建筑精神论文

导语：在建筑精神论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。

第1篇

一、宿舍文化内涵

宿舍文化作为高校和谐校园文化建设的重要组成部分，指的是高校校园环境中，把学生作为主体，把宿舍及其周边场所作为主要活动区域，把积极向上、健康的课外活动作为主要活动内容，把校园精神作为主要特征的一种学生共同创造和享受各种文化形态的群体文化。良好的宿舍文化对优良学风的养成起着积极地促进作用，与此同时，大学生集体主义精神的培养和教育也在宿舍文化的构建和完善中不断地得以促进和发展。特别是在当前高校后勤社会化工作的逐渐深入，学生公寓制与社会化管理模式已经开始施行，学生宿舍越来越成为学生生活和学习的重要场所，高校大学生管理和大学生集体主义教育势必要向学生宿舍转移。

二、新时期加强大学生集体主义教育的必要性

（一）帮助大学生正确处理好集体利益和个人利益之间的关系

集体主义本身是对社会主义社会集体和个人之间关系的伦理关系、经济关系的概括，反映了社会主义经济关系的本质，它不但是社会主义劳动者个体行为的道德价值导向，同时也是社会主义集体行为的道德价值导向。在大学生群体中，每个个体来自不同的地域，受到过不同的教育和文化熏陶，因此，每个人在处理与他人、集体、社会的关系时，就会有着不同的价值取向。特别是在当前多元价值观开放的年代，大学生对个人、集体和社会之间关系的处理有着自己独特的思想认识和表达方式。大部分的思想认识和表达方式都是符合社会主义社会性质和发展方向的，但任然有少部分大学生对待集体和社会的态度已经超出了社会主义价值观所倡导的范围，甚至已经滑向个人主义、利己主义、拜金主义的深渊。这就要求高校应该及时地对大学生的精神追求做好积极的引导，教会他们如何正确处理个人利益与集体利益之间的关系，坚决杜绝学生个人利益至上的不良习气，想方设法培养学生集体主义精神，在实际生活中养成集体主义至上的观念。

（二）帮助大学生提高现实交际能力的需要

新一代大学生普遍是独生子女，从小几乎都是在父母的呵护下长大的，较为习惯“唯一”的生活状态。进入大学之后，卧室由在家时的一人间变为了四人间或六人间，以前的属于自己的私人区域变为四个人或六个人的私人区域。环境的突然改变没有立即带来大学生心理上的变化，当代独身子女身上普遍存在的沟通障碍和个人主义思想在大学宿舍里面有所蔓延。其中，缺乏有效沟通更是成为了阻碍宿舍里、室友间深厚友谊养成和寝室良好学风形成最主要的因素。特别是当前网络环境下，大学生善于运用网络获取信息和知识，通过网络来学习和生活。同时，当他们在现实生活中遇到困难和挫折的时候，他们宁可选择不相信寝室的室友，反而将这种情感的宣泄和释放通过网络来实现，从而使得本来应该属于人与人之间的交往变成了人与机器的交往，严重淡化了学生的现实感，忽略了构建现实良好人际关系的生存守则，导致在现实生活中，越来越多的大学生缺乏现实的沟通能力、协作能力和最基本的自我表达能力，进而导致不少大学生在踏入社会之后，长时间适应不了现实社会生活，存在严重的沟通障碍和社会融合力。对大学生进行集体主义精神教育，有助于大学生尽快适应学校群居生活，帮助大学生在集体中重新定位自己、发现自己的个人价值、集体价值和社会价值。

三、新时期大学生集体主义教育中存在的问题

（一）大学生的“集体主义”观念淡薄

市场经济的快速发展，在给人们带来巨大经济利益的同时，也在逐渐淡化着人们的集体主义精神。受西方价值观的影响，大学生自我意识、成长意识不断增强，这在一定程度上对青年价值观的形成有积极的作用，但是正是由于大学生主体意识的增强，从而导致了利己主义、拜金主义。部分大学生过度强调个人价值的实现，而忽视了他人利益、集体利益的实现，在很多大学中都存在着大学生为得奖学金、评先进资格、入党资格等进行明争暗斗、撕破脸皮的现象，对学校的校风、学风产生了极为恶劣的影响，这值得引起社会和学校的广泛重视。

（二）理论与现实的脱节容易使学生产生逆反心理

目前，各大高校的思想政治理论课教师普遍认为在课堂上对学生进行集体主义教育非常困难。其原因就在于书本上的内容和现实的发展有时并不能做到完全同步，只要在现实生活中，同学们发现书本上阐释的内容和实际生活是脱节的时候，老师在课堂上的所有努力都会白费。同时，任课教师与学生接触的机会往往仅限于课堂，走出课堂后，很少有时间和机会关注学生的日常生活，在这种情况下，辅导员成了巩固课堂教育成果最主要的人员。但是，一个辅导员往往要带几百个学生，不可能对每位学生的思想状况都掌握得滴水不漏，而且现实状况是大部分的辅导员常常忙于日常的工作琐事，往往忽视掉对学生至关重要的思想政治教育工作，对集体主义精神的培养也仅体现在每年定期举行的各种大型活动中，并没有将这项工作细化到学生生活的方方面面，这就造成学生在形成集体主义意识的过程中，很容易就中途淡化、甚至完全丧失了这种思想认识。

四、宿舍文化建设对大学生集体主义教育的重要性

（一）加强寝室文化建设是培养大学生集体主义精神的有效途径

一般来说，大学里的各个学院（系）相对比较独立，学生群体主要有学生宿舍、班级、年级、学院（系）等四种群体组织。其中，宿舍是大学生四年中呆的时间最多的场所和活动区域，生活里的琐事闲聊、学习中的奋进拼搏、情感中的欢乐悲伤，都会潜移默化地影响到同寝室的人。因此，加强寝室文化建设就成为了当前培养大学生集体主义精神的最为有效的途径。充分利用寝室文化的构建，引导和教育大学生树立集体主义的意识，努力增强他们的凝聚力。例如，举办寝室美化大赛、寝室才艺大比拼等活动，充分释放和挖掘同学们的想象力和创造力，让他们在打造完美寝室的过程中，认识到集体的力量、感悟到集体的温暖，让大学生明白个人利益和集体利益的辩证关系。只有这样寓教育于活动中，把集体主义为原则的社会主义道德与自身的实践统一起来，才能使集体主义教育更加形象化、具体化，才能更好地弘扬集体主义精神。

（二）加强寝室文化建设是检验大学生集体主义精神的试金石

当前，各高校对于集体主义精神的教育主要集中在课堂上，通过思想政治理论课的教育和引导促进大学生集体主义精神的培养。但是，对于如何检验大学生集体主义精神的培养情况，还没有一个行之有效的方法和渠道来得出结果。目前，正值后勤改革的发展阶段，探索寝室文化建设如何促进学风建设的方向正好赋予了寝室文化建设检验大学生集体主义精神培育情况的这一重要使命。寝室文化建设的优劣直接反映着这一寝室凝聚力的高低，体现着寝室个体最基本的集体主义意识和集体荣辱观。一个寝室的文化氛围营造的特别好的话，相对来说，该寝室在寝室之间的感召力、寝室成员之间的友爱度、成员个体内心的集体主义意识就要强得多；相反，该寝室各种反映人与人之间关系的各项指标都是呈负增长的趋势。同样的，如果一个寝室成员之间的友爱度、成员个体内心的集体主义意识强的话，也会直接影响到整个寝室文化的构建。

五、宿舍文化建设对大学生集体主义教育的作用发挥

（一）构建良好的宿舍环境

良好的宿舍环境可以陶冶人的性情、熏陶人的心灵。构建良好的宿舍环境既要靠宿管工作人员打造好一个良好的物质环境，同时还需要大学生与宿管人员一起维护，将基本的物质环境尽量最优化，使得宿舍环境为学校的校风建设、学风建设提供最佳的教育环境。真正让学生自己感受到在宿舍里边住得舒心、住得放心、住得安心。这就要求，宿管人员要在卫生干净整洁的基础上进行科学的宿舍布局，将不同学院和专业划定在不同的区域，这样便于开展个性化宿舍建设评比活动；同时，根据以学院和专业为单位的寝室划分，不同专业的同学根据他们的专业特色，从整体色调、墙贴内容、物品摆放、绿化美化等方面进行寝室风格的设计，力争打造专业特色鲜明、格调品味高雅的宿舍文化，形成积极向上的文明风气，弘扬团结协作的集体主义精神。

（二）强化科学的宿舍管理

“三点一线”的生活是对大学生活最简单但却最真实的概括，大部分学生的生活无外乎就集中在宿舍、教室和食堂。其中，宿舍又是大学生普遍呆的时间最多的地方，因此，加强宿舍的管理是大学生常规管理工作中最为重要的组成部分。宿舍成员一般来自不同的地区，生活习惯、性格和经济条件等有很大差异，而且大部分学生都是第一次在学校过集体生活，要通过规范、科学的宿舍管理引导他们学会适应集体生活、学会如何与人和睦相处。通过寝室卫生的检查、寝室大功率电器使用的规范和限制、寝室晚归情况的登记和处理，将宿舍管理的奖惩通报情况纳入到个人德育考核中，通过这种方式，不断规范大学生的行为，积极引导他们将共同的“家”打理得更好，从而帮助他们培养起从小集体到大集体的集体主义精神。

第2篇

关键词：克罗齐；艺术；形象；情感；表现

艺术即直觉即表现是克罗齐美学的核心命题和理论基石，但是，它并不是克罗齐关于艺术本质的唯一论述。这是因为，艺术概念具有时代性特点，从历时性的角度来看，同一美学流派或者同一美学家，在不同时期里，对艺术本质问题的回答可能不尽相同。正如克罗齐自己说的那样，“美学是艺术科学，它不像某些经院学派所想象的那样，能够一劳永逸地确定什么是艺术”①。

克罗齐关于艺术本质的另一个表述来自于1928年他为《大英百科全书》（Encyclopaedia Britannica）所撰写的“美学”（Aesthetics）条目。在该条目中，克罗齐提出了略不同于《作为表现的科学和一般语言学的美学》（1902）和《美学纲要》（1912）的美学新主张：艺术不是形象，也不是情感，而是形象和情感的先验综合的统一，即“形象—情感”的审美表现。

一、“形象—情感”的审美表现之内涵

根据亚里士多德第一实体理论，质料因是“构成了一个物体而本身继续存在着的东西”②。因此，在探究艺术本质之前，首先有必要对构成艺术的因素进行一番考察。

克罗齐认为，构成艺术的根本因素有两个：一个是“形象”，一个是“情感”。为了说明这一点，他列举了古罗马诗人维吉尔的著名诗作《埃涅阿斯纪》的例子。在他看来，诗中写到的那些具体情节和细节，“都是人物、事件、神情、姿态、言语的形象，都是纯粹的形象”，并且“这些形象都被灌注着一种情感”，“一种人的情感”③。正是因为有了上述两个经常存在且必不可少的因素，《埃涅阿斯纪》才能以“诗”的特有的方式充分地表达出来。可见，形象与情感是艺术须臾可不离的两个要素。

所谓形象，是指直觉的对象。克罗齐说：“直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象。”④朱光潜先生对“形象”一词作了注释，他说：“事物投射一个形影在心里，心里那个形影便‘代表’事物本身，它就是事物在心中的‘表象’。‘意象’或‘形象’，是一个比较通行的名词。”⑤他还进一步指出，艺术的特性是Ideal（意象），因为它所给的是具体的形象。⑥这也就是说，形象就是客观事物或事件的具体形态，就其作为单纯的物质来说，心灵并不能有所认识，但是，经过心灵观照，同时赋予形式，这些形象就被灌注了一种特定的情感，心灵抓住这个完整的形象，这完整形象的形成即表现即直觉即艺术。

这种情感，从性质上来说，是一种精神活动。克罗齐认为，在审美活动中存在一种激动的心境，“而这种心境，即我们所说的情感”，它就是“曾经产生过思想、欲望、行动，如今也仍在思想，仍抱有欲望，仍在感到痛苦和欢欣，仍在折磨着自己的全部精神活动。”⑦换句话说，情感是一种从逻辑推理来说无法言传的特殊的体验，它通过形象油然而生，并且灌注在形象当中，直到全部转化为形象。正是在这个意义上，克罗齐指出，艺术必然是抒情的直觉。情感给了直觉（或表现）以连贯性和完整性。

那么，形象与情感到底是什么关系呢？克罗齐明确指出：“这两个因素在进行最初的和抽象的分析时虽然看起来是两个东西，但是我们却不能把它们比做两条线索，而且它们并不是交织在一起的，因为情感确实已经全部转化为形象了，并且成为一种欣赏性的，因而也是业已获得解决和完成的情感。”⑧对于这个判断，我们可以从三个方面进行理解：

第一，所谓最初的和抽象的分析，是指在直觉活动尚未开始，还没有经过审美作用（也就是克罗齐所说的心灵赋形活动）时的分析。这时候，形象只是形象，情感还只是情感，它们只是在直觉界线以下的感受，二者之间不存在任何联系，“无非是原有的这些情感—形象”⑨，它们仅仅被人从物质上加以看待，是无形式的物质。“物质在脱去形式而只是抽象概念时，就只是机械的和被动的东西。”⑩因此，我们首先必须排斥如下两种主张：（1）把审美的事实仅仅看作只在形象，或者仅仅看作只在情感；（2）把它看作形象与情感简单地堆在一起，看成是形象与情感的总合或凑合。这两种主张，克罗齐称其为审美领域中的“经济债务”11。执这种美学主张的学派，关心的只是艺术到底是由形象或由情感构成，还是由形象与情感共同构成。前者将情感与形象割裂开来，使得艺术失去了整一性，降低了艺术的品位。后者则同样剥去了艺术的外衣，把它们当成牵强附会地贴在艺术之上的没有生气的“东西”，失去了所有的“诗味”。究其原因，是他们还没有厘清形象与情感的关系，或者把它们的关系“归咎于这种关系之外的条件”12。

第二，艺术既不是情感，也不是形象，同样也不能把自己说成是二者的总合。那么，形象与情感的真正关系应当是什么呢？克罗齐认为，形象与情感看起来似乎是两个不同的东西，但是直觉活动一旦开始，形象便能借助心灵造作、赋形、表现的力量，立即灌注着一种情感，同时，情感也瞬间转化为全部形象。正如承认内容具有形式、形式充满内容一样，必须承认情感是有形象的情感、形象是可以感觉到的形象，“没有意象的情感是盲目的情感，没有情感的意象是空洞的意象”13。只有认识到这一点，我们最后把艺术表达为形象还是表达为情感也就无所谓了。克罗齐在这里表达了一个十分明确的观点：在真正的艺术中，情感和形象的关系不是分裂的关系，也不是总合的关系，而是一种统一的关系。这种统一也不是理解为抽象的、死的统一，而是整体的、活的统一，克罗齐称之为“先验综合的统一”14。也就是朱光潜先生所说的“心灵综合”，他说，“情感与意象相遇，一方面它自己得表现，一方面也赋予生命和形式给意象，于是情趣意象融化为一体。这种融化就是所谓‘心灵综合’”15。

第三，“先验综合”是康德哲学的基本概念。他认为，心灵具有三种先验的认识能力：感性、知识和理性。感性是指“通过我们被对象所折方式来获得表象的这种能力”。“借助于感性，对象被给予我们，且只有感性才给我们提供出直观。”16换句话说，所谓感性，就是指主体自我借助于感觉经验而形成感性直观的先验综合能力。对此，克罗齐做出了创造性的发挥，他把康德的感性直观理解为审美表现，并把感性认识的对象（即形象）规定为直觉活动的情感。直觉是认识的原始形式或初级的认识活动，它介于知识和概念之间，它“恰恰由于是缺少智力和逻辑根据的，因而充满情感和激情，它绝不赋予别的东西以直觉和表现的形式，只把这种形式赋予精神状态”17。所以，朱光潜先生认为，克罗齐所说的直觉的活动就是美感的活动，美感的活动就是艺术的活动。18

综上，我们认为，克罗齐所说的“先验综合的统一”，其实就是“形象—情感”的审美表现，它必然是“抒情的欣赏”或“抒情的直觉”，抑或“纯直觉”。简而言之，艺术即抒情的直觉。

二、“形象—情感”的审美表现之特征

在确定艺术是“形象—情感”的审美表现之后，克罗齐将艺术置于整个心灵的精神生产形式当中，并且明确指出，艺术是有别于其他精神生产形式的，艺术不是哲学，不是历史，不是自然科学，不是想象的游戏，不是直接情感，不是解说或宣讲，也不是实用活动。19

通过对这些否定结论进行分析，我们不难看出，“形象—情感”的审美表现具有非逻辑性、纯粹形象性、具体情感性和非实用性的基本特征。

1. 非逻辑性

克罗齐认为，艺术不是哲学。“因为哲学是对存在的一般范畴的逻辑思考，而艺术则是对存在的非反射性的直觉。”20这表明，“形象—情感”的审美表现本质上是一种直觉活动，直觉就是“见到一个事物，心中只领会那事物的形相或意象，不假思索，不生分别，不审意义，不立名言”21，具有鲜明的非逻辑性特征。

早在《美学原理》一书中，克罗齐就已经指出：“知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的”22。他在直觉和逻辑、想象和理智之间，十分清楚地划了界限。哲学可以超越和消除形象，而艺术只能是直觉和想象，且只能“生活在形象的圈子里，就像它生活在自己的王国里一样”23。

在这里，有必要对逻辑性作一点说明。在克罗齐看来，黑格尔所理解的“运动或发展没有一些东西是特殊的或偶然的，它们是一种普遍的东西。它们没有一些东西是感性的，它们是一种思维、一个概念、一个实在的真正概念。关于这个概念的逻辑理论便是具体的普遍，‘对立面的综合’的理论”24。当中既存在“死东西”，又包含“活东西”25。“致命的错误”在于黑格尔的辩证法僭越了逻辑，普遍理念抹杀了具体内容了，个体事实和经验概念成了辩证法运动的载体。但是，他同时又认为，黑格尔“具体的普遍”概念“摧毁了具有独断的抽象同一作用的逻辑性的假概念，给予逻辑的概念以一种我们可以叫做‘直觉的’具体的性质”，这也正是他“具有独创性的发明”的地方。26

基于这一点，克罗齐认为艺术自身的理性和逻辑性同辩证观念的理性和逻辑性是有差别的，为了区别黑格尔的观念逻辑，突出艺术的特征和独特性，他称这种逻辑为“感觉逻辑”或“美学逻辑”。27

2. 纯粹形象性

克罗齐认为，艺术不是历史和自然科学。因为“历史意味着要对现实和非现实做出批判性的区别”，“自然科学是经过鉴定的、抽象化了的历史现实”，而艺术则“依靠纯粹的形象而存在”28。作为表现的科学的美学，没有艺术形象，没有形象的表现是无法想象的。

形象的产生贯穿于直觉活动的始终，纯粹形象性是内在于艺术表现当中无需分辨的特性。克罗齐说：“一种没有获得表现的形象，也就是说，它不是言语、歌曲、图案、绘画、雕刻、建筑，甚至不是喃喃私语的言语，至少也不是在自己心中轻轻吟唱的歌曲，不是自己在想象中所看到的并由其自身来对整个灵魂和肌体施以色彩的图案和颜色，这种形象是根本不存在的。”

艺术形象之间还具有内在的连贯性。如果没有这种形象的连贯性，艺术也会失其形象魅力。在克罗齐看来，这是艺术与“某些特定的历史准则”（如艺术要遵守“逼真”规律）之间仅有的联系了。艺术逼真并不是什么别的东西，它恰恰是强调形象之间的连贯性。

艺术形象还具有欣赏性和幻想性的特点。克罗齐认为，艺术不需要区分实际存在的现实和想象存在的现实、行动的现实和希望的现实，实现“形象—情感”的审美表现，不需要借助任何外在的推动力量。艺术不同于想象的游戏，需要诸如“休神养性、消愁遣烦、流连一些事物的令人喜爱或引人眷恋之情和伤感之思的表象等”来推动，它总是通过直觉活动本身来塑造自身的具体形象。正因如此，克罗齐认为把艺术称为想象还不够准确，应该称其为幻想，“诗的幻想或创造性的幻想”29。

3. 具体情感性

克罗齐认为，艺术不是直接情感。所谓直接情感，是仅仅作为艺术因素的原有情感，这种情感往往被人从物质上加以看待，并不是艺术情感本身。这种直接情感要转化为“可以感受到的、具体的情感”，转化为自己讴歌的对象，就必须“表现出来”。“只有精神或美学的表现才能真正表达情感，也就是说，才能使情感具有令人信服的形式，才能把情感变为语言、讴歌和形象。”30

表现具体情感与宣泄直接情感应该被严格区分。在克罗齐看来，那种洋溢或发泄直接情感的艺术作品，或艺术作品中有类似的情况都是为美学所否定的。“形象—情感”的审美表现之所以可能，其根本原因在于直觉。克罗齐认为，具体情感给了直觉以连贯性和完整性，直觉之所以是连续的和完整的，是因为它表达了情感。这也就是说，由直觉产生的形象是纯粹形象，它不是艺术家通过联想或回忆而得到的缺乏内在整一性的、支离破碎的形象，也不是某些形象的随意组合，而是艺术家通过诗的幻想或创造性的幻想，表现了可感受的具体的情感。因此，直觉活动是形象与情感的审美表现的过程，二者缺一不可。

这种具体情感性还体现在它是可以通过欣赏活动而获得的。克罗齐说，情感如果不是在其痛苦的过程中加以体验，而是经过观赏获得，我们就可以看到：它会在整个精神领域中广泛传播，而这个精神领域也就是世界领域；它会得到无限的共鸣：欢快和忧伤，欣悦和痛苦，紧张和放任，严肃和轻率，等等。31不仅如此，在这样的领域中，各种具体的情感相互联系，彼此渗透。这种情感可能在程度上有着细微差别，甚至每一种情感，还保存着它独自的面貌和原有的主要动机，但当它纳入审美表现活动当中时，它们就不再局限于自身、归结为自身了，而成为了抒情直觉不可分享的部分了。

4. 非实用性

克罗齐认为，艺术不是包括解说或宣讲在内的一切实用活动形式。艺术并不是抱某种实用意图的东西，不被实用意图所驾驭和限制，不论这种实用意图是什么样，也不论这意图是要把某种哲学的、历史的或科学的真理灌输到人们的心灵中去，还是要使人们的心灵产生某种特殊的感觉。总之，一切抱有某种实用意图，追求实用意图的行为，都与艺术毫无关系。

相比其他的实用活动，解说或宣讲更加接近艺术活动。但是，即便如此，解说或宣讲也不会是艺术。因为在克罗齐看来，“解说或宣讲会使表现丧失‘无限性’和‘独立性’，使表现降为达到某一目的的手段，并融化到这一目的中去了”32。不管这种目的是什么，甚至是“某种欢乐、、舒畅甚或乐善好施、侠肝义胆的效果”，艺术也要与之保持相对的距离。不仅艺术当中要避免产生、恶劣的作品，而且同样也要避免纳入那些促人行善、助人为乐的作品；因为这两种情况都是非美学的。

艺术的这种非实用性特征缘自席勒意义上的审美不确定性。席勒认为，审美判断“既不根据任何法则又不考虑任何目的，在单纯的观照中通过他的单纯的表现方式而产生”33。也就是说，在审美关系中，形象和情感“和我们各种力量的整体有关，但不是这些力量中的任何一个单独力量的可确定的对象”34，不可能向他寻问到一个更为确定的回答。基于这个观念，克罗齐认为对“政治诗”，即向诗索要政治的目的，应该抱以忌讳的态度。因为这时候的诗，已经成为“政治”，不再具有隽永、富于人性的诗味了。

当然，克罗齐并不是没有意识到，艺术虽然不是哲学、历史、自然科学等上述其他精神活动，但是却不能与这些精神活动的种种不同形式彼此之间相互分离和各自孤立，他们之间存在着一定的序列关系和辩证关系。正如任何其他精神活动范畴一样，艺术往往是要以所有其他范畴的精神活动为前提，受所有其他范畴的制约，同时也制约所有其他的范畴。也正因为如此，艺术家不可能把自己封闭起来，置生活和思想于不顾，仅仅侈谈艺术和为艺术而艺术，他必须同时“是思想和行动的世界的参与者，正是依靠这种参与，他才能通过亲身经历，或根据对别人产生的同情心，来充分体验人世沧桑”35。

三、“形象—情感”的审美表现之价值

“形象—情感”理论是克罗齐后期美学思想的集中阐述，对于整个克罗齐美学来说，具有重要的理论意义和价值。

首先，“形象—情感”理论进一步突出了艺术的表现本质。

将艺术界定为“形象—情感”的审美表现，涉及了从“形象—情感”到“形象—情感”的表现的过渡方式。克罗齐将这种过渡方式称为先验综合形式的统一，即直觉。在克罗齐看来，直觉与表现之间的关系，从实质上来说，也是哲学的其他部分所提出的同一个问题，如同内部与外部、精神与物质、灵魂和肉体的关系，在实践哲学中，则是意图与意志、意志和行动的关系。这个问题如果不解决，也就不可能真正弄清楚直觉与表现的关系。

在早期美学著作中，克罗齐主要从三个方面来论述直觉与表现关系。第一，从表现的概念来看，事物触到感官后，心里能够准确地抓住这个完整的直觉，这个完整的直觉就是表现，它和直觉、审美的活动、心灵的审美的综合、艺术创作等词实在都是同义。第二，从艺术的定义来看，艺术的表现总是体现为情感的表现，情感经过直觉活动，即心灵的赋形活动呈现为个别的意象和形式，便得到了表现。第三，直觉的整一性来看，旧美学虽然承认艺术的整一性，但忽视了直觉的整一性，一切纯粹的艺术表现都同时既是它自己又是普遍性，这是由直觉的性质所决定的。36

在此基础上，克罗齐提出艺术是“形象—情感”的审美表现，进一步实现了直觉和表现在“哲学上和形式上”“最高综合来结合在一起”。他说：“灵魂之所以是灵魂，因为它也是肉体；意志之所以是意志，因为它也是行动。所以，直觉之所以是直觉，因为通过本身行动，它也是表现。直觉与表现是同一个东西，而不是两个东西。想象和表现也不是两类东西，没有表现的形象是不存在的。”37

克罗齐这种把直觉和表现看成同一个东西的主张，是有着深刻的哲学意味的。这种直觉和表现的同一性，不仅对于精神的一切领域都是应予肯定的，而且在艺术领域中，更加突出了其他领域可能缺乏的那种鲜明性和突出性。正是在这个意义上，克罗齐明显地否认艺术生活中有抽象精神论，也否认由此而来的哲学上的两点论。由此，“形象—情感”这个先验综合的统一观念才对克罗齐整个美学思想体系产生作用。

其次，“形象—情感”理论较好地解决了艺术传达的可能性问题。

对于艺术传达，克罗齐前后有过两种表述：一种叫做外射，另一种叫做沟通。它们都关涉同样一个问题，即艺术家的“形象—情感”能否被认识；如果能够被认识的话，它是如何被认识的。

所谓外射，就是把内在的审美的直觉品，借助物理的媒介，如语言、颜色、声音、线条之类，放射到外面去，留下可以让旁人欣赏的痕迹。从本质上看，“形象—情感”的审美表现是一种直觉活动，直觉活动总是先于实践的活动，且而不依存于它们。如果考虑直觉外射的话，势必就要回答外射的目的、手段以及效用等问题，这样不可避免会遇到“艺术与效用”和“艺术与道德”的关系难题。克罗齐为了保持这种艺术的“独立性”，从根本上否定了直觉品的外射活动。因为在他看来，“没有这种独立性，艺术的内在价值就无从说起，美学的科学也就无从思议”38

克罗齐似乎也有觉察，直觉品的外射活动尽管在理论上、性质上是不可能被称之为美学的，但在实际上却不可避免的。为此，克罗齐特别引入了“沟通”概念，所谓沟通工作，就是对艺术“形象—情感”的保存和传播。沟通关系把“直觉—表现贯注在一个客体上”39的。它显示出了“形象—情感”和“形象—情感”的表现是有区别的。二者的区别在实际当中难以捕捉，因为这两个过程一般是迅速地交替出现，甚至是混合在一起的。对于这一点，应该引起足够的重视。否则，就会“把艺术与技术混为一谈。”40

克罗齐提出“沟通”理论，较好地解决了艺术与技术的关系问题。第一，艺术与技术分属于直觉活动与实践活动，它们之间存在明确的界线。第二，断不能将艺术与技术分开，应当把技术一词作为艺术劳动本身的同义语来运用，因为“内在技术”本身正是直觉—表现的形成。第三，艺术传达活动是以技术为先导的，因而它能产生“形象—情感”的物质客体，即艺术客体。

最后，“形象—情感”理论在一定程度上承认了艺术分类的合理性。

克罗齐关于艺术分类的观念经历了从艺术不可分类到艺术分类有其合理性的转变过程。

在早期著作中，克罗齐从直觉或表现的整一性原则出发，否定了艺术分类的必要性。支撑这个结论的理由主要有四点：第一，表现没有形态和程度的分别，表现本身已经是一个种，本身不能再作为类。第二，表现在审美意义上是平等的，不能确定某种艺术的特殊性，因此不能以哲学或者美学的方式分类。第三，表现的形式具有不确定性。生命中从来没有复现的事物，表现的形式自然也不会重复，内容的变化决定了表现的形式也将变化。第四，表现是心灵的活动，其独特性也表明艺术不可分类。41

对于这种否定艺术分类的观点，在当时已经受到了美学界的普遍批评，其追随者科林伍德对此也颇有不满。用朱光潜先生的话说，这种“否定艺术的分类与经验总结”的错误等于在“否定科学方法在美学领导的运用”42。其实，克罗齐也意识到了，按照艺术客体的技术性和物理性加以归纳整理的艺术分类论，其本身是“合理的和有益的”。他承认，这种分类，依照艺术作品的形象和情感因素，把艺术作品分成悲剧、喜剧、抒情、雄壮、爱情、田园式、浪漫型等种种类型，“这种做法实际上是有好处的”43。

只不过，克罗齐特别强调的一点是：不能从这种把作品加以分门别类的观念中引出完成作品的美学规律和评价准则。这是不应该有的，而且应当把这种做法加以否定。在他看来，从理论上说，这种艺术分类准则会严重束缚艺术批评，使那些有艺术才能的人受到奴役，把这些所谓规律和准则变成使自己屈服的工具，阻碍了艺术的发展和创新。他举例说，19世纪的文学批评之所以取得巨大进步，正因为它在很大程度上抛弃了艺术分类的所谓准则。

我们认为，克罗齐的“形象—情感”的审美表现理论立意高远，内涵丰富，是对传统西方美学的批判性总结，开辟了现代西方艺术理论的新路，实现了西方艺术理论的现代性转型。由于其审美表现理论确立了艺术在人类心灵中的独立地位，在这个意义上，克罗齐的审美表现理论“无疑标志着美学发展的新纪元的开端”44。此外，审美表现理论还进一步强调了艺术表现和艺术想象在艺术活动中的地位，突出了形象思维的基本特征，为解决审美和艺术活动的特殊性问题奠定了坚实的理论基础，因而它还是“西方美学史上最系统、最完整的形象思维理论”45。总的来说，克罗齐的表现理论是时间上和理论上双重意义的现代性美学，体现出与传统美学迥异的理论个性，显示了非理性主义、审美纯粹主义和强烈的主体主义的特点。由于理论贡献巨大，使得其在现代美学的发展史上长期占据着主导地位，对后来美学思想的发生与发展产生了广泛的影响。诸多重要的美学家对表现主义美学进行了深入的考察和批判，并且吸取了重要的理论养分去建构自己的美学理论。例如形式主义美学、符号论美学和美国新批评主义美学，都深受表现主义的影响。表现主义美学对20世纪西方现代派艺术的影响则更为深远，某些基本观点甚至被一些现代派艺术家们奉为创作的依据。

注 释

①③⑦⑧⑨17192023272829303132343537394043克罗齐：《美学或艺术和语言哲学》，黄文捷译，天津：百花文艺出版社，2009年，第13页、第2页、第10页、第3页、第3页、第64页、第5-7页、第5页、第5页、第5页、第5-6页、第7页、第7-8页、第8页、第9页、第9页、第11页、第16页、第17页、第18-19页、第23页。

②亚里士多德：《物理学》（第2卷），北京大学哲学系外国哲学史教研室：《西方哲学原著选读》（上卷），北京：商务印书馆，1981年，第133页。

④⑤⑥⑩11121314212238克罗齐：《美学原理 美学纲要》，朱光潜等译，北京：外国文学出版社，1983年，第15页、第165页、第170页、第12页、第230页、第233页、第233页、第164页、第7页、第16页、第126页。

1518朱光潜：《文艺心理学》，上海：开明书店，1937年，第162-163页、第163页。

16康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2004年，第26页。

2425克罗齐：《黑格尔哲学中的活东西和死东西》，王衍孔译，北京：商务印书馆，1959年，第16页、第23页。

26仰海峰：《具体的普遍、相异辩证法与克罗齐哲学的建构》，《理论探讨》2004年第4期。

33席勒：《美育书简》，徐恒醇译，北京：中国文联出版公司，1984年，第108页。

3641罗常军：《直觉、表现与艺术——表现主义艺术本质论研究》，硕士学位论文，湖南师范大学，2008年。

42朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，2003年，第636页。

44徐平：《艺术：认识的曙光——克罗齐〈美学原理〉导引》，南京：江苏教育出版社，1990年，第5页。