时间：2023-03-20 16:12:23
导语：在中国画鉴赏论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
【关键词】绘画；线条；研究
线条是构成绘画艺术视觉艺术形象的最基本的语言，无论是中国画还是西方油画，最初都是用线条造型。无论是最远古的岩洞壁画，还是现代所谓的前卫艺术绘画，我们都能够在绘画语言中发现线条的存在。线条，是大自然的事实，激发了人类的创造，千万年来启发了人类的艺术，影响了人类的思维，改变着人类的生活。线是既古老又现代的艺术表现形式，线是最简单最直接地能用来划定范围和组成形象的手段，是能将物象转换出意味并能直接体现情感的符号。线条在绘画中的具体运用，是千变万化的，反映了画家们的各种品性、旨趣，同时也能传达出细腻而又丰富的意蕴和情感。
一、线条的形式
线条的基本形式是直线和曲线。直线又可分为水平线、垂直线、斜线三类。水平线常用来描绘舒展、开阔、深远的场面，表现宁静、平稳的感受；垂直线令人产生伟岸、挺拔、庄严、宏大之感；斜线则表示激荡、运动、危急、冲突，等等。曲线有圆线、螺纹线、波线等，曲线与直线相比，具有柔和、流动、变化、优美等特征，圆转、流畅的曲线，给人秀美、典雅、和谐的视觉美感。
二、中国画中的线条语言
中国画是一向强调线条的审美价值的，把线条作为造型的最基本的手段，并积累了丰富的经验。历来的中国画，可以说都是线条画。现代著名画家潘天寿说：“画者，画也，即以线为巢，而成其画也。”在中国画里，线条的长短粗细、疏密干湿、刚柔肥瘦、轻重缓急、曲直畅涩……各有奇妙，传达出无限丰富的感情层次。
中国画的质感、明暗，也都是用线条来表现。中国画家重线不重形，重墨不重色，以水墨线条来表达画家的个性、气质、人格和风度。水墨线条中贯注了中国艺术的精神。中国画讲究“骨法用笔”，骨法是指物象的轮廓，用笔主要指的就是线条。宗白华解释说：“骨法用笔，就是运用笔法捕捉物的骨气以表现生命动向。”也就是用线条描画出图像，以表达万物的节律、艺术家的心灵。
在中国，绘画理念出于文字、书法、哲学、心灵感悟与绘画层层的融合，使得绘画更加“综合”起来，同时表现出诗意化、哲理化、书写化、写意化，等等，不断地提炼着、升华着绘画的智慧性和抒情性。下面就在线条是运用的比较出色的吴冠中绘画为例对线条的艺术美进行分析鉴赏。
吴冠中《双燕》
吴冠中的绘画线条在传统与现代以及中西融合方面都达到了前所未有的艺术成就，吴冠中的线，时而在风中自由飘荡，时而又像空中迅即拂过的轻烟。在他的某些老树作品中是用交错重叠的毛笔线条构成的形象；在他的一些讲究构图的作品中线条把通常是正面描绘的平块而连接起来。在这类作品中如《双燕》及《邻屋》，画面上准确的直线与精致的构图比例产生了有条不紊的排列效果。又如《小巷》的线条，走向更为奇特，使平面扭曲。这种中国式的变形更接近于欧洲的表现主义派。
三、西方绘画中的线条语言
伟大艺术家达芬奇曾经这样概括绘画中的语言形式：“绘画科学首先是从点开始，其次是线，再次是面，最后是由面规定着的物体。在点、线、面、体中，线具有特殊的地位。”法国古典画家安格尔更是认为：“线是绘画的主角。”他的绘画中非常重视线的运用。
众多的绘画大师在运用不同线的基础上向再现生活的艺术形式演进，把线条当作再现对象特色的一种手段。例如绘画大师波提切利的作品中线的作用非常的明显，运用比较清晰的线条来表现轮廓、衣纹和结构，他注重运用线条的形式、韵律表现内在的情绪，所有的线条都充满了动感，形成一种形式趣味，强化了线条在形式中的表现力；如图《维纳斯的诞生》，画家独具匠心的安排人物的布局，充满曲线妩媚的维纳斯与连绵不断的线条组成上扬的头发、随风飘逸的纱衣产生有连续的呼应，略带忧伤的女神在波浪起伏的线条中被充分的表现。波提切利作画时的强烈情绪赋予每个形体以独特的气韵和生命，每一根线条都充满了活力。
波提切利《维纳斯的诞生》
四、绘画中线条的情感因素
艺术从它的怀胎之初就已经将线条作为绘画的表现形式之一，绘画艺术经历了种种风格与形式的变换，线条也从原始的洞窟壁画开始经历了从记录事件到刻画物象的形体，再到完全“解放”自在地传达艺术家的思想情感，其表达情感的功能在缓慢而又不断的拓展之中。
看似简单的线条竟然有着如此的情感表现力，在现代艺术理念赋予线条更多的美感和时代感的今天，当代画家应该以更多的热情和思考关注线条与其构成的视觉图式，探索出更具表现力的线条来传达我们人类多彩而又丰富的情感生活。
参考文献：
[1]陈世雄.《线条的语言》，上海交通大学出版社，2010.1.
关键词：中国画 美术教育 特质 作用
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2017）02（a）-0177-02
中国画是东方艺术的代表，其所体现的艺术特色在于中国传统文化元素的运用，且绘画风格与中国的传统文化相吻合。通过解读中国画，就可以对中华文化加以解析。中国画与西方画有所不同，西方绘画创作以写实为主，中国画则不然，以意象创作为主。所以，对中国画的评价往往会与创作者的品格密切相关。中国画所发挥的效用并不重在画的内容，而更为重视画家的人格魅力，所以，中国画的创作与画家的人文修养存在着必然联系。在中国的美术教育体系中，中国画课程教育的前提是要求学生具有扎实的基础知识，并掌握专业基本功，然后才能从临摹向创作过渡。中国画理论知识教学周期长，学生几乎没有机会创作，使学生的专业技能无法得到训练，潜在的绘画能力更无法发挥出来。在美术教育中，对中国画的特质加以解读，融入教学中，对培养学生的美术修养非常有利。
1 中国画的历史文化内涵
中国经济的崛起促进了中国与世界的交流，带动中国文化走向世界。中国画作为中国文化中的重要组成部分，发展至今已经逐渐与经济融合，使呈现出来的中国画更具有时代感，且创作空间更为宽泛，创作方式多样化。中国画创作者在绘画过程中，不再拘泥于传统规范，而是将自己的理念、思想和个人好恶等融入中国画创作中，形成了审美多元化取向。这些都与中国的美术教育存在必然联系[1]。
纵观中国著名的国画家，无不接受过美术教育，且教育内容并不局限于美术本身，而是能够接触到相关的艺术形式，扎实的艺术基础造就了艺术素质，为艺术创新创造了条件。比如徐悲鸿、刘文西、潘天寿等，他们的艺术成就成为了中国画的代表作品，促使中国画提升到学术研究层次，并在现代美术教育领域中占有一席之地。
早在以前，中国画以师徒相传的教育模式进行传承发展。随着时代的发展，越来越多的画家接触到西方美术教育方式，就将西方的美术教育方式引入中国，结合中国教育实际，创建了符合中国美术教育环境的学校教育模式。这种教育模式改变了传统的门派式封闭教育形式，而是以现代美术教育意识构成，将美术教育向社会普及。
中国画所释放的艺术魅力在于其历史文化内涵丰富，绘画语言表达方式符合中国人的思维特点，即运用意象思维作画，使中国画的审美不局限于画面内容本身，而需要发挥想象力，了解创作背景，才能够对画作准确解读。可见，学习中国画的过程中，不仅要学习绘画创作的技艺，还要丰富自己的文化知识，提升美术修养，以将中国画创作领域扩宽，从原有技法的学习转向创作形式的学习、绘画语言表达的学习[2]。
2 中国画的意境表达
中国画创作受到传统思想影响颇多，特别是中国古代这些思想，包括儒家文化、道家文化等。儒家思想在中国画审美上所发挥的“教化”作用促进了思维转化；道家美学讲究精神自由、精神享受。中国画的自由创作则需要从中国画创作的角度来讲解。当深奥的哲理运用绘画的语言表达出来，就形成了中国画的意境。中国画的意境是绘画创作技巧与人文思想的融合，意境的形成是历史文化积淀的结果。正所谓“诗中有画，画中有诗”，中国画的意境更多地是运用诗歌的形式表达的。中国画的创作意境可以从诗歌中领悟，观赏者在观赏中国画的过程中，会将主观思想融入其中，由此而建构了中国画思想。
既然意境中存在有主观的成分，就必然融合了时代审美。处于不同时代的绘画创作者，对事物的理解就会发生变化，其中不乏时代因素的影响。哲学思想具有实践性，思想的发展是动态的。虽然中国古代哲学思想延续至今，但是在不同的历史发展时期，哲学思想也会体现时代性特点[3]。比如，20世纪初期，中国画家开始逐渐接触西方绘画作品，并着手于研究西方绘画创作手法和艺术思想表达。至此，中国传统的国画创作手法发生了改变，在艺术表达上，中国画与西方画开始融合。张大千就是当时具有代表性的国画家。他所开创的泼墨泼彩画法，就是将西方艺术中的写实创作手法与传统的中国国画创作手法相结合，使中国国画在写实的基础上表达意境，不仅体现出国画创作者的创作思想，还作为一种思想传递方式，将中国画创作者的思想传达出来，让人了解作品要表达的内涵，从主观意识出发深化对作品的理解。
中国画欣赏者的文化背景、审美层次都会对国画内容的解读产生一定的影响。国画的意境表达是综合美的因素，将现实感悟运用绘画语言表达，使绘画创作者将主观思想恰当地融入中国画创作中，将中国画艺术升华为完美境界。
3 美术教育中中国画所发挥的作用
中国画教育可以培养学生绘画基本功，还能够提升学生美术专业创作能力和美术素养。在中国的教育设置中，美术教育不仅是对学生美术创作能力的培养，更是素质教育的有效途径。按照中国目前的教育目标，是将学生培养成为综合素质人才。美术教育承担着学生素质教育的重要责任，特别是中国画教学引入美术教育中，在培养学生的基本艺术素养的同时，还为学生开展了道德教育[4]。中国画教学在美术教育中所发挥的作用主要体现在以下几个方面。
其一，中国画是中华民族文化中的瑰宝，作为中华民族优秀的文化结晶，是中国民族历史文化传承至今的宝贵精神财富。让学生认识到中国画的精神意义，以激发学生的民族自豪感。所以，美术教育中，引入中国画教育可以实现民族教育。
其二，美术教育重在培养学生的造型素质。中国画教育可以对学生的基本造型意识进行培养，在此基础上提升学生的造型审美，运用恰当的造型方法和造型技巧表达出来。
其三，学习中国画可以提升学生对色彩的认识。国画以着色表达意境，美术教育中，讲授国画的着色技巧，使学生在认识自然色、有效运用自然色的同时，还能够随着对色彩的深入理解和运用的灵活程度，逐步过渡到运用单纯色表达丰富色彩的自然界。
其四，随着学生对中国画的欣赏到中国画的创作，过程中会深化对中国画的理解，并不断地效仿中国画的创作手法和创作者深层次的情感表达，使学生建立起中国画的审美理念。
4 结语
综上所述，中国的传统文化不仅是中国的，也是世界的。中国画作为中国文化中的宝贵财富，越来越受到世界的瞩目。随着历史的变迁，中国画的创作也会发生改变。中国画创作的意境表达也发生了改变。中国画是绘画技艺与意境的完美结合，一幅成功的中国画，不仅具有较强的观赏力，而且还注入了创作者的主观思想。在美术教育中着重中国画教学，能够培养学生对绘画艺术的鉴赏力，提高学生的精神素养。
参考文献
[1] 张梅.浅谈中国画绘画语言中的线条[J].美术教育研究，2014（17）：30.
[2] 张国军.艺术的语言 生命的符号――论中国化的线条艺术[J].科教论坛，2010（8）：16-18.
雍正乾隆年间，画坛上的主要画家和绘画美学家有：四王、扬州八怪、唐岱等，师古主义和形式主义两种思潮繁盛于时。这一时期具有审美作用的绘画受到皇室重视，宫廷绘画文人化现象明显，绘画风格多迎合达官贵人的审美趣味。画家主要以取法古人，取材自然为主导，创新意识不强，有拘于“师古”风习；“形神兼备”论受到热议，形与神都得到重视；以画抒情得到主张；绘画美学思想倾向于形式主义，并主张现实主义与浪漫主义相结合。张庚自幼孤贫，仅靠其母以针线活维持生计，有史载张庚“事祖母及母尽孝”，系钱氏近亲，少与钱维城、钱载共师从于南楼太夫人陈书画法，致力于经史、诗古文，十来岁为了生计开始历游各地，仍继续攻读诗书研习书画，后张庚与钱载萌茵于陈书的儿子钱陈群，同在1736年以博学鸿词科应荐入京。张庚在时代影响下，绘画注重“神”及意境，理论中有“师古自然”思想，以其历游各地的阅历，可见其“取法自然”，四处游学的踪迹。
张庚传世作品有乾隆十五年(1750)作的《仿江贯道秋林叠嶂图》(图录于《中国名画宝鉴》)和乾隆十九年(1754)作的《竹林图》(日本大阪市立美术馆藏)等。清・秦祖永云：“张庚逸品……笔意清洁雅秀，饶有韵致，惟姿颜媚弱，无古大家沈雄奇逸之趣，故秀润有余，苍浑不足……想是精于鉴赏。于笔墨一道，尚未深入古人也……所著论画，洞悉元微，足为后学取法。”秦祖永认为张庚的作品在品评中属于逸品，气韵雅致秀润，但不足之处在于苍劲浑厚不足。蒋泰评价为：“见居士画，若读逍遥游，祗见海、大鱼而已。”认为张庚的作品潇逸洒脱。
张庚最卓越的贡献在于其绘画理论，著述有《浦山论画》又名《图画精意识画论》《国朝画征录》又名《翰苑分书画征录》和《图画精意识》等。
《浦山论画》约成书于1750年，论画八则分别为笔、墨、品格、气韵、性情、工夫、入门和取资。语言精短扼要，独抒心得，观点精到，可谓妙语连珠。总论中叙述了派别分类及简要起源，分别提到了南北宗、浙派、松江派、新安派、西江派、“闽派”等，列举了各派的弊病，并反映了张庚的绘画思想倾向。俞剑华《中国绘画史》中说：“张庚之《浦山论画》(美术丛书本名日《图画精意识画论》)是书亦仅有八则，首则为总论，论明初画派之弊，而仍推崇王原祁，亦师生关系使之然也，其余论笔墨品格气韵性情之功夫等，有推衍成说者，有独抒己见者，惟末一节论《取资》确为至理名言。
《国朝画征录》亦名《翰苑分书画征录》，三卷，又《明人附录》一卷，续编二卷。是出始撰于康熙六十一年(1722)，成于雍正二十三年(1735)，收入清初至乾隆年间画家466人，各为之评传。叙述其字号、生平、师承、画法特点、理论见解等。《国朝画征录》序中有言“读其所著画征录，其论宗法渊源造诣深浅皆确然有据而评骘不肯轻下一字非深于是者能乎。至若因人以及画或因画以及人另具奥旨微意有遗音矣盖深有得于史也。张庚“凡遇图画之可观者辄考其人而录之”，观点有据，评述相对客观，是一部断代史画史著作。张庚自述“凡画之为余寓目者”“征其迹而可信者，著于篇”。俞剑华先生评“张庚之《国朝画征录》一此书记张氏目所及见之画家，或一人一传，或数人合传，画家名言精论，亦多采入传内，传后论赞，亦极审慎，颇合史法；惟前后次序毫无规定，各种画派亦未分别，随手摘录，尚欠组织，至于推崇王原祁，贬抑吴历，尤欠平允。所列各家无特定规律可循，但从其评述中，可获知张庚的绘画美学思想及审美倾向。
《图画精意识》收录了张庚对部分画家的作品所作的评述，分析其笔墨之法，气韵之境等。王世襄在《中国画论研究》中说：“清代论画只著足与《玄览编》比拟者厥惟张浦山《图画精意识》一书。
在美术理论及绘画思想著述中多见引用张庚的理论观点，包括现今的学术论文、艺术研究等，足见其绘画思想的影响深远。
注释：
[1]《中国画学全史》郑午昌著时代文艺出版社2005，P412.
[2]《清史列传》(卷七十一)，P5870-5871.
[3]钱维城(1720-1772)，清朝官吏、画家。初名辛来，字宗磐，一字幼安，号纫庵、茶山，晚号稼轩，江苏武进人。乾隆十年状元，官至刑部侍郎，谥文敏。书法苏轼，初从陈书学画写意折枝花果，后学山水受董邦达指导，著有《茶山集》.
[4]钱载(1708-1793)，字坤一，号荐石，又号匏尊，晚号万松居士、百幅老人，浙江秀水人，清朝官吏、诗人、书画家。乾隆十七年进士，改庶吉士，散馆授编修，后授内阁学士兼礼部侍郎，《四库全书》总纂，山东学政。官至二品，而家道清贫，晚年卖画为生。工诗文精画，善水墨，尤工兰竹，著有《石斋诗文集》。钱载为乾嘉年间秀水诗派的代表诗人.
[5]陈书(1660-1736)，字南楼，号上元弟子，晚号南楼老人，浙江秀水人。适海监钱纶光，以长子陈员责诏封太淑人。善花鸟、草虫，笔力老健，风神简古，其用笔类陈道复而道选过之。山水人物亦擅长，间绘观音、佛像等。后居贫卖画自给。著有《复庵吟稿》.
[6]清・秦祖永《桐阴论画》之下卷《书画名家》.
[7]《画史丛书(三)》.
[8]《中国绘画史》俞剑华著东南大学出版社2009.4第一版P243.
[9]同上.
[10]《中国画论研究》(伍)王世襄编著，广西师范大学出版社，2010年1月。P926.
新文人画要发展，不但是以复兴文人画为目的，更是要在继承文人画优良的传统上，大胆的弃其糟粕。传统的文人画家轻视画工，追求笔墨游戏，排斥其他流派的技法，一味模仿，过分强调传承，致使文人画走向了一个极端，影响了其自身发展。新文人画多了一个“新”字，但这个新并不简单，前辈们的技法娴熟，完美，需要继承，但在继承中如何发展是一个非常艰难的课题。
参考文献：
[1]周慧.“新文人画”并非“文人画”.黑龙江：齐齐哈尔师专学报2006.
[2]杨仁恺中国书画上海：上海古籍出版社2002.
[3]徐书城宋代绘画史北京：人民美术出版社2000.
[4]薛永年中国绘画的历史与审美鉴赏北京：中国人民大学出版社2000.
[5]陈师曾文人画之价值天津：天津市古籍书店1992.
[6]刘二刚几种选择北京：美术观察1997.11.
[7]陈绶祥新文人画艺术吉林：吉林美术出版社1999.
〔论文摘要〕本文探讨了工科大学开展艺术教育的必要性,即培养全面发展高素质人才、建设社会主义精神文明和发展市场经济的需要;艺术教育应遵循的规律性,即以素质教育为核心,正确定性定位,尊重客观规律;进行艺术教育的现实性,即采用科学方法安排教学,并优化教学课程。
21世纪是人才竞争的时代,如何提高全民族的文化素质,使中华民族立足于世界之巅,关键是人才,尤其是高级人才,而艺术教育对人的全面发展,有着不可低估的重要作用。早在本世纪初,我国教育家先生就指出,应当把美育列为国民教育的宗旨之一,并规划了全民艺术教育的实施蓝图。[1]一个世纪过去了,国家对发展艺术教育高度重视,颁布了一系列纲领性文件以及实施办法,如《全国学校艺术教育总体规划》、《关于加强全国普通高等学校艺术教育的意见》等,中国大学艺术教育有了长足的发展,艺术教育正迎来姹紫嫣红的春天。
一、我国工科大学艺术教育的必要性
培养适应社会主义现代化建设需要的高素质人才,是工科院校教学改革的必然趋势,而艺术教育作为高等教育的重要组成部分,对培养跨世纪的新一代大学生具有重要作用。对于工科大学的学生来说,感受艺术的魅力,了解艺术的内涵,也同样是出自提高自身素质,全面发展的内心的渴望。国家“面向二十一世纪高校美育课程方案研究”的基础性工作——问卷调查,于1998年初就在全国部分地区展开,以广州地区为例,向广东工业大学、中山大学、暨南大学、华南师范大学等七所高校部分大学生发出2900份问卷,回卷2376份。[2]从对工科院校回收问卷的分中大致可以得出这样的结论:在日益注意自身综合素质的当代大学生中,普遍表现出对艺术选修课的高度热情,他们在对中外优秀传统艺术表现了浓厚兴趣的同时,也对中西方现代艺术表现出了强烈的求知欲;在重视艺术理论修养的同时,也积极从事艺术实践活动。
因而,在工科大学开展艺术教育十分必要。它可以完善知识结构,提高艺术鉴赏能力,塑造良好的人格,培养全面发展的社会主义建设者和接班人,以适应未来市场经济的残酷竞争,具有其他学科所不能替代的重要作用。原国家教委副主任柳彬同志在1996年全国学校艺术教育工作会议上强调指出,在整个教育事业中,美育是非常重要的,美育是运用艺术学、自然美、创造美的能力的教育。美育不仅是自身,而且渗透在诸育之中,以美辅智,以美促劳,以美健体,美育对德、智、体各个方面都能发挥重要作用。
其次,工科大学开展艺术教育是建设社会主义精神文明的需要。一个社会的国民艺术素质不高,势必会影响到精神文明的发展水平,而工科大学生作为大学生阵营的重要组成部分,是社会的文化代表,要提高全社会的艺术素养,首先必须提高他们的艺术素养。高等教育的本质就是素质教育,是为社会培养全面发展的人才,因而,当代大学生不仅应具有良好的心理素质、道德品质,过硬的专业技能、健康的体魄,还必须具备一定的艺术素养。通过培养一代又一代具有一定艺术素养的大学生群体,并通过他们带动整个社会的艺术氛围,以提高全社会的艺术素养。
再次,工科大学开展艺术教育是社会主义市场经济发展的需要。市场经济是一把双刃剑,既对社会的发展起促进作用,也具有一些负面影响。它的趋利性往往使一些人急功近利、心态浮躁,工作的快节奏又使人们倍感劳顿、疲乏,很容易使人变成“经济动物”。而艺术具有陶冶性情、净化心灵、升华精神的作用,是人们烦躁时的镇静剂、劳累时的栖息地,是人生宁静的港湾,是人免于沦为“经济动物”的一大引力。市场经济越发达,艺术在这方面的作用就越突出。而工科大学生一毕业,就将置身于市场经济的最前沿,如果不具有一定的艺术精神,就很难能够保持平静的心态和旺盛的精力。此外,对他们而言,具有一定的艺术表现力和艺术创造力,培养一定的艺术素养,无疑更增强了他们在市场经济中的竞争力。
二、我国工科大学艺术教育的规律性
由于种种原因,工科院校艺术教育发展水平与一些综合类、师范类院校相比还存在差异,因而,工科院校必须充分认识艺术教育的重要性、必要性,并遵循教育规律,科学有效地开展艺术教育、教学活动。在教育的诸单元中,艺术教育自身的规律具备了“感染人类追寻美感的欢悦”的特点,因而具有巨大的灵魂感召力和震撼力。正如法国艺术家罗丹所说:“一幅美丽的风景画,所以使人感动,不但因为它使人得到多少适意的感觉,实则因为它所惊起的思想”[3]可以说,艺术教育对培养人的人格素质、心理素质和审美素质具有关键作用。
从全国大学生艺术教育状况的抽样调查来看,一些状况令人惊诧:许多人不知道中国当代艺术大师齐白石、徐悲鸿、梅兰芳、盖叫天是何许人也,不知道中国四大名著出自何时、何处、何人,不识五线谱者大有人在,更惶论国外的名家、名著,这其中工科大学生此种情况则更为突出。本来,有些是属于中小学艺术教育中要解决的基本常识,到了大学,还要补这一课,很大程度上就是因为受到“应试教育”的不良影响。要提高艺术教育的水平,使艺术教育能够适应新世纪的挑战,就一定要彻底破除“应试教育”的思想,彻底消除“应试教育”的影响,走出一条以“素质教育”为主的道路。
由“应试教育”转向“素质教育”,虽然是一种艰难的转变,但已越来越引起广大教育工作者的重视。“素质教育”是一种全面的教育,艺术教育要面向新世纪,就必须建立以“素质教育”为主的指导思想,只有坚持这一指导思想,艺术教育才有可能摆脱种种偏见,全面地、辩证地认识艺术学科的性质,进一步推动艺术教育的发展,形成一整套适应新世纪挑战的艺术教育新体系。
工科大学艺术教育的本质是素质教育,是向所有在校大学生打开大门的艺术教育,是陶冶情操、提高修养、完善人格、塑造灵魂的艺术文化教育,而非以艺术中的某个门类为业,求其专、攀其高的专业技能教育或尖子教育。
工科大学开展艺术教育首先要遵循艺术教育本身的规律。艺术教育不同于其他一些类型的教育,古希腊哲学家亚里士多德认为,艺术具备三种功能:一是“教育”,二是“净化”,三是“”。[4]艺术可以帮助人们获得知识,陶冶性情,得到。艺术教育作为特有的审美教育,具有自己鲜明的特点。首先,艺术审美教育是“以情感人”。通过生动感人的艺术作品,使受育者受到强烈的感染和熏陶;从中得到教育:其次,艺术审美教育是一种“潜移默化”的教育,艺术作品对于人的教育,是在长期作用下使人的心灵得到净化,从而形成高尚的思想情操,最后,艺术审美教育是“寓教于乐”,通过艺术欣赏活动,使人们的精神审美需要得到满足,身心得到积极愉快的休息,而且从中受到教育和启迪。
其次,艺术教育也要遵循人类素质形成发展的规律。艺术教育在人的素质形成过程中所具有的特殊作用是不可低估的,这不是哪个人的好恶,而是客观规律。人的素质是分层次的,优秀素质需要多方面的滋养,需要长期细致深入的充分的培养过程。“素质教育”不是一门课,如果不溶于各门课程、不落实于教学过程之中,便不过是一句空话;同样,离开了具体、生动的优秀艺术形式,以及与其相应同样具体、生动的艺术课程的教学活动,艺术美育、艺术素质教育乃至全面的美育、素质教育的完成与实现,都是难以实现的。
艺术教育、教学活动作用于对象,逐步积累,潜移默化,形成素质的过程,是一个既连绵不断、渗透融合、贯通始终的统一过程;又是一个相对有序、曲浅入深、由表及里的由不同环节组成,相衔递进的过程。这个过程的序列是有规律的,这一规律同人的生理、心理、认识、实践等方面的基本规律保持一致。由于工科院校艺术教育不仅取决于它的性质、目的,也会受到多方面因素影响下的素质形成规律和学生的认识规律的制约,因此,其开展艺术教育教学的安排和要求的基本顺序是:
——使学生增强对高雅艺术、高文化含量的经典艺术的兴趣与爱好;
——使学生了解、掌握一些基本的艺术知识;
——使学生提高感受、理解、鉴赏艺术作品和表演的实际能力;
——使学生养成欣赏美好艺术的生活需求和文明习惯;
——使学生积累起较丰富的艺术修养;
——使学生逐步形成高尚的艺术审美情趣,审美理想;
——达到促进学生身心和谐发展,提高全面素质的目的。
与艺术教育的规律及形成人的素质的基本过程相适应,艺术教育教学的原则归纳如下:
1、在与普通高等教育一般课程相应的水平上起步,以艺术作品和学生参预艺术审美实践活动的由浅入深、由简到繁、由易到难为顺序安排教学的原则;
2、以加强和深化对艺术作品本身的艺术感受、理解、表现等审美实践为主线组织教学的原则;
3、以对艺术作品整体特点的把握、评价、表现等为主要内容展开教学的原则;
4、以正确的观点,按照揭示艺术作品的表现及其规律的实际需要,介绍、练习有关知识和技能的原则。
三、我国工科大学艺术教育的现实性
面对21世纪,艺术教育的地位和作用将越来越重要,如何运用科学的教育方法实现艺术教育的现代化,是探讨高校艺术教育的重要途径。在艺术教育过程中,运用理论与实践相结合,科学而又系统的教学方法,优化整个教学过程,探索出一条符合工科院校的艺术教育的新模式,使艺术教育更科学、更合理、更具挑战性。
首先,注重优秀的传统教育方法。开展艺术教育,应注重继承和学习中国优秀的文化艺术遗产:中国画的气韵轩昂、笔墨淋漓,中国民族音乐的悠扬、自然,中国文学的灿烂、辉煌,中国民间艺术的质朴、浑厚等,都是艺术教育的源泉。而中国传统教育方法一向是提倡教学相长、由浅入深,传统艺术教育也注重理论指导实践活动,沿袭了中国传统的师傅带徒弟的学习教育方法,临摹、模仿,学习前人的经验是传统教学中的一个重要方法。工科院校开展艺术教育离不开中国教育的大环境,更要积极吸收和借鉴传统教育方法,即以讲授理论为主,实践为辅,循序渐进地开展艺术教学活动。
其次,学习借鉴国外先进的教育科学。国外一些先进国家的现代教育理论已经发展到较高水平,其共同的特点是运用现代系统论、现代心理学、现代信息学等最前沿学科和边缘学科的成果作为科学基础,从教育、文化、科学、审美等方面对现代教育的体系做出思考和重构。比如美国的《零点项目》的研究,就对未来人才素质的培养,对如何通过实施艺术教育来进一步完善人格作了深层次的研究,为美国21世纪的战略决策提出重要的科学依据。
近年来,工科院校艺术教育在教育方法的科学化方面做出不少有益探索。比如,艺术教育主要以普及艺术知识为主,相对提高为辅的原则,在开展艺术教学课程的同时,结合课外艺术活动实践,让学生参与体验艺术创造过程,提高其竞争意识和应变能力。这种开放性教学解决了工科院校艺术教育课时少、内容多,学生很少在课堂上直接参与艺术实践活动的问题。课内课外相结合的办法,不但进一步提高了理论与实践的联系,而且根据艺术教育的特点,进一步提高了学生从理性到感性的认识。总之,在如何实现艺术教育方法科学化的问题上,只要我们善于吸收和借鉴国外先进的教育科学并与中国优秀和传统教育方法相结合,就一定能够实现艺术教育方法的科学化。
艺术教育包括的内容比较广泛,必须优化教学过程,即根据教学理论、教学内容以及教学方法所做出的最佳选择,以期达到省时高效的目的。工科院校开展艺术教育,根据国家教委的相关规定,从大的方面分为美术、音乐和影视三大部分,美术方面又包含中国画、书法、美术鉴赏、环境艺术赏析、商业美术赏析等课程内容;音乐方法包含了声乐演唱艺术、器乐基础、合唱与指挥、舞蹈、音乐欣赏等课程内容;影视方面则包含了影视剧作引论、电影学原理、电影名片赏析等课程内容。根据艺术教学的特点和规律,从教学方法出发,大致分为两大部分:一理艺术鉴赏(即理论部分),二是艺术实践(即技能、技巧的训练)。作为艺术教育,理论与实践是相辅相成的,是一个有机的整体。通过艺术教学,可以培养学生对艺术的浓厚兴趣,扩大学生的艺术视野,发展学生的想象力和创造力,提高学生对艺术的感知能力。
1、艺术鉴赏
根据工科大学生的年龄差异、专业特点和文化层次,选择中外优秀的美术、音乐、影视等艺术作品以及各个时期的代表作,以其不同的形式开展教学。
(1)赏析。教师从作品的思想内容、精神内涵、时代背景以及艺术手法等方面,贯彻美学原理,让学生鉴别作品的优劣。通过大量的古今中外优秀艺术作品的展示,从而对不同国家、不同民族、不同流派、不同风格的艺术作品加以赏析,以增强学生审美能力的认知广度和深度。
(2)课堂讨论。艺术作品的赏析,采取课堂讨论的方式进行,它不仅可以活跃课堂气氛,而且通过互相切磋,进一步加深学生对作品的理解,举一反三,触类旁通,开启学生的艺术想象力。这一教学方式,对于大学生层次的教学阶段是非常需要的,它的目的是让学生有更多的机会直接参与教学活动,使学生成为教学中的主体。
(3)提问。在教学中运用提问的方式来引起学生对艺术作品鉴赏的兴趣以及对作品的思考。提问指的是双向,即教师问学生、学生问教师。教师在提问题时,要注意到工科大学生对艺术理解的综合起点,有针对性地提出问题,并让学生充分思考;反之,学生向教师提问题,往往更尖锐、更深刻。这种双向的提问,摆脱了传统教学中只是“教师问,学生答的家长式教法,有利于调动教学积极因素,加深教与学之间的磨合和沟通。”
(4)现代教学媒体。根据艺术教育的特点,在教学过程中,利用现代教学媒体,是提高艺术教学课堂质量的有效途径,因为艺术教育通常以艺术作品作业鉴赏对象,特别富有直观性和生动性,通过视觉、听觉和触觉可以直接感受到。此外,采用媒体组合教学方式,有利于全面调动学生的学习积极性,教学场景声情并茂,图文并用,宏观与微观相结合,静态与动态相结合,使课堂教学生动活泼,使艺术教育课程真正成为一门艺术,学生也可从中得到高品位的艺术熏陶。
2、艺术实践
艺术教育是一门理论性、实践性相结合的学科,因而,工科院校进行艺术教育,除了应提高学生的艺术鉴赏力之外,还应有意识地让学生参与一定的艺术实践,增强从理性到感性的认识,这对他们的全面发展很有必要。
(1)观察法。苏联教育家马申斯基认为:“没有观察就没有明确的观念,没有明了清楚的观念就没有绘画。”[6]观察是人类知识的主要来源,是智力开发的基础,知识的百分之八十源于观察。这一点突出表现在艺术教学中的美术技法训练。比如说要表现物象,不论是个体或组合物体,都必须从整体观察出发,而表现整体的方法是从整体出发直线取形,局部深入,再回到整体。那么,在深入作画过程中,就要不断进行比较观察,如形态的大小、宽窄,位置的高低、远近,色彩的明暗、冷暖等,通过观察对比,从中找到物体富有共性和个性的地方。在教学中,要根据绘画的一般规律,引导学生通过反复的观察、比较,找出形体、结构、虚实、光影等的变化。
(2)练习法。艺术实践课中,技能、技巧的训练是必不可少的一个重要环节,如“声乐演唱艺术”、“舞蹈”、“器乐基础”、“合唱与指挥”、“中国画”、“书法”等,都是属于实践性很强的课程。“声乐演唱艺术”除了让学生了解歌唱器官的构造,正确的歌唱姿势以及歌唱呼吸、共鸣、咬字等的基本知识以外,还要对学生进行声乐基本技巧的训练,通过训练让学生进一步得到感性上的认识,初步掌握声乐演唱技巧,在今后的学习和工作中能够参与组织一些演唱活动。又如“书法”,除要了解中国书法的基本知识和中国书法史纲要,理解书法何以为中国独特的传统艺术,结合欣赏历代书法作品,提高书法审美能力之外,还要通过对历代书法碑贴范本的临摹练习,逐步掌握各种书体的写法,为今后进一步创作书法作品打下一定的基础。在练习时,教师始终处于辅导地位,应及时纠正学生在练习中出现的差错。
(3)示范讲评。艺术实践本身是一种直观性较强的课程,技能、技巧通常通过教师的示范表演、辅导来进行。比如中国画的用笔、用墨以及各种技法,都离不开教师的示范表演。示范可以是课前准备好示范图例,也可以在课堂即兴示范表演,学生通过模仿、训练,掌握基本的技能、技巧,所以,这种直观教学,有利于激发学生学习艺术的兴趣。另外,对学生所完成的作品进行讲评,通过教学和学生的双向交流,以达到调动学生积极思考的目的,收到事半功倍的教学效果。
(4)实习。实习是让学生参加具体社会活动,把在课堂上掌握的基本理论和基本技能、技巧,应用到实践中去。由于工科院校艺术选修课时有限,不可能安排太多的时间让学生去实习,最好的方法就是教师可以根据所授的课程内容,结合社会、校园的热点宣传活动、文艺活动等,积极引导学生参与实践,从中得到锻炼。
(5)参观博览。艺术教育通常采用大量的视觉形象资料以及视听材料,开阔学生的眼界。在教学中,有目的、有组织地让学生到各类艺术馆、博物院、音乐厅去参观学习,百闻不如一见,实地参观考察,有利于进一步加深对中外优秀文化艺术的了解和认识,从而提高他们的审美能力和艺术鉴赏能力,开拓艺术视野。
〔参考文献〕
[1]·全集[M]·中国研究会编·杭州:浙江教育出版社,1998
[2]中国教育年鉴1998[M]·中国教育年鉴编辑部编·北京:人民教育出版社,1999
[3][法]罗丹·罗丹艺术论[M]·傅雷译·北京:中国社会科学出版社,2001
一、引言
潘天寿说过：“东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而名有其极则若徒眩中西哲衷以为新奇；或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣华，均是以损害两方之特点与艺术之本意。”“民族精神，是国民艺术的血肉，外来思想，是国民艺术的滋补品。”①
如今，美术的发展蒸蒸日上，这仅仅是一种虚拟的景象。在这种虚拟的美术教育发展势头的背后，却隐藏着某种隐患。出现了对中国传统文化的重视不够，存在着文化的缺失、重视技术而轻视理论基础等问题。随着艺术招生规模的不断扩张，教育思想的发展迅速，忽视了学生的文化基础，导致招收的学生文化基础始终不过硬、综合素质也不能达标，传统文化教育在高等院校的缺失直接导致了学生对文化的忽视与无知。作为艺术本不应该有统一的标准，但一种意识形态就要应该具有一定的文化精神的偏向性。人是一定社会文化的产物，我们不能脱离深厚的传统文化基础谈美术教育。因此，当代中国美术教育应着眼点于传统的、民族的文化精髓，而在教学中吸收传统文化教育，对现有的思想、教学模式进行有效的变革。在历史悠久的中国文化进程中汇集了各个不同地域的思想文化、风俗习惯等，形成了与众不同的多民族文化，是中华民族智慧的结晶。从审美角度而言，美术教育就是通过自然美、艺术美来陶冶情操的，而培养学生的审美情感和能力，丰富精神生活，激发对美的追求，是高等院校必须重视的一件事。中国美术教育应立足本民族文化之中，国粹之一的中国画就是中国文化的一个重要标志。马蒂斯和毕加索都曾对中国画钦服不己，并谓：“在这个世界上，谈艺术，第一是你们中国人有艺术”，②传统的中国画讲究意境、气韵、禅意”，绘画美学的一个重要看法就是“妙悟自然”，就有“心会即妙悟”。如今的中国画讲的、“思想”、“形式”、“题材”更甚讲传统，此时讲的笔墨又“非笔墨”。
当今高等美术院校应培养对传统文化的继承和发展使得我们的文化精神得以继续流传下去的专业人才。然而，有些美术院校的课程设置很不合理，理论课所占的比重很不高，在设置的专门的美术理论课程上存在安排得不足。回顾从前，近代中国的美术专科学校的课程设置的十分好，中国传统文化的比重相当大，使学生能够在校期间必须硬性的接受要学习的传统文化，从而使得学生的综合文化修养都非常高。因此，我认为如果要教育出优秀的人才必须提高学生的文化修养，应该开设中国文学，哲学，史学，古典诗词，艺术鉴赏等相关课程来贯穿于整个学校教育过程之中。
二、高等美术教育新型培养方式
新世纪的美术教育是以美术课程的多样性来培育学生。但是美术课程的自身所带来价值似乎被人们给忽略了，改变传统的重视技术技法的培养，忽略对人文知识的学习，强调文化内涵的重要性，注重学生的品质教育和文化教育，体现出丰厚的文化底蕴、时代精神。因此，我们要处理好以下关系，来培养美术教育的人才。
首先，教育功能的定位对学校的发展起着至关重要的地位。目前学校教育似乎是以进行艺术创作和学术研究为主要目标，灌输道德文化、培育学生的工作好像不是太过于重视。虽然这前者对学校发展十分重要，但是教育的最终目的不是为了培育优秀的学生吗？由此可见，学校应该从新定位才能更好的发展。从事美术教育时，除了具有一般教育理念，还应具备对艺术有着个人看法和观点。美术教育思想是关于向学习美术文化的人传播独道的见解。没有思想的美术教育是千人一面的被动行为，是思想贫乏和平面化的反映。一个从事美术教育的人艺术文化、艺术鉴赏等都应该有自己独特的眼光来看待以及能提出自己独到的看法等等。
其次，艺术招生考试是为了选拔一批优秀的人才来进行更高层次的培养。可是，目前的考试制度并不是这样定位的，它既不注重的对专业知识、技能的考察，又没对文化知识水平有一定的严格要求。此时，优化专业课程，突出主干课程是必经之路。尤其是在专业考试上，应该极大的需要加强对专业考试本身的倾向性，如书法一方面要注重考察书法技法水平，另一方面又要重视学生对书法理论文化水平的理解程度以及对传统文化、哲学的认识水平等知识。只有从根本上改变这种不合理的考试制度，才能更好的促使学生在一开始学习的时候就能以正确的目标前行，为将来从事艺术事业在起步阶段打好坚实的基础。
然后，现在高校对传统的研究十分的重视，但是在工业发达、科技信息更新飞快的今天来看，美术作品创作常常很快地与国际接轨，不言而喻，传统与现代的矛盾也将会陪伴的高等美术院校的发展继续下去。作为新世纪的学生，对现代知识的接受程度、对西方的崇拜思想会远远大于传统，不难想象很大一部分人受高新科学技术的影响，从而对新潮事物更具兴趣去探索、去学习。但是我们的身体里始终流淌的华夏人的血液，随着思想的成熟、年龄的增大又会有极大的兴趣去探索传统。不难看出走向国际的都是十分具有民族特色、民族文化的东西，不管是中国画、设计还是其他的艺术形式。作为艺术家没有自己的独特之处，那艺术品就成了机械的产品。目前很多高等院校在设置课程的时候将中国文化传统的内容在总课程中占的比例很少，但是最起码的“如何学习传统文化”、“怎样去学习传统文化”我们应该要再学校里学会。例如：中国古代文学、四书五经、通史等等应让学生全面了解，这些基础是非常有必要的。此时，教师应站在更高的角度来教育学生文化传授精神知识，潜移默化的教会学生怎么样去看待对待传统文化和现代的知识，同时又怎么去让二者更好的相互融合，为学生将来的发展奠定基础。
一直以来很多高等院校错误的认为对学生技能培养应是最重要的，事实上培养一名优秀的学生应从培育他的人品、修养、素质等方面进行。不可否认技法的培养十分重要，但也不可轻视对学生的文化修养、道德品质的教育。如今的社会不学会与人合作、为他人服务，仅仅只懂得技法是远远不够的，同时也很难在社会上立足。一来，我们应遵守国家的号召在提高学生全面发展的素质教育下做足功夫。二来，在教育教学中应潜移默化地对学生进行思想熏陶、文化知识的灌输，如：小组形式、探讨式教学模式等。完成对学生素质的全面培养还可以通过对学分制的调节、学校规章制度、教师的教育评估等方面一起来协调发展。
一、《美术教学理论与作品欣赏》内容概述
《美术教学理论与作品欣赏》由喻小飞、马晓东、赵莉蓓主编，并由吉林大学出版社出版。在该书中，作者将教学脉络分为上下两篇，总共十五章内容。上篇主要讲解美术教学的原则、任务和理念，并介绍中西方美术教学的教育史等内容。下篇则主要介绍美术作品欣赏的相关知识，在下篇中，作者从绘画、建筑、雕塑、工艺美术几大美术门类出发，重点讲解了美术作品欣赏的意义、性质、方法和过程。该教材是以历史唯物主义和辨证唯物主义为基础，在完整的美术体系基础上总结便携的。该教材内容新颖，其中涉及到很多当代美术研究领域的新成果和新理念。在教学内容上，教材中的学习脉络十分清晰，在介绍中外美术教育发展历史时，将中国美术分为古代、近代和现代三个部分，而将西方美术分为古希腊、中世纪、文艺复兴时期、17～18世纪、19世纪到20世纪几个时期，这体现了美术与历史文化背景之间的联系，有助于学习者更容易理解美术的内涵和其推动美术学科发展的根本因素。
二、《美术教学理论与作品欣赏》对现代美术教学的重要意义
我国常年处于应试教育背景下，在应试教育占据主流的教育环境中，美术教学也大多以灌输式教学模式为主。这种教学模式不易于学生美术鉴赏能力和创作能力的提高和培养，也不符合当前社会对美术领域人才的具体需求。美术教育是教师教和学生学结合的一种特殊学科，现代美术教学强调学生和老师在学习活动中是相辅相成的、互相依托的。为了让学习者能够在美术学习中收获情感体验和知识，教师不仅要担负好知识传播者的角色，还要引导学生能够对美术作品的灵魂--作者的创作思想深入了解。这就要求在美术教学中必须保证学生的学习主体地位，并能够在学生学习中通过有效的教学手段，来激发学生的个人情感体验，从而让学生能够在美术鉴赏和美术科目学习中将美术化为自身的素养。
更加具体的美术学科教学目标要求，意味着传统的美术教育已经无法完成综合素质人才培养的重要任务。我国现用的大多数美术教材，都是以美术学科理论基础知识传授为主编写的。这些教材偏重于帮助学生梳理美术学科基础知识脉络，让学生能够掌握扎实的美术基础。这些教材虽然在美术教学中也是必要的，但却不利于学生个性化的发展和美术鉴赏和创新能力的培养。由由喻小飞、马晓东、赵莉蓓主编，吉林大学出版社出版的《美术教学理论与作品欣赏》在开篇中就明确指出，要研究美术教学，首先要探讨美术教育中相关概念教学的目的。在这一宗旨下，该教材注重讨论了美术教学研究的研究目的、研究方法、研究条件、美术教学论文钻屑、美术教学实践等问题，这些基础性问题不仅囊括了美术基础知识教学的内容，还让学生将美术知识和这些知识的具体应用建立了联系。
《美术教学理论与作品欣赏》这本教材，直面当前美术教育重技巧、重理论而轻视情感教育的现状，加大了对学生情感与文化知识能力融合的训练，不仅有益于激发学生的美术科目学习积极性，还能够让学生的美术鉴赏能力、思维辨析能力和创造能力得到提高，从而为学生今后的职业生涯和人生发展打下坚实的基础。
三、《美术教学理论与作品欣赏》的互动教学模式评析
编者在《美术教学理论与作品欣赏》中专门强调，互动，即是人与人之间互相交流和互相影响的过程。互动式教学模式就是指在教学过程中，教师能够针对学生的特殊情况，根据学生不同的特点与个性，进行针对式的优化教学。这样一来，教师的教授与学生的学习就可以有效地融合。这种模式的教学核心在于师生之间有效的交流与合作。为了成功实现这一核心要求，教师需要进行有计划、有组织的课前设置，引导学生自主学习，培养学生独立思考的能力。
一
邓以蛰说：“历史分明是人类自身的事迹，分明有意志活动的内容”，“历史可以说是人类的精神生活的写照”。他主张研究历史，除了要注重事迹的编年，风俗的推移，还必须知道事迹风俗是由人类的意志实现出来的（意志是感情与知识的结合）。若要了解它们，研究它们，需要采取“先同其意志”的态度，即揣摩特定历史时期人们的感情活动和精神风貌，“非独考查事迹的片面和习俗的仪式所能了事”。在邓以蛰看来，任何历史上的陈迹，都可以随时原原本本的在他的精神里复活着；这样历史才可以永远存在。“殊知历史的存在在它的内容，内容没了则历史也就过去了”。。(PW研究历史不仅要看得见历史的蝉兑，历史的物质方面，而且要把它看成一个生命的有机整体。否则，把历史的发展当作一种无机体的物质研究，不考虑人类的精神生活、意志的活动，那么这种历史就变成考古学或者社会学了。
艺术发展的历史就是人类审美意识活动发展的历史，人类审美意识发展的每一个历程也必然凝结成为特定的艺术形态。邓以蛰说：“艺术家研究艺术，是把前人的作品，意琢神磨，化为精髓，炼成种子，深深的注入他的手技心灵里面，再蜕变成新艺术，使历史上的艺术在这新艺术里面生成着。换言之，历史须在人生的精神里面生成着，不是生成在与人类漠不相关的书籍或人生以外的东西上面。”因此，一定时期的艺术是那个时期人们的审美意识的反映，一个时期人们审美意识必然形成那个时期艺术的独特风貌。研究美学就需要密切结合艺术发展演进，从艺术发展的历史中寻绎出人们的审美意识的发展，从而构筑美学理论的血肉之躯，才富有生命活力。
邓以蛰指出，艺术和美学研究存在着两种倾向，一种是形而上的纯思辨，一种是流于形而下的形式分析。前者往往是脱离艺术实际，游谈无根，陷入空泛；后者则往往陷入技术性的分析，现象的罗列，缺乏理论的提升。两者都没有结合中国艺术和审美意识发展的实际和特点，因而存在着严重缺陷，于人有害无益。他说：“古人谈艺，论与史向不分。有此，正吾之优点。分言之弊，流于穿凿失真如今之美学流于形而上，则绘事即流于形式。影响所及，为害滋甚。他的书画美学研究，力求避免史论“分言之弊”，决不作架空论述，也不作纯理论的推演，而是运用黑格尔的历史和逻辑相统一的方法，紧密联系艺术创作和鉴赏的实际，从宏观上深刻地揭示了中国书画艺术的内在规律。从早期的《国画鲁言》（亦名《中国绘画之派别及其变迁>)，直到晚年的《中国艺术的发展〉>，始终密切地结合艺术发展作辩证分析。
邓以蛰详细考察了中国书画发展的历史，把中国绘画的发展分为四个时期，即商周为形体一致时期，秦汉为形体分化时期，汉至唐初为净形时期，唐宋元明为形意交化时期。书法历经了甲骨、钟鼎、篆、分、隶、行、草体的演变。甲骨文、金文、篆隶或刻于甲骨金石，或书于高文大册，都有所凭借，出于铭功颂德的实用目的，讲晋以后，行草出现，书法受“体”的束缚甚少，为人们自由抒发性灵创造了广阔的空间，属于意境美的书体成为艺术的最高境界。这是中国书画艺术发展的基本线索，也是邓以蛰对中国书画审美发展的认识。
邓以蛰指出：“艺术自身之发展，形成各时期之特殊方式1]<P201)因此，他在考察中国绘画发展的历史进程时，不是作一般性的画史描述，而是紧紧抓住各时期的“特殊方式”，“极深刻、极细腻’地体验各个阶段审美意识的变化，扣住其特点，提炼出审美范畴，从而形成他美学思想的理论结构和独特方法。
二
邓以蛰对中国绘画理论的研究，在理清中国绘画发展的演变过程中，抓住每个阶段的特征，提炼升华成理论范畴，形成理论结构。这就是“体一形一意”和“生动一神一意境（气韵)”两个互相联系，辩证统一的系统结构，它们是对中国书画艺术发展精辟的理论概括和科学总结，既是中国绘画演变的历史轨迹，也是中国绘画美学理论的逻辑进程，两者同体发展，相偕并行。
1. “体一形一意”理论结构的历史演进
所谓“体”是指具有初步装饰性“抽象之图案’的器物，也就是我们今天所谓的工艺。邓以蛰所说的“体”，不是指物质天然形体的体而是指人类手工制作的一切器用之体，诸如鼎彝铜器、漆器、陶瓷、石玉之雕琢、房屋的装饰和建筑，它们都导源于实用。但是，不是所有实用器体都是艺术而必须是“纯由人类之性灵中创造而有美观者方为艺术之体”这个看法一方面正确的说明了艺术起源于实用，符合历史事实；另一方面又是对艺术之“体”范畴的科学说明，那就是作为审美范畴的“体”必须是“纯由人类之性灵中创造而有美观者”，其中蕴涵了人们的审美意识，这就不是一般意义的器体之体而是审美之“体’了。邓以蛰指出，艺术源于器用，人们造作物质是为了适应器用，而器用又适应于美感而成其形体，所以艺术是人类美感之表现，同时，美感亦因造作器用而显现。绘画之兴是为了装饰器物，“正器之位”，文字最初代结绳以记事，都与“体”紧密结合，有直接的实用目的,同时也包含着人类审美意识。随着社会的进步和人类审美意识的增强，艺术逐渐脱离体和实用目的，成为独立的艺术形式，自由地表现感情性灵，满足人们的审美需要。
所谓“形”则是指附着在器物之上的含有审美意味的属性，是可以从器物的限制中剥离而独立发展的表现手段，后来演化为书画之画。在邓以蛰看来，中国商周时期的艺术和审美观念“形”与器物“体”紧密统一的，所谓形不离体体形合一。所以那时的绘画，其形之方式仍不免为器体所范围，并且还明显具有装饰性的实用目的。随着工艺技术和审美意识的发展，体形逐渐分化。到了战国时期原本装饰体的“形”渐渐摆脱器体而向着独立发展的趋势演进。
到了秦汉时期“艺术自求解放，自图不为器用所缚束，于是花纹日趋繁复流丽以求美观”，进入形体分化期。“汉代艺术无论铜玉器之雕琢，陶漆之绘画，石刻型塑，一皆以生命之流动为旨趣……盖艺术至此不自满足为器用之附属，如铜器花纹至秦则流丽细致，大有不恃器体之烘托而自能成一美观；至汉则完全独立，竟为物理自身之摹写矣；又不满足纯形之图案既空泛而机械，了无生动，因转而拟生命之状态，生动之致，由兹而生矣。形之美既不赖于器体；摹写且复自求生动，以示无所拘束，故曰净形。净形者，言其无体之拘束耳。”，“形”由其装饰的附丽性逐渐剥离、蜕变为独立于“体”之外的表现手段，由抽象之图案式转为对物理内容的描摹，方式上则是对生命状态的描摹，注重了形的生动之致。形之于绘画则是线条（邓以蛰称之为“笔画”）的游动，这样它就突破了器物的功利性束缚，获得了独立价值，成为表现人们审美意识的载体一一种独特的艺术形态。“形”的独立为形（绘画）的自由发展提供了可能性，也为人们审美意识（表意）的发展提供了广阔的空间，进而成为独立完整的审美对象。
汉代到唐代为净形期，注重追摹物理，表现动物的外在运动状态。从现在存留的汉画像砖石和谢赫《古画品录》、张彦远《历代名画记》等的记载来看，邓以蛰的这个说法是有根据的，符合历史事实的。汉代艺术以禽兽人物为主，舍形悦影，以线示体，注重人物禽兽的形的生动。发展到六朝、唐代则由生动到传神，由摹形到写意，逐渐脱离了形体的拘束，由此中国绘画进入就承续着写意的方向发展，从而形成中国绘画独特风貌和鲜明的民族特色。
邓以蛰立足于“体”去考察中国绘画的发展，看到了绘画从“形体一致”到“形体分化”再到净形、形意交化的历史过程，大体上符合中国绘画发展的历史实际，是对中国绘画发展的富有美学理论价值的概括。
2.“生动一神一意境（气韵）”理论结构的历史演进
如果说“体一形一意”所侧重的是艺术发展外在形态嬗变的话，那么“生动一神一意境”则是侧重其内在理论逻辑的演绎，是对由“形”到“意”的发展的历史过程的展开。
邓以蛰指出，中国艺术的发展，从殷墟发现的文物开始，迄今已经有三千五百年的历史了，始终是辩证地发展着。从静到动，从狭隘到开阔的发展。中国艺术从图案花纹发展到山水画，是一步接着一步地跳跃而致的，尽管中间有过多少次外来的影响，也只是吸收，并没有被引入到旁的道路上去。一般地看，汉代以前的艺术由于与“体”密切结合，还是在图案的、静的状态中发展着。到了汉代，动的、写实的形态就充分显露代替了静的图案纹样。
邓以蛰紧紧抓住汉代艺术的最主要特征一生动，作为其中国绘画美学理论结构的逻辑起点，并且同样密切结合中国绘画发展的历史进程来展开其理论结构。他指出，汉代石画像实际上就是当时的壁画变成垂久的缩本石刻。这些画的内容非常丰富：神话、传说、历史、经图、百技、风俗习惯，以及死者生前事迹，无所不包!这些画多是禽兽人物，造型生动；以写实的表现手法，把人物、动物的揖让驰驱、奔拿搏斗、踩跳翻转等等动作、状态描摹的惟妙惟肖。洛阳汉墓砖上的彩色人物画，大连营城子汉墓中人物壁画，以及朝鲜平壤附近一些汉墓中各种漆器上的人物画，所有这些绘画，其造型都极为生动。这种情况大体被长期沿袭下来，只是到六朝时期，随着佛像的大量出现，寓动于静，动静结合，显示出庄严气象，“于庄静华丽之风不无有助”。人物画发展到隋唐，大致在汉魏以来的特征线纹描法的基础上吸收了一些佛画的画法，融会成中国人物花卉的固有作风。
邓以蛰说：“汉至唐既入于物理之描摹，然其理究有所囿。盖囿于生命世界,换言之,限于动物类也。”“此种限制却养成中国艺术最重要之要素，曰：生动也，神也。
六朝是中国绘画和美学史上极为重要的转折时期。形神问题成为当时哲学和美学讨论的基本问题。邓以蛰没有对此作形上的探究，仍然是从绘画发展的具体情况入手。在他看来“人物(画）至六朝，由‘生动’入于‘神’亦自然之发展也。神者乃人物内性之描摹，不加注名位而自得之者也。”汉代人物画与六朝、唐人物画的最显著区别在于，前者虽静犹动，而后者则是虽动犹静，其根本原因是汉代艺术的审美观念是“取动”，六朝、唐之艺术的审美观念则是“取神'由对人物禽兽外在形的生动描摹，进入对人物内在性格即“神”的传达，这在中国绘画史上是一个重要转变，使得审美意识向着“意”的方向自然演进，可以说，写动和传神为此后“意境”理论兴起和发展奠定了坚实的基础。
关于意境，邓以蛰一个重要的看法就是“参入于自然”。他指出，人物至六朝、唐虽由生动入于神，但或是由于多为个体的描写，或为群像，其结构还是借助动作的呼应来连贯，还没有能够自觉地参入于自然而形成意境。这个说法当然还有进一步斟酌的余地。画史上为人熟知的顾恺之、宗炳、王微，不仅有描绘山水画作，还有专门的山水画论，如顾恺之的《洛神赋图》、展子虔的《游春图》都已经有作为人物活动的背景(自然）；《画云台山记》、《画山水叙》等虽是画论，但从其叙述来看，已经有以山水（自然）作为直接表现对象的画作。然而，其时毕竟是以人物画为主流，即使有山水树石，也如张彦远所说的那样，树如布指，树大于山，人大于树，人物与自然没有融为一体，换言之，“自然”还没有像后来那样完全成为“表现”（意）的载体还谈不上有意境，所以并不影响邓以蛰的结论。在邓以蛰看来：“意境者乃由内而外，为主观的;若表而出之，其方法有异于人物。”原因在于禽兽人物为客观的，画家只是用传摹或状拟以取之，主要的功夫是眼力问题，还没有做到完全融入情感化为血液，成为不得不发的内在的主观的“意”。真正的意境乃是将自然看成一“全体”,由生动到传神，再到主观情意的观照，生动的自然便“形结气通而成一全体，含生动与神者庶几达于意境'水画的兴盛。他指出，有了生动，然后才能使唐代的人物画进到神韵的阶段，正如唐代张彦远所说：“鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似”，足见唐代画人物，以全神韵或气韵为要务。“以神韵或气韵为基础，来观察与了解自然，那么，自然中众多的个别的事物能联贯起来成一整体。这样就产生了山水画。中国艺术全部的发展是多么合乎唯物辩证律的!”生动可以描摹，神可以状拟，都需要艺术家眼观手动，而真正能够把自然中众多的个别的事物联贯起来成一整体的，是艺术家的主观之心意。“心所会者唯生动与神，生动与神合而生意境”。心为大，自然的形为小，以心观自然即以大观小，山水画家“酝酿自然于胸中，先已成一全体有不得不写之概，故其开山披水，解廓分轮，完全顺乎意境。只觉意在笔先，了无形体之拘束。在未动笔时为‘生动’与'神’之感所鼓励而先已成一意境，故曰意在笔先。”[1](P202-203〗画家一旦为山水自然的生动与神韵所感动，所鼓励，那么他眼界所限之一切形体如内外、远近、上下、凸凹都不足以成为障碍，笔墨间所流淌的是蕴涵其中的神理、气韵，所表现的完全是艺术家的胸臆。
由此可见，邓以蛰关于“体一形一意”和“生动一神一意境”的理论结构，无论是范畴的提炼，还是逻辑的推演，都密切结合中国绘画发展的历程，是对中国绘画历史和美学理论一种“明晰而周详”的阐述发挥确乎嘎嘎独造。
3.关于气韵生动
自南朝齐谢赫《古画品录》提出所谓的画学六法，首倡气韵生动起，嗣后的历代画家即把它作为审美追求，唐代山水画兴盛以后，特别是宋元明清文人山水画进入到“形意交化”时期，更是被视作书画艺术的最高境界，气韵生动成为中国书画美学的无上法理。从一定意义上说，气韵生动是中国书画的生命，也是中国书画美学的民族特色，自然也就成为邓以蛰美学思想的聚焦点，不惮其烦，反复论说。
首先，邓以蛰从中国书画的发展，说明了气韵生动是中国书画的法理。他指出，气韵生动始于人物画，汉代石刻壁画人物禽兽已极生动之致，魏晋六朝集中于人物，不仅表现形之生动，进而要求表现人物的神情。顾恺之提出“迁想妙得”、“玄赏明识”,于人物生动之外,兼重气韵。
这一审美要求在后起的山水画发展中，也经历了刻画板滞之迹的写形阶段，唐以后的山水画强调寓丘壑于心，表现胸襟和意境。邓以蛰说：“意者为山水画之领域山水虽有外物之形，但为意境之表现，或吐纳胸中逸气，正如言辞发为心声，山水画亦为心画。胸具丘壑，挥洒自如，不为形似所拘者为山水画之开始。至元人或文人画则不徒不拘于形似，凡情境、笔墨皆非山水画之本色而一归于意。表出意者为气韵，是气韵为画事发展之晶点，而为艺术至高无上之理。”，1](K1«至于书法，邓以蛰指出：“书之气韵与画不同，亦无体裁问题夹杂其间，而纯为笔墨本身问题。”完全是心之表现，凡有形迹可求之于书法者，至气韵而极焉。气韵为书画的最高境界，美感之极诣。
其次，邓以蛰从艺术是心灵的直觉表现的立足点出发，阐发气韵生动的深刻内涵。他发展和改造了汉代扬雄“言为心声，书为心画”和宋代米友仁“画之为说亦心画也”的传统美学思想，重新提出了“画亦心画”的美学观念。他指出，山水画是心画，“心画者，直写心中意境，由内而外，所谓一寤即发，与摹写物之形似，由外而内者不同。若理，若真若自然，若意境，若古意，若逸气，若书卷气，若士气，若天趣之旨，将归之于气韵而得见之于画者，莫非由内而外，一寤即发之意也。”，1<P251—252)中国山水画本着“借物写心”的根本原则，强调的不是物之形，而是心，是意境。“气韵出于胸中意境，则笔墨最为接近。”笔墨为人心中流美之事，不在于刻画物的形体，而在写心，画出“萧条澹泊”之意，表现“闲和严静趣远”之心，此意此心为画者创作之本创作必须要表现心内意境，而非摹仿物之形似，因此创作之表现当是气韵生动。鉴赏也不能拘于形，而要透过形直探画者创作之“心”、“意”，二者达于一致同契，这才是“真赏,“精鉴”。气韵便是沟通画家与鉴赏家的中介、津梁。长期以来，人们或视气韵为形似，或以气韵为画家之事，或谓“气韵第一乃鉴赏家言，非作家法”，2]<P454)都是偏颇的，邓以蛰对气韵生动与形似、画家、鉴赏三者关系的论析，可谓深及腠理的“通识'。
第三，邓以蛰阐述了气韵生动哲理上的价值。中国画“借物写心”的特质，表明它主形重的态度是由静观动。邓以蛰说：“由静观动，则盈天地万物之间者，莫非生气；生气运行实能以一贯之于万物。”他多次引述宋人董遒《广川画m>的话：“且观天地生物，特一气运化尔。其功用秘移与物有宜，莫知为之者，故能成自然。”并且指出：“气韵生动之理若自大处言之，则气实此一气之气。韵者言此气运化秘移之节奏。生动盖言万物含此气则生动，否则板滞无生气也。”这正揭出了中国画家对待自然的看法和创造艺术的根本法则。在中国画家眼中，自然万物由于一气运化而成一生命整体。邓以蛰进一步指出，中国画家“抓住宇宙万物都互相依赖，联成一气，一动全动，这一点，从艺术的成就来说，是了不起的。一气运化所形成的自然由画家的感性直觉来说，就是气韵生动。”，1<P357)中国人从泛神论的哲学观出发，看待自然，以抚爱万物的情怀目极无穷而又返回自我深心，俯仰往还，宇宙生命节奏与自我深心节奏和谐共振，通过笔画的自由挥洒，而构成富有音乐性（韵）的意象。宗白华先生说：“我们的宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体是流荡着的生动气韵。”，3]<P441)一气沟通了天地之心、画家之心和鉴者之心为一心，“求其画逼近于此心，方号成功。此心为何?吾犹曰：气韵生动是也。”邓以蛰不仅揭示了笔画为心中流美之事，是表现，而且指出笔墨之外，犹有一种宇宙本体的实在存焉一一气运化一气韵生动，它不仅是中国书画的价值所在，而且是价值之极诣。这一重新发现，无疑是对中国现代美学的巨大贡献。
三
20世纪20年代前后，随着一批学者留学海外的归来，在艺术和美学界掀起过引进西学，译介美学的热潮，其中有相当一批学者立志整理传统文化，并且积极着手运用现代西方美学理论阐释中国传统美学，进行现代转换，努力构建富有民族特色的中国美学的现代体系。就绘画美学研究而言，正如刘纲纪先生所说：“自'五四’以来，我国学者对于中国古代书画的研究，基本上是循着两条不同的途径进行的，一条着重资料的搜集、整理、考证，另一条着重于用滕固所说的'现代学问’，即西方近现代的哲学和美学来观察中国书画,企图对它作出一种美学上的理论的解释和说明。走着后一条道路，并取得了重要成就的，我认为有三位学者，这就是邓以蛰、宗白华、滕固。”[5此言诚然，宗白华、邓以蛰和滕固是有代表性的三家，而且他们各擅胜场。
滕固以善治美术史著称，著有《中国美术小史〉《唐宋绘画史》等，试图从中国绘画的发展中寻求其内在规律，勾画中国绘画艺术风格的演变。邓以蛰在《滕固著〈唐宋绘画史〉校后语》中称赞滕固，打破了数百年来根深蒂固的对绘画的形而上学、阻碍绘画发展的旧看法；滕固着眼于“风格发展”，认为“某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定”，这一论断突破了朝代的界限，门类的划分，为研究绘画史导夫先路；把绘画史“从艺术作家本位的历史演变而为艺术作品本位的历史”，对于破除盲目崇拜古人的传统陋习是有帮助的。这个评价是符合滕固学术研究实际，实事求是的。
【论文摘要】 装饰绘画属于绘画门类的一种，拥有着任何绘画都有的共同画面语言元素——点、线、面。点、线、面是画面中造型的基本元素，具有符号和图形的特性，体现着各种视觉上的感观。同时点、线、面又展示着创作者的人文思想与思维方法，并在装饰画面中永恒存在着。
装饰绘画属于绘画门类的一种，与其它的绘画门类所要表现的意义有着一样的共同点。同时装饰绘画又有其自身的独特性，通过画面本身表达作者内心的装饰情感及思想内涵，并通过多种材料的制作，运用装饰规律作用于装饰空间。因为同属于绘画艺术的范畴，所以其内容也是用来反映生活中的事物、人文思想、记录历史、装点空间的。本篇着重分析装饰绘画画面中的点、线、面的价值和意义，它们在画面中相对于色彩而言是永恒存在的，并能够表达画面主题的基本语言元素，分析它们的特性可以进一步明确它们在表达画面主题时的各自差异，同时对于分析创作者的情绪语言也是很有帮助的。
1 装饰绘画简介
装饰绘画以其特有的装饰韵味和独特的艺术语言陶冶着人们的心灵，美化着人们的生活环境，很早就成为了绘画门类中不可缺少的一个门类。装饰绘画的发展历程可以追溯到新石器时期的彩陶艺术，以及夏、商、周时期的青铜纹饰，秦汉时期的瓦当和画像纹样，汉唐时期丝绸制品上的图案纹样，宋明时的瓷器纹样和敦煌莫高窟的壁画，以及富有极其浓郁地方特色的民间手工艺。以上这些都充分体现了传统装饰艺术的强劲生命力和其特有的神韵。已故着名工艺美术家陈之佛先生在他关于装饰学的手稿中写到“装饰可以说是一种思想”，也可以说装饰绘画是画家对自己内心精神世界的表现，与其他门类的绘画同样具有其时代的烙印，而点、线、面这三种造型基本元素在画面里所反映的视觉特征也明显的带有历史时代的气息，是研究某个历史时期绘画作品风格、特征的依据。通过对装饰画面中的语言表达因素的研究，对于研究装饰艺术的发展和造型规律、发掘和整理其规律，是很必要的一个课题。
2 点、线、面的特性和功能
点、线、面这三种元素是人类在绘画发展历程中运用的永恒语言。抽象派画家康定斯基在论述点、线、面的特性和功能时说点、线、面是造型艺术表现的最为基础的语言和单位，它们具有符号和图形的特性，能表达不同的性格和丰富的内涵，它们抽象的形态赋予了造型艺术的本质及超凡的精神。点、线、面在装饰绘画里，不论要表现的主题是具象的还是抽象的或是意象的都是那么的重要，因为它们是视觉元素的一部分，永远的体现着各种视觉上的感观。创作者在视觉逻辑美的前提下，可以真实的在画面上向人们再现具象的画面，通过发挥联想和幻想将现实与梦幻，主观与客观，真实与虚幻融汇，从而表现抽象的主题。
3 点、线、面的情绪特征
正是前面所述的这些，来分析思考这三种元素作为一种媒介传达的艺术家们的情绪世界及存在的必然。它们的形成是人类主观要对所处环境，加以主观记录或客观的再现而产生的，是人类生理视觉的需要，也是人类具有抽象思维的一种验证。
3.1 点 点，作为绘画艺术中的最小视觉元素和语言元素，它的产生是必然的。“点”在现代几何图形中没有长、宽、厚，而只有位置。是画家在创作画面时，从具象到抽象，从复杂的
视觉世界中提取出来的最为简单的视觉语言元素。“点”在画面上的突出抹掉了空间在画面上的价值，使得空间变的更加意象了。我们欣赏北宋画家米芾的《萧湘奇观图》，这幅作品完全使用水墨并强化“米点”，不去沉溺于传统的山水画的那种用笔墨的勾皴来表现那些树林、山石，而画面效果也就有了那些“点”的组合出来的视觉信息，也成就了差异于在此之前的山水画的特殊的神韵。当我们欣赏米罗的那幅《米罗美术馆听觉室的共鸣板》的同时，发现了“点”的意义被米罗推到了一个及至，米罗要在画面里所要表现给人们的空间变的更加意象。画家米芾和米罗，将点、线、面抽象出来直接装饰他们的情绪世界，哪怕那是具象的感觉，但更多的蕴藏了画家个人的抽象情绪，而且在努力突出着“点”的韵律组合。他们力求从复杂的具象景物中提取更为简单抽象的图形语言因素，是为了更好的表达他们对那些景物的感知，从而让他们内心的那种情绪感染每一个人的视线，对于画面来说那不单是一种单纯的表达景物，而更多的是一种情绪的升华与满足，是一种心灵上的装饰。“点”在装饰画面里运用是广泛的，可以理解为是对画面的一种说明，“点”没有本身的长、宽、厚的限制，只有位置的几何图形的这种特征，使它对画面产生的视觉冲击，对活跃画面气氛，平衡画面组成显的那么不可或缺。它同时也丰富了画面的层次，“点”的各种形式的排列可以产生不同肌理效果的“面”，这时点作为装饰绘画里略显单一的表达语言开始活跃起来，这是“点”作为画面语言出现的一种表现手段，同时也是艺术家的一种思维组合形式的体现，作为装饰画面里最小的语言单位它本身就是一种情绪的流露，同时“点”作为一种符号，也就传达给我们一种独特的视觉信息，就像一段悦耳乐曲的音符，传达着一种视觉的慰藉。 转贴于
3.2 线 “点”在空间里连续移动所产生的轨迹，使人类在视觉上抽象出“线”的存在。当我们欣赏一幅绘画作品时，“线”把画面中停留的那种瞬间的情感连接成一片，使我们的情绪潜移默化的随之流动着，这种情绪的流动是发自我们内心深处的，相对于这种视觉语言来说，它让我们感受着画面里充满的种种矛盾、聚合与分割。一个“点”任意移动所构成的图形，可以划出直线和曲线的痕迹。“线”作为几何学中的定性，比“点”的表达意象程度丰富的多。在二维的空间里，“线”只有长和宽，没有厚度的描述着绘画的主题。画家把对事物的观察，通过线条的组织表达画家的感觉，同时也为观赏者转述可视的形象。东方绘画艺术，尤其是中国画在线条的运用上，可谓匠心独具，传统的中国画线条很讲究线条的本身韵味，画家把本身的思想与情绪寄托于线条的长短，虚实，抒发着画家的感性认识。在中国书法和篆刻的艺术世界里，彰显着线条的恒久魅力，书法和篆刻可以说是把线的表现发挥到了极致，同时线条也把书法和篆刻艺术表现的淋漓尽致。
作为构成书法和篆刻的主要语言元素，艺术家赋予了线条灵性，意象的表达着艺术家的感情历程，篆刻中所传达的那种阴阳相生相克的视觉冲击，被线条分割、连接、融汇的那么自然与完美。对于装饰绘画里的线条而言，它是依附于形体之上的，同时线条也会独立于形体之外，而充分的表达着其自身的形式美。其一，现代装饰绘画的线条依靠形体的变形，变形而不破形，筐形而不媚形，变形使得线条显得不过于呆板而富于变化，同时也产生了线条的自身韵味和装饰性。例如敦煌壁画中的“飞天”婀娜多姿，线条圆润、流畅，四肢舒展，彩带似云飘拂。这时的线条在其造型上显示出了这一时期所独有的风格样式。其二，靠线条本身的组织、结构，线条的穿插关系以及虚实浓淡的变化，关键在于线条对于形体而言结合的和谐，且富于形式的美感。最重要的是变形后的形体能够很大程度地表现对象，更能抒发画家内心的那种装饰情绪，和追求那种独到的装饰性及风格。从古代的地中海地区、埃及、希腊、罗马等地区的装饰图案中可以领略线条在其装饰图案中的价值，其中的线条肩负记载历史、事件等画面的主题，同时也成为一种视觉符号。
3.3 面 从客观的角度来讲唯一存在于我们所处环境中的，真实存在的只有我们称之为“面”的视觉元素。与点、线等造型元素性质相比较，面的能量表现更占优势，任何点、线的扩展延伸都以面的形态出现，所以面在构成画面时以较大的形态出现，充分发挥其不同的量感，影响着整个空间的意味。去仔细揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服饰的创作上集合构成了大小不等微量元素但规律排列的面，使画面即充满节奏又不失图案的生动变化。面可以分很多种，其中包括虚面和实面，不同的面质给人不同的感受，同时在画面中创造着不同的空间感观，反映着创作者不同的情感思绪。在克里姆特的《人生的三个时期中》中，背景应用直线分割，把平板的空间分成上部分黑色平涂，形成实面，而下部分应用了不同肌理处理手法，形成虚面，这种虚实对比打破了背景空间的单调。在背景之间，主题人物之间，以及主题和背景之间应用了不同的实面和虚面构成了不同的亮度层次，形成了丰富的节奏感，同时不同的实面虚面表现的量感各有不同，充分传达了作者要表达的主题人物和思想。这些作品里所用的面已成为克里姆特表达自己内心世界的一种媒介，一种比文字更能透析自己心灵的语言，对于画家那是心灵的表述，对于画面那是一种装饰的表达。
4 结论
装饰绘画作为绘画的一种，凭借着自身的独特性，美化环境装点空间。点、线、面作为装饰绘画的基本语言单位，充分发挥着自身的特性、构成的美感，传达着创作者的审美及情感，而其自身韵味和装饰性在装饰绘画中也充分的体现出来。作为装饰画面中基本单位元素——点、线、面将永恒存在着，在不同历史时期的装饰作品中发挥着他们的价值和意义。 转贴于
5 参考文献
1 韦自力.设计一点通-面构成[M].广西美术出版社，2004:6
2 赵殿泽.构成艺术[M]辽宁美术出版社，1987:6
3 德比奇(法)，徐庆平译.西方艺术史[M].海南出版社，2001:9
4 中国美术史及作品鉴赏编写组.中国美术史及作品鉴赏[M].高等教育出版社，1997:7
关键词：中外美术 名作赏析 教学方法
赏析是鉴赏的一个过程，是实现由感性阶段到理性阶段的认识飞跃，既受到艺术作品的形象、内容的制约，又根据自己的思想感情、生活经验、艺术观点和艺术兴趣对形象加以补充和完善。针对美术师范生，教师要侧重培养学生的基本职业能力。因此，在进行赏析教学时，要教会学生结合教学对象的特点、美术水平、兴趣等方面，进行教学。以下笔者主要从中外美术名作赏析方面入手，浅谈几点看法，与广大教师交流分享。[1]
一、创设教学情境，激发学生赏析兴趣
在赏析教学中，学生兴趣的激发尤为重要。由于小学生年龄小，尚不具备很强的赏析能力，对于中外名作作品也不了解，因而很多作品在学生眼中都是没有太大差异的（单纯地认为只是每幅图画画面不同而已）。为了取得更好的教学效果，教师要学会运用情境教学，带领学生入境学生。高校教师在教学时，可以让学生结合中外名作，创设贴合小学生的情境，而不是单调地展示作品。为了最大化渲染情境，高校教师还可以教学生利用一些辅助工具或者手段，例如背景音乐的运用、多媒体屏幕的运用、语言的运用等。例如，在学习中国美术名作《清明上河图》这一作品时，高校教师可以引导学生这样创设情境：同学们，古代还没有发明照相机，那你们知道艺术家是如何描述和记录当时的生活吗？这一问题情境可以牵引学生的思维，让学生发挥想象。设计这个情境主要是以更为自然的方式过渡到古代艺术家利用笔墨描述当时的生活，并留下一些璀璨的文化遗产，值得我们去品味、去赏析。等学生兴趣被激发后，再利用多媒体出示《清明上河图》，并抛出相关问题：《清明上河图》描述的是什么地方什么时候的风光？总之，高校教师在教学生利用情境导入时，要结合学生学习特点、接受能力、兴趣爱好等方面，巧妙导入，并控制好导入时间。为了将学生的注意力集中于课堂教学，还应设计相对应的问题牵引学生思维，引发学生深入赏析兴趣。[2]
二、展开比较教学，提高学生赏析能力
在美术名作赏析课堂中，展开比较教学，有助于提高学生的赏析能力。可以是求同比较；也可以是求异比较；还可以是相似比较。运用比较教学法，学生更有动力去赏析、对比，然后提出自己的见解。因此，高校教师在教学生上名作赏析课时，可以从比较教学入手，培养小学生的思维能力，也让小学生有事可干。例如，在学习《中国画与油画》这一内容时，高校教师可以引导学生从对比角度进行教学，引导小学生展开对比，提高自身的赏析能力。首先，出示两组图片，一组是《清明上河图》和《莫雷附近的杨树林荫小道》；另一组是《李白行吟图》和《蒙娜丽莎》。其次，让学生从对比的角度分析这两组名作（角度自己定，可以是求同、求异、相似的对比）。在这个环节，高校教师可以引导学生以分组合作的形式完成教学，提高效率（渗透分组知识，如人员分配、任务确定等）最后，请学生回答对比分析出来的结果。等小学生回答完后，教师再利用多媒体呈现出完整的对比分析答案，强化学生的认知。总之，整个对比教学过程以学生自主分析合作为主，学生是课堂的主体；同时，作为教师，也要做好引导者的角色。
三、进行作品点评，提高学生表达能力
在中外美术名作赏析课时，还要给予学生点评作品的机会。这是因为学生在赏析时，必然会有独特的感受；而只有利用语言将这些感受表达出来，学生对作品的感受才会更强。例如，在学习《画家凡.高》这一课时，教师可以增设点评环节，让学生说出欣赏后的感受。本节课主要是欣赏凡.高的经典名作，如人物画《吃马铃薯的人》、风景画《星月夜》、静物画《向日葵》。在引导点评时，应逐渐摆脱传统的“这幅画好美”、“这幅画太妙了”等不具体、模糊的评价上，而应逐渐深入。例如，从作品的风格、色彩、内容、用笔、人物形态、创作背景等方面进行点评，从而增强小学生对名作作品的理解，同时自身的语言表达能力也得到相对应的提高。[3]
四、开展课外活动，拓宽学生赏析视野
中外美术名作赏析教学不应局限于课堂。高校教师可以带领学生走出课堂，参加一些校外的美术名作展览，让学生亲自观看、赏析，感受作品形象、特点等。在这个过程中，高校教师可以启发学生运用同样的方法教小学生，让教师带领学生走出教师，一起欣赏、感受中外美术名作，获取直观感受。作为教师，则可以采取边讲解、边欣赏的形式。多样化的教学形式能够维持学生对美术学科的兴趣。因此，高校教师要多启发学生利用课外活动，拓宽学生的赏析视野，让学生爱上赏析课，并从赏析过程中使自己的能力得到提升。
总之，高校教师在上中外名作赏析课时，要以培养学生基本的职业能力为出发点，教会学生如何给自己的教学对象上课。同时，作为教师，也要不断的学习、实践，提升自己的专业素养，以利用自己的专业素养带领学生深入学习。
参考文献：
[1] 王宏莉. 美术欣赏课培养初中生审美能力的实验研究[D]. 内蒙古师范大学 2009
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