文化创意展销空间，定期在美术馆举办专题展览，在石家庄各大公园内部建立艺术活动展演区，为大型艺术活动提供活动场所。
4.建立专业合作经济平台。开拓市场是传统手工艺生存发展的有效途径，也是扩大宣传范围，提高民众自觉发展的驱动力。将传统手工艺推向国内外市场为发展中的资金投入增加了来源，使其能够自主发展。从单纯的区域市场推向复杂的国内、国际市场也带来了发展中必然要面对的问题。第一，开拓国内外市场要建立在扎实的现实基础上，选好发展时机，避免盲目投资。第二，把握发展方向，保持原生态艺术特征，特别要保持发展理念的端正，在市场环境中保持理智的创作观念。在手工艺产业集聚区建设中成立专业经济合作平台，是解决这一问题的有效措施。专业经济合作平台由政府统一管理，通过对市场的考查评估制定产品开发方向，提供技术服务，安排组织产品生产，提高产业发展的科学性，优化产业结构和资源配置。同时，制定市场指导价格，规范经营行为，协调生产方与销售方的关系。弥补分散个体生产完全交付于市场，缺乏整体规划而产生的不足。由合作经济组织建立品牌将产品输入市场，设专门商店进行销售，销售所得按比例返还生产方。同时建立电子商务体系和实体店面营销体系，接收订单安排生产，实施商品化运作。
5.发挥政府在建设中的政策支持与引导作用。（1）完善资金支持。物质基础是手工艺顺利传承和健康发展的重要前提。一方面为手工艺人从事创新、生产、研究工作提供物质前提，另一方面也是接班人培养所不可缺少的重要因素。将传统手工艺创意产业纳入财政预算，制定产业发展支持计划，设立专项发展基金、项目补助、研发支持、信用体系建设等。制定和完善优惠税收政策，产业发展初期减免税收减轻产业负担，以优惠政策吸引手工艺产业创业发展。以金融政策支持产业发展，扩宽融资渠道，建立符合手工艺创意产业贷款特点的审批方式。扩展手工艺产业投资渠道，充分吸纳社会和海外资金支持产业的发展，鼓励由单一投资向多元化投资方向转变。（2）加强科技支持力度。合理运用现代科学技术，实现手工制作与机器生产的融合，提高生产效率及质量。如，苏绣的生产将科学技术运用于画稿制作阶段，以电脑喷绘替代传统的手绘上色，大大提高了生产效率又未对产品质量产生负面影响。此外，应鼓励高校、研究所发挥人才培养作用，为手工艺产业提供科技及创意型人才。加强手工艺创意与人文、艺术、历史的融合，赋予其更深厚的人文内涵，保持生命力。推进市场营销信息化发展，扩展市场，发挥宏观调控作用，实现科学化管理。（3）发挥行业组织作用。组建手工艺创意产业协会，进行积极引导，健全自律机制。通过产业协会的核心作用整体规划行业发展，推行行业标准，实现生产发展的规范化。维护行业权益，促进行业交流与合作，实现产业结构的科学规划及协调发展。加强行业协会的社会服务功能，开展行业调研、人才培养、品牌宣传、品牌保护等，提高手工艺产业在市场中的竞争力。同时，向政府部门提供行业发展趋势的报告，提出行业发展政策。
五、总结
手工艺的现代产业集聚发展模式研究具有必要性和适时性。在综合分析传统手工艺产品市场需求、生产形式、生产主体等要素的基础上，对当下新环境中传统手工艺的发展方向进行研究，为其在新时代的民间生活中找到新的文化生态平衡。从生产性方式保护的角度研究探索非物质文化遗产传承发展的途径，使其能够走上现代产业发展之路。结合传统手工艺的生产特征及以现代市场经济运行特征，为产业集聚区建设制定发展提供参考性建设策略及管理组织机制。
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关键词：传统手工艺；设计产业；生态化；传承
近几年，国内产业生态研究的项目不少，尤其在对民间可持续发展的产业研究中，国内的研究很多项目都急于进行传统工艺的现代改造与产品开发，忽视对设计产业现状资料的科学收集与细节分析。如《面向“生态文明”的中国传统竹产品再设计研究》、《当代民间手工艺品的消费需求调查研究》、《生态文明视野下的设计价值体系研究》等项目，着眼点都是传统工艺在创意产业背景下的创新与再设计。而《创意产业背景下工艺文化遗产的生产性保护研究》、《传统手工艺家族产业制度研究--以近代著名手工艺家族为视点》等课题研究，无地域与年代限制，作为资料存留的证据细节不足。
一、研究对象
本土资源的生态型传统手工产业，大部分传统生态型手工业正面临着从业人员减少，甚至无后继者传承，产业发展遇到前所未有的危机，在经营与生产上存在很多困难。因此，调研的对象正在逐渐消失，调研工作迫在眉睫。地方政府面对本土资源产业的调整出发点受到工业化产业政策的影响，部分地区对生态型手工产业的未来可持续发展意义认识不足，因此生态型绿色产业在政府政策调整时得不到支持，面临生存危机。而部分地方政府意识到手工产业的重要性后，对此类产业的发展方向和支持政策也在探索性对策阶段，急需专业人员在学术上给予建议。因此，本研究项目的迅速开展意义重大。
在我省本土已存活了上百年的传统手工产业，并对其发展现状和生态事实，利用影像技术对地方原有的产业现状和文献进行整理和资料收集，除此之外，重要的工作在于对地方生态型产业的良性发展提出政策性学术建议。对于保留较完整的生产加工、商业流通、大众使用基础的低碳、低技术产品，研究生态土壤与人文资源对于其在民间存活的合理性，以及如何保护和提升其设计价值和产业可持续发展的可能。
研究的重点是从专业的角度出发，对我省地方手工产业的影像文本进行细节收集，同时对本地文献中与产业有关的文本进行有序收集与整理。此研究项目前期已经取得部分地区地方的支持，提供了部分地方手工产业的调研对象。收集对象处于偏僻和交通不便区域，寻找与发现完整的产业文本有一定难度；目前的调研对象部分手工业者面临手艺传承的危机，被调研者年龄都在60岁以上，给收集资料带来一定困难。另外，部分地方产业的历史文献由于各种历史原因，文本（地方志）存藏和整理都有缺失，给研究带来一定困难。国际同类文献的翻译，因语言的差异和对译问题，也给研究带来一定的障碍。
二、研究的基本思路
第一阶段：按照本省原生自然资源分布的条件，对不同地域的生活用品本土加工条件进行有序调研，选定如香河、邢台等地域案例进行深度调查，通过摄影摄像、文本采集留证其生产加工资料，跟踪部分工匠，进行个案样本采集。重视对现有的商业生态的数据信息采集。研究^程中主要以调研法为主，同时进行个案研究。
第二阶段：根据调研对象对地方文献和行业文献进行收集整理，比对不同区域调研行业的发展历史与现状，检索亚洲国家和其他省内同类情况的文本，翻译收集其中有价值的文献资料。
第三阶段：对采集的信息进行整合，对调查搜集到的大量资料进行分析、综合、比较、归纳，完成同题系列论文的有序资料及其他出版成果呈现，并组织交流展览和学术研讨会议，探讨我省可持续的产业发展途径，取得相关环保产业的学术和商业组织机构的认同和支持，逐步推广环保产品设计及产业经济模式
三、具体实施方法
按地区分类，走访和采集5-10个生态型手工制造作坊和个体产业，对其现状进行影像和文本资料采集，对其产业与商业生态环境进行数据采集，对其发展状况做成功、有待推动和发展的个案做具体分层分析，参考亚洲其他国家和地区同类项目的案例进行横向比较，适时将项目成果与北京、山东等省的同类研究机构和院校进行学术交流，一方面获得各省先进经验的借鉴，另一方面扩大河北省本土传统生态型产业在全国的影响力，以此激活该产业的成长，提升河北省本土设计文化的价值。
同时，在学术领域针对中国近现代产品设计史论研究，一直未有适合我省本土国情发展脉络为基础的研究成果，考虑到我省地域性生活文化与产品设计自成体系，有着独特的地域性地产、人文资源特点，有着与其他省份，特别是西方近现代设计发展不尽相同的发展基础和文化传承，本项目课题从河北省各地域田野调查入手，广泛调查收集属于本土化的生活用品的设计形态和低碳型传统制造产业的状况。一方面获得国内先进经验的借鉴，另一方面扩大河北省本土传统生态型产业在国际上的影响力，以此激活该产业的成长，提升我省本土设计文化的价值。
四、手工艺传承的设计产业生态化
1.挖掘延续先祖传承下来本土的造物方式的无公害生态型产品设计制造的方式与方法，以及可持续发展的资源和人文基因；收集整理本土生态型手工制造产业资料，提升其恢复繁盛和扩大经济发展的可能性，对未来可持续产业发展提供可参考实例。弘扬河北省本土设计文化的优秀传统，对建立本土环保型未来可持续发展的设计理念和产业规划的系统性发展策略提供基础理论依据和可应用的实际案例。便于国内学术研讨和交流，并力图将本项目所产生的本土优秀的传统设计文化对未来我省生态环境与产业经济发展模式的选择作出应有的贡献，并造福于大众。
2.对于当下大多数高能耗的地方工业化产品制造产业，转型为低碳或无碳排放的清洁型产业发展的国策，提供实效性应用研究范例，尤其是对地域传统手工产业的商业生态和就业方向分析，为地方政府在产业转型规划政策中提供有价值的参考。同时在项目研究中整理翻译亚洲国家和其它地区的成功范例做参考对比并推广，使之能够对我省环保产业发展趋势与本土设计文化产生国际影响和学术研究价值。
中国传统文化源远流长，是世界上唯一从未中断的文化体系，经过五千年的发展和积淀，中国传统文化已经发展成为体系完整、内容丰富的一种文化模式，中国的传统文化不仅对中国影响巨大，而且在历史上也影响了世界多个国家的发展，尤其是对亚洲临近国家的发展更是起了重要的推动作用。经过近10年的发展，创意产业为世界各国创造了巨大的财富，且依然处于上升势头。中国是手工业大国，有着悠久的官民生产历史。本课题立足我国本土已存活了几十年、甚至几百年历史的传统手工业生产方式、经济生活与生态环境和谐共生原则为根基，研究传统手工业生产生活、人文环境、社会文化、经济发展的有序回归，提供可参考的实际事例，由此提升我省生态型产业发展的社会价值、经济价值和文化价值。
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走进位于上海长宁区天山社区文化活动中心的“书嘉手艺工作室”，亦素亦雅的民间艺术气息扑面而来：面塑陈列室的橱窗里，除了摆设着孩子们色彩明快、形象逼真的作品外，引人注目的还有创办人张书嘉早期参加全国比赛荣获一等奖的作品《五十六个民族》；其它几个陈列室，分别展示着造型精美的艺术剪纸、玲珑生动的蛋画和美观大方的草编。这个坐落在老式小区里的手艺工作室，深刻地诠释着民间艺术的主题——来源于民众，植根于生活。
天分加勤奋——铸造个人辉煌
张书嘉，1980年出生于上海，10岁起师从中国知名艺术家“面人赵”之女赵凤林老师学习面塑艺术，她勤奋好学，刻苦钻研，很快就脱颖而出，其作品多次获得国内外各类手工艺比赛奖项，还代表中国出访过美国、法国、德国、俄罗斯、白俄罗斯、克罗地亚等国家，从中学开始，捏面人的绝技让张书嘉小有名气，而这样的光环一直伴随着她整个成长过程。
张书嘉最初并没想以面塑作为自己的职业和日后的事业，但无论作为爱好，还是出于惯性，她都没想放弃这门心爱的手艺。高考填报志愿时，她还是将未来的专业方向和这个爱好特长结合了起来，最终她成功考取了上海交通大学工业设计专业。她隐约觉得，面人的出路在于市场，因此从未停止这方面的思考，她大学毕业时的论文题目就是：《中国民间艺术如何市场化》。2003年大学毕业后，张书嘉到一家知名公司的营销部门工作了三年，从事市场工作，她在品牌的推广方面不断学习，积累了不少经验。
随着机器生产的规模化日渐成熟，人们对手工艺的关注淡了，民间手工艺传承乏人，传统工艺正由盛到衰，这样的沧桑巨变十分残酷地呈现在每一个现代人面前，也呈现在年轻的张书嘉面前。
带着思考，带着热爱，也带着梦想，张书嘉走进东方卫视《创智赢家》创业真人秀节目。当初是朋友给她报的名，只是因为朋友觉得这个比赛很适合她。刚参加节目时，张书嘉感到跟夏令营集训一样，既有乐趣又有挑战，但比赛的压力一点点加到身上，越来越重，张书嘉也开始全力以赴，经过一轮又一轮专业投资家和企业家的盘问，她一路过关斩将，最终问鼎全国总冠军，赢得了100万元创业奖金。张书嘉非常谦逊地把这次夺冠归于两个原因：一是她创业的动机更强烈，并且不受经济利益的驱动；二是项目本身很有意义，终归是为了中国民间手工艺的传承和发展，尤其是这并不是一个很有“钱途”的方向。
让她成为总冠军的创业计划是：办一所传承民间艺术的学校。
教育培训：播撒民间手工艺的种子
从《创智赢家》的镜头前走下来，张书嘉立即开始了自己的创业之旅，然而这条路比想象中更加漫长和艰难。刚开始她找到一些上海的幼儿园，满怀信心地要和幼儿园建立合作，开设收费的手工课程。园长们都很喜欢她的课程，但上海市教委对幼儿园收费课程是明令禁止的，这条道路走不通。换了一种思维，2007年5月，张书嘉创办书嘉手艺中心，专门教孩子捏面人，走少儿培训、亲子教育的道路，为实现梦想找到一个巧妙的切入点。
张书嘉向我们介绍道，面塑在我国已有千余年历史，是一种源自民间、具有浓厚乡土气息的造型艺术。其材料由糯米粉和面加彩后制成，经过民间艺人的巧手捏制，便成了千姿百态、活灵活现的各类造型，富有鲜明的民间风情和地方特色，目前已被列为中国非物质文化遗产。手艺中心开设的创意面塑课程不仅为孩子了解和接触优秀的民间艺术创造了机会，还很好地培养了孩子的观察力、想象力、审美能力和创造力，更使孩子的动手实践能力得到了加强。课程阶梯式地分为初级、中级、高级班和综合班。初级面人班教简单动物、花卉，能捏成形就可以了；中级班教人物，小孩、仕女，工艺上有一定精细度；高级班教戏曲人物，要有创造性，捏出人物的神韵；而综合班就可以捏出有主题的故事了。
面塑课程是小班授课，一般控制在10人之内，尽管学习的是传统手工艺，但张书嘉也会与时俱进，比如带孩子们运用ipad。她上课注重发挥孩子们的想象力，挖掘他们的创造力，甚至鼓励孩子们做得不一样。有个小男孩捏的小猪的眼睛一只在上面，另一只在下面，问他为什么，他回答“这只小猪的脸撞到墙上去啦”；捏熊猫的课，多数孩子都知道用黑白两色，偏偏就有孩子捏的熊猫是红白两色相间，他的解释是“这只熊猫晒太阳晒得太多，所以蜕皮变红了”，令人忍俊不禁。这样的一堂课下来，面塑就不再是一个单薄的作品，而是一个有情节的故事。
基本功的练习是手工艺课程的基础，张书嘉在教学中当然不会松懈，她犹记得小时候在少年宫学习时，“手”的捏法老师让他们一练就是两个月，许多孩子觉得枯燥没劲就半途而废了。张书嘉对这样的课做了改革，让孩子们结合十个造型来练习捏“手”，每节课都有一个成品，让孩子和家长都看到成果，也能不断见证孩子的进步。
培养种子老师也是张书嘉的重要任务之一。她只招收两个专业的老师，师范类或是美术类，但共同的要求是对面塑艺术非常热爱。通过大约二十节课的培训，再通过张书嘉的严格考核，才能成为各个培训点的授课老师。
张书嘉对自己的定位不是艺术家，而是传播者。“面人培训班并非要把孩子都培养成面人大师，而是让每个孩子都体验到民间艺术的乐趣。这是在孩子们心中留下了种子，如果今后他们真的感兴趣，那么可以共同把面人事业发扬光大。”
传承民间艺术需要立体化、多元化
张书嘉介绍道，中国民间艺术种类繁多，丰富多彩，但如散落民间的宝珠，止于默默传承；又似银河中星之碎片，仅仅各自耀眼。书嘉手艺的创办，正是源于一份对中国传统艺术的执着。但传承和发扬中国民间艺术文化需要不断的积累，更需要立体化、多元化地全面发展。因此，张书嘉不满足于教授面塑一项手工艺，她积极探索，力图把自己的手艺中心建成一个中国民间文化的展示平台，能不断整合各种民间艺术文化，实现沟通交流，将中国的民族手工艺推向世界的舞台。2010年6月，书嘉手艺中心师生受邀参加世博会中国民俗特色演出，手艺中心老中青三代人的同台特色表演不仅受到了各国来宾的称赞和好评，各地媒体更是纷纷报道中国民俗艺术后继有人。今年暑假，中心尝试开设了艺术剪纸课程，取得了很好的反响。手艺中心在上海又新开设了六个教学点，今后会延伸得更加广阔。
每个双休日、寒暑假都是张书嘉最忙的时候，但一旦有机会，她还是积极组织和参加各种慈善公益活动，比如带学生们制作作品为白血病儿童义卖，汶川地震的时候义卖捐款等。社区学校这块阵地也很欢迎她，为了方便学生学习，张书嘉专门编写了上海市长宁区社区教育教材《手工面塑》。她还应邀在一个社区学校开设面塑班，基本是公益课程，没想到老人们反响积极，头发花白的老人们学习起来格外认真。有位奶奶骄傲地告诉张书嘉，以前小孙子不喜欢和她玩，自从学会了捏面人，小孙子成天缠着她教做面人，和她亲热得很，她非常得意。
书嘉手艺中心还积极开拓演出业务，向社会各界提供各类民间艺术演出项目，用它开放式大众式的传播途径，吸引更多的人关注和喜欢手工艺。张书嘉也常常忙于演出宣传——参加电视节目录制，参加公司年会，碰上大型的活动，更全力以赴参与。去年年底，她参与了某外企的年终交流，教这家公司70多名员工一起完成一个面人。于是，面人变成了培养团队合作精神的载体。前两年南汇举办桃花节，她也应邀去现场表演面人艺术，受到热烈的欢迎。
关键词：传统工艺美术，现代室内装饰
社会的进步、经济的发展使人类原有的生活环境和审美情趣发生了很大的变化。由于人们对传统工艺美术产业的错误定位和认识，以及当前工艺美术产业的不景气，使得人们对工艺美术的认识就是低知识、低技术，手工艺的小作坊，从业者是知识水平低的人。这样的认识的高学历者和艺术专业的学生，无人愿在就业时选择工艺美术。虽然部分学校开设了工艺美术专业，但毕业生也都转向了其他专业就业，使大师后继无人，没有徒弟可带。工艺美术门类正面临着日渐稀少、后继无人的局面，使许多本身就具有局限性的传统工艺美术面临危机与挑战。毕业论文，传统工艺美术。在此情况下传统工艺美术如不随着时代的变迁而改变，将会慢慢淘汰，淡出历史舞台。
中国传统工艺美术在经过了漫长的历史沉淀后，虽然失去了原来的主流地位，但它仍然继承了以往的优秀传统，保持着中国工艺造物的一贯美学特征，已经形成一定的象征模式并融入社会之中。工艺美术是中华民族优秀的文化遗产，其独特的艺术构造、丰富的表现形式、鲜明的民族特色都反映了生活的直接性以及艺术风格的多样性，对现代设计产生了重要的影响。传统工艺美术在现代社会的空间中有其存在的独特意义，在我们生活中工艺美术无处不在，有工艺美术作品的地方往往会吸引更多的目光，它是环境的一部分，是人们感受生活、释放情绪的媒介，这也是传统工艺美术的魅力所在。在众多的平面设计、室内设计、工业设计中到处都能看到传统工艺美术在现代设计中的作用。
社会的发展变迁导致人们在吃、穿、住、行、用等各个方面较以往都有了更大的不同，尤其是现在的青年一代，追求精神自由、张扬个性美感是工艺美术创新发展的原动力。家庭住房、物用品质、室内陈设等社会空间都是艺术家设计创新的空间，也使得传统工艺美术有了更加广阔的舞台。
二、室内装饰设计的发展概况
室内装饰是为了满足人们的社会活动和生活需要，合理、完美地组织和塑造具有美感而又舒适、方便的室内环境的一种综合性艺术，是环境艺术的一个门类，现代的室内装饰强调以人为中心进行设计，大致可以分为两大潮流，一是从使用功能上对室内环境进行设计，如科学地通风、采光、色彩选择等等，以提高室内空间的舒适性和实用性；另一种是创造个性化的室内环境，强调个人的风格和独特的审美情调。室内装饰设计融合了现代科学技术与文化艺术，并与建筑设计、装饰艺术、人体工程学、心理学、美学有着密切的联系。它可以改善空间，对室内空间进行美化和修饰，通过选择与设计，创造一种理想的室内气氛，使人赏心悦目，怡情逸性。
我国现代室内装饰设计起步较晚，真正意义上的室内装饰设计发展是在上个世纪八十年代后开始的。随着经济的发展、社会的进步和观念的改变，人们对公共场所、办公区域以及居住空间环境装饰要求越来越高，促进了室内装饰设计的迅速发展。不管是公共场所还是家庭居室，现代室内装饰设计已经深入人心并得到了广泛应用。由于当时装饰设计及创作还没有形成较为成熟的观念和较为完善的体系，室内装饰设计局面比较混乱。有些一味照搬外国设计成果追求所谓的“西洋风格”，有些到处堆砌传统装饰样式强调所谓的“民族特色”，甚至于把不同风格、特点的设计元素混杂于一室已达到“中外合璧”的效果，粗制滥造的现象比较普遍。
三、传统工艺美术与现代装饰
中国传统工艺美术是中华民族智慧的结晶,其中包含着丰富的审美价值、深厚的文化底蕴和独特的艺术风格，可以为现代室内装饰设计提供借鉴和参考，具有很大的实践意义和运用价值。创造传统工艺美术品的目的就是美化人们的生活，很多制作精良的工艺品在古代就已经作为室内装饰物供人们赏玩，从审美特质上看，传统工艺美术品与绘画、雕塑等其他造型艺术相比，装饰性更强，更适合运用于室内装饰。
工艺美术的对象主要是手工艺品，而艺术设计是批量生产的工业产品。一个是传达了传统的道器思想，一个是体现现代人的设计理念。以往的工艺美术史论多是讲技术和现象，多是研究图案、装饰的问题，或者亦偏重于材料的工艺阐释。与工艺美术相对应的是道器，器指物质载体、道指精神内容，是相对于工艺美术领域的范畴而言的。而艺术设计的研究对象主要是人为事物。人为事物主要是指包含了人的设计思想和创造性理念的人化自然事物。工艺美术的“形、道、器”相对应的就是艺术设计的“造型、设计、产品”；传统的“制器和器用”就是当今的“产品和用品”。道器是传统的器物观念，反映了中国人的思维方式，而人为事物是当代的对设计的一种认识，二者互不排斥。
传统工艺美术与现代室内装饰设计结合，也是为自身的发展谋求出路。传统工艺美术以手工制作为主要生产形式，其蕴含的劳动价值量非一般工业品所能比拟。毕业论文，传统工艺美术。随着生产力水平的提高，传统工艺美术品的实用功能几乎完全被工业品所代替，从实用品转身变成仅仅充当审美对象的艺术品，褪变成为一种“小众文化”，其发展空间受到强烈挤压。可以说将传统工艺美术融入现代室内装饰设计，是对中国民族文化艺术进行继承和发展的有效途径。
无论是有着500年历史的景泰蓝采用的无机化学，材料学和金属加工技术，还是历史更久远的玉雕，牙雕所使用的加工工具，无不透视出科技和工艺技术的发展水平。毕业论文，传统工艺美术。而传统工艺美术之所以能够绵延不断发展数百年，乃至千年，其核心就是与时俱进，不断创新。工艺美术的传承需要现代科学技术与现代设计理念的不断注入。
四、方法
如何避免千人一面，是所有的设计师关注的话题。经过十余年的争论、反思和探索，目前，业界基本上已经形成共识：我国的室内装饰要健康发展，应该走一条符合我国国情的现代化设计道路，努力探求中华民族的文化精髓，同时吸收国外先进的设计经验，建立具有现代意识的真正体现中国特色的室内装饰设计理论和实践体系。毕业论文，传统工艺美术。毕业论文，传统工艺美术。在设计实践中，设计师不断探索创新，新手法、新理论层出不穷，各种文化艺术元素都得到了充分发掘，个性化越发明显。室内装饰设计风格也因而频繁变化，自然环保、民族特色、异域情调、前卫现代等风格随处可见，呈现出百花齐放、五彩缤纷的局面。
中国传统工艺美术包含着丰富的审美价值、深厚的文化底蕴和独特的艺术风格，可以为现代室内装饰设计提供借鉴和参考，具有很大的实践意义和运用价值。吸取中国传统工艺美术的材质元素、主题元素和地方文化元素并对现代建筑内部空间进行装饰和处理，使传统特色和现代建筑统一，对创造既有鲜明民族特征又具强烈时代感的现代室内装饰设计作品意义重大。传统工艺美术运用的具体方法多种多样，但是要符合室内设计的使用功能和环境主题，或繁或简，采取合理方式手法适度地进行装饰。
在现代室内装饰设计中运用传统工艺美术时，其原则是要符合室内装饰的特点。首先要契合室内使用功能和环境主题，合理适度的进行装饰，使装饰成为室内环境的亮点。第二，传统装饰品要与整体设计风格相适应，和灯光、家具、隔断、植物、陈设等相得益彰，符合整体美的要求。第三，在现代室内装饰设计中运用传统工艺美术元素既不能打破室内的整体性又要突出其现代感，不能把传统装饰进行堆砌而成为古代装饰的简单克隆产品。第四，尽量降低传统工艺美术中不适应现代装饰设计的限制性因素的使用，如玉石、金银器等珍贵的原材料、制作程序过于复杂和表现手法太过精细的工艺品，虽然有独特的装饰效果但都不适合普遍使用，要重视新材料、新工艺、新手法的运用。
在室内装饰设计实践中，应该遵循现代设计观念，将中国传统工艺美术元素融入现代设计理论、结构体系中，创造出符合现代人的审美情趣、思维方法的室内装饰。最基础的方式是将传统工艺美术的造型、图案、纹饰直接引入到室内装饰设计方案中，对传统装饰进行解构与重组，或者对材质、工艺和表现手法进行替换，延续其审美形式。在掌握了中国传统装饰艺术的造型方法、特点、规律之后，可以进一步对传统元素进行革新和再创造，通过抽象、变形或增加新的表现方式，产生新的形式和效果。
最有创新价值的方法是将传统工艺美术精髓真正融人到室内装饰设计中，不囿于传统装饰的现有形式，探索并创造出新的符合中国传统文化精神造型方法，真正实现室内装饰设计的中国化。毕业论文，传统工艺美术。这就要求我们充分挖掘中华民族丰富的文化资源，吸纳古今中外的文化精髓，在设计理论和实际实践上大力探索，不断拓展传统工艺美术的进步空间。
天然速生植物编织是我国一项重要的传统手工工艺，随着时代的发展，逐渐被批量化的工业产品取代。因此，继承和发扬这一传统工艺显得尤为重要。本文通过对天然速生植物的再认识，探讨其在家居设计中的创新应用。以柳编工艺为例，在倡导绿色家居的理念下，将传统手工艺与现代生活方式相结合，提出切实可行的设计方案。
关键词：
速生植物 编织 家居设计 应用
中图分类号：TB472
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2015）04-0096-02
1 绪论
本论文主要探究内容为传统速生植物编织在家居设计中的创新应用，从传统速生植物编织中选取草编、柳编为主要研究对象，运用工业设计方面的相关研究手法使其创新应用于家居设计，设计出符合市场需求的“绿色”家居。
天然速生植物编织工艺即以天然速生植物――竹、草、藤、棕、麻、柳等进行编织的工艺，在中国历史中源远流长。天然速生植物编织工艺的发展得益于中华民族的聪明才智与地大物博――可以用来编织的材料丰富多彩。随着科技水平的不断进步，遍及我国南北各地的编织工艺已由纯手工制作转向半手工、半机械化生产，传统产品与反映时代风貌的作品荟萃一堂，正焕发出无限的生命力，绝大多数厂家也十分愿意对产品的创新探索进行实践。
2 天然速生植物材料及其工艺
主要用于编织的天然速生材料有草、麻、藤、柳、竹、棕等。
草编是利用各种柔韧草类植物进行编织加工的一种工艺，分布我国南北各地，主要是利用草茎、麦秸等草本植物为材料，技法有结、捻、搓、拧、盘、串等。草编工艺品包括两部分：一部分是具有使用功能的工艺品，筐、篮、席、垫、帽；另一部分是指具有形式美感的工艺品。如挂件、壁毯、花瓶、动物等。
麻编指以天然麻类植物为原料，加工成麻丝，经漂白、染色后编织而成的工艺品。技法主要有手工编织、钩针编织等，图案色泽鲜亮，立体感强，宜于编织成袋、帘、毯、罩等。常见的编织技法主要有编织和包缠，编织中基本的技法包括平纹编织、钩编和勒编。
藤编是以藤类植物茎杆的表皮和芯为原料的编织工艺。其中藤编主要分为藤笪、藤席、藤织件、藤家具等四大类。充分发挥藤条柔软、不易折断的特点，多用于室内装饰，风格古朴粗犷，富有天然情趣和时代气息，在国际市场很受欢迎。
柳编是中国民间传统手工艺品之一，是以柳条为原料、辅以其他枝条进行编织的工艺。柳条柔软易弯、粗细匀称、色泽高雅，通过新颖的设计，可以编织成各种朴实自然、造型美观、轻便耐用的实用工艺品。随着产业不断发展，产品不断创新，更多新颖实用美观的柳制品涌入人们的居家生活当中。
3 天然速生植物材料在家居设计中的应用
先秦《考工记》中提出的“审曲面势，以伤五材，以辨明器”，指的是要根据材料的曲直和固有特性来进行设计加工，才能制造出有用的器物。家居产品的设计既要在功能上满足人们的使用需求，又要在装饰上符合人们的审美情趣。材料的视觉与触觉效果是家居设计中非常重要的部分。将天然速生植物材料自身的肌理质感，运用到家居设计中，保留传统手工编织的历史特性，融入时尚元素，结合现代科技，不仅可以促进编织工艺的发展，也能为现代家居产品设计注入新的活力。
3.1 天然速生植物材料在家居产品中的构成形式
天然速生植物材料在经过加工后的主要形态为线型，多用材质坚韧的竹、藤作为产品的骨架，通过骨架来编织面层对其进行连接和覆盖。也有将已编织好的面层钉到框架上，再进行收口。这种将框架与编织面结合的方式既可形成以面形为主的产品，也可在框架的基础上编织成体块型，采用以竹蔑、水葫芦、棕榈叶等较为细软的材料作编织面，在保障牢固稳定的同时，增加了视觉和触觉的舒适感。
3.2 天然速生植物材料在框架与面层中的应用
可以开发利用在家居设计中的天然速生植物材料有很多，主要为线型，在长度和力学性能上有差异。其中最长的为藤材，其次是竹材，其他材料如蒲草、水葫芦，长度一般都在1.5米以内。竹和藤的粗细和长度适用于较大型的家居产品的框架部分，不同于实木框架，竹藤框架多由圆形构件构成，配以材料本身的纹饰，给人古朴清雅的感觉。在形体转折处会产生相应的节点，在设计、生产过程中需要对这些节点进行处理，考虑平整性与结合强度的要求。而较为细软的草叶材料可通过结、辫、捻、搓、拧、串、盘等技法，编织成图案丰富的面型材料，用这种材料作面层，能有效提高家居产品的使用舒适性。
3.3 天然速生植物材料的表面处理
天然速生植物的本色被很多人所喜爱，通过自然材料纹理，缩短了人与家居产品之间的距离，有时也会为了使家居产品整体色彩一致，对天然速生植物进行表面处理和染色。天然速生植物表面处理方式多样，竹、藤、柳条、水葫芦等大部分天然速生植物都可以通过染色工艺，制成色彩丰富的家居产品。染色是染料溶液在速生材表面扩散吸附并向内部渗透的过程，也有仅将粉状颜料附着于速生材料表面的做法，根据需要可附一层透明漆，使产品呈现所需要的各种色彩，提升其观赏价值。
3.4 天然速生植物材料与其他材料的结合
材料是产品构成的基础，材料的多样性综合应用是现代速生材家居产品区别于以往的一个重要特点。天然速生植物的某些材料特性限制了其在家居产品中的发展，为了提升家居产品的艺术效果，可适当将竹、藤、柳条等天然速生植物与金属、玻璃、塑料等现代工业材料结合起来使用。例如采用木材或人造板材作框架，以天然速生植物编织作面层，木质部件与编织材料的结合给使用者带来更多的视觉和触觉的感受，同时保证加工可行，结构合理。也有蒲草、水葫芦等软质速生植物包裹金属框架的方式，既增强了整体的稳固性，也提升了批量化生产的效率。天然速生植物与其他材料的结合，增强了家居产品的表现力，在视觉和触觉上给人以生理和心理上的感受。与质感相似的材料结合能产生质朴典雅的效果，与金属或玻璃及塑料等现代工业材料的结合，能在体现出时『弋感的同时，又不失朴实的个性。
4 成果展示
近些年出现了一种室内家居装饰倾向，以田园风格为代表，提倡“回归自然”，从美学角度上推崇自然美、环保以及健康的装饰风格，折射出人们向往自然，渴望返璞归真的意愿与心态。
在这些背景下，如果将柳编创新应用在家居设计中，创新出基于天然植物的编织技法而制作的“绿色”家居，在继承发展传统手工艺的同时也引领了一种“绿色生活”的概念。因此，探究柳编技术在家居设计中的创新应用，―方面继承并发扬了传统天然材料所具备独特的文化价值、经济价值和艺术潜力，另一方面迎合了市场需求。”柳编作为一门传统生产加工工艺，融入了手工艺人的智慧与情感，将柳编应用到家居产品的设计中，能在冰冷的现代工业品中为家增添一份清新。柳编具有天然植物的肌理之美，富有浓厚的乡村气息，可以编制出丰富的造型和图案，创造出兼具实用性和欣赏性的家居产品。
设计一名为“笋灯”，两片柳编制成的笋衣包裹住亚克力的灯罩，底座由竹筒制成，竹材在一定程度上和柳编有相似性，二者搭配使用更有利于整体效果。这款灯具采用触控技术，通过触摸亚克力上的金属部分，即可实现开关功能。本设计将柳编与灯具相结合，利用编织的通透营造出独特的光影效果（通过不同粗细疏密的编织，会获得不同的效果），增加了柳编的艺术感染力，灯具造型模仿了笋的形态，增添了一份自然的温暖。（图1）
一、儒家道德伦理概述
中国古代设计伦理思想根植于自身的传统文化，传统文化中对于设计伦理的研究，又以孔子所倡导的“仁爱”的儒家伦理思想观为基础，而后发展成由众多道德范畴、社会道德规范等构成的庞大体系。这个体系规范着古代社会的运行，成为当时人们社会生活的规范和指导。
“仁者爱人”的“仁”被认为是儒家道德伦理体系的核心，处于主导的地位，“仁者爱人”成为孔子的重要伦理思想，体现了孔子提倡用“仁”的手段来处理社会中的人际关系、化解各方面矛盾的观点。孔子对“仁”的论述的基础是“孝亲爱人”，这一观点在孔子提出“仁”之前就已经存在。正如《三字经》中所言，“首孝悌，次见闻”，说的就是“百善孝为先”，人们应该孝亲、敬兄、爱弟，在自己的家庭范围内通过“仁”制造出和谐的家庭氛围，“父慈子孝，兄友弟恭”，然后才能推广到家庭亲缘以外的社会。也就是说，中国古代儒家道德理论的基本对象是由人这一个体而引发到社会的层面，一个人如果不“孝悌”，那么怎么能让整个社会都遵守“仁”这一伦理道德呢？正是以“孝悌”作为“仁”推广的根基，而进一步上升到社会、国家的伦理道德层次。而当时的社会活动和人们的造物行为也无疑是以“仁爱”的道德标准来进行的。
二、春秋时期设计伦理思想
中国古代最早的设计思想源于《周易》，周易中提出了六十四卦的符号系统，而其中提到的“见乃谓之器，形乃谓之象”则被认为体现了一种“制器尚象”的观点，主张把有形之器与卦象一样作为一种抽象符号来理解，即造物活动中对具体器形的塑造应该通过对自然事物的模拟、类比和象征，以表现更深层次的“意”。
春秋时期，在社会制度的动荡与变革中，人们也迎来了思想意识的变革，当时相对宽松的社会环境为诸子百家的“著书立说”提供了土壤，这些活动在整个社会掀起了新的浪潮，形成了“百家争鸣，百花齐放”的理论格局。其中，也不乏理论家对一些主题的热烈讨论，其中的一个讨论主题则是与造物活动、造物精神相关的，即关于“用与美”“文与质”的讨论。“文与质”的关系也成为传统中国造物历史中的一对设计伦理的主要矛盾，自春秋起源到后世的很多造物理论也都是以“文与质”为原点进行讨论的。
对应造物活动来讲，那么这句话实际是在说审视一件产品的基本观点，产品只有功能而缺乏美感难免流于粗俗、平庸；过分注重装饰而忽略功能，则又显得花哨，不实用，一件好的产品必然是要兼具外在美与功能美的。可见，人们当时已经具备了对人与物、人与环境、物与环境等因素的初步认知与思考。
三、考工记与春秋时期伦理设计思想特点
春秋末期的《考工记》被认为是世界上最早的工艺学理论文献，其内容记述了齐国关于手工业各个工种的设计规范和制造工艺，书中保留有先秦大量的手工业生产技术、工艺美术资料，记载了一系列生产管理和营建制度，一定程度上反映了当时的思想观念。
“天、地、材、工”被认为是造物活动的四个重要因素，“天有时”指的是造物活动的季节时间环境，“地有气”指的是造物活动的空间环境；“材有美”对应的是对材料特性的掌握；“工有巧”指的是工匠的制作工艺和技能等。一件产品应该是“天时、地利、材美、工巧”等四方面综合因素的结合体。也可以说，这四点是春秋r期的伦理设计思想特点，主要表现在以下三个方面：
（1）顺应环境。造物活动应该顺应季节时间条件，这表明古人已经开始对自然物的性质、规律有比较深入的认识，懂得一件好的产品，从选料到制作都要依据自然规律。这也体现了顺应自然的伦理观念。只有顺应天气、季节的规律，才能达到自己的目的。由于南北地域不同，其水土等自然条件有很大差异，不仅影响动植物的生长，也影响人们的生活习惯，从而形成了南北迥然不同的风格。
（2）材料因素。造物活动应该要考虑材料因素。不同材料的性能不同、质地不同，因而影响材料的特性，造物活动中要对材料特性有所掌握。
（3）工艺水平。强调手工艺人应具有高超的工艺水准，并且能够根据不同的材质进行工艺上的创新。
四、结语
（华东师范大学 中文系，上海 200241）
摘 要：“艺术很接近手工业”命题凝聚了黑格尔《美学》视阈与叙事的独创性及其价值关怀。该命题的内涵包括：艺术起源于手工艺劳动；艺术技巧与手工艺技能相似同构；“艺术”理应自觉“接近手工业”劳动。该命题是对古希腊排斥手工技能的“模仿”文艺观的颠覆，也蕴含着对近代艺术“糊涂观念”的批判。“艺术很接近手工业”命题表征了黑格尔所处时代“艺术”与“手工业”疏离的现实，以及黑格尔力图在“美学”领域弥合之的理想。身处“资本主义机器生产”时代的马克思受此启发，面对完全丧失“半艺术性”的“异化劳动”现象，提出了旨在使劳动主体和劳动过程都“按照美的规律建造”的艺术理想。
关键词:黑格尔；美学；艺术；手工业；马克思
中图分类号：J0-02文献标识码：A
黑格尔在西方美学史上较早揭示了艺术与人类劳动之间的生成关系。“手工业”不仅被他追溯为艺术的起源所在，而且某种程度上被视为艺术技巧的本质特征与魅力所在。“艺术很接近手工业”是凝聚黑格尔相关思考的基本命题。该命题贯穿于黑格尔的艺术史叙述，鲜明表征了其美学视阈、研究方法、价值关怀的独创性与时代特色。马克思指出中世纪“手工”劳动具有“半艺术”性质，①并以此为参照，将完全丧失“半艺术”的资本主义机器生产称为“异化劳动”。马克思还由此提出一个关于人类理想劳动的著名观点：“人也按照美的规律建造”。如果说黑格尔是由研究“艺术”而沉思“手工业”，那么马克思则主要由探寻“异化劳动”出路而提出其美学理想。②黑格尔该命题迄今鲜受注意，本文因以提出讨论。
一、“艺术”起点与“手工业”劳动
黑格尔一段代表性论述如下：
艺术创作有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感中来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾御外在的材料，不至于因为它们不听命而受到妨碍。 ③
黑格尔这里由考察艺术各门类的相通之处而聚焦于艺术“技巧”，由此揭示它“很接近手工业”的性质，这个思路首先表明，黑格尔是从重视艺术技巧的视角而提出“艺术很接近手工业”论断。艺术技巧在今天的美学阐释中被视为艺术“本体”所在，据此可说，黑格尔该论断触及的是艺术“本体”问题。黑格尔美学的最基本命题是：“美是理念的感性显现”。该命题的基本意蕴是：在艺术创作中，“理念”作为人的精神必须通过“感性”形式才能显现。而“感性的即物质的”；④因而，“感性”的艺术实践，也就是“驾御外在材料”的活动，这个活动显然主要通过人的“手工”而进行。由此可见，“艺术很接近手工业”这个论断与黑格尔最基本美学命题有逻辑关联。
黑格尔《美学》整体上主要通过对艺术发展的历史叙述而展开，这个过程的先后阶段与环节呈现为一系列逻辑进程。黑格尔叙述的艺术史递次经历三个阶段：象征型（建筑艺术为代表）、古典型（雕刻艺术为代表）、浪漫型（绘画、音乐、诗歌为代表）。在这个进程中，各阶段代表性的艺术形式，其“感性”的物质因素不断降低，而“理念”的精神因素不断提升；最终是“理念”脱离“感性”的物质形式而导致艺术“终结”。这个过程与上引黑格尔论各类艺术“很接近手工业”的程度序列相吻合：象征型的建筑艺术的物质成分最多最大，古典型的雕刻艺术其次，而在浪漫型的图画、音乐、以及诗歌中，“感性物质”成分不但最少而且递减。由此又可见，“艺术很接近手工业”命题是贯穿于黑格尔关于艺术史的叙述中，其具体表现则是与“感性物质”相联系的“手工”成分的不断递减。换言之，最接近“手工业”的是最初物质形体巨大的“象征型”艺术，艺术发展史则呈现为一个不断摆脱和最终脱离“手工业”的趋向“浪漫型”的过程。
“手工业”这个词通常指谓用手工进行制作的劳动，人手是人类进行所有劳动的主要器官，在这个意义上，“手工业”诚可谓代表和象征人类劳动。“艺术很接近手工业”命题意味着对劳动的重视。“象征型”的建筑艺术在黑格尔所举所有“艺术”门类中具有最多的“物质”、“手工”与“劳动”性质，黑格尔的艺术史叙述起始于“建筑”门类并非偶然。黑格尔以前的西方美学史很少关注“建筑”，更鲜有对它专门考察；与此鲜明对照的是，黑格尔《美学》关于“建筑”的论述不仅是其全部论述的起点，而且形成容量颇大的专章，其篇幅长达近百页之多。黑格尔推举为建筑艺术之典范的是古代巴比伦、印度、埃及等古老文明国的著名金字塔与地上、地下的宫殿等。这些建筑规模极其宏大，物质材料十分沉重，它们的建造过程凝聚了巨大规模和数量的手工劳动。黑格尔写道：“这类作品的建造花费过整个时代的整个民族的生命和劳动。” ⑤
黑格尔对埃及的建筑艺术有如下评论：
“如果要找最完满的例子来说明象征型的艺术在它所特有的内容和表现形式两方面都达到完善，我们就得到埃及艺术中去找。”
“埃及人在前此提到的几个民族之中要算是真正的艺术的民族。”
“这个奇特国家的人民不仅是从事农业的，而且也从事建筑的。这个民族从各个角落里翻动土壤，挖湖开运河；凭借艺术本能，他们不仅在阳光下建成一些庞大无比的建筑物，而且还在地心中大力进行极大面积的建筑工程。⑥
黑格尔不仅把最具体力性的手工建筑的劳动纳入了艺术考察范围，也不仅将之作为人类艺术史的起点，还把创造了“庞大无比的建筑物”的民族称为“真正的艺术的民族”，乃至把这个民族的建筑劳动视为出于“艺术本能”的活动，这在西方美学史上是首创而耐人寻味。
“艺术很接近手工业”命题的意味显然不仅在于指出一种以往未所关注的历史事实，而且包含新的价值判断。它表征了黑格尔对人类劳动、尤其是人类的物质生产在艺术起源意义上的重视。黑格尔由此对更早的希腊神话的分析也别有所见，他特别重视的是其中一些与手工艺相关的“诸神”：
“普罗米修斯把火带给人类，使人类有可能满足自己的需要，从事发展各种技艺；从此技艺才不再是自然的东西，过去巨灵族好象和技艺没有什么密切的关系。” ⑦
“普罗米修斯把火带人类，但是技艺却是由赫斐斯陀斯和她的女助手雅典娜带给人类的。这里可见出火与就生糙材料加工的技艺是分得很清楚的，只有火才是普罗米修斯带给人类的。” ⑧黑格尔推崇普罗米修斯的主要原因，不是由于这位神给人类带来火，使人类走出了生食自然产品的原始阶段；而是因为他带来的火使人类获得了“从事发展各种技艺”，即进行手工劳动的必要条件。赫斐斯陀斯是执掌铁匠与火的神；雅典娜既是雅典城邦的守护神，也是执掌纺织技艺的神。我们知道，希腊艺术的基础是手工艺，其时的手工艺主要是制造铁器和从事纺织；而铁器的制造直接需要用火冶炼，纺织器的制造也需要用火锻造的金属工具。因此，把火带给人类的普罗米修斯对于希腊“手工业”具有前提条件的意义。显然，黑格尔将并无特别技艺、却为人类带来火的普罗米修斯，与执掌冶炼技艺的赫斐斯陀斯，以及执掌纺织技艺的雅典娜这三位希腊神相提并论，其关注点在于说明“手工艺”的起源条件。黑格尔讨论美学课题而特别分析这三位希腊神的相互关系，这是基于他“艺术很接近手工业”的论断和思路。
这一分析思路也贯彻于黑格尔对更早时代神话的阐释中。黑格尔认为，人类最早的宗教意识是大自然崇拜，这种崇拜意味着人类生活还停留在直接索取自然产品的阶段，人类还没有学会依靠自己劳动以生产生活必需品。因此，“对自然事物的素朴的崇拜，即拜自然和拜物的习俗，还不是艺术。” ⑨黑格尔认为，最早的艺术起源于人类对自身劳动的崇拜。在说明这种崇拜劳动之意识的起源时，他特别引述了古代波斯教中一个“金剑劈地”的神话：受崇拜的部落首领将一把黄金制作的剑传授给他的儿子，儿子用这把剑在大地上划分出三百个地区，并用它劈开大地，“他这一劈就替该地人民带来了幸福，于是家畜野兽和人群都成群结队地在一起奔跑。”黑格尔接着对该神话加以如下阐释：
用剑劈地是暗指农业，这在该故事中固然没有明白说出，故事中并不曾把劈地和耕种生产联系在一起；但是这一个动作显然除掉翻土松地之外还有更多的意义，不免令人从中去寻找它的象征意义。⑩
这个阐释至少包含两层意思：其一，该神话的意蕴涉及农业劳动的创始，而农业“翻土松地”的劳动不同于前此单纯索取自然产品的活动，它是人类有意识地生产农作物的活动，因此它本身是一种需要“技艺”的劳动。其二，该神话所崇拜的是发明农耕技艺、开创农业劳动的原始部落首领人，而非被人索取的自然对象；因此它与“不是艺术”的自然崇拜不同，已经进入“象征意义”的艺术阶段。我们还可循此思路进一步补充，这个神话传说提到了“用剑劈地”，而剑这个工具本身是手工劳动的产品。因此，该神话与“艺术很接近手工业”命题吻合。
有趣的是，黑格尔从艺术起源角度对该神话的阐释，与中国古汉语“”字本义不谋而合。古汉语“艺”（）字之义有三：其一是指农业种植活动，《诗经•唐风•鸨羽》：“王事靡W，不能艺蜀黍”；其二指各种形而下的技艺，《论语•子罕》有曰：“吾不试，故艺”；其三是泛指所有活动的法度规则，《左传•文公六年》：“陈之艺极，引之表征”，注曰：“艺，也”。B11可见在中国古代早期语言中，“艺”最初与农艺直接相关，而后与各种实用技艺相关；由于“艺”指合乎规律的制作技能，因此它又引申指各门类领域中的法度规则。换言之，黑格尔所提示的“艺术”最初起源于与农耕相关的技艺，在中国古代可得佐证。
二、“艺术技巧”与“手工艺技能”同源同构
“艺术很接近手工业”命题也提示着“艺术”与“手工业”的某种区别，黑格尔使用“接近”显然经过斟酌。事实上，黑格尔《美学》确实多次谈论艺术与手工业的区别，例如他写道：
“艺术应该只满足心灵的旨趣，必然排除一切欲望。”B12
“艺术不是单纯的机械工作，不是单凭感觉的熟练手腕所达到的那种漫不经心的轻巧操作……在艺术创造中，心灵方面和感性方面必须统一起来。”B13
这里，黑格尔至少指出了艺术与手工业的两个不同：一是就内容而言，心灵表现是“艺术”的必要甚至主要的旨趣所在，而在“手工业”中，心灵表现则通常处于次要的、服从实用目的或“欲望”的地位。二是就技巧而言，“艺术”不仅应该追求娴熟巧妙的境界，而且这种娴熟巧妙必须也同时是“心灵”旨趣；而在“手工业”中，熟练的技巧常常导致“漫不经心”的操作，手工技巧也因此沦为某种“单纯机械工作”。
然而黑格尔对艺术的实际考察表明，他所谓的这种区别是相对的，换言之，在“艺术”与“手工业”之间并没有一条截然分别的界限。就“艺术”而言，它的任何一个门类或样式，其创作或制作都需要某种“手工”技巧，因而“艺术”都有某种“手工”成分；就“手工业”而言，任何一门手工艺都需要特殊技巧，手工艺者也都可能达到技巧的娴熟与圆熟，其制作过程也都可能臻于“心灵灌注”境界，因而“手工业”蕴含“艺术”的天地。黑格尔对古典型艺术与象征型艺术之关系的分析，清晰揭示并凸出了两者的同构关系。两者都包含“手工艺”技巧，并且都有巧拙之别：
“这种手艺成规必须先已存在（尽管还有些拙劣离奇），然后古典美方面的天才才可能把机械的熟练加以改造，使它到达技巧的完美。因为只有到了单纯的机械性的技艺已经不再成为困难的时候，艺术家才能致力于自由塑造形式，这中间实际的练习
同时也就是一种深造或改进。”B14
黑格尔一方面将埃及建筑和希腊雕刻同视为真正的“艺术”史对象而叙述，另一方面又指出两者之间整体上有着从“机械的熟练”到“技巧的完美”的区别与联系。埃及建筑作为一种最初的“象征型”艺术，其中“机械的熟练”成分较多；希腊雕刻作为一种典范的“古典型”艺术，已经达到“技巧的完美”。两者之间在手工技巧上，是一个从比较简单、粗糙、机械，而逐渐发展到复杂、精致、娴熟的过程。在黑格尔看来，当一种“艺术”包含的手工技巧比较简单时，这种艺术是接近于“手工艺”；当一种“手工艺”发展到完美境界时，这种手工艺便无异于“艺术”。
由此，一种通常被视为“手工艺”的活动也完全有理由纳入“艺术”的讨论范围。正因此，黑格尔《美学》将一些在以往、当时和今天看来都属“手工艺”的门类纳入其“艺术”论域。例如除“建筑艺术”外，他还谈论过“园林艺术”，指出其中蕴含“整齐一律”的艺术法则；B15他又谈论过“裁缝艺术”，强调“具有艺术性的服装有一个原则：这就是它也要象建筑作品那样来处理”。B16值得注意的是黑格尔关于服装艺术的有趣观点，他将古希腊罗马的典范服装与其当时所见的“近代服装”加以比较后作了如下褒贬：
我们近代衣服比较起古代的较富于观念性的服装，确实是很不艺术，很平凡乏味。这两种服装的目的是相同的，都是为着遮蔽身体。但是古代艺术所表现的服装本身多少是一种无形式的平面，只是因紧贴身体，例如肩膀，才得到某种确定的形式。这样确定的形式见出服装外表只表现出身体上所显现的心灵的变化，所以服装的某一特殊形式，皱折，下垂和上耸，都完全取决于内在生命，适应某一顷刻的某种姿态或运动――这样取得的确定形式就形成了古代服装的观念性。我们近代的服装却不然。近代服装的形式一般固然取决于四肢构造的形状，但是它只是拙劣地模仿体形，或是按陈规，趋时尚，对人体加以歪曲，一次剪裁制成了就始终是那样僵硬，姿态和运动都不能影响它的形状。（中略）B17
译者朱光潜注：“希腊罗马衣服不是量身体而制作，而是一整幅布披在身体上，所以较易于随身体姿势而变更形态。”黑格尔贬斥的“近代服装”姑且撇开不论，他所推崇的古希腊“一整幅布披在身体上”那样的服装，在我们今天看来显然过于简陋单调。现当代服装艺术较之古希腊罗马服装，无论在质料、颜色、款式等方面，无疑都要千百倍地丰富多彩。不过这里重要的是，首先，黑格尔把能否贴切表现身体姿态和心灵变化作为服装艺术的评价尺度，这符合他“理念的感性显现”的美学法则；因为在他看来，身体及其姿态是属于“理念”范畴的心灵精神的感性显现。其次，根据这一法则，服装之美在于表现心灵、精神或气质方面；在这个意义上，今天人们千姿百态的服装至少是人们不同个性及其喜好的“感性显现”，因而符合黑格尔美学法则。更重要的是，黑格尔对于裁衣制服这门直接关乎日常生活的“手工业”如此兴趣盎然予以讨论，并提出依据其美学法则的独特见解，这足以表明他所谓的“艺术”，不仅在理论上包含了服装艺术之类的“手工业”，而且在实际展开的具体阐释中，也实践了他的内涵独特的“艺术”观。由此观之，他的“艺术很接近手工业”命题，也意味着“手工业很接近艺术”；换言之，“艺术”与“手工业”是同构而互文足义。
把手工业也视为艺术，确切地说，把达到精神表现境界的手工业视为艺术，这样的艺术观在中国古典中并非没有。例如在庄子著名的“庖丁解牛”寓言中，那位庖丁的解牛技巧达到了“游刃有余”的境界；解牛时的一招一式都宛若舞蹈（“合于《桑林》之舞”）；发出的声音合于节奏，近乎音乐（“奏刀d然，莫不中音”）；解牛完毕后又满怀享受的喜悦（“踌躇满志”）；更重要的是，这位庖丁本人也把“解牛”过程视为享受乃至“养生”之道，而非辛苦乏味的谋生活动：“臣所好者道也，进乎技矣”。这个寓言完美表现了一种工艺活动可以达到完美艺术的境界。庄子的其他寓言，诸如“梓庆削木为L”、“北宫奢制钟”、“工旋而盖（尚）规矩”、“Y偻承蜩”等也都从不同角度不同程度地说明了各种“手工业”劳动都可以达到堪称“艺术”极致的境界。B18
既然艺术与手工业之间并没有截然分别的界限，那么在艺术天才与精湛的手工艺技能之间也不是截然隔离。黑格尔指出，所谓“艺术天才”并不限于诗歌音乐等“纯艺术”领域，它也可能出现于手工劳动中；“艺术天才”也并非仅仅来自天赋，它的形成条件包括类似手工艺制作的娴熟技巧。他举青铜器冶炼技术为例说明：
在熔炼青铜器的技术方面，古代人达到了难以置信的精巧，因此能熔炼出既细而又坚固的青铜板。人们也许会把这种本领看作与艺术无关的一种单纯的技巧。但是每个艺术家都要运用一种材料来进行工作，而能完全驾御材料正是天才所特有的本领，所以技巧和手艺方面的熟练才能就是天才的一个组成因素。B19
一方面，“天才”的超级能力可以显现于某种手工业作品的“难以置信的精巧”中；另一方面，“技巧和手艺”本身是“天才的组成因素”。这段论说包含着对一种流行的偏颇观念的纠正。在黑格尔之前的西方美学史上，长期流行的“艺术天才”的观点是，或者剔除“技巧和手艺”，将之完全归结于“天赋”之类；或者排除“手工业”，将之限定于非实用领域。例如最早的柏拉图把“天才”视为诗人受神灵凭附后“代神说话”的能力，它与“手工业”技巧风马牛不相干。而离黑格尔不远的康德则断言：“天才是替艺术定规律的一种天然资禀”，“天才只限于美的艺术”，而“纯粹美”只属于那种“没有目的地交织在一起的线条”之类的形式。B20黑格尔则认为，即便是在劳动强度很大、具有实用目的、与“诗人”创作距离甚远的“熔炼青铜器的技术方面”，也能够达到“难以置信的精巧”境界，从而毫无愧色地接受“天才”称呼；即便是在康德所谓与实用目的全然无关的“纯粹美”领域，“天才”也需要类似手工艺技巧的“熟练才能”。
因此，甚至在“诗”这个“感性物质材料”最稀薄的艺术门类中，黑格尔也看到了其中蕴含的“制作”性。他在界说艺术作品与自然产品之区别时，特别以诗歌这一样式为例：
一般说来，诗按它的名字所含的意义，是一种制作出来的东西，是由人产生出来的，人从他的观念中取出一种题材，在上面加工，通过他自己的活动，把它从观念世界表现到外面来。B21
黑格尔这里从语源上强调“诗”与“制作”的原初关系，今查西方语言中的“诗”：英语为“poem”，法语为“poème”，拉丁语为“poema”，其共同语源为希腊语的“poêma”；后者又源于古希腊语“poieō”，英语对该词本义的解释是“to make”。B22可见西方语言中“诗”的最初本义确实是“制作”。这个事实有力证明了至少在西方最初观念中，诗歌艺术与手工制作的技艺是同一回事。黑格尔对于“诗”之“制作”本义的强调所提示的是，连诗歌这种“感性物质材料”最稀薄的“纯艺术”门类，都具有“制作”性，并且在起源时就被以“制作”命名，遑论其他艺术门类。
黑格尔这个诗学观点似乎极其独特乃至听来怪异，其实在中国古代文论中也可得某种印证。例如被赞誉为“体大思深”的刘勰《文心雕龙》，其书名是以“雕龙”比喻诗文创作：“雕”为雕刻，“龙”喻想象之物；“雕龙”者，谓诗文技巧与雕刻技能本质相通也。《文心雕龙•神思》因此又有“独照之匠，窥意像而运斤”之类的比喻。在比《文心雕龙》早出的晋代陆机《文赋》中，也将诗歌创作比喻为“操斧伐柯”、“意司契而为匠”的手工劳动。一般认为，《文心雕龙》与《文赋》标志着中国古代文艺观念发展到“自觉”阶段，而其中仍然将诗文技巧视为其本质与手工技艺相通，乃至非以“雕”、“匠”之类标志手工劳动的词语比喻之，就不足以揭示其特质。“艺术”与“手工艺”的同源同构之关系，由此又可见并非只限于西方文艺之范围。
三、近代艺术的“模糊观念”与“强加暴力”
“艺术很接近手工业”的提法容易引起一种联想，即无论如何，艺术总是高于手工艺。这种联想也是基于一种由来已久的传统美学观，然而黑格尔认为它也未必不可质疑。黑格尔特意将实用目标的“技术发明”与纯粹游戏的“模仿艺术”作如下比较：
一般地说，模仿的熟练所生的乐趣总是有限的，对于人来说，从自己所创造的东西所得到的乐趣，就比较更适合于人的身份。就这个意义说，每一个微细的技术品的发明在价值上也要比模仿高。一个人发明了斧子钉子之类的东西，比起做了一个模仿的巧戏法，也应该更值得骄傲。这种在模仿上争一技之长的勾当就好比一个人学会百无一失地把豆粒掷过小孔的那种把戏，这人有一次在亚历山大面前献技，亚历山大为了酬劳他的这种空洞无用的熟练把戏，就赏了他一斗豆子。B23
技术发明虽然是一种有功利目标的活动，但是它也需要独创性和想象力，它也是发明者的个性、才智乃至情志的对象化成果，因此它也完全符合“理念之感性显现”的美学法则。而“模仿的巧戏法”虽然也有技巧难度，却是限于“熟练”，止于“模仿”，满足于“空洞无用”。黑格尔这里把显然具有实用目标的“技术发明”置于“模仿性艺术”之上，这个褒贬在西方美学史上堪称破天荒，并蕴含针对性的颠覆意味。
众所周知，自古希腊以来的西方美学长期把艺术称为“模仿”。然而较少意识到的是，该专用术语最初正是为了将史诗戏剧等“文艺”活动与手工艺类的“制作”加以截然分隔而提出。西方美学的奠基人物柏拉图和亚里士多德都把后人称为“文艺”的对象归于“模仿”名目之下。柏拉图《理想国》中明确地界定工匠是“制造者”，而画家、悲剧诗人等则是“模仿者”。B24亚里士多德《诗学》中，史诗、悲剧等都被归类为“模仿”活动。英国近代美学家鲍桑葵《美学史》对此变化有专门分析：
柏拉图和亚里士多德当时的概括方法可以充分证明这一原则是多么深入人心，他们两人都把我们今天所谓美的艺术归在“模仿性的”，即“制造形象的”技艺名目之下。这首先是同“制作性的”，即“制造物品的”技艺相对立的。B25
据此看来，上引黑格尔对“微细的技术品的发明”与“模仿的巧戏法”的比较与褒贬，确实是颠覆了柏拉图与亚里士多德以来“深入人心”的美学原则，后者则是打破了更早的“艺术”观念。在古希腊最初观念中，“制造形象的”技艺与“制造物品的”技艺，两者并无区别与褒贬。“艺术”（tekhne）一词在古希腊的最初含义与后人指谓文学艺术的“艺术”迥然不同，它泛指一切需要专门知识或技艺的活动：音乐、雕刻、绘画、诗歌之类固然是“艺术”，手工艺、农艺、医术、烹调乃至骑马射箭等也是“艺术”。B26古希腊最初的“艺术”观不仅包括精神生产领域中的创作活动，而且包括物质生产领域的技艺性工作；确切地说，最初并无“精神生产”与“物质生产”的分离。值得注意的是，前述中国古代汉语中的“”字本义最初是指农耕技艺，后来泛指各种技能活动的法度规则。而作为复合词的“艺术”的出现相对较晚，其本义也是泛指各种形而下的实用技能。例如《后汉书》卷二六“伏无忌传》：“校定中书五经、诸子、百家、艺术”，注曰：“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、巫”。《晋书•艺术传序》：“详观众术，抑惟小道，弃之如或可惜，存之又恐不经。”B27可见，中国古代“艺术”一词不仅也是指谓各种实用技艺，而且也曾被视为“小道”。
古希腊柏拉图等学者何以要把当时已经约定成俗的“艺术”观与史诗戏剧类的“模仿”活动加以区分？朱光潜的分析是：“古希腊时代的雕刻、图画之类艺术活动，与手工业、农业等物质生产活动一样，都是由奴隶和劳苦平民去做，奴隶主贵族不屑于做这类事情，因此后者通常鄙视‘艺术’活动。”B28这一解释不无道理。例如在柏拉图构造的“理想国”图式中，从事“制作”实用产品的手工艺者是位列最低下等级。亚里士多德则直接将主要从事手工艺劳动的奴隶界定为“一切工具中最完善的工具”；B29他还多处强调：“奴隶是活的工具”，B30“一个公民不应该过一个匠人的或者农夫的生活，因为这样一种生活是不光彩的”。B31显然，柏拉图、亚里士多德之所以新造“模仿”一词替代原先使用的“艺术”，之所以将“制造形象”与“制造物品”两者加以区别，根本原因在于希腊奴隶制社会的意识形态的需要。
黑格尔一方面将早已被古希腊哲学家剔除于文艺之外的“手工业”重新纳入其《美学》叙事，另一方面批评他所处时代的流行“艺术”观为“模糊观念”，甚至是“艺术主体强加于自己的一种暴力”：
我们如果坚持近代关于理想艺术的模糊观念，就会觉得艺术好象应该和这种相对事物（即手工业制作等活动，引者按）的世界割断联系，因为这外部世界的各方面比起心灵和它的内在世界来都是低劣的、无价值的。按照这种看法，艺术是一种精神力量，能使人完全超越生活需要、必然性和依存性的领域，艺术不应降低身份来管这个低劣领域中的事。但是对于理想性的艺术来说，这种观念是错误的。它一方面是没有勇气去应付外在世界的近代主体性格的高度抽象化的结果，另一方面它也是主体强加于自己的一种暴力。B32
所谓“关于艺术的模糊观念”显然是指排斥和轻视“手工业”的艺术观念。黑格尔严厉批评这种“模糊观念”同时也是“一种暴力”。值得特别注意的是，黑格尔心目中的“理想艺术”与他如下的艺术价值观相连：
艺术作品之所以创作出来，不是为着一些渊博的学者，而是为一般的听众，他们须不用走寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它，欣赏它。因为艺术不是为少数有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众。B33
由此观之，黑格尔“艺术很接近手工业”这一命题的潜在意蕴还在于：艺术应当“很接近”主要从事“手工业”劳动的“人民大众”的审美需要。显而易见，这一思想与后来的马克思美学已经“很接近”；换言之，黑格尔不仅是马克思哲学思想的来源之一，也是马克思美学思想的来源之一。
四、“艺术很接近手工业”与“按照美的规律建造”
然而，黑格尔虽然看到了“艺术很接近手工业”的一面，提出了前者不应疏远和排斥后者的美学理据，乃至批评流行的“近代艺术观”是“主体强加于自己的暴力”，但是他却并没有指出这种“强加的暴力”乃是现实的社会关系使然，是人类劳动分裂成物质生产和精神生产的现实与必然的结果，因而它本身具有其“合理”性。而根据黑格尔本人的一个著名命题即“凡是现实的，都是合理的”，应该不难发现“艺术”与“手工业”相分离的“合理”逻辑。
黑格尔的片面性还在于，他仅仅试图在观念领域内力图弥合“艺术”与“手工业”的疏远与分离，而没有意识到观念领域中的努力至少是效果有限。在这个意义上，马克思对黑格尔的批评是切中肯契的：“他看出了劳动的本质”（即“手工业”与“艺术”的本源与同构关系）；但是“黑格尔只承认劳动的一种方式，即抽象的心灵劳动。”B34
并且，即便在黑格尔关于美学的“心灵劳动”中，其叙述也包含内在矛盾：一方面，他把物质与精神达到平衡相融一致的古希腊雕刻推崇为“理想艺术”之典范，另一方面却又把以精神摆脱物质为标志的“浪漫型”艺术视为艺术的最高阶段：“对于这个最后的艺术阶段来说，古典理想的美，亦即形象最适合于艺术的美，就不是最后的（最高的）美了。”B35在这个意义上，如果说他的“艺术很接近手工业”命题蕴含某种艺术理想的因素，那么根据他的“历史与逻辑一致”的美学史叙事法则，这种理想因素也只能属于“古典型”艺术时代，而无法在后来的“浪漫型”时代回归。用马克思的话说，它早已成为类似古希腊艺术与莎士比亚戏剧那样的，后人“不可企及”的艺术范型了。
黑格尔“艺术”观的片面性更在于，他把“诗”这一显然是人类历史上最早艺术形式之一的门类宣称为艺术发展到“浪漫型”的最后阶段，乃至该最后阶段的终点：“建筑家、雕刻家、画家和音乐家所运用的都是完全具体的感性材料（物质媒介），他们必须通过这些材料来表现他们的内容。……诗则无须通过一种特殊的物质媒介。”B36因此，把“诗”这一无须与“物质媒介”打交道的艺术样式置于艺术史的终结点乃至“最高美”之上，这在逻辑上意味着所有其他必须通过“物质媒介”而显现的艺术已经历史地成为相对低级的艺术，更意味着直接与“物质媒介”打交道的手工业劳动不再值得美学关注。黑格尔通过这一自相矛盾、牵强附会的艺术“终结”论，可谓是亲自割断了他曾经一再强调的“艺术”与“手工业”本来具有、理应保持，乃至坚守发扬的“很接近”关系。
黑格尔在他的时代未能也不可能充分看到和意识到，当他主张“艺术”应该保持古典时代那种“很接近手工业”的优秀传统时，现实历史进程中的“手工业”已经开始逐渐瓦解，而被资本主义生产方式条件下的“机器劳动”所替代。后者的赢利法则导致劳动过程日益疏远乃至丧失“手工业”时代的劳动所可能具有和享有的“半艺术性”，马克思由此而称之为“异化劳动”，由此而提出“按照美的规律建造”的人类劳动的理想。因此，如果说“艺术很接近手工业”命题在黑格尔时代具有揭示“艺术”与“手工业”分离的美学矛盾的现实意义，那么这种意义在马克思所处“资本主义机器生产”时代则已经趋于衰微，因为“手工业”的生产方式本身已经衰微。
正是在黑格尔美学的这个有局限的终结点上，也正是在黑格尔所仅仅关注的“抽象的心灵劳动”之外，马克思意识到具体而现实的劳动状况与美学观念的相关性。马克思由此进入政治经济学领域，开始研究人类劳动与审美活动相“异化”的现实机制，以及人类劳动如何可能实现“按照美的规律建造”的理想。B37
① 马克思《致恩格斯》，《资本论书信集》，人民出版社，1976年版，第174页。
② 参见陆晓光《黑格尔美学中的劳动本体――关于马克思美学的思想资源》一文，《美学研究》第8辑，广西师范大学出版社，2005年版。
③ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（卷一），商务印书馆，1982年版，第35页。
④ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷上），商务印书馆，1982年版，第193页。
⑤ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷上），商务印书馆，1982年版，第35页。
⑥ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第69页。
⑦ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第199页。
⑧ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第200页。
⑨ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第24页。
⑩ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第41页。
B11 参见《辞源》，商务印书馆，1983年版。
B12 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第46页。
B13 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第49页。
B14 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第173页。
B15 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第316页。
B16 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷上），商务印书馆，1982年版，第161页。
B17 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第212页。
B18 参见《中国美学史资料选编》上册“庄子”部分，北京大学哲学系美学教研室编，中华书局，1980年版。
B19 黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷上，商务印书馆，1982年版，第193页。
B20 朱光潜《西方美学史》（下卷），人民文学出版社，1979年版，第366页。
B21 黑格尔著，朱光潜译《美学》（卷一），商务印书馆，1982年版，第212页。
B22 ［英］Della Thompson编《牛津简明英语词典》，牛津大学出版社，2000年版。
B23 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第55页。
B24 柏拉图著，郭斌和、张竹明译《理想国》，商务印书馆，1986年版，第391页。
B25 ［英］鲍桑葵著，张今译《美学史》，商务印书馆，1985年版，第25页。
B26 朱光潜《西方美学史》（上卷），人民文学出版社，1979年版，第47页。
B27 参见《辞源》，商务印书馆，1983年版。
B28 朱光潜《西方美学史》（上卷），人民文学出版社，1979年版，第48页。
B29 周一良、吴于廑主编《世界通史•上古部分》，人民出版社，1973年版，第215页。
B30 罗素著，何兆武、李约瑟译《西方哲学史》（上卷），商务印书馆，1986年版，第227页。
B31 罗素著，何兆武、李约瑟译《西方哲学史》（上卷），商务印书馆，1986年版，第249页。
B32 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第313页。
B33 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第347页。
B34 马克思《为神圣家族写的准备性论文》，转见朱光潜《西方美学史》（下卷），人民文学出版社，1979年版，第484页。
B35 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第275页。
B36 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷下），商务印书馆，1982年版，第52页。
B37 参见陆晓光《马克思美学视阈中的“汉特医师”们――重读〈资本论〉》，《社会科学》，2008年第4期。
"Art Is Very Similar to Handicraft"
-On One of Hegel's Aesthetic Proposition
LU Xiao-guang
(Chinese Department, East China Normal University, Shanghai 200241)
Abstract: The proposition that "Art is very similar to handicraft" embodies the originality and value solicitude. The proposition includes: art originates from handicraft labor; art skills are similar to handicraft skills; "art" should consciously "approach handicraft" labor. The proposition is the subversion of "imitation" art in which Ancient Greeks reject handicraft skills and it also contains the criticism upon "confusion" of modern art. The proposition that "art is very similar to handicraft" represents the reality of alienation between "art" and "handicraft" in Hegel's time and Hegel's ideal to integrate them in "aestheticism". Marx in "the Capitalist machine production" era was enlightened by Hegel's ideas; Confronted with the phenomenon of "alienated labor" completely deprived of "half artisticity", Marx put forward his art ideal that both the labor subject and the labor process "construct according to the principle of beauty".
论文摘要：我国传统工艺美术在世界工艺美术发展史上曾处于领先地位，对世界工艺美术发展产生了深远的影响。现今，日本及一些欧美国家已经取代了中国工艺美术的领先地位，走在世界工艺美术的前列，这一现状尤为值得深思。笔者以促进我国传统工艺美术的发展为主要目标，通过分析当今传统工艺美术在美术本科教育中的现状，提出了一些促进传统工艺美术教育发展的措施。
一万年前原始社会新石器时代已经开始出现了真正意义上的工艺美术，从新石器时展至1911年清朝灭亡，我们的祖先创造出了种类繁多、技艺精湛的工艺美术作品，为我国在世界上赢得了“丝国”、“瓷国”、“漆国”的美誉。 [1]但令人惋惜的是，我国工艺美术的发展现状与古代在世界上占绝对优势的领先地位相比已经大相径庭。就陶瓷而言，在创意设计上日本和一些欧美国家已经走在了世界的前列。日本在陶艺普及教育上更是做到在每一个市、县的公民馆设立陶艺班，甚至一些普通老百姓的家里，也设有简单的陶艺家庭作坊;再就漆器而言，在漆器工艺界内谈到漆器，更多人认同日本已经成为漆器发展的领头羊。
通过查阅多种工艺美术类书籍，笔者发现我国介绍制作工艺和制作方法的精品书籍比较缺乏，而作品鉴赏的书籍居多，导致制作传统工艺得不到较好的传承与提高。介绍传统工艺作品的书籍，尽管登载了非常多的作品图例，却没有对作品使用的原材料以及制作工艺进行详细描述，若增加对制作工艺介绍能更好的帮助读者进行传统工艺的学习。
一、本科工艺美术教育现状及对策
1.在我国开办美术专业的本科院校中，工艺美术教育相对与其他美术专业发展较为缓慢，特别是综合类大学中的工艺美术本科教育发展得更加缓慢，而迅猛发展的电脑美术教育与此构成鲜明的对比。在政策上，电脑美术教育得到了国家教育机关的大力支持，同时学生个人电脑的普及也成为电脑美术推广的有利条件。以广州大学为例，所有学生宿舍都配备了电脑专用书桌和互联网接入端口，而大多数美术专业的学生在宿舍放置了个人电脑，从他们日常操作电脑的熟练程度可以看出，使用电脑进行美术创作对于电脑美术专业学生已不是难事，而非电脑美术专业的学生也能使用电脑辅助制作自己的艺术作品。事实上，我国本科院校工艺美术教育的普及化远远不如电脑美术教育。动手能力方面，相当一部分在读的本科大学生由于在日常生活中缺少使用锯子、钉锤、铁丝等工具的经验，在工艺美术课上容易因操作不当而受伤，使部分学生对工艺品制作产生抵触心理。此外，从就业问题而言，多数学生认为如今已是科技日新月异的时代，觉得使用电脑进行创作设计，比手工艺品制作更适合社会需求，而电脑美术设计的就业面和薪酬更符合个人要求。因此我国工艺美术教育的发展在一定程度上受到了社会因素制约。
即使在工艺美术教育普及化程度较高的日本，在科技高度发达的今天，也存在着手工制作传统工艺传承问题的担忧。日本工艺美术教育学者春日明夫说过:“由于我们过多沉浸于太便利的生活中，往往失去了人类把东西制作出来它本来的意义所在。”，“正是处于信息时代，我们才更有必要再重新认识人类根源性的行为中用手制作东西的重要性。”[2] 而中国有句古话“温故而知新”，通过学习我国传统工艺制品的制作过程，感受人与自然的关系对培养创造型思维能力有很大帮助，也有利于继承和发扬我国传统工艺美术事业。
2.本科院校工艺美术实验室设备设施基本存在数量不足的问题，授课时往往不能满足一个班的学生同时进行操作。由于实验室设备数量不足，学生把宝贵的时间花费在等待上，使得本来就不多的操作设备的机会进一步减少。为了增加学生动手制作机会，提高他们的动手能力，为工艺美术实验室配备充足的设备设施是很有必要的。
3.由于多数传统工艺文化相关的书籍缺乏制作工艺说明，需要专业教师在课堂内不但要进行理论讲解，而且要多对制作工艺、原理进行说明与操作示范。若有条件，更应带领学生参观民间传统工艺作坊的作品制作过程，甚至亲身体验工艺品制作。身在工艺美术本科实验教学第一线的教师，应该考虑如何增加学生与传统工艺美术艺人的接触机会，不仅能使学生加深对制作工艺的认识，更扩大学生的视野，提高艺术鉴赏能力。当然，本科工艺美术教育并不是以培养传统工艺艺术家为目标，事实上，无论成为哪一门传统工艺的艺术家一般都需要5年以上的钻研时间，本科教育阶段并不足以实现这个目标，本科教育培养目标是使学生在课堂内外通过对艺术家的了解认识，建立自己的人生观、树立艺术家的世界观、审美观，为日后的艺术生涯打下良好的基础。
二、本科工艺美术教育展望
本科美术专业的学生一般都生活在校园环境内，生活往往是单一的两点一线往返于教室与宿舍之间，客观条件的限制使多数学生对学校周边以及所在的地方区域人们的生活状况及其文化背景的了解并不多。倘若本科教育能让学生领会到从身边学起、从生活学起，充分利用周边的资源学习传统工艺，实地观察、学习，则有利于学生对自己所处的环境和人群生存状况产生真实感情，从而激发艺术创作灵感，使艺术作品得到升华。即使本科教育只让学生学习到传统工艺美术一些基本技法与工艺工序，也能为学生的艺术生涯打下基础，对学生日后创造性的学习工艺美术知识与技能产生很大的帮助。只有源源不断的新鲜血液输入到传统工艺美术领域里，我国的传统工艺美术才能得到持续的发展，希望我国传统工艺美术能重现昔日雄风。
参考文献
在我国传统文化中，竹文化是不可缺少的一部分。在人们心中，竹的地位很高。而复苏传统竹文化的生机、活力，将其融入现代产品设计中，提升产品的内涵，优化产品的品质是主要研究方向。主要从材料方面入手研究了现代产品设计中竹的应用价值，并从现代生活与审美方面探析了竹文化的审美价值，概括、总结了竹文化在现代产品设计中遵循的原则。
关键词：
传统竹文化；竹材特性；现代竹材产品；创新点
1竹文化的核心与概述
1.1竹文化概述
在探索中国竹文化时，先收集、整理了竹材在传统产品中的运用情况，然后对竹材在现代产品中的可行性进行了研究，收集了相关资料，提出了自己的设计观点和理念，并将竹材运用于现代产品中。纵观全球，我国是竹资源比较多的国家之一，也是最早开发、使用竹子的国家。竹子的生长周期短，砍伐之后仍然可以再次生长。对于环境不够好且天然林数量极少的我国而言，竹确实是一种非常好的替代材料，也是一种非常好的生态环保材料。结合现代加工制造技术，目前，已经研发出了全新的现代竹材料。新型现代竹材料的出现为创新主产品开拓了更广阔的空间。竹材产品天然的纹理使产品具有大自然的魅力，带有简约感和朴素感。无论是现代电子产品，还是家具，都没有充分运用竹材，只是简单的尝试。其实，借助现代技术可以更好地推广竹材产品。
1.2研究总体思路和框架
本研究主要从3个角度探析了我国传统竹文化，即人文价值角度、审美价值角度和生态意义角度，最后把焦点落在现代产品设计应用方面。经过前期调研、分析，简要研究了竹材的创新运用设计，并将其融入相关改良产品和创新产品的设计实践中。经过相关研究和实践，总结出了竹材在现代产品设计中的运用方法和途径。本文主要采用的是理论研究与调研相结合的方法。笔者在充分阅读、研究哲学、审美专业等理论的基础上，运用实验方式和调研方式探析审美方面的内容，并参照材料学等一些领域的理论成果，结合具体实践项目完成研究。
2竹材的可行性
竹材具有丰富的特性——纹理清楚，用竹材制成的产品典雅、清新；竹质细密，而且硬度大，有较好的韧性，用它制成的产品比较结实，表面光度好且不滑溜；竹材不易膨胀，特别是经过碳化处理的竹材，不会轻易受到温度和湿度的影响，用它制成的产品耐潮、耐干，不易形变。
3竹材在现代产品设计中的创新切入点
3.1不同材质的搭配设计
通过对市场中竹材产品的调研可知，竹质产品不多，除了一些竹制地板、竹制工艺品、家具外，还有部分款式常见的竹纤维衬衫。这些都在一定程度上显示出了材质方面的创新。但是，现代设计对这些竹制品的影响微乎其微。金属材质能够展现出坚硬、挺拔和简约的特性。与原竹或者竹压板表达出来的自然、朴实的感觉完美结合，不仅能够展现出竹材完美的纹理，而且竹材原本的色调也与不锈钢相辉映，让人们在休息的同时可以感受到大自然的美好。竹压板与金属型材的组合极其协调，表现出了一种极其明显的现代感。尽管有些设计颇具新意，但是，普遍表现出了一个共性，即突出竹材与其他材质，特别是现代材质的组合。经过比较可知，我国大部分竹材产品选用的材料比较单调，竹产区的优势只表现在竹材的加工方面，在新产品的设计、研发等方面还有待提高。竹材与塑料材质搭配在一起体现出了产品的创新性，也增加了产品的看点。陶瓷与竹材的结合将两种不同材质的特性发挥到了极致。这种搭配不仅美观，还传达出了产品本身的简约、朴素之美。
3.2竹板材作为设计载体
传统的竹材产品还停留在竹原材的加工上——采用雕刻、编制等工艺制作产品，但是，现在利用竹原材设计产品已经不能满足现代批量化生产的设计要求。竹原材经过加工、压制成形，变成了性能稳定、结实、坚固的竹板材。这样做，有效解决了不能批量化生产竹材产品的问题，扩大了竹产品的使用范围。优秀的竹丝编织工艺师凭借手工艺术能够做出各种各样的竹工艺品，展现出竹的美，重焕其光彩。将竹这种古老的元素融入现实生活中，能够让人们体会到手工艺的温馨和自然的美妙。
4结束语
此次研究让人们对竹材有了新的认识。我们要好好利用竹材这个强大的可再生资源，将传统的材料与现代技术相结合，将其融入到当前的设计中。当前，木材资源紧缺，乱砍乱伐现象严重，再加上木材的生长周期长，直接破坏了生产环境。因此，开发新的资源迫在眉睫。在绿色环保的生活理念下，竹材具有优越的性能，所以，它必将慢慢走入人们的生活中，更好地为人们的生活服务。作为华夏文明的传承者，也作为将来设计行业的从业者，笔者去了解竹文化，研究传统文化的精彩篇章是义不容辞的责任。设计是一种态度，它不是简单、肤浅地给出造型——只有有生命的东西才会有它无法复制的精彩。然而，赋予设计产品精神与内涵的莫过于深远而厚重的文化，莫过于对本土文化深刻而出色的解读。
作者：于淼 单位：武汉理工大学
参考文献
［1］王艳.浅谈竹材在现代产品设计中的应用［C］//2008年国际工业设计研讨会暨第13届全国工业设计学术年会论文集.深圳：中国机械工程学会，2008.
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［3］卢艺舟，陈斗斗，陈海燕.浅谈竹材在现代产品设计中的应用［J］.竹子研究汇刊，2006，25（3）.
［4］陈俊宇，徐人平，张海敏.竹应用于现代产品造型设计的研究［J］.机电产品开发与创新，2009，22（1）.
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