时间：2023-03-20 16:14:07
导语：在作曲技法论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
论文关键词：区域创新；区域经济；产业结构；可持续发展；范围经济
早在1998年，就有学者通过研究发现，技术创新是解决资源浪费问题，实现高质量经济增长的惟一途径；技术创新能够提高企业经济效益：技术创新能够促进新产业的发展；技术创新能够提高企业竞争力，并因此得出结论，“技术创新是人类财富之源，是经济增长的根本动力”。正是技术创新，促成了各国经济的飞速发展，推动了人类社会的进步。可以说，在知识经济和经济全球化背景下，没有哪样事物能比创新显得更为重要，创新能力的高低不仅直接决定了一个国家竞争力的高低，而且也决定了一个地区经济实力的强弱。是因为创新，使众多的区域在经济全球化过程中崛起，并走向个性化的发展道路。区域创新能力的不同，使我围经济的个性化和差异性在从大的流域经济、省级经济到县级经济乃至更次一级区域经济的范围内展开。区域创新正成为区域经济发展的强力“引擎”和“推进器”．区域创新能力也成为区分区域经济发展水平的蘑要标志。
1区域创新是区域经济发展的不竭动力
人类社会经济的发展，已从农业经济时代、工业经济时代过渡到了知识经济时代。．知识经济闪以知识为最基本的生产要素而显著地区别于以土地为最基本生产要素的农业经济和以资本为最基本生产要素的工业经济。
传统的农业经济与工业经济都是以稀缺的自然资源为基础发展起来的，存在收益递减的基本经济规律和经济增长的极限，并且随着人类不可再生资源的减少，如果没有新的资源替代，其发展动力就有枯竭的可能。但知识经济却不同，知识经济是以智力资源和知}只为基础发展起来的，由于知识本身所具有的无穷性和可再生性等特点，使知识资源可以无限创造和开发，从而避免了传统经济的各种弊端。与传统经济依靠大量生产要素的投入推动经济增长不同，知识经济的发展主要依靠知识的生产、传播和应用，其实质就是依靠不断的知识和技术创新。知识经济时代，创新是经济发展的最根本动力。
在创新驱动下．知识产品的成本随着产品数量的增加而下降，知识越使用价值越大，从而冲破了传统经济收益递减的基本规律．形成了收箍递增的特征。时，南于创新主体的创新能力是无限的．创新主体的创新产品——新知识和新技术理论上讲也是无限的．这就使得以其为基硎：的知识经济的发展空间也具有无限性。在创新驰动下，经济发展永无止境，既不会枯竭，也不会中断，而是持续不断。也正是在这种意义上．我们可以说，创新是区域经济发展的不竭动力。
2区域创新提高了区域经济增长的质量
区域经济增长通常是指一个地区在一定时期内，由于生产要素投入的增加或效率的提高等原因，经济规模在数量上的扩大，即商品和劳务产出量的增加。根据这个概念可以推断，一般情况下．区域经济增长的源泉来自于两个方面：一是要素投人的增长，二是要素使用效率的提高。若经济增长主要依靠要素投入的增长来推动，则可称之为粗放型经济增长方式，若经济增长主要依靠要素使用效率的提高则可称之为集型约增长方式。在区域经济的增长过程中，速度和质量是两个非常重要的指标。这两者既对立，又统一。之所以对立。是因为经济增长速度与经济增长质量常常不可兼得．提高了经济增长速度，却损失了经济增长质量；提高了经济增长质量。却降低了经济增长速度。若要统一，就必须两者兼顾，而其关键就是看区域经济增长方式的选择。在粗放型经济增长方式下，区域经济发展往往注重的是速度。而忽视质量，在某些情况下，甚至速度和质量都无法顾及；相反，在集约型经济增长方式下，区域经济发展却可以达到速度与质量的统一。集约型经济增长，关键在于提高单位要素投入的效率，而这种效率的改善是通过技术创新来实现的。因为技术创新和技术进步在生产要素使用效率的改善上能够发挥三重作用：①技术创新能够以知识和信息等无形生产要素部分或者全部地代替自然资源等有形生产要素；②技术创新能够促进有形生产要素的反复和循环使用；③技术创新有助于开发新的生产要素或寻求替代生产要素。显然，技术创新有利于区域经济采用集约型的增长方式，以降低区域经济增长中的物质消耗．提高区域经济增长的质量。因此，技术创新是提高区域经济增长质量的有效手段。
3区域创新促进区域产业结构的不断升级
区域产业结构是特定区域内务产业部门之间、各产业部门内部符行业及企业问的构成及相互制约的联结关系。区域经济增长是以区域内各产业部门的增长为基础的，区域经济增长过程实质上是区域内各产业部门增长过程的综合结果，因此区域经济增长要求区域内各产业部门之间要保持合理的比例结构。合理和高级化的产业结构，能使区域经济资源得到合理利用，符产业协调发展，有利于取得最佳的经济效益。不合理、低级化的产业结构会降低区域经济增长的质量，并最终阻碍区域经济的发展。
事实上，区域产业结构的变化要受很多因素影响和制约，如国民经济增长水平、资源条件、技术创新、市场需求、经济政策、投资结构、劳动力流向等。区域产业结构的升级就是在这些因素的相互作用下实现的，其中技术创新是关键的因素。根据熊彼特的观点，技术创新就是导人一种新的生产函数，从而可大大地提高潜在的产出水平．而区域产业结构升级的过程，就是伴随着技术进步和生产社会化程度的提高，不断提高产业结构作为资源转换器的效能和效益的过程。因此，技术创新是产业结构升级的决定性手段，或者说，产业结构升级就是技术创新的展开过程和逻辑终点???。产业结构升级，既包括传统产业的改造，也包括落后产业的淘汰，还包括新兴产业的创生。
4区域创新推动着区域的可持续发展
可持续发展是既满足当代人的需要，又不损害子孙后代满足其需要的能力的发展。其基本要求是人类能动地调控“自然一经济一社会”复合系统，在不超越资源与环境承载能力的条件下，促进经济持续发展，保持资源永续利用，不断提高生活质量。技术创新对区域经济可持续发展的积极作用主要体现在以下几个方面：
4．1技术创新与技术进步是扩大资源供给的有效途径
相对于人类对资源的无限需求而言，资源的供给是受到严重限制的。众多制约因素中，一个关键的囚素就是技术创新能力与技术进步水平。技术创新与技术进步对资源供给增加的作用表现在两方面：一方面，技术创新可以使几年前人们还难以想象其利用价值的自然物成为今天宝贵的资源，从而使资源供给的绝对数量增加：另一方面，技术创新可以提高资源的利用效率，从而使资源供给的相对数量增加。
4．2技术创新与技术进步是解决环境问题的重要手段
发展中国家的大量事实表明．技术水平落后和技术创新乏力是自然生态破坏和环境污染的重要原因．是环境经济决策失误的直接症结。此，保护生态，减少环境污染也必须依靠技术创新与技术进步。技术创新与技术进步对环境保护的作用表现在三个方面：第一，技术创新与技术进步能够帮助人们认识环境污染：第二，技术创新与技术进步能够帮助人们治理环境污染：第三．技术创新与技术进步有利于培养人们的环境意识，在树立持续发展的观念方面发挥着积极的作用。
4．3技术创新与技术进步是推动社会文明的变革力量
技术创新与技术进步作为推动社会文明的变革力量，其作用主要表现在以下四个方面：第一，技术创新与技术进步改变着人的价值观+直接和间接地决定着人类的理想和信仰：第二，技术创新与技术进步可以帮助实现正确的领导与管理，影响社会的政治生活；第三，技术创新与技术进步可以引起社会结构的变化，促进人们社会关系的调整；第四，技术创新与技术进步可以使人们从繁重的劳动中解脱出来，有更多的休闲时间和学习时间，使生活更加丰富。总之，社会文明程度与技术创新与技术进步水平成正比。
所以，技术创新与技术进步在区域可持续发展中起着决定性的作用。它不仅能带来经济效益，而且能带来社会效益和生态效益．实现经济、社会和生态的全面协调发展。
5区域创新有助于创新区域内的中小企业获得范围经济
【关键词】高温水泥垫块合格率加冰计时测温
1 引言
印度塔尔万迪项目装机容量3×660MW的火力发电站，该机组汽轮机为超临界湿冷型，发电机为水冷氢冷型，设备分别由东方汽轮机厂、东方电机厂制造，汽轮发电机组设计为水泥垫块支撑。水泥垫块制作的特点是对灌浆料、水质、气温、搅拌时间、浇筑是否充实以及水与灌浆料的比例都有严格的要求，而且水泥垫块的合格与否，需要一定的时间才能确定。因此，水泥垫块制作的成功与否直接影响到工程进度。
塔尔万迪项目位于印度北部Punjab 邦，该地区具有高温高湿气候特征，夏季气温最高可达48℃左右。由于受高温因素影响，在#2机组水泥垫块制作时使用国内常规浇灌方法进行施工，水泥垫块合格率低，出现了气孔、蜂窝麻面、裂纹等缺陷。为了提高合格率保证施工进度，塔尔万迪项目部做了很多措施，针对高温因素的影响采用水中加冰块降温、搭设遮阳棚、搅拌计时测温的方法，并且按照此方法严格执行，从而提高了高温环境下水泥垫块制作的合格率，保证了项目的工程进度。如表1所示。
表1 汽轮发电机型号及水泥垫块数量统计表
设备名称 设备型号及参数 水泥垫块数量（块） 生产厂家
#1汽轮机 N660-24.2/566/566 250 东方汽轮机厂
#2汽轮机 N660-24.2/566/566 250 东方汽轮机厂
#3汽轮机 N660-24.2/566/566 250 东方汽轮机厂
#1发电机 QFSN-700-2-22 66 东方电机厂
#2发电机 QFSN-700-2-22 66 东方电机厂
#3发电机 QFSN-700-2-22 66 东方电机厂
2 水泥垫块制作现状
印度夏季环境温度过高让制作水泥垫块使用的灌浆料、水的温度上升，再加之印度分包商对质量的意识淡薄，导致水与灌浆料的配比控制有误差，从印度境内采购的Masterflow 870灌浆料相对国内的灌浆料来说粘度较高、流动性较差，对温度及搅拌方式、搅拌时间等要求较高，另外在高温下灌浆料倒入水中时产生的气泡不容易消除，水泥垫块浇筑时流动性不好导致模盒填充不实，浇筑后极易产生气孔、裂纹、蜂窝麻面、成形差等现象。
塔尔万迪项目三台机组水泥垫块总数量为948块，#2汽轮发电机组316块水泥垫块制作，首次浇灌制作30块合格18块，针对这种情况又分别进行两次水泥垫块制作，综合三次得到的合格率只有59.5%。如表2所示。
表2 汽轮发电机组水泥垫块制作缺陷统计表
制作次数 总数量（块） 缺陷类型及数量（块）
气孔 裂纹 蜂窝麻面 脱离基础
第一次 30 6 2 3 1
第二次 24 6 2 2 0
第三次 20 4 1 2 1
合计 74 16 5 7 2
图1根据水泥垫块缺陷统计绘制出下图
从图1中可看出“气孔”（厂家要求水泥垫块表面不允许有密集气孔群，Φ5～Φ10当量气孔少于10个，不允许有Φ20以上气孔。气孔总面积应小于垫块总面积的10% ）、“蜂窝麻面”和“裂纹”这三项质量问题出现较多，是影响水泥垫块合格率的主要缺陷。
3 合格率低的原因分析
3.1 分包商质量意识淡薄
印度分包商的整体质量意识淡薄，质量工程师、质量主管在水泥垫块质量的控制上，缺乏主动意识，只是被动的等待制作后的结果。针对水泥垫块合格率低的状况，分包商反应迟缓，不能积极采取有效措施。从人的因素分析这是造成水泥垫块合格率低的主要原因。
3.2 制作水泥垫块的水温过高
印度夏季环境温度过高，白天最高达到48℃左右，导致水温过高达到38℃以上。高温影响及搅拌机搅拌带来的旋转热量，使得灌浆料过快风干、膨胀，表面产生气孔、裂纹。
3.3 太阳直射，环境温度高
印度夏季环境温度过高，太阳直射会让浇筑好的水泥垫块表面水分流失过快，从而产生蜂窝麻面。
3.4 搅拌时间把握不准
灌浆料搅拌时间长短，对灌浆料的质量影响很重要，时间短灌浆料与水混合时，形成的气泡及料球不能完全融合；时间长灌浆料的温度就会升高。为此我们采取搅拌计时的方式控制搅拌时间。
4 解决合格率低的方法措施
4.1 对分包商进行培训
汽轮发电机水泥垫块制作前，我们对分包商进行了水泥垫块制作的专项培训，培训采用理论知识与现场实践相结合的方式，首先通过幻灯片就水泥垫块的制作方法，注意事项作了详细的讲解，让分包商首先在脑海中形成一种概念，然后在现场进行试块制作的培训，通过现场试块制作流程的现身说法，让分包商从实践中对水泥垫块制作得到进一步的理解。
4.2 水中加冰块降低水温
针对印度夏季气温达到48℃，环境温度过高造成制作水泥垫块用的水温过高，为了降低水温经过讨论决定，在水中加入冰块进行降温的方法。并且加强对水温的不断检测，始终把水温控制在5℃左右。
4.3 采用夜间和搭设遮阳棚
白天搭设遮阳棚对汽轮发电机水泥垫块浇筑区域进行防护，避免因太阳直射造成的水泥垫块温度过高；另外就是进行夜间水泥垫块的浇筑，直接避免白天高温对水泥垫块的影响，有利于水泥垫块在温度相对较低的环境中快速成型。
4.4 搅拌计时测温
针对搅拌时间不准确的情况，我们做了搅拌试验，在从开始混合搅拌到灌浆料彻底融合，测量温度又在控制范围以内，我们全程进行时间记录。利用确定好的时间对每一桶灌浆料进行计时搅拌。因搅拌时间短造成的灰浆内部气泡包裹灌浆料产生融合不均匀，搅拌时间长旋转产生热量过多加快灰浆的过快风干、膨胀的问题得到了彻底解决。并且进行对灰浆的不间断测温，使灰将温度始终保持在30℃以下。
5 方法措施实施后取得效果
通过采用解决四大问题的方法措施的实施，有效的提高了高温地区汽轮发电机水泥垫块制作的合格率，按照对策实施的方法我们在水泥垫块制作中进行三次数据统计，形成以下图表，如表3、图2所示。
表3 汽轮发电机水泥垫块合格效果统计表
制作次数 总数量（块） 缺陷类型及数量（块）
气孔 裂纹 蜂窝麻面 脱离基础
第一次 60 1 0 1 0
第二次 30 1 0 0 0
第三次 30 1 0 0 0
合计 120 3 0 1 0
图2 根据水泥垫块制作缺陷效果统计绘制图
通过对策实施后的表格、柱形图以及制作水泥垫块的记录与之前的表格、柱形图、制作记录对比，可以看出我们提高了了高温地区汽轮发电机组水泥垫块制作的合格率。采用水中加冰降温、搭设遮阳棚、夜间浇灌、搅拌计时测温方法，#1机组制作316块水泥垫块，经验收累计302块合格，合格率95.6%，而后在#3机水泥垫块制作过程中，316块水泥垫块经验收累计304块合格，合格率96.2%。综合#1机组#3机组的合格率为96.7%。大大提高了高温地区汽轮发电机组水泥垫块制作的合格率。如图3所示。
图3 措施实施后合格率图
关键词：《愁空山》；竹笛；配器；演奏技法
中图分类号：J632.11 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0200-02
一、《愁空山》现有研究成果分析
在现有的研究成果中，有3篇与《愁空山》相关的硕士学位论文。首都师范大学的刘选在2009年撰写了《异曲同工，同中求异――竹笛协奏曲〈愁空山〉两个乐队配器比较研究》一文，从乐队编配的角度对比了两个版本（民族管弦乐版本和西洋管弦乐版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在乐队编制方面，作者对比了两个版本乐队编制的异同，并指出作曲家对打击乐器的重视和灵活运用的创作特点。在演奏技法方面，颤音、滑音等技巧得到广泛运用，作曲家还使用了非常规研究技法，如用提琴弓演奏古筝、使用弱音器等，这些标新立异的演奏手法绝不仅仅是为了夺人眼球，而是在探索更新鲜、更独特的音色，为作品中情感的表达服务。随后作者对比了两个版本乐队音色的差异和特点，就各个声部乐器音色差异及演奏效果做了详尽分析。作者也紧抓住这一方面展开研究，做出了比较详实的分析，得到比较深入的结论。
2010年又有两篇硕士学位论文就此作品展开探讨，分别是河南大学的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛艺术分析》和西南大学的易钢的《竹笛与管弦乐队协奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫对《愁空山》这部作品在作品背景介绍、演奏技巧特点分析、竹笛在乐队中的使用方面做出了详尽的分析，这篇文章在作品演奏技巧特点分析的部分作出了比较专业的分析，对技法和音色的运用阐释了自己的见解。易钢从配器角度分析了《愁空山》的创作技巧。文章首先分析了音乐作品的主题动机元素和曲式结构，随后重点分析了作品的音色节奏、织体形态、音色融合及对比3个方面，其分析比较详细、深入，尤其在音色节奏方面，作者将音色转化的快慢看做音色节奏加以分析，从点、线、面3个方面的音乐转换入手，分析了现代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在传统乐器与西洋乐器配合使用时，对音色的运用更显现出作曲家的匠心独运。这篇文章从配器角度对《愁空山》做了比较深入、准确的分析。
在期刊类文章中有2篇文章是对《愁空山》的音乐析评，这两篇文章质量都比较高，尤其是李吉提的《尔材必有用，飘然思不群――郭文景的竹笛协奏曲〈愁空山〉析评》，此文对作品的音乐分析非常深入，从宏观和微观两个层面展开论述，并从旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戏剧性、交响性和悲剧性，予以作品高度评价。
纵观与《愁空山》相关的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比较突出，可见这部作品最大特点也在于此。在民族管弦乐创作道路上，《愁空山》迈出了坚实的一步，在竹笛协奏曲创作方面获得巨大成功。同时，这部作品在彰显地域性音乐文化、探索民族音乐发展道路方面也很有值得研究的价值。
二、《愁空山》所引发出的问题
（一）审美取向问题
竹笛作为中华民族土生土长的器乐艺术，集中体现出了中国劳动人民特有的审美追求。换言之，就是其审美取向是大众化的。一些经典作品在民间的广为流传，也给了大众以这样的认识，即优秀的竹笛作品一定是好听易懂的，能够为大多数人所接受和喜爱。然而从郭文景的这部作品来看，似乎与大众的审美取向发生了偏差，作品在得到专业人士好评的同时，却难以为普通大众所接受。专业化和大众化的两种审美取向的平衡，成为了一个新的问题。
（二）风格表现问题
近年来，在文化多元化发展趋势下，越是民族的，越是世界的，这一理念也得到了更多的认可。一个突出的表现就是作品民族风格的表现，一方面能够体现出一个创作者所具有民族责任感，一方面则能够使作品在激烈的竞争中脱颖而出。但是从这部作品来看，显然具有鲜明西方风格，作为中央音乐学院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系统和正规的西方作曲训练，对各种西方作曲技法的运用可谓是左右逢源，这一点也在作品中有着多方面的展现。所以由此便又引发出了一个问题，中国民族音乐作品究竟该以哪种表现风格为主，是否可以引入西方作曲技法，这些技法将会对作品的整体风格产生怎样的影响等，也都需要创作者、演奏者和欣赏者进行深入的思考。
（三）形式和内容问题
艺术作品的形式和内容是一种对立而统一的关系，内容决定形式，形式反作用于内容。具体到《愁空山》而言，其内容和形式特征都是十分明确的，内容是大诗人李白的长诗《蜀道难》，地域文化、传统文化等得到了深刻的表现。形式上则是运用了大量西方现代作曲技法。可以看出，内容和形式之间有着“东”和“西”的明显差异，如何消除这种差异，使之成为一个整体，成为了创作的一个关键点。一方面，内容决定形式，正如《文心雕龙》所言：“夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。”道出了形式由内容而决定这一本质艺术规律；另一方面，形式自身也是具有审美法则的，能够使内容更加完善，继而实现作品和接受者之间的沟通。从《愁空山》来看，作者对内容和形式的关系有着充分的重视，在具体的处理中也做到了有机的统一，带给了我们以启示和借鉴。
三、对引发问题的思考
（一）认清雅与俗的辩证关系
《愁空山》这类现代风格作品有很高的研究价值，这是当代作曲家对民族音乐的解读方式，开拓了竹笛这类民族乐器新的发展方向。以《愁空山》为代表的现代风格民族器乐曲进入大众的视野，从审美层面上讲，这类作品的审美特征有别于传统民族器乐曲，其不以如歌的旋律为基础，音乐的主题动机是片段式的，不讲究精致的描绘，如同泼墨山水画，运用不同的音色组合渲染气氛和意境，以此表达作品含义。这种创作方式明显是受到西方现代音乐的影响，无论作曲理念还是创作技法，都有着与传统截然不同的方向。许多人对此类作品不以为然，他们从审美上不愿意接受这类作品，并认为大众喜爱的作品才是好作品，而且竹笛是民间乐器，其音乐本就应该通俗易读。诚然，音乐作品的通俗化、大众化对大多数听众而言有着更重要的意义，但是，当今的竹笛已经是承载多重音乐符号的艺术标志，不仅是普通大众喜闻乐见的民间乐器，也是音乐家展示高雅艺术之美的乐器。所以从这个角度而言，竹笛是一门大众化的艺术，但是不代表着其仅能够表现“俗”的一面。《愁空山》恰恰是一个证明，在作者对雅与俗辩证关系的正确认识下，作品的重雅而轻俗，正是对传统竹笛审美观一定程度上的纠正，也是作者对这门艺术发展所寄予的新希望。
（二）坚持融合化的风格追求
后殖民主义时期，殖民地人民开始反思自己民族艺术的独特魅力，民族化艺术创作得到共识，但西方音乐文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，顺应这种趋势发展符合历史发展方向，于是结合了西方音乐创作技法，却透露着民族音乐风貌的作品出现了，作品中二元特征显而易见。这类作品正是当代作曲家对时代的回应，当代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有强烈的民族热情，因此其音乐作品也呈现出“中西兼顾”的特点，审美更加独立，音乐追求个性化表达，将民族传统与个人体验紧密结合，这些都成为这一时代音乐作品的标签。可以说，《愁空山》这类现代风格民族器乐作品既是时代需要，也是作曲家的主动选择，更是民族音乐走向世界的一条发展道路。其次，随着地域性多元文化在世界范围内得到广泛共识，音乐文化的民族性和地域性特征得以彰显，中国的民族民间音乐得到发展时机，越来越多传统的、原生态的音乐为人熟知，其中有许多还走向了世界舞台，这些积极因素都推动了音乐创作。然而，音乐艺术是不断发展变化的，仅仅守住流传下来的音乐财富不足以使中国民族音乐屹立于世界，在继承民族音乐文化精髓的同时增添相适宜的新时代音乐元素，才能使传统的精髓绵延至未来。《愁空山》便很好的把传统与现代结合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地区民间音乐的基本特征，又运用精深的作曲技巧和配器手法，赋予竹笛史诗性、交响性和悲剧色彩，将富有地域性特色的音乐作品拓展到新的领域。将两者真正融合在一起，使中西方的观众均对其喜闻乐见，才是当代创作者对这门艺术发展所作出的独到贡献。
（三）掌握内容和形式的平衡关系
《愁空山》在内容和形式关系的把握上，可谓是一个范例。首先，郭文景是有着浓郁的巴蜀情节的，其自由生活在四川，对于巴蜀之国的自然风貌和人文气息有着一种本能的热爱，也正是基于此，他才会选择李白的关于四川的诗歌而不是其它。换言之，就是《愁空山》是一部情动于衷的作品。其次，在具体的表现形式上，其大量融入了西方现代作曲技法，给人以耳目一新之感，甚至由此对作品的整体风格产生了质疑。但是在欣赏或演奏完作品之后，这种质疑便烟消云散，原因在于其各种西方作曲技法的运用，始终都是以情感为基础的，都是为了表现出他对巴蜀大地的热爱，对传统文化的肯定以及自身对人生、生命的独特思考，而且难能可贵的是，其利用灵活而独特的技巧，对有着明显的差异的内容和形式进行了过渡和沟通，使其真正的融为一体。如对配器的大胆创新、对音色的独特追求等，都巧妙规避了内容和形式因为差异而产生的多种问题，最大化的发挥出了两者的积极作用，真正实现了内容和形式的统一，也自然使作品获得了质的飞跃。
总而言之，《愁空山》在配器方面中西结合的方式获得广泛认可，在审美方面也取得突破，将一个新的审美标准摆在民族音乐面前，并找到了传统与现代的平衡点，创作出既有现代感和时代特色，又有地域性民族特征的竹笛协奏曲。21世纪是一个追求多元音乐文化的时代，民族音乐文化的繁荣需要我们不断开拓、创新。
参考文献：
〔1〕童昕.苍山如海――竹笛协奏曲《愁空山》析评[J].人民音乐，1997，（10）.
〔2〕李吉提.尔材必有用，飘然思不群――郭文景的竹笛协奏曲《愁空山》析评[J].人民音乐，2013，（11）.
作者简介：郁茜茜（1977－ ），女，汉，江苏南京人，南京师范大学音乐学硕士，南京师范大学音乐学院讲师。研究方向：音乐学。)
（南京师范大学 音乐学院，江苏 南京 210097）
摘 要： 中国古筝艺术的发展颇具历史，筝乐作品的创作更是历代艺术家心血和智慧的结晶。创作和演奏互为促进共同发展，二者在发展上形成了相辅相成的关系。作品的创新和技术的创新是筝乐获得恒久生命力的秘诀，也是它成为当今最受欢迎且普及最广的民族乐器之一的原因。
关键词: 现代筝乐；作品创新；技术创新
中图分类号：J632.32文献标识码：A
Innovation of Modern Zheng Music
YU Qian-qian
中国古筝艺术的发展可谓源远流长。回顾古筝的历史，从形制的发展创新到演奏方法的丰富变化都充分说明其遵循着推陈出新，创新发展的艺术规律。而就曲目创作方面看，从传统筝曲到创作筝曲，从反映现实的现代筝曲再到现代派风格筝曲，可以说是凝结了无数代艺术家的心血和智慧。
早期的传统古筝曲创作主要以演奏家为主体，乐曲大多是集体创作的结晶。建国以后到20世纪80年代以前的创作筝曲也依然延续着以演奏家为主体的创作，但这种创作还停留在探索阶段，对于作曲技法和艺术层面上的探求显得略逊一筹。此后，随着古筝演奏技法的日益丰富以及学筝人数的急剧增加，许多专业作曲家开始关注古筝曲的创作。这些作曲家创作的现代古筝作品在作曲手法、艺术风格和技巧发挥上都显得更加精到且专业，不仅受到专业演奏者的喜爱，在社会上也广为流传。
伴随者中国的改革开放，中外文化交流日益频繁。不同国家和不同民族的文学艺术互相交流、互相影响，古筝艺术在这个潮流中实现了更广阔的借鉴从而在内容、形式和表现手法上都更加有别于传统，偏重于表现现代音乐概念。这些将西方作曲技术与本民族传统音乐相结合的新作品的创作对演奏者提出了新的要求，并对演奏风格和技术的发展也产生了直接的影响。与此同时乐器演奏技术的发展又为新作品的创作提供了支持和空间。下面就从这两方面来谈谈现代筝乐作品的特点。
一、作品的创新
1、特殊定弦法。作曲家和演奏家们再也不能满足以往传统五声音阶定弦，纷纷另辟蹊径，探寻筝曲创新之路。音阶是音乐的“骨架”，从某种意义上说音乐旋律是由音阶来支撑的。随着作曲家和演奏家们不断在乐曲创作题材及构思上的突破，近十多年来出现了一批具有新颖特色之特殊定弦的新筝曲，取得非常大的成就。如《长相思》（王建民曲）的定弦采用两组不同宫交替的方法，使乐曲在横向起伏、展开中，调式、调性得以变化。又如《山魅》（徐晓琳曲）的定弦则蕴含一定的无调性风格，这种音阶设定可以根据乐曲内容需要进行多种可能性运用。
2、式结构与和声运用。现代派风格筝曲在曲式结构上往往受西方传统曲式的影响，但又不拘泥于形式的约束。和声运用方面都突破了传统的和声音响，给人以强烈的现代听觉效果。如《林泉》（叶小纲曲）这首作品深具现代气息，作者运用再现原则进行创作，创作手法虽非常自由但依然具有高度主题材料统一性和发展的逻辑性。此曲在和声运用上也是将西洋色彩与民族色彩交替组合，造成了十分新颖的音响效果。
3、节奏节拍变化。规整对称性的节奏和单一节拍贯穿全曲已经不能满足现代作曲家和演奏家们的创作需要，他们力求对节奏节拍变化进行新的开拓，丰富多样的节奏因此成为当代筝乐发展的又一特点。如《幻想曲》（王建民曲）中3/4拍与2/4拍的交替便形成三拍子与二拍子两种不同强弱规律的交替从而获得较强的动感。又如《黔中赋》（徐晓琳曲）中的3/4拍与5/8拍的交替也是利用了不同拍子的交替运用达到节奏重音的变化效果。
4、音色的突破。在现代派风格筝曲创作中，作曲家和演奏家们还试图追求一些更新的音响效果，他们运用一些非常规的演奏技法以求得音色方面的新变化。如《戏韵》（王建民曲）的引子段便运用了掌击弦和面板等表现方式来模拟戏曲中打击乐的音响效果。《情景三章》（徐晓琳曲）中左手在琴码左侧快提双弦则增加了音乐表现的趣味，达到音响的创新。
二、技术的创新
1、左手技术。传统古筝左手的“以韵补声”是利用左手在琴码左侧吟、揉、滑、按、颤等技法表现出来的，有着其它乐器难以模仿之特点，也是古筝比其它乐器更具魅力之所在。而现代筝曲中左手则更多出现在筝码右侧区域，其繁复技巧可谓层出不穷，几乎具有与右手同等强度的弹奏能力。右手能弹奏的技巧，左手也能弹奏，并且还要求其在力度、速度及熟练度上均不逊于右手。左手技法的创新和发展充实了古筝音乐旋律多层次发展的需求，使旋律织体更为丰富。如《黄陵随想》（饶余燕曲）中左手分解和弦和小指的开发运用；《云岭音画》（王中山曲）中左手轮指和摇指的大段运用等等都是以往筝乐创作所不可想象的。不过，需要强调的是，虽然左手技术发展很快，但不能忽视对其作韵方面的重视，只有“声韵相谐”才能更好地发挥古筝这一传统民族乐器自身的优势和特性。
在二胡音乐的创作领域，一些中老年作曲家依然保持着自刘天华以来的传统的创作手法，而部分年轻作曲家则将二胡作为其试验创作的对象，采取了各种现代的，甚至是后现代的创新手法。其中，也不乏有一些作曲家则采取“中和”的手法，将“传统”和“现代”相结合。此外，还有部分创作者则干脆“拿来主义”，直接将国内外其它乐器的优秀作品移植创作成二胡作品。因此，在二胡音乐创作领域就出现了多元创作技法并存的格局。这不仅促使二胡音乐作品的空前繁荣（这个时期仅二胡协奏曲就达120首之多），也极大地推动了二胡艺术的整体发展。
一、根系传统――传统创作样式
传统创作技法是自刘天华以来，在中国民间音乐创作技法的基础上，借鉴、吸收了西洋传统的作曲手法。即在线性思维、五度相生和十二平均律的基础上，采用传统规范的和声、明晰的调性布局、凸现的曲式结构、歌唱性的主题而形成的作曲技法。因此，明晰的调性布局、三部性的曲式结构、歌唱性的音乐主题就成为了传统创作技法下产生的二胡作品的典型特点。
传统创作样式的二胡作品，在调性布局方面主要采取多调性的转换，促使二胡的弦式也不停地更换，从而达到音乐的对比与发展，也以此来增加二胡演奏技法的难度，如附表一；在曲式结构方面，多采用“A―B―A”式的三部性结构为主。无论是中小型的独奏曲还是大型的协奏曲，乃至交响性协奏曲大多如此。如：《葡萄熟了》、《红梅随想曲》、《新婚别》、《蓝花花叙事曲》、《白蛇怨》等。只不过在板式或者速度方面有所区别。如“快―慢―快”或“慢―快―慢”；传统技法下的二胡作品中，最富特色的就是歌唱性的音乐主题。如：《蓝花花叙事曲》、《新婚别》、《红梅随想曲》、《别亦难》、《莫愁女幻想曲》、《望夫云》、《白蛇怨》、《葡萄熟了》等。
上世纪80年代以来，大量的专业作曲家加盟二胡作品的创作队伍，并利用这种创作模式进行创作，如：张晓峰、关铭、何占豪、吴厚元、朱昌耀等。这就改变了长期以来二胡演奏者是创作主体的局面，从而促使二胡音乐创作的空前繁荣，并推动了二胡艺术的迅速发展。这种传统技法下产生的二胡作品依然是这个时期二胡音乐作品的主流，其代表性作品如：《长城随想》、《新婚别》、《蓝花花叙事曲》、《红梅随想曲》等。
二、推陈出新――现代创作样式
现代派创作技法是指上世纪80年代以来从西方传入的一些采用泛调性、无调性的手法，旨在打破大小调式功能体系的作曲技法。其手法主要是突破传统的作曲规则的约束，遵循创新、出奇的原则，如兴德米特的作曲技法和勋伯格的十二音序列技法等。我国作曲家在将这些“拿来”的过程中，并没有直接引用，而是着眼吸收这些技法的创新精神，并在此基础上创立了属于自己的作曲技法，如“十二音序列”、“太极系统”、“RD手法”等。
现代作曲法的艺术特征主要表现在几个方面：和声与调式调性打破传统范式，构架起一种全新的音乐概念；律制突破五度相生律或十二平均律的数列关系，而采用更加自由的律制体系；曲式结构没有明显的结构框架，偶然因素被提到了重要的位置，音乐的发展主要靠序列、动机的模仿、倒影、逆行等手段来完成。其次，标题、曲意不像传统作品那么明确、具有一定的印象性、即兴性，音乐形象不再是具体的，而是抽象的，具有“似是而非”的特点；抒情性的旋律不再占有突出地位，作品中的主题旋律不再是全曲的中心或贯穿全曲，有时甚至被完全忽略；二胡的演奏法被大胆地挖掘、创新，二胡乐器的“炫技”似乎成为创作的中心，有的作品只用二胡和其它胡琴类乐器的硬件与音色，来拼贴或组合音响而表达一种特定的意境和对声音的理解。作曲家在这些方面几乎可以说是“倾其所能、倾尽所能”，并乐此不疲。
使用这种作曲技法创作二胡作品的作曲家主要有：谭盾、何训田、郑冰、赵晓生等。其作品主要有：《双阙》、《火祭》（谭盾）、《梦四则》（何训田）、《第一二胡协奏曲》（郑冰）、《听琴》、《一》（赵晓生）等。此外，还有部分国外作曲家也利用这种技法创作了二胡音乐作品，如《二胡协奏曲》（服部公一，日本）、《飞天颂歌》（石井真木，日本）、《香》（朴范薰，韩国）等。
（一）“十二音序列”
“十二音序列”源自勋伯格由自由无调性创作中演变出的十二音序列作曲方法。这种作曲法与兴德米特的作曲技法一起，被认为是西方20世纪初叶突破大小调功能体系的创作而兴起的现代音乐创作中影响较大的两大流派。
十二音序列技法在我国的发展比较晚②。在现代派的二胡作品中，运用“十二音序列”技法创作的作品属于多数。在这些创作中，作曲家没有直接运用勋伯格的“十二音序列”技法，而是将其与我国传统文化条件下产生的五声基础七声音阶相结合的模式。用“十二音序列”创作的二胡作品主要有：《双阙》（谭盾）、《第一二胡协奏曲》（郑冰）、《八阕》（唐建平）、《玄梦》（高为杰）、《二胡协奏曲》（服部公一，日本）、《飞天颂歌》（石井真木，日本）、《香》（朴范薰，韩国）等。
其中，《双阙》是谭盾于1985年4月在北京举行个人作品音乐会出现的一首较早的现代派二胡作品。作者运用十二音技法，采用《良宵》的主题引发出一段段趣味盎然的音乐。作者将古朴的乐思和现代的创作手法相结合，在乐思中表现了远古时代的先民们在荒寂的山林中狩猎追捕野兽的紧张场面和收获后激情欢舞的动人情景，表现了远古时代先民们粗犷豪迈的形象、他们的生活场景以及乐观奔放的性格特点。
《第一二胡协奏曲》是郑冰于1987年运用十二音技法写作的单乐章协奏曲。作者在曲式结构上始终保持着中国戏曲散板、慢板、快板、紧拉慢唱等板式的交替，使乐曲在内涵和神韵上与中国民族风格的本质有着内在的联系。二胡独奏部分时而高亢，时而委婉，大量运用了不定音高的滑音，带有戏曲唱腔的特征。独特的音乐语汇使这首作品超脱了传统二胡曲的格局，以其鲜明的新意区别于陈旧的音调。③
（二）“太极系统”
“太极系统”是由赵晓生依据《周易》太极生两仪，阴阳两仪衍生万物的理论，观察音乐现象，从对立的阴阳两仪互渗、互依、互补、互变中寻找和弦、音阶及音乐中各种参数的变化规律的一种作曲技法。二胡曲《听琴》、《一》、《诉》都是这种技法下的产物。
《听琴》（二胡与钢琴）是赵晓生于1989年创作，运用“太极作曲系统”中的“三二一寰轴音阶”创作的一首作品。该曲取材于韩愈《听颖师弹琴》的诗意，运用独特的音阶体系构成纵横两向的旋律与和声，使之取得真正的同构。由于此音级包容全部十二半音，按其规律组成的旋律，无传统的调式、调性概念，从而在二胡演奏上打破固有的把位习惯。特别是第二段钢琴与二胡“昵语”，钢琴以十二平均律，二胡以任意律用卡农形式奏出“吟诗”音响。这种在拉弦乐器上模拟吟诵的手法在民间早已有之。但是作者在这里以钢琴与二胡的“对话”形式出现，可谓独具匠心。此作由于曲调新颖，织体丰富，两件乐器相互交织，水融，呈现出高品位的艺术风貌。
《一》是为高胡、二胡及双重民族乐队创作的一首协奏曲。作品以独奏高胡与独奏二胡各领一个乐队，“二”综合为“一”。乐曲为表现“易有太极，是生两仪”和“道生一，一生二，二生三，三生万物”的哲理，运用了作者称之为“全息三维双螺旋体对映结构”的形式。全曲无论是从最细小的一个音符，还是到最大的曲式结构，无论是两件独奏乐器的互相对置，还是乐队色彩的转换，都构成了相反和对应的两个部分，以此组成一个整体。同时，在演奏弓法和指法上，亦适应独奏高胡与二胡的旋律走向，以及分句的需要。整首作品音响奇妙，形式与内容高度统一。④
（三）“RD手法”
“RD手法”是何训田于1983年创立的一种作曲法，这是中国作曲家中第一个自创的作曲法。R代表任意律，D代表对应法，是汉语拼音的第一个字母。“任意律”穷尽所有律制，彻底打破以某一律制为主的观念，音乐材料从有限走向无限。“对应法”以新的思维组织和结构音乐，是由一个初值体通过对应的方式产生另一个初值体对应体以及无限个初值体对应体的方法。初值体和初值对应体之间没有主次之分，彼此互为初值，互为对应，各种体处于平等的地位。RD作曲法产生的思想来源于“音乐三时说”⑤，利用这种作曲法创作的主要二胡作品是何训田的《梦四则》。
《梦四则》是何训田于1986年运用RD作曲法为装置二胡和交响乐队而创作的一首作品。作品以梦为素材，由连续的四个乐章构成，分别表示四个梦境。乐曲由三条线索展开，第一线索是主观世界，由装置了特殊琴码和金属丝的二胡演奏，其音色近似人声。第二线索是主观世界，由整个交响乐队演奏，乐队编制由铜管乐器组、打击乐组和多声部弦乐队构成。独奏二胡与整个乐队所构成的力度对比、音色对应使第一线索与第二线索形成了极大的反差。第三线索像个命运的“幽灵”，是以心跳声、电话铃声、门铃声、呼吸声作为链条，由远至近如命运的“幽灵”将四个梦境连接。⑥作品中的二胡所奏的全部是长颤音、长短相间的大跳音型、滑音等，以此形象地表现了幻觉、恐惧、哭诉等多种意境。⑦
现代创作技法产生的作品，无论在题材、技法上都丰富了二胡作品，使之呈现出立体、多元的层面。但是，由于这类型的作品过于强调作曲技法出新，强调作品立意出奇，这在一定程度上违背了二胡乐器的歌唱性属性。此外作品在技法方面要求过高导致了常人的不可演奏性，使这些作品中的多数均不被大众认可，变成了实验型作品，一次性作品。如何将现代的作曲技法、新颖的立意与二胡的原本属性有机地嫁接，创作出大众认可的可奏性强的具有现代气息的二胡作品则是现代派作曲家群体面临的课题。
三、中庸之道――中和创作样式
中和创作样式指的是在继承中国传统创作技法、讲究意境追求神韵的同时，与当代的创作思维相结合，对传统形式框架有所突破，从而形成了介于传统与现代之间的一种创作技法。这种技法代表性作曲家主要有：王建民、许学轩等，其代表性作品主要有王建民创作的两首狂想曲，即《第一二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》以及许学轩创作的《二胡协奏曲》等。
这类作曲技法是建立在传统的作曲技法的基础上，大量运用传统的音乐元素，采用传统民间音乐素材，但是却与现代乐创作理念进行有机的嫁接，运用全新的创作思维，做到立足于传统，突破于传统。如，在王建民的两首二胡狂想曲中，都没有直接运用传统的五声基础的七声音阶或西方音乐的平均律七声音阶，而是将我国少数民族特有的调式音阶与五声音阶进行有机的嫁接，从而形成了特有的人工音阶。其中《第一二胡狂想曲》就采用了云贵地区苗族的飞歌中大小三度交替调式因素，而设计出人工音阶⑧。在《第二二胡狂想曲》中，传统的湖南花鼓戏音乐和湖南民歌音乐中的小二度、小七度和隐伏减八度三个音程作为作品的核心音程，如谱例1，并在此基础上形成了一个可扩充的人工九声音阶，如谱例2。
在曲式结构方面打破传统的协奏曲体裁的三部性结构理念，采用自由的、多主题多段落的狂想曲体裁，但在板式以及速度的布局中又与传统的民族器乐布局相结合。如：《第二二胡狂想曲》采用了“散―慢―中―快―慢―急”的布局，而中国传统的民间器乐的结构布局则是“散―慢―中―快―散”，这二者之间惊人的相似，只不过前者多了一个狂想曲体裁中必不可少的“急板”而已。
这种创作技法下的作品，不仅继承了传统二胡音乐中的旋律，又含括了现代二胡音乐音响上的新颖，还容纳了二胡演奏中的高难度技法。因此，这种容纳了传统与现代的二胡作品，不仅深受广大二胡演奏者的喜爱，而且还是二胡音乐会中的“常客”。
四、拿来主义――移植创作样式
移植创作是将其它乐器的优秀作品，保留原有作品基本特征，按照二胡的演奏规则完整改编为二胡演奏的作品，也就是将其它乐器的作品拿来为二胡所用。但由于二胡乐器本身的局限性，被移植的作品在音区上会有变化，特别是在和声方面往往只能采用单旋律，无法取得多声效果。
“拿来主义”的二胡音乐创作样式早在刘天华时期就已开始，只是那时移植创作作品的数量和质量都非常有限，因而没有被广泛应用。直到60年代，随着《江河水》、《秦腔主题随想》等作品被成功移植，这种拿来主义的创作样式才逐渐得到一些演奏家们的认可并加以运用。80年代以来这种移植创作样式则被二胡音乐创作者大量运用，其创作的目标主要是针对同为拉弦乐器的小提琴作品，特别是国外的小提琴名作则备受青睐。这个时期移植创作的主要作品有：《梁祝》、《流浪者之歌》、《阳光照耀在塔什库尔干》、《野蜂飞舞》、《“卡门”主题幻想曲》、《引子与回旋》等，详况见附表2。这种技法下的二胡音乐作品共同的特征就是含有高难度演奏技巧而且都是一些名曲。
从移植创作的作品来看，利用这种技法来进行创作的多为二胡演奏者，而专业作曲家则很少涉及。究其原因基于两点：首先，基于创作技能。相对于专业作曲家来说，演奏者们的创作技能处于弱势，而移植创作相对于原创作技法来说要简单；其次，演奏者们对于优秀的其它器乐作品有一种“欲得之而演奏之，欲演奏之而后快”的激情促使其移植创作；再次，就是这些作品中包含有高难度的演奏技巧，这也是受到青睐的重要因素。这些演奏家的大胆尝试，不仅有力地推动了二胡高难度演奏技法的发展，在一定程度上也启发了作曲家对相近乐器之间的横向借鉴与模拟创作思维。此外，国外小提琴名作中较为成熟的作曲技法也为后来创作二胡作品起到了借鉴和促进作用。
结语
20世纪80年代以来由于文化上的开放、西方音乐理念的影响以及创作观念的改变，多种合力促使着二胡音乐创作呈现出多元化发展，客观上也促使着二胡艺术的繁荣。但是在多元创作样式的发展中也留下了诸多需要思考的问题：从二胡作品的受众体来看，传统的作品、中和式的作品以及移植的作品都有自己的受众体，而利用最现代的创作技法创作出的作品的受众体则非常有限，甚至成为实验性作品、一次性作品。面对着传统与现代的碰撞，这些作曲家们该如何选择？
二胡是中国传统的民族乐器，她可以表现高难度技法、近乎于后现代的作品，但是它的根本依然是擅长抒情，擅长表现旋律，表现中国音乐的传统。故此，笔者认为，以二胡为表现载体的音乐作品应该是兼具可听性与可奏性，那些仅属于少数作曲家和演奏家的作品则只能成为二胡音乐创作的个例。
①汪海元.20世纪二胡音乐创作的历史分期及其艺术特征[D].福州：福建师范大学2006.6。
②1980年的《音乐创作》第三期，发表了罗忠F采用古诗十九首中的一首，创作了歌曲《涉江采芙蓉》，成为我国公开发表的第一首“十二音序列”技法作品。
③④王国伟.刘天华以来的二胡音乐创作[J].音乐艺术，1991（4）.第20页。
⑤“音乐三时说”即人类音乐的三个时段。第一时指的是人类初级阶段的个体自由创造“律”的时代；第二时指的是音乐从“有限律时”开始至“任意律时”的到来（以十二平均律为主体的时期是第二时的重要时期之一）；第三时即“任意律时”。
⑥迷言娜.何训田，方舟[J].人民音乐，2005（1）：28-30.
⑦乔建中.一件乐器和一个世纪――二胡艺术百年观[J].音乐研究，2000（1）：第41页。
⑧根据笔者2005年5月11日与王建民教授访谈录音整理而出。
⑨两谱例均引自 王建民.源于民间 根系传统――〈第二二胡狂想曲〉创作札记[J].人民音乐，2003（9）：第3页。
关键词：古典主义；浪漫主义；小提琴练习曲
小提琴是现代管弦乐团弦乐组中弓弦乐器的代表之一，往往能在乐曲演奏中成为最为重要的部分。小提琴历经几百年发展，始终保持着悠扬清亮的音色，以演奏技巧要求高、音乐表现力丰富等特点成为了富有个性化的现代弦乐器。小提琴练习曲是小提琴演奏必须重视的训练资源。小提琴大量的学习、练习与演奏活动都需要小提琴练习曲的渗透，体现出适用性极强的应用价值。同时很多小提琴练习曲因创作者融入了对音乐艺术的理解和对演奏技巧的追求，总结了大量的小提琴演奏技巧，在完美诠释不同风格乐曲的同时，全面展现了各种小提琴演奏的复杂手法，在小提琴音乐艺术创作史上具有十分重要的地位。通过探讨不同时期的小提琴练习曲，能够深入作品感受到作曲家们的创作才华，同时不断揣摩和理解到作曲家的创作意图。本文将主要研究西方艺术的古典主义时期与浪漫主义时期两个阶段中小提琴练习曲的发展，不断领悟练习曲的内涵与特点，掌握更多的信息，从而帮助练习者在实践中树立信心，真正发挥练习曲在小提琴演奏中的作用。
一、小提琴练习曲概述
练习曲，主要指专门为某种乐器演奏提供技术训练而产生的乐曲，这些乐曲往往带有针对性的技术目的，如训练音阶、琶音、八度音、双音、颤音等。随着音乐艺术的发展，用于技术训练的练习曲开始演变出新的形式，即音乐会练习曲，乐曲的演奏主要强调在音乐会 上的炫技性表现。小提琴练习曲，专为提高小提琴的演奏技术训练而生，是小提琴演奏必不可少的内容。小提琴练习曲巧妙地将各种小提琴演奏技巧融入到乐曲演绎中，得到了小提琴爱好者的青睐。历经百年传承，其中不乏有大型复杂的练习作品问世，造就了小提琴欣欣向荣的发展历程。史料记载，最早完成小提琴练习曲创作的是作曲家列奥波尔德•莫扎特，其著作《关于小提琴演奏基本原理的论文》成为了当时最有代表性的小提琴专业教学教材。虽在后世传承中被更改和替换，但不可否认此文献所产生的影响力[1]。现如今，很多探讨小提琴演奏的学界研究还会参考这一文献理论。《关于小提琴演奏基本原理的论文》的出现，向后人证明小提琴练习曲确实兴起于古典主义时期。小提琴练习曲起源于西方音乐史古典主义时期，在浪漫主义时期得到了蓬勃发展。经过两个阶段的发展，小提琴练习曲已经具有了相当完善的体系，并且涵盖了小提琴学习与演奏所需要的全部技术训练。体系中的经典曲目包括《霍曼小提琴基础教程》《沃尔法恃小提琴练习曲60首》《开塞小提琴练习曲36首》《舍夫契克小提琴左手技巧练习》《马扎斯小提琴练习曲》《克莱采尔小提琴练习曲》《顿特小提琴随想曲》《菲奥里洛36首小提琴练习曲随想曲》《罗德小提琴随想曲》《维尼亚夫斯基随巧曲与现代练习曲》和《帕格尼尼24首小提琴随想曲》。这些小提琴练习曲已经成为代表小提琴音乐风格与技巧的经典作品。
二、古典主义时期的小提琴练习曲特征
（一）富有歌唱艺术感18世纪，小提琴演奏中的运弓手法具有十分显著的特点，就是大量运用歌唱性的运弓艺术表达技巧。开局常以轻柔的启音出现，随后伴有轻微的逐强渐变，小提琴运弓结束区也会出现一系列轻微的减弱变化。这样的运弓表现手法在现代音乐中已经变得不复存在。古典主义时期，小提琴长音演奏的力度处于持续动态变化当中，并没有如现代交响乐的演奏一样，保持长音在较统一的力度水平线上。古典主义时期，小提琴练习曲中存在不同的歌唱性弓法。不同乐音的演奏积极糅合运弓、揉弦技巧，从而产生出了近乎声乐色彩的表现形式。那个时期，人们深受文艺复兴时期人文主义思想的浸染，都觉得人的发声是最理想、最美妙动听的声音，很多人都认为小提琴的产生，其中一个特点就是小提琴的发声已经十分接近人的声音。小提琴的高音表达，让人们仿佛看见一位女高音在歌唱。正是这样的音乐审美思想，使得古典主义时期的小提琴作品创作和演奏，都积极展示歌唱性的声音。歌唱性音乐审美思想对后世的影响重大，也成为现代社会衡量小提琴演奏水准的重要标准之一。（二）近似乐曲的完美旋律练习曲虽然常被赋予特定演奏技巧用来供学习者练习，以提升他们的乐器演奏技术，增强在音阶、琶音、八度音、双音、颤音等方面的表现力，但在古典主义时期，小提琴练习曲的创作有很多都接近于完整的乐曲[3]。乐曲有别于练习曲，常需要有完整的主题思想，通常也会融入很多作曲者的创作意图，表达出相对完整的故事或技巧创作。因此，练习曲的编创接近于乐曲，能够让练习者更好地体会到技巧的多变性和灵活性，同时也锻炼练习者的音乐情感表达与表演能力的释放。如《霍曼小提琴基础教程》教材中，融合了大量通俗流畅的乐曲，以独到动听的二重奏得到了人们的喜爱和追捧，并在古典时期的小提琴练习中始终保持着其不可或缺的地位。初学者在演奏二重奏中完成了对各种基本技巧的掌握，同时更融进了合奏，倾听了乐曲中的故事与情感，培养了音乐兴趣，避免了练习的枯燥，也提高了练习的效率与合奏意识，增强了学习效果。（三）演奏技法多元化发展18世纪开始，小提琴的演奏技术已经逐渐繁盛。古典主义时期产生了大量的小提琴练习曲目。所有涉及小提琴的不同体裁都涌现出众多的小提琴演奏家[4]。作品要求在提高的同时，小提琴家的演奏技术呈现繁荣发展，左右手的技巧都进一步加强，演奏的技法出现了多元化发展，特别是左手能够凭借揉弦、装饰、和声、异弦把位的声音表达等获得多样性变化。在演奏技法发展方面，左手指的伸缩变化在不同音乐家的探索中有了众多的成果总结。如维瓦尔第和利奥波德•莫扎特的作品，就不断提及伸指方法，代表作练习曲中都相应地涉及密集指法和伸张指法的练习。当时，因为左手指法的探索发展，双音应用取得巨大进展。十度指间距的运用也愈发频繁，手指伸张成为了变幻莫测的演奏技法。如《菲奥里洛36首小提琴练习曲》中，双音被设计为八度、伸指八度、十度的练习。尤其在第24首中，左手手指伸张后完成大量八度、九度、十度的音程练习。克莱采尔的“小提琴圣经”《42首练习曲》中，除了强化基本功练习，增加对听力的考验外，也安排众多综合能力的考查。既安排了颤音练习，也有大量与双音有关的练习，占有14首曲目之多。
三、浪漫主义时期的小提琴练习曲特征
（一）重视初学者的基础练习浪漫主义时期，众多小提琴练习曲的创作较之古典主义时期有了新的进展，特征性明确。浪漫主义时期，著名的小提琴作曲家与演奏家帕格尼尼引领了演奏炫技的潮流，大量的作品都具备了较高的演奏难度[5]。当然，并不是所有演奏者都能达到这样的技巧高度，也突出了基本功的重要性。浪漫主义时期的德国，霍曼、沃尔法特和开塞等音乐家本着德国人素有的音乐理性，坚持认为小提琴的演奏者应该认识到演奏基本功的重要性。他们所创作的《霍曼小提琴基础教程》和《沃尔法特小提琴练习曲60首》《开塞小提琴练习曲36首》练习教材，囊括了小提琴演奏初级阶段的所有技术练习。统观三部教材，能够看出这些作曲家都深入研究了小提琴初学者的生理、心理状态，坚持从客观事实出发遵循循序渐进的原则，由浅入深要求初学者打下坚实的音乐演奏基础。《霍曼小提琴基础教程》整本教材的逻辑严密，其引导下的初学者演奏练习井井有条。首弦定调E弦，然后到第二弦A弦、第三弦D弦、第四弦G弦，顺序练习后转换基调重新开始。手型练习先从首把位E弦开始，先练习普通手型，即不区分升降号。然后逐渐增加升号，以从E弦到A、D、G弦的琴弦顺序练习手型和指法。在调性学习方面，重视从C大调开始，无论是升号的练习，还是降号的练习，都按顺序完成。把位的认识同样按顺序完成，便于练习者的学习和记忆。而《沃尔法特小提琴练习曲60首》和《开塞小提琴练习曲36首》，首先将左右手的技术训练安排从一把位开始，基于简单把位熟练技巧后，扩充至第三把位。可以说，这样的三部练习曲作为小提琴初学者的教学教材，发挥的作用无法取代。（二）追求技法上的高超变幻浪漫主义时期，文艺发展呈现出个性张扬的趋势，小提琴音乐家个性都得到了充分地释放。在意大利小提琴学派中，单纯探索和追求歌唱性的艺术表达，已经无法满足人们的审美趣味和艺术追求[6]。到19世纪后，更多的社会民众愿意走进音乐厅观看和欣赏音乐，因此音乐表演方面公众对表演中的炫技成分的厚爱日益明显。意大利小提琴演奏家、作曲家被称为“小提琴上的魔鬼”的帕格尼尼，标新立异地冲破古典主义所遗留的“歌唱艺术美”的美感追求优良传统，充分挖掘一切能够用于小提琴演奏的技术，从而将原本只有听力欣赏功能的“歌唱性”小提琴演奏扩展出新的观看功能，拥有了炫技性的演奏。帕格尼尼将声乐炫技演唱引入到了器乐演奏思维当中，将小提琴的各种演奏技术提高到了令人惊叹的高度，革新出全新的小提琴演奏技术。他所创造的“炫技表演”对同时代的演奏家表演与音乐家创作都起到了直接的推动作用，可以说帕格尼尼追求技法上的高超变幻，掀起了19世纪的整个浪漫主义音乐思潮。帕格尼尼尽其所能，总结前人经验充分发挥出以往小提琴演奏的技术运用，解放出演奏者的左右手，从而创新出众多的可能。作品拥有高难度的技巧、夸张的音色以及独特的音乐演奏魅力，从而带给人们视觉与听觉的双重冲击，客观地讲，也只有帕格尼尼本人演奏他自己的作品，才能体会出帕格尼尼的创作与演奏技巧。代表作品《帕格尼尼24首小提琴随想曲》中的演奏技巧展示，可称之为时代的最高典范。总之，小提琴作为极具代表性的乐器，需要演奏者保持较高水平的演奏技巧，并进行大量的专项训练。古典主义时期与浪漫主义时期，涌现出大量出色的小提琴作曲家与演奏家，也诞生了众多优秀的练习教材，从而形成了具有一定程度完整性的教学体系。文艺古典主义时期的小提琴练习曲讲求歌唱性与旋律之美，而浪漫主义时期的小提琴练习曲则讲求个性与炫技创新，掌握这些特征，才能更好地掌握不同时期的音乐艺术风格，体会练习曲的创作特点和作者用意，能够有效地启发练习者掌握小提琴演奏技巧。
参考文献：
[1]蒋莉.浅谈小提琴之练习曲的必要性[J].中学生导报:教学研究,2013,(10).
[2]段雅君.古典主义时期小提琴练习曲演奏技术分析[J].文艺生活•文海艺苑，2013,（08）:116.
[3]黄莹.不同历史时期小提琴作品演奏特征的变化分析[J].科技创新导报，2015,（02）:224.
[4]张以一.浪漫主义时期小提琴学派的艺术特点分析[J].艺术教育,2013,（05）:80-81.
[5]王铮.浪漫主义时期音乐作品的研究与分析[D].北京:中央民族大学,2013年.
论文摘要手风琴自诞生至今已走过了一百多年的历程，它宽广的音域、多样迷人的音色和丰富的表现力使所有领略过手风琴艺术的人都被它所吸引、为它称赞。佐罗塔耶夫是俄罗斯一位重要的作曲家，他为俄罗斯乃至世界的手风琴艺术做出了重大的贡献，创作了许多经典的手风琴作品。佐罗塔耶夫这些经典之作不仅为手风琴演奏者提供了更多、更优秀的作品，而且向世界展示了手风琴艺术的魅力，把手风琴艺术推向了一个崭新的层次。
在近现代手风琴发展史上佐罗塔耶夫是一位天才式的作曲家。作为俄罗斯著名的手风琴作曲家，佐罗塔耶夫才华横溢、名声远扬，他的作品在国际大赛和音乐会上深受演奏者的青睐，甚至还有以他名字命名的手风琴比赛。他创作的手风琴作品不仅表现出他那由西方古典时期发展而来的传统作曲技法的功底，更展示出他巧妙灵动的将手风琴这件乐器自身的特点与西方近现代音乐新发展的元素完美结合的创作天赋。他的作品，无论是演奏者还是听众都能感受到它所带来的热烈、激动与兴奋：他的作品，把手风琴这样一个斯拉夫古老的民族乐器推向一个新的高度，为俄罗斯的音乐历史增添了绚烂的一页。
佐罗塔耶夫在短短十四年的创作生涯中创作了许多不同体裁的作品，有数目众多的大型管弦乐作品、室内乐作品、弦乐四重奏作品，还有少量的声乐作品和一部清唱剧：并且凭着其卓越的音乐天赋和对手风琴的热爱谱写了大量优秀的手风琴作品。他创作的众多手风琴作品一直以来都是手风琴演奏者经常演奏的乐曲。其中的代表作品有《手风琴室内乐组曲》《六首儿童组曲》、《修道院的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鸣曲第一号》《奏鸣曲第二号》、《奏鸣曲第三号》《巴扬和管弦乐队协奏曲第一号》、《巴扬和管弦乐队协奏曲第二号》等。这些不同体裁与风格的作品都展示了佐罗塔耶夫手风琴作品的风格和特点，对手风琴艺术的发展有重大意义。《奏鸣曲第二号》《奏鸣曲第三号》是佐罗塔耶夫的代表作，本文以这两首作品为例进行分析、探索佐罗塔耶夫手风琴作品的创作特点与风格特征，来感悟作曲家赋予作品的情感，深刻体会作曲家创作的心路历程。
一、巧妙运用手风琴乐器本身的特点来进行创作
佐罗塔耶夫在创作手风琴作品时，善于结合手风琴这件乐器自身的独特之处，充分挖掘和发挥手风琴自身的特点，运用手风琴丰富的表现力来塑造音乐形象、描绘场景和氛围。
(一)、运用手风琴音色可变换的特点来进行创作
手风琴带有可变换音色的变音器。传统四排簧手风琴有11个变音器9个音色可以变换，而最大规格的巴扬自由低音手风琴有15个变音器15个音色。在这些变音器中有小提琴、长笛、单簧管、管风琴、大管、钢琴等多种音色。几乎每一部手风琴作品中都会多次用到变音器来变换音色，体现作品的特点。佐罗塔耶夫在他的手风琴作品中巧妙而贴切的运用了音色的变换，来描绘出不同场景的转换，展现不同人物的性格特点，为乐曲增添了鲜亮的活力和幽默的情趣。例如，在《奏鸣曲第二号》中第28－31小节中乐句的重复由于使用了不同的音色而使音乐妙趣横生。前一句使用了单簧管的音色，让听众仿佛看到一位充满柔情暧昧的女性形象跃然于眼前，她向自己的爱人柔声问话，但不见爱人回答，于是便换了种语气(这时换了一个音色)再次向爱人问话，这次爱人干脆而爽快地对提问作出了满意的回答(第32-37小节)。音色的变换。使这一问一答及对话人的表情、语气形象的展现于听众面前，使听众像看戏剧一样对作品充满了浓厚的兴趣。
(二)、结合手风琴所特有的演奏技巧来进行创作
风箱技巧的运用在手风琴作品中已不是新鲜而希奇的了。无论是为了渲染气氛而作的抖风箱还是为求得特殊音响效果而敲、拍打风箱，都给手风琴作品的表现添花添彩。佐罗塔耶夫在《奏鸣曲第二号》中抖风箱的运用给人以深刻的印象。在作品第45-51小节，佐罗塔耶夫不仅使用他所首创的四抖风箱描绘了奋发、激动的情绪而且通过速度的加快、力度的增强，刻画出心理情绪的变化。
在《奏鸣曲第三号》第二乐章第一段的三十八个小节中，作曲家运用了整段的固定音块加连续双抖风箱的技巧，此段抖风箱持续长度达到三十七小节，虽然在此之前的手风琴作品中也有抖风箱的技法，但篇幅如此长大的抖风箱的用法开创了手风琴演奏技法的先河，充分体现了佐罗塔耶夫独特的思维及超人的想象力。并且固定音块呈示在手风琴的超低音区，力度运用PPP，产生出极其特殊的音响效果：而左手部分是一些旋律的片段，随着风箱的抖动，时隐时现。塑造出鲜明的音乐层次感。
另外。在《奏鸣曲第三号》第二乐章第二段中运用了手风琴上连续的单音滑奏法，来产生一种特殊的声音效果。在这里右手同时演奏三个声部，其中一个声部是用大指进行连续的滑奏。这在演奏技法上及音色效果上都有了很大的突破，不但极大的丰富了手风琴的表现力也整个乐曲的音响效果相当吸引人。
二、佐罗塔耶夫手风琴作品中作曲技法的特点
佐罗塔耶夫的手风琴作品，不仅大量运用手风琴的各种技巧，并且在其中还可以看到他通过对西方音乐的学习和继承，所形成的独特创作风格。他把古典主义曲式的结构框架与以近现代音乐新技法为手法的内容相结合并吸收20世纪各种不同的风格形成了其特有的创作特点。佐罗塔耶夫生于1942年，他的主要创作期为20世纪六十年代末、七十年代初。在音乐史上这个时期。被称为“现代主义以后”，西方音乐的发展呈现出多元化的态势。作曲家的主要精力不再像20世纪50、60年代那样，集中于创造发现新手法、新音响、新花样，而是更多的利用过去几十年已经积累的新的表现手段结合传统音乐语言进行创作。下面就《奏鸣曲第二号》《奏鸣曲第三号》来分析下佐罗塔耶夫手风琴作品的创作特点。
(一)《奏鸣曲第二号》整首作品在结构上虽运用了典型的“快—慢—快”三个乐章的古典奏鸣曲结构，但在乐曲内部却充斥着许多新奇的20世纪的作曲技法。
1、主题发展的特点
在第一乐章中，主部主题(即第1-2小节)用简单的几个音组成主题旋律在呈示部的不同音区进行了3次重复，随后通过—长段的副部主题(也是用简单的音组成旋律)在不同音区重复和发展，接着进入乐曲的展开部(即从第19小节开始)。乐曲刚一进入展开部的引入部就对主题动机在不同音区以不同的音色先后变化重复了5次(一共叙述主题动机6次)。在乐曲的部分，主题动机再次叙述4次后辗转进入再现部，再现部再现主部主题。在第一乐章中，主题动机在不同音区用不同音色变化重复并贯穿整个乐章。主题动机的旋律简单并不断重复，在奏鸣曲式结构下，体现出20世纪简约派作曲技法的特点。音乐在不变中求变化，在平淡中求新奇，简单自然的表述出作者的情愫。
2、调式、调性的特点
整个乐曲在以升F(降G)调性明确的大前提下，在发展过程中进行了多次的转调、离调。使整个乐曲既有稳定、明朗的调性特征，又不缺乏离调、转调带来的色彩变化，使乐曲既呈现出古典主义典雅的气质，又不失20世纪音乐色彩多变的特点。
3、织体特点
从作品的织体结构来看，整个乐曲以清晰而单纯的和声铺于乐曲的最低声部，使整个乐曲的背景呈现出古典主义时期作品明朗大方的特点。而在中、高声部，运用了20世纪流行的不谐和、不悦耳的特殊音响和乐队化音响。巧妙、自然地推动着音乐的发展。
(二)、在《奏鸣曲第三号》第三乐章中作曲家采用了帕萨卡里亚这种音乐体裁。帕萨卡里亚，一种复调体裁，是三拍子，小调式，慢板，原是西班牙一种古老的舞曲。十七世纪被引用与键盘曲。通常是一个单声部曲调在低音声部不断反复，上声部进行各种变奏。有时，这个曲调也会出现在中声部甚至高音声部。
“二十世纪初，在功能和声体系逐渐瓦解、复调音乐以新的形式复兴的趋势中。帕萨卡里亚获得再生”，“并以其独立的结构性、横向的高度衍展性、材料的集中统一性、织体的坚实性、音乐发展的连续性，以及特有的风格韵致而得到现代作曲家的青睐”。“几乎所有艺术流派的重要作曲家均以这种古老的形式创作了数目不等的作品”。这一乐章就是作曲家就运用无调性的十二音序列作曲技法写成的帕萨卡里亚。前十五小节是原始序列的变形，起到陈述主题或引子的功能作用。作曲家在对帕萨卡里亚8小节的主题进行不同处理、呈示后，把主题进行了三次移位。而其他声部则运用了主题的倒影、逆行等变奏手法来进行发展。在这一乐章里复杂的十二音技术被巴洛克时期的体裁形式和对位手法所包装。
三、佐罗塔耶夫手风琴作品中体现出近现代各种不同乐派的创作风格
在佐罗塔耶夫手风琴作品中体现出的20世纪不同乐派的音乐的风格，是他作品的一大鲜明特点。他在作品中将俄罗斯的民间音乐素材与不同风格的音乐自然而完美的融合在一起，使音乐作品既有鲜明的民族特色，又具有时代的特征。
(一)、20世纪简约派的风格特点
在《奏鸣曲第二号》的开始，作者在高声部以简单的主题动机进行连续的不断变化重复，并在低声部用长达44小节的篇幅以八分音符的和弦音与右手主题旋律相应和，拉开作品叙述的画面。在这里佐罗塔耶夫的创作体现出20世纪简约派的风格特点：有限的几个音保持着同一节奏并不断地重复，随着音乐的进行旋律、节奏、和声、配器等逐渐变化丰富。使音乐在平淡的状态中显示出新奇的效果，表达出丰富的情感。
(二)、新古典主义音乐的风格特点
《奏鸣曲第二号》的第二乐章，结束了第一乐章明朗、欢快、愉悦的音乐，进入了以降e小调为主的忧伤的音乐旋律，优美的旋律线条贯穿了几乎整个乐章，节奏匀称、配器清晰、透明。在情感上表现了作曲家内心深处遥望远方美好的未来，同时却又对生活的沧桑、凄情和对残酷现实的深深泣诉。这些音乐都表现出20世纪上半叶由意大利作曲家布索尼提出的新古典主义音乐的风格特征：即对艺术整体各个方面的均衡、完美、稳定的要求，在情感表现上追求适度、有控制、有理智、普遍的感情。此乐章中部情感再次倾诉时采用的复调技法，使整个乐章更显示出古典主义音乐的醇美。
(三)、表现主义音乐的风格特点
茅山道教"三茅忏"科仪音乐考察 胡军
赋格:用音乐逻辑思维阐述的论文 廖宝生
早期学习和游戏理论与早期音乐经验的信仰--对婴幼儿潜能和音乐教育年龄下移的再认识 刘沛
爵士长笛演奏初探 章滨
双钢琴演奏技术研究 苏斌，蒋立平
视唱练耳教学中的读谱技能训练 范建明
肖邦钢琴作品抒情性旋律的艺术特征 刘进清
听觉在声乐艺术活动中的作用 邓小英
民歌研究的新收获--评《中国同宗民歌》 唐晋渝
中国音乐史教材撰述的新思路与新成果--《中国音乐的历史与审美》评介 方建军
西方现代音乐的可听性与美感问题研究 夏滟洲
1998年中国音乐考古资料与研究成果综述 邵晓洁
谢功成合唱曲《诺恩吉亚》结构探析 尹小艺
二胡发音中的情感音色 吴晓勇
《皇家音乐学会会志》 徐康荣
管窥杨荫浏先生学术思想中的科学精神 郭树群
重论"中国音乐宜采用(已采用了)‘为调名制'系统" 孙新财
西方传统记谱法的变迁 蔡觉民
欧洲浪漫主义音乐风格的变异 凌宪初
引文、注释和参考文献目录应该进一步规范化--关于音乐论文写作的通信之三 周勤如
音乐学术期刊办刊特色探微 李宝杰
"民族音乐"及其几个相关的概念--编稿琐记之一 蔡际洲
关于音乐文献学学科体系的初步构想 郭小林
西方现代音乐中体现音乐语言陈述功能的特殊过程 姚恒璐
高师音乐教育与终身教育断想 胡健
考前视唱练耳训练的几种方法 梁红
谈钢琴集体课教学的思路和做法 崔鸿源
音乐院校研究生教育管理的认识与实践 陈锦华
论歌唱语言与生活语言之差异 刘大巍，夏美君
关于《意大利歌曲集》(第一部分作品)的钢琴伴奏处理 计世欢
叙事歌曲《木兰从军》的演唱处理与艺术表现 侯莲娜
歌唱艺术的三度创造 朱善梅
简论荀子的礼乐教化思想 余皓
中国钢琴作品织体的民族风格六议 匡昉
《国际音乐人》 徐康荣
九件弦乐器的信天游 张大龙
民族管弦乐发展问题杂谈 李凌
西亚的音乐文化 柘植元一，周耘
梅山民歌考源--梅山民歌系列研究之一 袁征
从《老残游记》看古代音乐的遗存 徐晋山
音乐社会学(续二) 卡登，金经言
控制演化作曲教学法 黄汛舫
内蒙民歌《四季》和声编配的理论基础与技术特征 王小玲
现实文化视野中音乐理论期刊的缺失 李宝杰
略论数字图书馆及其在音乐院校的发展 孙俊
现代帕萨卡里亚对位与和声形态(二) 徐孟东
我对"同宗民歌"的认识--与冯光钰教授商榷 徐元勇
科学的态度需要清醒的头脑--评周勤如《研究中国音乐基本理论需要科学的态度》一文 秦德祥
舒伯特《冬之旅》钢琴声部的艺术特色及其演奏处理 沈茜
《莲花》音乐赏析与歌唱艺术处理 殷梅
"善歌者,必先调其气" 余惠承
海南黎族民歌的演唱特点初探 刘长瑜
双排键电子琴演奏与声学乐器音色的模拟 曾立毅
歌唱发声中力量的平衡 李庚
试析波姆改革的特点与局限 章滨
现代音乐视唱教学中音程感的建立 李金华
美国的《钢琴与键盘》 徐康荣
"戏转歌"现象评析 乔新建
江文也早期钢琴音乐创作的现代技法 王文俐
钢琴曲的乐队改编 周雪石
空间立体化调思维--巴托克《小宇宙》调性呈示方式梳理 张志海
从文献计量统计看《黄钟》之作者及论题 邢素华
音乐学术论文中的"重复"现象--编稿琐记之二 蔡际洲
善教者使人继其志--黄翔鹏《乐问》读后谈 曹柯平
声乐"音色库"的合理运用 俞子正
声乐演唱中的喉部器官状态 付鸿敏
琵琶艺术教学模式的若干问题 赵娴
拉威尔钢琴曲《水的嬉戏》的演奏教学 梅晓萍
贝尔格《钢琴奏鸣曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法 唐勇
格里格音乐中的民间自然调式 骆岭
英国的《斯特拉迪》 徐康荣
楚天祭祀魂(编钟与鼓吹乐) 谭军
新世纪的中西之辩--对当代中国一个音乐文化问题的思考 李晓东
黄门鼓吹考 孙尚勇
汉代食举乐考 尚丽新
从辽金元三史的编纂其乐志的史料来源 王福利
黎英海《移宫变奏曲》的独特性及其创作手法分析 郭和初
现代技法与民族民间音乐的化合--论钢琴曲《多耶》的创作特征 杨凌云
谢德林现代复调音乐思维及其演奏风格--钢琴套曲《24首前奏曲与赋格》探讨 郑方
舒曼早期标题钢琴组曲的"聚合原则"分析 张炜
关于和弦名称的确定原则 朱玉璋
[日]传燕乐六调五式琵琶定弦法研究--兼与孙新财先生探讨 庄永平
音级概念与音结构逻辑的内在联系 蒲亨建
论土家族的音乐风格 田世高
论京剧"样板戏"的音乐改革(下) 戴嘉枋
乐器学的研究对象及研究课题 刘莎
关于乐谱在计算机编目中的统一题名问题 张丽蓉
歌唱语言情感的夸张表达 夏美君，刘大巍
解决唢呐吹奏中的"憋气"问题 张宁
肖邦钢琴作品抒情性旋律的演奏技能 刘进清
谈高师钢琴教学中理性素质的培养 梁丽红
美国的《大声唱!》杂志 徐康荣
"调式交替"理论之比较研究 刘永福，LIU Yong-fu
大曲的原生态遗存论纲 项阳，张欢，XIANG Yang，ZHANG Huan
流存于日本的我国古代俗曲乐谱 徐元勇，XU Yuan-yong
中国大陆高山族音乐研究50年 蓝雪霏，LAN Xue-fe
从听韩中杰同志指挥的《时代的颤音》谈起 李凌，LI Lin
欧洲军乐队建制之发展 章滨，ZHANG Bin
北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping
分律法比较与比较分律法 陈家鑫，阎萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping
钟律的理论与实践--学习黄翔鹏先生相关论述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu
关于音乐传播学的五点看法 汪森，Wang Sen
互联网汉语流行音乐网站的编辑管窥及音乐网站编辑的应有视野(上) 刘夜，LIU Ye
四部和声听觉训练的意义与方法 张燕，ZHANG Yan
"分离"与和声音程听辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang
《乐记》"心物"关系论的美学思想 王志成，WANG Zhi-cheng
论两首歌剧咏叹调演唱的呼吸应用 张蓉，ZHANG Rong
钢琴音乐和声起伏与力度设计的关联 李雪梅，LI Xue-mei
小提琴演奏与脑智力开发的几个问题 李果，臧艺兵，LI Guo，ZANG Yi-bing
美国的科际音乐理论杂志 徐康荣，XU Kang-rong
论中国戏曲文化的传承 姚艺君
现代京剧《杜鹃山》中的柯湘音乐主题 刘聪明
为他(她)佩戴金色的花环--对杰出民间音乐家价值的再认识 周耘，杨贵香
从"信天游"透视陕北民间文化艺术的特征 姚莉莉
论江南丝竹的"再生性"特征 杨凌
《华严字母》的结构及其唱颂 梁冬梅
山西绛州鼓乐初探 张平
对音乐表演若干心理问题的研究 冯效刚
内心音乐听觉的三种形态 石蔚
关于音乐产业与音乐权益保障问题的若干思考 王少明，郑敏
从通俗音乐的审美价值取向看我国的通俗音乐创作 毛凯，杨传红
在美的创造中,让音乐再生!--析广东音乐名家余其伟的表演美学观 罗小平
草原音乐传播形态与特征研究 好必斯
论巴赫三套世俗性钢琴组曲的风格特征及演奏技巧 蒋立平
《塞维里亚的理发师》和《费加罗的婚礼》中两个萝西娜的角色类型比较 林弥忠
音乐传播的符号学原理 薛艺兵
武汉音乐学院大众音乐传播学的教学与研究 宋祥瑞
从三所院校的教学计划看我国音乐传播的学科建设 谢涛
互联网汉语流行音乐网站的编辑管窥及音乐网站编辑的应有视野(下) 刘夜
世俗音乐的道教化--关于全真道经韵音乐与世俗音乐关系的探讨 孙凡
论中国传统仪式音乐中的回旋体结构原则 杨民康
论戏曲音乐发展的五个时期 刘正维
论皮黄腔在戏曲声腔发展史中的贡献 徐烨
"易",中国传统音乐的哲学之本--北辛庄"音乐会"的启示 杜亚雄
兴山的围鼓 毛宛平
算法作曲及分层结构控制 刘健
里姆斯基-科萨科夫交响组曲《舍赫拉查达》的管弦乐持续音技法 李刚
克里格里奥诺《小提琴与钢琴奏鸣曲》第一乐章音乐分析 陈声钢
论"语录歌"现象(下) 梁茂春
歌剧定义之重塑 杨旭，王凯歌
琴:中国历史文化精神的显现 朱坚坚
试论香港专业音乐教育的定位 刘靖之
论高等音乐教育中钢琴教学的双重性 卢冠华
具体而言，研究分为以下四个阶段。首先，考察至2010年为止马奴利在现场电子音乐创作方面的音乐思考。其次，通过作品概要，乐谱跟踪技术，虚拟乐谱的3个方面分析作品《TENSIO》，考察真实乐器与现场电子的关系。再次，给出并分析3个使乐器的演奏方法音色等得到扩展的例子。最后，综合以上的分析，总结马奴利对互动音乐的理解，作为作曲家在现场电子音乐方面的应用方法，并提出创作这种音乐的可能性。
一、《TENSlO》的创作背景
1、电子与乐器之互动关系的开始
“我在这25年之间，一直都在考虑使音乐世界产生巨大龟裂的关于电子音响的问题”（Manoury，Philippe，“Consid e rations（toujours actuelles）sur I。e tat de la musique en temps reel，”（revue I’e tincelle，IRCAM，n。3 novembre 2007）P1）。2007年9月马奴利在加利佛尼亚大学圣地亚哥分校讲学的时候说过这样一话。马奴利所指的这个“25年间”，可以追溯到1982年他在IRCAM与美国数学家米拉·帕凯特（Miller Puckette）相遇，一起实现并确立了计算机互动音乐体系。他们两个人的合作一直持续到现在。
在美国作曲家兼工程师考特·里皮（Cort Lippe）看来，电子技术通过短时间学习是比较容易掌握的，但是，作曲是很复杂的一个过程，尤其是在电子音与乐器音相结合的时候，其方法以及关联都需要不断地摸索。但是笔者认为，像里皮这样可以在计算机编程与作曲技术两方面都非常卓越的作曲家还是相对较少，也许可以认为是他同时具有了两方面的才能。选择作曲家与工程师合作的方法也是不可或缺的。
与马奴利的现场电子音乐在创作方面取得戏剧性发展有着重要关联的是布列兹（Pierre Boulez IRCAM初任所长）、吉奥诺（Giuseppe di Giugno，制作了4X数码合成器）、帕凯特以及长笛演奏家伯鲁伽德（Lawrence Beauregard）。其中伯鲁伽德开发的MIDI-Flute，不论演奏水平的优劣（指人不可能像机器一样精确地演奏），计算机都能识别其演奏信息。这个发明激发了关于互动音乐的设想。
另一方面，马奴利跟帕凯特合作的作品使用了追踪乐器演奏的系统——乐谱跟踪技术。这个技术容许演奏者在一定范围内自由发挥，演绎作品。这种机器根据乐谱追踪演奏的形式首先被应用在作品《木星》里。仅仅是计算机跟踪演奏者的关系还不足以构成互动音乐，真正实现人机互动关系的作品是1988年的《冥王星》。
2、关于马奴利的作曲技法
1987年以后，在马奴利的作品里诸多作曲家的影响已经逐渐减少。例如序列音乐的作曲技法，频谱音乐对声音的处理方法等，也许在马奴利的作品里仍然还能感受到这些影子，但是他逐渐形成了其自身的音乐思考，并造就了独自的音乐语言。这种情况就如同拥有相同DNA的孪生兄弟却有着不同的性格一样，或者从父母那里继承来的性格仍然会随着不同的社会环境形成与父母不同的个性。如果说马奴利通过创作计算机互动音乐所形成的作曲技法里，使用了序列音乐和频谱音乐的思想的话，几乎没有什么意义，甚至可以说是陈旧的。在此前提之下，马奴利特别提及施拖克豪森的作品《曼德拉Mantra》（1970）在其作曲技法形成上起到的重要作用。
作品《曼德拉》由13个音构成的，名为曼德拉的定型旋律，经过12种形式进行扩大，并用13乘以12一共156个旋律移高等手法创作，除了持续不断地排列与重复之外没有使用其他任何作曲技法。而且，也没有追加任何不属于曼德拉的音，也没有进行任何装饰加花。取而代之采用的是“环形变频”，这是为了创作新的和声体系进行的一场实验。使用的器材有麦克风功放，音响压缩器，过滤器，环形变频装置，还有音阶的正弦波发生器。通过这个作品，马奴利理解了乐器在与电子音乐结合成为一种语言的时候存在的丰富的可能性（Manoury，Philippe，“Consid e rations（toujours actuelles）sur I’e tat de la musique en temps reel，”（revue I’e tincelle，IR-CAM，n°3 novembre 2007）P2）。当时对于电子音的运用只能依靠磁带这一媒体，虽然马奴利并没有挫折感，但是他面对不成熟的科技，仍然感到其发展的潜力是巨大的。
《曼德拉》作为马奴利走上电子音乐道路提供了一个契机，促使他开始钻研如何实时地上演现场电子音乐，逐渐地他找到了互动音乐的这种形式，也就是真实乐器与计算机之间进行自动的相互应答相互配合的体系。由此一来，在这种互动关系的前提之下创作器乐作品的时候，必然要求产生新的作曲技法与音乐表现形式。
二、关于《TENSIO》
1、乐曲概要
《TENSIO》是为了弦乐四重奏与现场电子音乐而创作的大约36分钟的作品。于2012年12月在IRCAM首演。曲名“TENSIO”是拉丁语，意思是“紧张度”或者“张力”。弦乐器的音高是通过调节琴弦的张力而被固定下来的，也就是说紧张度决定音高，由此命名。电子音响的部分也充分应用了这一原理，通过监测琴弦的紧张度而进行相对应的反应。另外，还通过模拟真实乐器不可能达到的琴弦张力（或紧或松），拓展了乐器演奏的可能性。关于这样以乐器“张力”为主题动机进行创作的想法，马奴利作了以下说明。
“TENSIO”的意思有两个。一个是指物理上的“张力”。另一个是指精神上的“紧张感”。我认为好的音乐不论是演奏者还是听众都要能油然生出一定的紧张感，我也希望这个作品可以给大家带来良性的紧张感
作品《TENSIO》使用了帕凯特开发的可视化编程语言（Visual programming language）Pd（Pure Data）编辑程序。并且帕凯特在2008年受到马奴利的启发，编写了可以探测乐器自身所发出情报的程序，这与最近刚刚被普遍使用的音高追踪结合节奏跟踪来与计算机进行交互的方式又有了很大的进步。这个进步同时也与IRCAM音乐厅的6声道系统有关联。也就是说，在表演的时候，为了保持弦乐四重奏的传统演奏形式，不能像布列兹的《应答曲》那样把6个乐器分配在会场的6个角落。各个弦乐器的声音要清晰地录入计算机里，就需要有各自专用的单指向性麦克风，即便如此，所得到的音源仍然不可避免地混入其他乐器的声音。为了尽可能地得到纯粹的音频数据，给每个乐器录入时都加了过滤程序，之后分配到各个通道。由此一来计算机所创作的声音可以理解为另一个虚构的弦乐四重奏，它们与真实的弦乐四重奏之间为互动关系，在互相听取和反应之中进行表演。
与以往的作品（例如《Pluton》）相同，《TENSIO》也使用了虚拟乐谱（Virtual Score）上排的一组五行乐谱（参照文末谱例）是电子音响声部，下面的一组四行乐谱是弦乐四重奏声部，乐谱中间圈起来的数字表示乐器与计算机的关联，亦即进行交互反应的点——激活计算机内部程序的一个音或一段音。读谱方法和机构与以往作品相同。
参照谱例，会话（session）1A的动机是第一小提琴的一段快速弹跳弓（Ricochet），这个动机也是激活计算机反应的一个触发器（trigger）。虽然弦乐四重奏演奏的所有声音都会被录入计算机，但是乐谱跟踪技术会自动识别所需要的声音。换言之，计算机会把录入的情报与在编程时事先预置在计算机内部的数据进行比较，当数据一致时即会被认识被激活。这个原理跟人脑比较相似。人通过耳朵眼睛等“探知器”来搜集所有情报，并纪录在如同硬盘的大脑里，目前的研究结果表明，即使“探知器”把100%的信息输入大脑，但是大脑只能对大概10%左右的信息有所反应。这也是为什么我们可以在熙熙攘攘的人群中很快找到我们熟悉的人。马奴利使用的这套互动音乐系统其原理模仿了人脑的工作方式，是非常复杂有效的一个互动音乐系统。
2、乐谱跟踪技术
最早提出乐谱跟踪技术方案的是Barry Vercoe和Roger Dannenburg，发表于1984年的国际计算机音乐会议（ICMC1984）。1987年马奴利和帕凯特采用了这个方案在IRCAM进行了研究和创作。并且为了能让不熟悉计算机语言的作曲家能够直观地理解并认识计算机命令，实现乐谱跟踪技术，帕凯特开发了可视化编程语言Max，马奴利也为了这个4X+Max的系统创作了四部作。直到现在马奴利在Pd上也仍然使用乐谱跟踪技术进行创作。
乐谱跟踪技术是指，把真实乐器用的乐谱以编程的方式（Finale格式乐谱可以直接使用）输入计算机，计算机利用音高检测（Pitch detection）实时地跟踪演奏进度。并且找到触发器后瞬间激活计算机内部设置好的对应程序。如此一来演奏者如果出现错误，那么就不会被计算机检测到，也无法作相应的反应。所以在演奏过程中要求有专人负责监视计算机来处理突发事件，保证演奏可以持续下去。特别是这个负责监视的人需要虚拟乐谱来把握大局，如前述这个乐谱里包括的计算机演奏声部，乐器声部以及其间的关联符号（被圈起来的数字），来跟踪监视。在马奴利的初期互动音乐作品里承担这个重任的是考特·里皮。他对乐谱跟踪系统的评价是，这几十年来的计算机技术虽然发展很快，乐谱跟踪技术也在不断地进化之中，但是即便演奏者不出现任何失误，计算机系统仍然会有5%的概率出现不工作的状况，需要实时对其进行恢复处理。再者，计算机还没有达到可以识别乐器的特殊演奏技法的程度，对可以使用的作曲手法有限制。
具体来说，乐谱跟踪技术例如下面谱例里的⑨号标记处，小提琴在演奏作为触发器的降B音时，会激发音响素材“SMP2”同时被回放，与此同时由艾里库·林德漫（Eric Lindemann）设计的合成器“SYNF”也被激活启动，进行应答。在理论上这些动作是有先后顺序的，但作曲家要求达到的效果并非顺次演奏，而且实际上计算机的反应极为高速，人耳无法判断其先后顺序，可以达到听觉上的实时效果。无论在演奏上，还是在计算机对演奏的反应速度上，基本上超越了人类的认知速度，并且不断地在追求这样的速度，基于此可以认为这种音乐是人类与时间的竞赛。
3、虚拟乐谱
在创作四部作的第2部《冥王星》的时候，马奴利尝试了用虚拟乐谱的方法进行记谱。在说明这部作品的互动性的时候，马奴利对虚拟乐谱作了如下解释。
例如，在为弦乐器作曲的时候，可以指定颤音的种类，但实际演奏的时候，演奏者会根据自身的知识与理解来演绎，这样会与作曲家的预想有一定差别。另一方面，初期的现场电子音乐其指令对象是计算机，所有微妙的演奏信息都必须输入其内，否则就没有任何反应。也就是说计算机不会在指令外发出任何动作。
虚拟乐谱是指，不用事先把所有信息都输入计算机，而是让其在一定范围内可以保持灵活性。这种灵活性是既持有电子特性的同时又如同古典音乐一般。可以表现用乐谱无法记述的细节。虚拟乐谱把这两方面的特性融合在了一起。
马奴利的互动音乐系统需要事先把乐谱输入计算机里，由此乐谱与计算机在时间上可以同步进行。作为表现手法，演奏者必须要遵守乐谱的记述，尽可能地忠实原作。一般情况下，演奏者对乐器的表现幅度，是乐谱上没有记载的，可以自由表现的地方。
另外，虚拟乐谱并不是表示作曲家意图的最终音响，而是给演奏行为提示时间顺序的记录。也就是说，仅仅通过乐谱来想象作品的音响是不可能的。也因为是这样，马奴利把这种乐谱称作虚拟乐谱。并且，他总结其定义为：虚拟乐谱是指在特定的瞬间，激活被指定的程序进行反应，但是没有指定其反应幅度的乐谱。
理解所谓“反应幅度”，可以借助以下例子。譬如，小提琴演奏者左手按弦的力度或者右手运弓的压力都会有差别，这些在乐谱上没有被标注。另一方面，像管风琴那样，敲击键盘时的强弱差别不会给最终音响带来任何变化的乐器也是有的。越是机械组织复杂的乐器其表现能力越窄，其变化要素仅仅依靠“时间”上的变化，而乐谱里用来表示时值的记谱符号有很多，很确切，其他记号就相对比较暧昧。计算机在音高判断上与其说是按照严密的频率，不如说是在某种程度上拥有一定幅度的频率范围。例如标准音“la”是指以440赫兹为中心包括其前后一定范围内的音，但人类不会那样区别它们。再如，“次强”是表现能量程度的用语，比音高更模糊更不准确。是介入强弱之间的力度。因此乐谱可以理解为是这些“范围”、“程度”的集合，在演奏的时候尽量不跨越出这些范围。这些对于人类而言也许很好控制，但对于计算机这种精确的机器而言是比较不容易实现的。
而且，特别是在创作互动音乐的时候，存在两个要素：一个是严格按照编程使其驱动的部分，另一个是对于没有被编程的，具有补充作用的部分，用来对应突发性事件（不确定性因素）。总之，计算机可以在确定好的和未确定好的两种情况之下运行。而且随着计算机技术的发展，还可以编辑让计算机实时地获取外界信息的程序，用事先决定好的计算方法处理这些信息。现在，演奏者与计算机之间的关系就如同乐谱与演奏本身之间的关系一样，实现了被严格规定下来的部分与自由处理的部分并存的状态。
《TENSIO》可以说也是为了解决上述问题所作的试验。在乐曲里，有类似于节拍器一样的手指拨弦奏法，这并不是为了打拍子，而是计算机用来分析弦乐四重奏的速度，在计算之后执行的打拍子环节。通过使用计算机可以在瞬时计算出演奏者演奏速度的功能，可以成功地使演奏者与计算机的节拍感保持一致，而且计算机自动识别节拍功能减少了作曲家的工作量，也就是说不用再事先把节拍变化指令输入电脑里了。
在此之前，马奴利创作现场电子音乐的时候一直被一个问题所困扰，计算机与演奏者之间没有一个共通的记谱法，尤其在节奏计算上完全不同。互动音乐的优点是即使没有那样的记谱法，计算机也可以自动地配合演奏者的演奏，是一种有效的方法。而且，计算机与演奏者在节拍上可以做到保持同步，这对互动音乐而言具有深远的意义。
三、通过《TENSIO》看乐器演奏法扩张实例
从作品题目可以猜测这个作品的主要特征是“紧张度”，这里将会分析用通常演奏方法所达不到的紧张感是通过什么表现手法实现的。
1、对音色和力度的扩张
会话（session）1A里，小提琴的音色如同被沉入水中，这是通过计算机的物理模型合成的。一般而言，小提琴演奏者为了演奏所谓“好的音色”，要求按弦要有一定的压力，如果需要提高演奏音量，就必须在用力运弓的同时，加快速度。马奴利所设想的是在运弓上的压力保持不变的情况下，用极其舒缓的速度拉弦，这样就会像小孩子演奏的带有噪音的摩擦音。马奴利原本想让演奏者奏出这样的音色，尽管演奏者进行了练习可仍然无法达到他想要的效果。因此他们尝试了用计算机实时制作这样的音色，以配合现场演出。
笔者认为类似于这样的问题正是马奴利使用电子所追求的，人类的演奏技术或者乐器本身所不能达到的领域用电子技术进行补充。这种思维方式其实并非创新，乐器改良的想法正源于追求创造更多可能性的思维方式。马奴利的这种想法是通过互动音乐的形式而表现出来的，这很接近音乐原有的表现形式，可以认为是一种有机的结合方式。
2、对音域和紧张度的扩张
计算机作为第5个演奏者也有担任独奏的时候，而且这些时候大多是叽叽嘎嘎的声音或者比小提琴更高的音域所发出的声音，通常是为了增强紧张度。
这个乐曲的中间部分，总体上逐渐趋向，但是每次发展到张力十足的时候又会有安静舒缓的部分与其交相辉映。这也是本乐曲的特征之一。在这个徐缓的部分里，演奏者可以自由进行演奏，电子部分也可以相对自由的进行呼应。在这样两种不同性格的音乐片断交互出现的同时，最终还是回到。
3、不协和音（inharmonics）合成
马奴利对不协和音非常感兴趣。这里的所谓不协和音是指与自然泛音不同的，其泛音结构更加复杂的声音。例如钟声，音高听起来不准确。这样的拥有复杂频率的声音用计算机可以合成。
20年前，马奴利受东京音乐祭的委约创作了名为《东京的帕萨卡里亚》（inharmonization）的作品，这个曲子的特征是设立一个音轴，其他音以其为中心呈对称关系。例如音轴为G时，降B与E的音以G为中心正好呈对称关系，此时重叠三个音会产生复杂的泛音关系。这个作品是为了合成不和谐音而作的一个试验。
在《TENSIO》里也有使用了合成不谐和音的手法，现在的计算机技术可以在识别被演奏的一个音之后，实时地合成理想的不协和音。
比如，在A与F的泛音里微妙地加入一些非整数泛音之后，计算机更进一步把处理过的A’跟F’的两个音合二为一，就可以得到像撞钟一样复杂的音响效果。
从演奏者开始演奏到合成复杂音响的过程中，计算机一直在监视演奏者所演奏的所有声音，只有遇到被指定为触发器的音高时，程序会自动输送合成泛音指令的“bang”信号，计算机接收到指令后以瞬时的速度为指定音构建恰当的不协和音响并输出至音箱。听起来就如同演奏者正在演奏不协和音，使乐器在演奏技法上得到新的拓展一样。
四、总结
关于电子与乐器之间的互动，马奴利一贯保持原则性的严格态度。不仅通过本论文可以体会一二，马奴利自身也说：“合成的音乐（指电子与乐器的合成）如果不能超过传统音乐就没有存在的意义”（Manoury，Philippe.“Consid e rations（toujoursactuelles）sur I’e tat de la musique en temps reel.”（revue I’e tincelle，IRCAM.n°3 novembre 2007 P7）。也就是说马奴利主张在传统音乐里所不可能达到的表现力或者新的音响效果，激发乐器潜能，在多层次的时间与空间里进行运用等，归根结底这些可能性才是电子与乐器相互结合的意义。这也是为什么马奴利把创作人机互动音乐作品作为其实践的重点。
基于马奴利的音乐思考，本论文确认了传统音乐和电子音乐这两种不同世界的体系在进行统一融合时是具有现代意义的。另一方面，现在的计算机技术几乎可以全自动进行演奏，机器里面所拥有的庞大信息回路可以通过设置触发器与外界进行信息交换。但是，马奴利在对待互动音乐的自由度上比较严格，会尽量避免计算机进行无序的即兴演奏，甚至他的作品结构缜密，虽然是现场音乐，但听起来如同播放的是被录音之后的音乐一样，每一个音的各个要素，包括时值、强度、音色、空间位置、效果等都是经过严密的思考与计算之后，结构起来的。
购物车(0)