时间：2023-03-20 16:14:22
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基坑降水技术是指采用各类井点降低地下水水位的方法，以预防施工中流砂、管涌、坍塌、失稳等问题的发生。这种技术较之堵水法与明排法等传统方法，具备了更加明显的降水效果，所以在现代建筑里的基坑施工中被广泛的使用。
1.基坑降水技术的类型
施工中基坑降水技术主要有以下几种类型：明沟加集水井法；轻型井点法；喷射井点法；管井井点法；深井井点法；综合井点法。
2.各类基坑降水法的技术要点
（1）明沟加集水井法
该方法的技术要点是在基坑内部设置明沟和集水井，再使用抽水机从集水井中直接把地下水排出，从而把基坑里的地下水疏干。
（2）轻型井点法
该方法的技术要点是：利用真空原理，在吸力的作用下让基坑内的空气与水变成水气混合液，再将水气混合液通过管路系统吸入分离器中，由分离器上部排出空气和水。该降水技术在国内的各建筑施工中应用都比较广泛，与其他技术相比，这种技术更加简便、经济、安全，尤其在基坑面积大、水位降低浅的工程中，更加适合。另外，当土层渗透系数比较低时，应该使用气密性措施，从而提高系统的真空度，达到降水效果。
（3）喷射井点法
主要使用高压水泵，利用水管把水压入井点内，使其内外形成空间，再使水从喷射器的两边孔流进喷嘴，随着喷嘴截面面积的减小，水流速度会随之加快，在完成整个喷射后，会在喷射水柱周围形成负压，将空气和水吸入到混合室中。在施工中注意一点，井点管必须设置为双层形式，并且井孔底部也要设置喷射器，并使用两根总管把各个井点管连为一体。这种方法的优点是降水深度比较深，但是其地面敷设工程比较复杂，工作效率很低，这给管理工作带来了困难，所以这一技术必须结合实际需要进行选择。
（4）管井井点法
此方法的技术要点主要是使用钻孔成井的方法，围绕基坑设置若干管井，管井的距离间隔在20～50米之间，并为每一个管井配备水泵，使之可以独立进行地下水抽取，从而达到降低地下水水位的目的。但该技术在渗透系数大于0.1和砂质土层、粉土层以及碎石土层等地下水储量丰富的地质条件中，因为其排水能力强、便于维护的优点而被普遍使用。
（5）深井井点法
该方法具有基降水深度较大的特点，在管井的深度大于15米时，使用普通水泵很难满足工程要求，而要使用特制的深井泵。该方法主要适用于降水深度深且水量较大的工程中，尤其是在渗透系数大并且透水层较厚的工程中，更为适用。其主要的优点是降水深度大，可以设置于施工范围以外，这一点得到了施工单位的一致好评，并被广泛应用。
（6）综合井点法
该方法是一种综合性方法，主要是在复杂的施工环境下使用多种技术作业的方法，使用这种方法不仅能够节省造价，而且还可以加快施工进度。然而，在施工中，要根据实际情况选取具有针对性的施工方法。
二、基坑降水技术的应用分析
1.工程基本资料
本工程长125米，宽88米，基坑深度9米。该地区的地下水主要是潜水，水位埋深1.5米。基坑采取轻型井点环形布置结构，场地中心设置少量管井用于降水。场地土层向下分别是粉土——粉砂——粉土——粉质粘土。
2.基坑降水方案
该工程的降水设计目标以基坑中最大坑深为依据。因为工程地基土中可能存在软弱层，往往需要加大开挖深度，在降水设计中对于水头的降低深度需要加以控制，并且留下余地。另外，由于基坑开挖工期较短，要缩短疏干地下水的时间，降低地下水水位于基坑底之下。基坑降水工程使基坑四周土体应力发生了改变，一方面，地下水位下降导致了土体自重应力的增加；另一方面，地下水由静止状态变成运动状态，渗流作用增加了土层附加应力。基坑工程中出现的渗流应看作平面二维渗流，在本工程设计中出于简化计算的目的，将坑外土体假设为重力方向上发生的一维渗流。在总应力变化与一维渗流条件之下，基于基坑边缘距离在4米、8米、12米、30米之上的应力变化情况，计算得出的基坑深度分别是3.4米、5.6米、9.0米、13.5米（由天然地下水水位算起）。针对与工程地质结构的问题，工程降水方案设计中的技术是轻型井点法与管井降水法相结合的综合方法，这样可以有效地解决水滞留与渗出的问题。管井有效深度要足够深，并且可以根据实际的需要，留下泵头加深深度以及进行水泵流量调整时的管井内径余地。基坑中需要设置一定数量的疏干井点，以加快开挖土体中地下水疏干速度。把周边住宅楼和裙房的降水工程与本工程连为一体，设置统一的轻型井点与管井，使得一次施工完成全面降水的要求。
三、施工工程中基坑降水技术问题的思考
基坑降水施工工程是一项复杂的系统工作。所以作为施工人员，为了保证工程效果最大化，达到地下水位降低的目的，就必须在确定采用哪种基坑降水方法的基础上，加强对下面问题的处理：首先，防止降水施工引发的大面积地面不均匀沉降的情况出现，在降水井点管和周边建筑物及路面之间进行井点回灌作业，连续使用清水进行回灌，从而补充此处的地下水，达到地下水水位基本不变的目的；其次，结合实际施工状况，针对性地处理施工问题。比如施工地的地下粘土层相对较厚的问题，在打孔时，应使用能够套管和水枪在井点轴线以外打孔，采用埋设井点管的方法成孔，进而使地层中的上下水得以贯通；最后，抽水时，特别在抽水开始阶段，应检查各井点管是否出现淤塞的情况，检查的方法主要是监听管内水流声和查看管子表面是否潮湿。如出现淤塞的死井数量大于整体的10%，则会对降水效果产生严重的影响，这时应该采取一定的措施，如利用高压水对井点管进行反复冲洗。
四、结语
关键词：农村民居；抗震设防；措施保障
中图分类号：TU591文献标识码： A 文章编号：
1 我县农村民居在抗震设防措施上存在的问题
新平县抗震设防烈度为七度和八度设防地区，山体滑坡泥石流等自然灾害较多。对于该地区的抗震设防是很有必要的[1]。该县在抗震设防措施方面存在着很多问题。首先，因为该县在历史上是农户经济，多种民族生活于此，基础条件非常薄弱，农村民居大都是土木结构的简单房屋或土掌房，存在有梁无柱、有柱无梁、没梁没柱、梁柱齐全等多种结构特点的房屋。即使实施加固改造，可能也难以达到抗震设防的要求，实施加固改造的意义和作用不是很大。其次，各乡镇农村工匠的施工技术力量比较薄弱，对实施农村居民地震安全工程方面的技术要求理解不到位。因此，需要加强对农村工匠进行相关必要的技术培训。第三，对拆除重建而言，每个乡（镇）完成的质量比较好，都是有梁有柱的砖混结构，基本能达到七度抗震设防要求。对于加固改造而言，现阶段多数乡（镇）都是只对节点进行了加固，对技术空间方面还可以改进。第四，工作经费相对比较短缺，各乡（镇）规划所在实施该工程的过程中都产生各种费用，比如收集各类资料需要的数码像机，处理图片和建房图纸需要的一定档次的电脑，打印彩色图片，组织相关人员整理资料所产生的费用等。对于资料较多的乡（镇），单资料打印整理这项费用就需要上万元。第五，民居地震安全工程建设目标任务数量较大，涉及面很广，县、乡两级还需进一步的强化日常指导的管理工作。第六，省、市政府下达每年度的计划目标任务的时间比较晩，影响着县乡两级的工作计划安排，使得很难在年初安排好实施计划。
2 提高我县农村民居抗震性能的措施
2.1 加强组织领导
为了加强对农村民居的地震安全建设工程方面工作的领导，可以成立农村居民地震安全建设工程领导小组。每个乡镇对应的成立农村民居地震安全建设工程领导小组。通过这样一系列的措施，建立和完善目标管理责任与监督检查机制，将各项工作均落实好。建设、地震等部门在政府部门的领导下，把握好农村民居防震保安工作，对其统筹规划与组织管理合理安排，做好示范工作，对于指导要继续加强，对于技术服务也要落实。对于财政部门，则需要加大自己的投入力度，以期为拓宽农民建房在资金方面的渠道创造条件[2]。农村民居地震安全领小组，必须做好发改、建设、扶贫、民宗、残联、新农村办等多个相关部门的资源整合，商讨好民居地震安全工程和新农村建设中的民居改造、整村推进、易地搬迁、扶贫安置等项目。物价、纪检监察等相关部门要加强监督检查，对于一些农民建房不合理的收费予以清理，真正做到减轻农民建房负担。同时，其他领导小组成员部门也要努力做好相应的配合工作。
2.2 认真开展农村民居普查
各乡镇需要组织好力量，以自然村为单位，对农村民居现状进行全面的普查，根据土木结构、砖混结构、砖土木结构、木结构、砖木结构、混合结构等类型进行详细的分类登记。同时，以自然村为单位，提出分年度拆除重建与加固改造方案意见，全面的建立农村居民建设与加固档案。还需要建立农村居民的基础数据库，做到“户有卡、村有薄、乡有册”。以村为单位，进行统一规划，统一施工，统一管理，根据“抗震、节约、环保”的要求，分类编制农村居民的实用抗震相关技术标准，按照区域、民族、建筑风格以及经济条件等特点，提出对应的施工方案，以备村民免费使用。工作需要坚持从实际出发，在充分尊重村民意愿的基础上，向每户村民发放“农村住房质量明白卡”，让村民真正的了解地震安全工程的意义。
2.3 科学制定建设规划
对于建设规划，要科学的制定。在制定建设规划的时候，要做好以坚持规划先行的原则，每个乡镇需要结合“十一五”提出的经济社会发展规划、新农村建设规划还有水利、交通、卫生、教育、文化等一些农村的基础设施以及公共服务设施建设的专项规划，编制好农村居民地震的安全工程建设规划，以确保农村民居地震安全工程建设的稳步推进。在具体的实施过程中，每一个乡镇在新农村编制规划方案中需要加强抗震设防内容方面的内容。
2.4 分类编制技术标准
对于分类编制技术标准，要准确可行。对于城乡建设、地震等部门，要做到深入的调查研究，对现有农村民居的抗震能力进行了解和掌握，在各乡镇农村民房与建筑材料特点的基础上，充分考虑到农民的经济承受能力，研究农村民居实用抗震技术，制定技术标准，结合新农村建设的居民改造编制出适合不同乡镇、不同民族、不同需求的农村民居抗震设计图集和施工技术指南[3]。按照该县的实际情况，农村民居地震安全办可以组织相关人员到玉溪、通海、红河等地试点工程进行考察学习，根据调查结果安排该县的具体工作。
2.5 加强农村工匠防震技能培训
对于农村工匠防震技能的培训，是很必要的。在该县的建设和地震等部门，根据已有的技术基础，结合新的技术方案，对农村工匠等每个乡镇的相关技术人员进行培训，同时，每个乡镇也需要采取各种形式对村镇的一些建筑工匠进行相关业务技能的培训，争取培养出一大批掌握农村民居抗震基础知识与操作技能的农村建筑工匠，为推进农村民居建设工程储备好人才。
2.6 全面整合项目资源
对于项目资源，要做到全面的整合。每一个乡镇都要坚持以群众建设为主，项目扶持为辅的基本原则，把上级给的补助用好，进一步进行资源的整合，使得每一类资源的利用，都能够实现效益的最大化。同时，需要引导社会捐赠以及对口帮扶，鼓励对口支援单位积极帮助这些贫困地区，进行农村抗震民居建设的实施[4]。在具体的整合过程中，要把单个农村居民地震安全工程的资金补助和农村民居的安全状况、加固工程量的大小、农户收入情况等相结合，确定好对应的补助标准（不能低于省人民政府所定标准）。尤其是要研究好贫困户与特困户的民居抗震设防问题。
3 未来发展方向
在未来的工作中，需要根据以上的一些情况，把握好未来的工作方向。具体如下。首先，在把旧村改造、地质灾害搬迁工程、农村民居地震安全工程与未来3年的农村危房改造规划工程，进行整合统一后实施。其次，对于农村建筑工匠的培训工作要继续强化，通过培训，使得农村建筑工匠能够基本的掌握农村房屋抗震防震的知识，从根源上保证农村民居建设的施工质量[5]。第三，对于村庄规划编制力度要加大，逐步配齐配强乡镇规划管理技术人员，建立健全的管理制度，在乡镇人民政府严格的工作中使得农村民居地震安全工程的工作得到更好实施。
4 结语
随着农村经济的发展和生活水平的提高，新建或改扩建住房十分普遍，且农村建房点多、线长、面宽、量大，房屋结构安全与抗震性能等技术问题必须长期高度关注，我们既要充分认识提高农居抗震能力重要性，又要认识到这项工作任务的长期性、艰巨性。尽管如此，我们更应坚定信，努力为提高广大农民的抗震防灾意识、为有效提升农村房屋的整体质量和抗震性能、为提高农村房建抵御自然灾害整体能力而探索。
参考文献：
[1] 梅学彬. 农村民居抗震设防工作初探[J]. 建筑设计管理， 2012， (06).
[2] 毛羚. 湖北农村民居抗震性能调查与震害预测研究[D]. 武汉理工大学， 2009.
[3] 卢焕涛. 农村民居抗震保安研究[D]. 中国农业科学院， 2008.
[4] 石盛昌， 曹阳. 沈阳市农村民居建设现状及抗震设防对策[J]. 东北地震研究， 2008， (09).
【关键词】昭关白塔 西津渡 景教 梵式塔 过街塔
西津渡昭关石塔，位于江苏镇江的老城区西律渡街街口。西津渡街原为西津古渡渡口，是早自春秋战国直至近一百年还昌盛繁荣的南北交通咽喉要津之地，商旅云集，高士雅会，其对于镇江历史的意义，我在另篇论文《镇江西津渡街历史文化的探源》中有铺陈详叙。这里我们重点分析昭关石塔的造型特色。
一、西津渡街昭关白塔的文化背景
元朝开国初始，江南正待全面平安之时，元当局便在此南北要津重地，营建完全不同于中原佛教性质的藏传佛教喇嘛塔，其原由一方面在于元成就帝业前所信奉的宗教除了草原萨满教以外即为密宗藏传佛教。这样的白塔的营建无非是要将朝局宗教凌驾于民众之上。另一方面，还在于其时元朝疆土已横跨欧亚大陆大部分地区，地域所至多宗教，多民族之间的相互影响，相互传播使得原本就在古代中国传播开来的祆教，景教，犹太教和伊斯兰教重新活跃起来。其中早在三国时期就传入中原的祆教虽于唐武宗会昌（840年―845年）年间的灭佛运动被遏止，到宋元时得以恢复，而在元朝开国之初，影响面较大的是称为“景教”的基督教东方教会聂斯托利派，该教派5世纪形成于东罗马帝国，至431年举行的以弗所（Ephese）宗教会议上被斥为异端，它与基督教最大的区别在于景教否认基督天主和圣母，并认为耶酥“……是当天主乐意时就附身的人，天主心情舒畅时这一直停留在他身上，在适当时候天主又要离开他……景教之所以取“景”字，是取耶酥基督的“世界之光”之意。犹太教在8世纪流行于敦煌，直到10世纪中叶，仍有犹太人在于阗生活，犹太教民进入中国内地定居的最大集聚地，当属宋代开封。元代有记载的犹太人居住地还有：北京，杭州、宁波、南京、扬州、泉州、宁夏等地。正是在这一时代背景下，元朝重臣中多有信奉基督教者，如元初镇江府镇守史马薛思吉恩全家，甚至元世祖忽必然的母亲也为笃信教民。起初他们在镇江和江南各处建造基督教堂，但当地民众久奉佛祖，对外来宗教显然未予接受。一时间民怨甚起，元朝当局便在此南北交通要冲之渡口，营建过街石塔时形制上采用了与中原佛教相近的藏传佛教佛塔的形制，以吸引民众融和当朝者的信仰和习俗，消除叛意，以平复民怨。
早在元朝定都大都北京时，朝廷即命著名的尼泊尔匠师阿尼哥・儿鲁布（1244年―1306年）主持建造元大都大圣寿万安寺。寺内安造大白塔，寺与塔共建八年（1271年―1279年）尼泊尔工匠在营造时带来一股画像雕塑的艺术新风，即“梵式造像”。造像各部位的度量皆依据“尺寸经”，有汉人工匠刘元，从其师苦学西天梵像画风和营建梵式佛塔（噶当觉顿式塔）的建塔技艺，此次受命于朝廷在西津渡建昭关石塔者刘高，应为刘元的子侄辈。
刘高在建造西津渡石塔时，刻意融和中原文化于其中，以扬弃梵式佛塔的弊短，因北京大圣寿万安寺白塔为覆钵直肩式，甚显梵塔粗拙之风，刘高便命工匠将直肩式覆钵改为较圆鼓，弧形曲度更大的塔体，又在中部凸雕一圈线条，故而较大圣寿万安寺白塔更具曲线美且加工精细适度，繁简得当，更配合塔身上众多雕刻纹饰，精美刻字，宗文和书法雕刻艺术充分融合，内涵很是丰富。东西门额刻有“昭关”两字，更使此塔引典于伍子胥昭关出逃的旧事，从而拉近了与中原历史文化的距离，自然受到广大民众及儒雅人土的热爱和钦仰。
二、西津渡街昭关白塔的营造特征
西津渡昭关白塔高8.635米，只是北京大圣寿万安寺白塔的六分之一，但给人的美感，尤显过之。原因在于石塔置于前后卷门之上，卷门下为过往街道，卷门十分高大，可行车马、人轿，是古时繁忙的交通要道，也是前往古渡口的必经之地，所以昭关石塔也称为过街石塔。卷门由四根青条石支柱支架，方形青石盖板组成。每根支柱则由七层青条石垒成，盖板边长3.9米，厚0.5米，在盖板与支柱之交接处的支柱条石，伸出弧形托撑，类似于垭口的样式。弧形托撑的石面上饰以云纹，近似精美的木托柱头。此卷门的形制作法上也充分体现了以石材再现木材结构的材料工艺的模仿性。这样的模仿性出现于历朝历代的建筑，铸造、雕刻、手工艺装饰样式当中，具有一定的广泛性。
过街云台上部用五道宽800毫米的石板搭设，中间一道石板分为两块，中间腾空一个方井，方井之上用一调转45°的方形石板盖住，上望仰之，方井抹八角石缝，这样的藻井做法，我曾在嘉裕关新城魏晋墓的中墓室覆钵顶部似曾相识。建造工匠的主旨应该是：中段石板在上部塔基的中空部位，并不承受塔重，因而予以略去，这样既减轻自重，又通过力的传递把塔重的荷载向四周传递，同时还丰富了造型，呼应上方石塔的存在，更可成为塔基座的定位石，设计之匠心，巧思可见一斑。
东、西两面支柱的第三、第四块石条板，向南北伸延部分，被削砌成卷形，形成南北二卷门。东西卷门作长方形，用作过街的通道，高为3.4米，宽2.88米，南北卷门作六边梯形高2.4米，宽2.82米，此种卷门和其上的盖板，形成承受石塔的云台，这种云台与居庸关云台的大门相似，云台总高3.89米，云台之上为石塔，而前后卷门以限定空间的方式，达到突出石塔的意境，对行人也起到导引与注目的效果，时空上强化观者对石塔的感受。
云台之上的石塔，宛如端坐莲台的孩童，静溢安详。石塔由两重亚字形须弥座及塔身构成。石塔通高4.74米，底宽2.85米，形制大体与北京大圣寿万安寺白塔相似，只是相比较为秀美，石塔塔身比下部卷门和盖板形成的云台仅仅高出0.85米，但是由于竖向构图与向上收分的造型，使得观者的观察感官达到拔高的错觉。而云台本身则与两侧的建筑（观音洞和救生会）紧贴不可分割，使横向的延展性被无形中削弱，将竖向的比例关系放大至十分协调的效果。
昭关石塔塔身自上而下的结构，由宝瓶，伞盖，相轮，四出轩式底基覆钵，基座（雕饰有莲瓣纹）构成，其中基座，塔身，塔顶全用石分段雕成，式样别致，特别是覆钵因更为圆鼓，弧形曲度更大，中部装饰性凸雕一圈线条，比较其他同类型石塔则更显其隽秀。
三、西津渡街昭关白塔的艺术特色和历史价值
此种梵式塔（也称噶当觉顿式塔）从北京大圣寿万安寺开始，从年代上还应有敦煌莫高窟 465窟西壁所绘元代白塔在时间上早于昭关白塔，应为第二代，到西津渡昭关石塔则为第三代梵式塔，其间跨越了几十年的演变状况，也显示了多元文化融和的发展趋势。
另外，在云台和石塔通体有众多雕刻纹饰精美刻字，宗文与书法，雕刻和纹饰，多种艺术来源，内蕴极为丰富。东西门额均有“昭关”刻字，石柱外侧刻“当愿众生，所共瞻仰”，南北两面横额上刻有大书梵文六字真言：“，嘛，呢，叭，咪，恕保两则边款分别刻有“常转，佛日增辉”及“河清海晏”、“天下太平”等祈愿字幅，东西两柱外侧刻“当愿众生，受天人供”塔柱内侧外面刻有“南天大方佛华严经”我们知道，此应为《大方广佛华严经》是佛教华严宗专弘教观，其内容主要发挥辗转一心，深入法界，无尽缘起的理论与普贤行愿的实践相一致的大乘瑜珈思想，强调解脱的关键在于心上用功，而后十方成佛。此种刻字尽显昭关石塔的宗教意义，而细观雕饰刻文，丰富多彩，生动精妙。
石塔始建于元武宗时代，元武宗海山皇帝，命工匠刘高，仿京刹梵相形制建金山般若禅院的分院，竣工于元至大四年（1311年），明万历十年（1582）年重修塔基架，1959年，1980年相继进行修整，修整时在石塔塔基处发现所藏文物。其中两张锤线刻铜曼陀罗，一件为观音菩萨曼陀罗，显民众祈福平安之愿，另一件为黄财神曼陀罗，表百姓生财致富之守望。两件器物皆为梵式艺术风格，二像皆属圆曼陀罗，造型极为罕见，为稀世之珍。
西津渡昭关石塔属过街塔，其形制源于南印度，受印度南部本土佛教文化秣菟罗风格影响。元大都初建时，元世祖忽必烈即在北京建过多座此种样式梵塔，后皆毁无，仅剩居庸关过街塔云台残存，此塔建于元正止二至六年（1342―1346）居庸关过街塔云台之上原有三层石塔，皆不存仅余云台至今。同样形制的石塔，国内还有广西桂林仁寿塔，但晚于昭关白塔，而建于明洪武11年为三级过街塔，高13米，砖砌塔体。因此，西津渡昭关白塔应是我国现存较为完整，时代较早的过街塔，且是元代噶当觉顿式石塔的代表作品。是在选址、造型、工艺皆属高水平的建筑典范，具有很高的营造观赏价值和重要的科研价值。
再者昭关石塔的设计选址可谓别具匠心。如果此塔建于寻常巷陌，已经难掩其风采而华彰，营造者却更要选在镇江西津渡这个古代最繁华通衢的最高点，还是古意盎然的街巷转折处。两边漫接庙宇殿堂比邻摩肩，过往客商旅人不经此地而不得其见，到此地而非至转角处而不觉有此庄严妙像而穿行于其下，猛然抬头：云台，石塔后映蓝天白云，下有古道远山，且是愈远愈苍翠，黛色渐远，炊烟缭绕。左右庙堂殿阁如众神夹拱，云台威仪高敞，石塔挺拔俊秀，如无邪孩童端坐于莲台在天光之中，沐于祥云朵朵，让人不禁愕然敬叹。
参考文献：
[1] 贺亮，乔柏， 荣登联合国新榜的西津渡古街[J] 华人时刊，2002.
关键词：民族精神 装饰纹样 设计风格
中图分类号：J525 文献标识码：A 文章编号：1007-3973（2013）012-238-02
1 引言
随着全球经济的发展，各个民族之间的文化交流与观念融合越来越频繁的时代大背景下，人们的观念也在发生着根本的转变：民族的，变成了世界的。在世界民族之林中，地域性的交流越来越频繁，促进了各个民族之间的文化交融与思想交流，民族标识性纹案也随着设计手法的不断推陈出新而在表达形式上呈现了一种多元化的趋势。但无论怎样改变它的内在材质及外在形式，它的精神内核依然不变。
在悠远的古代，无论东方或西方的建筑，其装饰上往往附带着各自民族特有的文化符号。当欧美掀起一股现代主义建筑风格的大潮，以此为基础，又衍生出了众多建筑流派；如高科技派、解构派、野兽派等等。展馆建筑的设计及其装饰风格走向同其他功能型建筑一样一同在极简（如密斯凡德罗在巴塞罗那世博会上所建的德国馆）与极乱之间沉浮（如法兰克・盖瑞在美国加州洛杉矶所建的外观扭曲复杂的华特・迪士尼音乐厅）。
上海世博展馆建筑让民族纹样以一种新的样貌重新焕发了“生机”，以或简练，或奢华、或高科技的手法与表现形式，进一步促进了不同民族、不同文化、不同地域之间的交流。民族纹样的实质，代表的是一个民族在文化性及精神领域偏重性导向作用下，所精炼出的一种精神符号；一种特殊的图腾，即精神本质的抒发。对一个民族来说，它集文化标示性与精神核心性于一体。当代欧美展馆建筑，在内外装饰上对于本民族纹样的重视程度及装饰运用方面并没有一个很明确的带针对性的设计思路，与其缅怀过去，似乎更着眼于未来。相较于东方民族依然比较喜用繁复华丽的纹样风格来说，西方民族纹样在展馆建筑的装饰运用上似乎显得较简洁轻松，更注重与周围环境（河流、泥土山等）的共生性，与自然的沟通性，建筑风格趋向平易近人的“气质”。如上海世博的法国馆，其展馆建筑外表皮装饰纹案是借鉴了流淌在国土之上河流的波纹原样，加以抽象提取后作为装饰来讲这就是一个典型的例子。褪去高高在上的奢华迷离，回归原始质朴的自然情怀。
2 装饰范围
装饰范围以空间来划分，则为建筑外表皮装饰及建筑室内空间装饰两种。
建筑外表皮装饰是将建筑外部轮廓结构及建造构件的外形样式风格与古风建筑特点极其类似，但其作用仅为装饰效果，并无实际的承重功能。利用现代工艺复制出的仿古构件在建筑表皮仅做为装饰作用的仿古建筑中累见不鲜。这样的建筑装饰特点通常为内部装饰简洁，明快充满现代装饰风格；外部为花纹繁复，雕工讲究的仿古建筑构件及装饰纹样所“包围”，给人以古色古香的大体印象，但感受深意较肤浅。
而与这种空间转换正好相反的是着重于室内空间装饰的建筑，它往往对建筑外表皮的装饰风格较倾向于简洁大方，内部才是古纹样与仿古构件发挥装饰作用的重要场所，这样的建筑往往“在意”的是意境的塑造，而不局限于大型类似既可的俗流。
3 装饰手法
3.1 采用原物
中国人自古对“家”的认同度异常浓烈鲜明，讲究只有居其屋才算有其家的传统理念。这样的传统认知造成了古人对住宅建筑的重视，有的园林老宅甚至几代相传。中国建筑历史悠久，其良好的抗震性、结构优美质轻性为历代建筑师们的共识，其附着与构件上的传统装饰纹样更是体现了一个民族的精神精粹之所在，无论时代如何变迁，民族中的精神图腾永远历久弥新不落俗套。但随着国家经济的快速发展，城镇化的步伐进一步加快，拆迁在全国范围内如火如荼的进行大背景下，许多胡同、老宅均面临被拆迁的困局。残砖断瓦，满目疮痍，做为立世已千年之久的木结构房屋，在当今社会中显得无所适从，处境尴尬。随着大量老房屋被拆除，遗留下了数量庞大的古房屋构件，其纹理雕工之精美，纹案寓意之深远令人爱不释手。将这些构件运用到装饰现代展馆建筑中，可谓一举多得，既可以通过其古老沧桑的形体，寻找时间的脉络，感悟古人的精神境地，又可达到触摸历史感触未来的特殊体会效果。
3.2 利用现代科技复制
现代技术的复制手法基本分为两种：（1）利用同材质、同比例、同工艺复制，这样的制作手法比较耗费人力物力，古时工匠技艺超群，有些纹案上的涂料其配方大多失传，古书也查无所据。要1：1精仿形，大多现代工匠及专家技术水品是能够达到的，但要其神韵却模仿不来原物的万分之一，例如沈阳小故宫的仿古建筑群，其仿制的纹样雕龙之姿态神韵与原物相比，虽注重形的塑造，但两者神韵的表现力度却大相径庭，由于时代背景与政治制度的不同，过去的皇家工匠自然要花费更多的精力来完成皇家所赋予的任务，否则便是对皇权的藐视与不敬；现代施工单位是不会有这样的压力存在的，首先其目的便不一样，过去的建筑所彰显的是皇家的威严，一砖一瓦讲究精致，附着在上面纹样鲜活无比；而现代仿古建的目的是以旅游经济开发为主，不存在任何政治压力，自然用心；不比前人，人们看的也只是过去王朝的“影子”罢了，当代人依借复制翻新窥见其原物神采之一二；（2）抽象化提取复制，我们无法阻止现代建筑对传统民族建筑发展的冲击，因为现代建筑更能顺应社会发展的需求，而中国传统建筑在当代社会中则显现出诸多缺陷，例如不能防火楼层也不能建的太高，容纳的人数也不及现在建筑，不能很好地适应当下社会生产力的发展。但民族文化是需要传承与发展的，提取原民族纹样设计元素，将原有繁复华丽的交错曲线进行简化，提炼出简洁完美的线条，以达到与现代建筑风格相相契合的做法，不失为发展民族传统纹样的折中之法。虽不能还原全貌，但通过变化与融合，也能很好的被当代的人们所接受。尤其在展馆这一类文化建筑中，通过抽象化的提取民族纹样元素的基本设计特点，通过有效整合设计出新的具有现代文化设计特点的纹样，使古老的与现代的相结合，装饰于建筑表皮、室内空间中，给人以新旧交融、时空变幻之感。
4 结语
任何事物都是在不断延续中得以发展的。首先要生存，便要懂得变通与融合，的道理。无论当今社会怎样发展，世事如何变迁。民族的精魂不可忘却，更不能丢弃；这里的魂，指的是民族思想意识流。古时的人们用文字与图腾记载了民族的魂，并将它们烙印在生活的各处。一个民族的精神与意念，体现了她们的根文化，这样的文化需要得到守护与传承。
现代建筑的基本面貌致使全球很多民族都改变了自身城市原有面貌，虽然建筑的新城市新街道看起来简洁明快，用起来方便快捷，但随着时间的推移笔者发现，许多城市所散发出来的人文气息远不如古代城市那样丰富深刻，由玻璃幕墙及混凝土打造的钢铁丛林，怎么看怎么冰冷。“千城一面”的情况不只发生在中国，全世界的建筑几乎都有这样一个毛病，无论怎样与当地地域文化相结合，永远也摆脱不了现代建筑中混凝土带给我们的“酷”感。
5 致谢
本论文是依托黄冈师范学院校级科研项目（No.2012021603） “民族纹样在展馆建筑装饰设计中的运用研究”才得以完成，在此表示衷心的感谢。
参考文献：
[1] （美）罗杰・H・克拉克，迈克尔・波斯.世界建筑大师名作图析[M].北京：中国建筑工业出版社，2006.
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[6] 弗兰克・劳埃德・赖特.赖特论美国建筑[M].北京：中国建筑工业出版社，2010.
[7] 董鉴泓.中国城市建设史[M].北京：中国建筑工业出版社，2004.
[论文摘要]建筑是人类社会文明的产物，是人类物质生产活动的一个重要部分。从建筑的构造细部可以反映一个民族的文化内涵。正是因为构造细部在功能以外呈现出社会的、民俗的、制度的 内容，使它具有了多样性 、丰富性、地域性的特征，成为我们理解传统建筑 的语汇，欣赏传统建筑的视角。
一、 建筑、构造细部与文化
“文化”一词有广泛的意义，历史上关于文化的语义解释多达 2 00种以上。由于文化有很大的包容性 ，它涉及到哲学、伦理学、人类学、心理学社会学和历史学等诸多人文科学。人类学家爱德华 ·泰勒曾指出：从广泛的人种论的意义上说，文化是指包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗及社会成员所得到的其它能力和习惯的那种复杂的综合体。《辞海》是这样注释的：文化是一种历史现象，每一社会都有与其相适应的文化，并随着社会物质生产的发展而发展。作为意识形态的文化，是一定社会的政治和经济的反应，又作用于一定社会的政治和经济 ……随着民族的产生和发展，文化具有民族性，通过 民族形式的发展，形成民族传统。文化的发展具有历史连续性基础，社会物质生产发展的历史连续性是其发展历史连续性的基础。
作为人类社会进化的物质产物，建筑与文化有着不可分割的联系，因此建筑被认为是文化的载体，其构造细部则是记录这些文化信息的语言词汇，表现出与整体相适应的文化特征。从运用的材料、构造方式、纹案、色彩等等方面人们能够获取与之相关的文化信息。今天，世界各地之所 以能有这样多姿多彩的建筑，其文化内涵的传递主要就是通过构造细部来完成的。如同人们区分同样是一个领子，两只袖管的西装与中式马褂那样，从它们的领形、袖子与农身的连接方式，以及纽扣的式样这些细节可以很轻松地辨别出来，从构造细部中也可以清楚地分辨出中国的皇宫还是欧洲的宫殿。因此，构造细部在传递建筑文化信息时起着重要作用 ，成为建筑不可缺失的重要部分。
二、传统建筑构造细部的文化特征
文化的发展具有历史连续性基础。建筑是人类物质生产活动的一个重要部分，见证了人类文明的发展过程。传统建筑是地区和民族传统文化的重要组成部分，它从一个侧面反映了传统文化的特点，建筑 的整体布局，造型构图及构造细部都反映了本民族的文化 内涵。由于传统建筑主要由工匠手工筑造，其构造技术与细部形态在一代又一代的传承发展中，凝聚了广大劳动者的智慧和情感，也积淀 了深厚 的历史发展文化和丰富的社会意识形态。
(1)中国传 统建筑构造细部的文化特征
传统构造细部具有与社会和经济状况联系紧密的特点。我国唐朝前期百余年，社会稳定，经济文化繁荣昌盛，是我国封建社会经济文化发展 的时期。建筑技术与艺术得到巨大的发展和提高，形成了唐代建筑气魄宏伟 ，严整而又开朗的特点，在构造细部的处理上注重体现材料本身的受力特点，使人感到构件本身的受力状态与形象之间的内在联系。例如斗拱的结构职能极其鲜 明，华拱是挑出的悬臂梁 ，下 昂是挑出的斜梁 。
传统构造细部在营造过程中常常将严密的技术与审美艺术结合。中国的传统建筑十分注重构造细部的表现，构造细部很强调营造性特征，认为这是建筑筑造和表达的结合 ，许多源于实用功能的构造形态在长期的实践运用中不仅被赋予美学内容，也不断被赋予象征性的内涵。斗拱是我国木构架建筑特有的构件，它在柱与屋面交接处起着联结的作用，可以将屋面的荷载通过斗拱传至柱子上。因斗拱在不同的联结部位而具有多种不同的形式，这种基于承重作用的构件在营造过程中逐渐地被赋予了艺术的装饰作用。作为承重构件，在《营造法式》中对斗耳、斗平、斗敬的高度等各部分作了比例规定(图1)，对各种拱的长度、卷杀亦有详细规定，从形状 、比例来看都符合受力特点与审美情趣。此外，斗拱又被赋予封建社会等级制度的象征意义，它一般用于高级的官式建筑中，在建筑的使用中必须严格按照等级来采用。
兽吻的出现是一个由构造细部表达的对权利、地位的象征以及普通百姓心理祈求的例证。中国传统建筑屋顶上鸱吻和宝顶的出现最初是因为木构架坡屋面在顶端两脊或三脊相交而必然形成一个集中的节点，对这个节点进行一些必要的功能上的处理就是其产生的原因，进而加以美化处理。做成动植物或几何形体，就产生了鸱吻和宝顶 (图2)。由于中国木构建筑易遭雷电，许多重要的宫殿寺庙被焚毁，因而在古代巫术及阴阳五行思想的影响下，脊饰又被融进了新的内涵而产生了新的形象。据记载：“柏梁殿灾，后越巫言，海 中有鱼，虬尾似鸱，激浪即降雨，遂作其象于屋，以厌火祥。” (《营造法式》卷二转引 《汉纪》说)。这里 的鸱则为鹞鹰 早期正脊的两端，采用的鸱尾其外形和装饰较简单，到了宋代则 已有 了鸱尾、龙尾和兽头等几种形式，至明清，鸱吻的形象又有改变，且兽身多附雕 小龙，背上出现剑把，名称改为兽吻或大吻 (图 3、图4)。经过历代工匠的再创造和社会思想的演化 ，鸱尾被长久地放置在建筑的屋脊上，成为一种社会企盼附会于建筑装饰物的象征 。
这些构造方式解决的不仅仅是技术问题，它还是社会文化的反映。斗拱的形式包含了中国几千年封建社会严格的等级制度 ，反映了人与人的等级差别：而兽吻则表现了人们在特定文化背景下的思想观念，利用其象征含义来消灾解厄，企盼好运的心理。
(2)国外传统建筑构造细部的文化特征
建筑的构造细部处理中深深地留下了社会生活和时代的烙印，也镌刻了人们对生活的哲思。传统构造细部呈现的文化特点在世界各地区建筑中同样都有表现柱式是古希腊辉煌文化的代表之一，这一杰出作品也是在希腊的社会体制背景以及人们对科学、理性的哲学思想影响下产生的。希腊古典文化时期实行的是奴隶主的民主政治，自由民有高昂的创作热情，同时它们崇尚人本主义世界观，其重要美学观点就是认为人体是最美的东西，古典时代的雕刻家费地 (PHIDIAS)说：再没有比人形更完美的了，因此我们把人的形体赋予我们的神灵。所以在古希腊神话中我们读到的是这些神灵不仅有人一样的尊卑、个性和情感，同时也有人类男人与女人的优美形体。威特鲁威在 《建筑十书》中记载的一则古希腊故事说，多立克是仿男体的，爱奥尼是仿女体的。在这种世界观影响下，古希腊的多立克柱式在风格上表现了刚健雄健的气质：粗壮的比例，厚重的檐部，柱身凹槽锋利的交角；爱奥尼柱式则体现出柔和雅致的韵味：修长的比例，轻巧的檐部，柱身凹槽柔和的交角。不仅如此柱式在各部分的尺度上存在严格的比例关系，这同其美学观中对 “数”的理解是分不开的。哲学家毕达哥拉斯认为 “数为万物的本质”，“美是 由度量和秩序所组成的”，人体的美也由和谐的数的原则统辖着。因此柱式的这种比例亦是根据人体的比例来定的。在古希腊的人本主义和自然科学的理性思维的审美世界观雕琢下，原本用作承托上部重量的垂直支撑构件被赋予了人性的拟态与灵魂 (图 5)，也因此创造 了辉煌的希腊文化。尤其令人赞赏的是这种柱式体现着严谨的构造逻辑，每一种构件的形式完整，适合于它的作用。在这里功能与艺术得到完美的结合。
建筑文化是民族文化特点的反映，日本传统建筑中的构造细部同样向我们传达了日本民族的文化特点。例如，茶道是日本的民族文化特色，日本的禅僧们在茶道里深深注入了寂灭无为的生活哲理和不分贵青黎庶一律平等的思想。同时，日本文化中始终有一种对大自然的亲密感，因而为茶道而兴建的茶室建筑就表现 出淳朴淡雅 的风格(图6)，各种天然材料在茶室建筑中被极致运用于表现之中，顶部防水和空间分割的构筑材料常采用草项和泥墙来构筑，进出建筑的踏步采用不加斧凿的毛石，柱、粱、凛、椽往往是带皮的树干。
三 、结语
建筑是人类社会文明的产物，是人类物质生产活动的一个重要部分从建筑的构造细部可以反映一个民族的文化内涵 。它们凝聚了广大劳动者的智慧和情感，也积淀了深厚的历史发展文化、丰富的社会及人文意识形态。正是因为构造细部在功能以外呈现出社会的、民俗的、制度的内容，使它具有了多样性、丰富性、地域性的特 征，成为我们理解传统建筑 的语汇，欣赏传统建筑 的视角，也是我们评价传统建筑的一个重要切入点。
参考文献：
[1]粱思成著，梁思成全集 (第一卷)中国建筑工业出版社，2001．
[2]梁思成著，梁思成全集 (第五卷)中国建筑工业出版社，2001．
[3] 同济大学西安冶金建筑学院．南京工学院．重庆建筑工程学院编．房屋建筑学：中国建筑工业出版社，1980．
[4] 感受建筑构造的 “人性化”：建筑工人，2004．08．
钟文凯：继华筑网之后，博客成了你的又一网上阵地。在你的博客上有一个醒目的标题，三结合――实践、理论、批评。对于任何个人来说，这都是一项雄心勃勃、值得尊敬的计划。在此之上可能还要加上“教育”，因为你已经开始在香港大学任教了。但是人毕竟没有三头六臂，记得有一次我们聊起这个话题，你提到在不同的时间阶段侧重点会有所不同。能否谈谈你的近期计划，或者在你的工作中如何处理这些不同领域之间的关系?
朱涛：哈姆雷特勤于思考“to be or not to be”，但疏于果敢的行动，堂・吉诃德总在不停地行动，但从不静下来好好思考。关于“实践、理论、批评三结合”的说法，不是宣称自我有“三头六臂”，要“通吃”不同的领域，而是要追求一种思考和行动之间的互动关系。或者更简单地说，作为一个建筑师，我希望能实现一种“思考型的实践”或“实践型的思考”。
近期而言，我选择在香港大学教书，一方面是对香港的种种地缘政治、经济、文化特征感兴趣，另一方面是为了在这样个特殊环境中好好整理自己的思路。目前在我的教学中，最具挑战性的工作是准备从下学期始开设一门课“二十世纪建筑史”。如何在二十一世纪的今天反思上个世纪的建筑发展?如何在一个极其关注现在、但历史意识淡漠的环境中讲述历史？如何在一个多文化碰撞的地方讲述“世界”建筑史?更进步，如何能在香港――大陆之间的微妙距离间设置一种“批判性的张力”?而这种“张力”将导致什么?我完全没有答案，但被这些问题深深地吸引。
钟文凯：十多年前，屈米在哥伦比亚大学倡导的“无纸工作室”曾经推动了一场设计方式和建筑形式的变革；而你的导师，同在哥大任教的弗兰普顿则是建构学的理论泰斗，他强调的恰恰是建筑的物质性，以及建造本身的诗意。两者都可能对你产生相当大的影响，它们之间存在矛盾吗?或者有内在的联系吗?
朱涛：屈米1990年代中期在哥大建筑研究生院提出的“无纸工作室”的说法带着那个时代的鲜明印记：当时大家都普遍沉浸在对电子计算机技术――经济发展的乐观期待中。人人都在说从建筑到城市到人们身体的感观，所有从前曾依托在社会物质基础上的事物都可以进入电子空间被“虚拟化”。MIT的Willam J.MitchelI的《比特的城市》是个极端的例子，但太过幼稚不值一提。就连斯蒂文・霍尔这样靠“实打实”建造出身的建筑师都曾打算放弃自己事务所的模型制作环节，只在电脑里“生成”建筑!但很快，在哥大设计课上，评图的教授们发现要想真正深入评判学生的设计作品，与其让学生们在投影屏幕上闪现一些令人目不暇接的花哨图片，不如让他们老老实实把图打印到――纸――上，贴在墙上，可以看得更“真切”一些。再后来，教授们为了督促学生关注建筑的尺度感和建造性等，开始陆续恢复对学生做模型的要求，“无纸工作室”变得越来越费纸，直到今天这个词已基本不复存在。“数码”一词在理论说法上再也不单单指向“虚拟空间”，而是指在抽象数据和物质材料之间可以来回转译的一种信息媒介。今天，越来越多的青年建筑师对数据化的制造技术和建筑的建造性感兴趣，而不再单纯沉溺于抽象的数据或影像化的“虚拟现实”中。我本人从1998年开始在哥大，亲身经历这样一场设计文化的变迁，深受启发。
如果视野再放宽广些，我认为，9・11应是当代资本主义文化发展的巨大转折点。在双塔楼轰然坍塌那一刹那，当无数人意识到那不是好莱坞电影里的“虚拟现实”时，人们应该同时清醒地认识到，不管理论上宣称人类文明有多少元素可以“虚拟化”，社会总是需要由一整套稳固的社会关系和坚实的硬件设施来支撑。其硬件设施既包括能源等物质性的原材料，和各种基础设施如交通、通讯等设施，还包括城市和建筑――物质意义上的城市和建筑――来作为人们社会生活的载体和庇护所。
弗兰普顿所提倡的建构学，旨在强调建筑学――有区别于其它各种图像艺术――是关于建造的艺术。它一方面有着文化表现的维度，另一方面无可避免地有着物质性维度。我认为，建构学的立场不光能使我们对18-20世纪的建筑史有一个全新的认识，以有别于从“空间”和“形式”的视角读解的历史，同样也为我们理解今天电子技术对建筑学的影响、理解今天建筑与生态环境之间关系等等问题提供一定的思想穿透力。
钟文凯：你正在写的博士论文应该能反映你在理论研究方面的兴趣所在，能透露一点内容吗?
朱涛：某种意义上说，我在写的博士论文恰恰是想连接你上个问题提到的两方面。论文正标题有点怪：Catenary TrajectoH(悬线轨迹)。副标题则很疯狂Geometry，Construction and Architectural Form from Galileo to the Present(从伽利略到今天的几何学、建造和建筑形式)。简单说，我的论文是尝试循着一个特定主题，切开欧洲建筑史的一个纵剖面，从17世纪科学革命、18世纪启蒙运动、19～20世纪现代主义运动、一直到今天的建筑发展，在这样一个纵剖面中考察几何学、建造和建筑形式三者间关系的演化。
钟文凯：你写过一些颇有份量的评论文章，关于建构、关于张永和、关于建筑师作为知识分子所应该具有的社会责任感，等等，针对的都是大家关注的热门话题，而且观点鲜明、文锋犀利。你认为中国目前的建筑批评和西方的建筑批评的差别主要在哪里?
朱涛：差别在于中国尚没有建筑批评――我指独立的建筑批评体系。不错，有些人在写评论，但总是依附在建筑师的言论上，尚没有形成系统的、独立的思考。
钟文凯：近年来，几位西方“大师”在中国陆续设计了一些“前卫建筑”，它们一方面构思新颖、造型独特，另一方面也往往耗资巨大、与周围环境缺乏联系。你如何评估这些作品对中国年青一代建筑师的影响?
一些西方明星建筑师在中国得以实现标新立异的建筑物不是偶然现象。它一方面是得益于今天全球化时代中技术力量的空前强大。今天尖端的建造技术可以在世界范围内进行横向移植，以保证“高端”建筑师们实现许多前人想都不敢想的东西――只要业主愿意花足够的钱；显然在另一方面，该现象还得益于中国目前的“”的经济一文化氛围；在整体社会基础，如居住、教育、医疗等等，仍相当薄弱的状况下，政府和一些业主宁愿把大量资金集中到少数形象工程上，以追求浮夸的文化表现。不错，从专业角度来说，一些西方明星建筑师在中国的作品可以开启中国年青一代建筑师的创作思路，但从大的文化氛围上来看，大多数作品其实并没有构筑出与中国社会实质性的现代化进程之间的积极关系。换句话说，这里我还不是指那些作品与具体的周围环境之间“缺乏联系”，而是指它们仅仅作为单个作品孤立地存在，在建筑质量上或好或坏，但都未能在文化意义上与中国的现代化进程建立起内在、有机的联系。从这种意义上来说，它们对中国建筑师的影响――如果有的话――仅仅局限在专业技巧上，或者肤浅的文化时尚上。
钟文凯：你设计的深圳文锦渡长途汽车客运站也是一个造型独特的作品，请谈谈这个建筑与城市的关系。
朱涛：如同很大都市中心的综合项目，深圳文锦渡长途汽车客运站有异常丰富的内容配置：复杂的、三维叠加的人、车、物流和商业、办公、居住设施等。在极其狭窄的用地中，面对周边芜杂的、毫无特征而言的城市环境，我试图以一种有力的姿态达到对城市周边环境的重组。该建筑显然不想消极地融入周边城市环境的紊乱中，同时它也不是一个任意的、与城市文脉无关的孤立“物体”。我追求的是通过对周边环境的仔细分析，通过一个具有高度整合性的体量，既能对内有效地容纳多样的空间和功能，又能对外建立起一种可识别性，并与周边城市环境间产生一种高强度的张力关系――但不是矛盾，最终能生发出新的城市空间秩序。一句话，在都市紊乱中，该项目旨在以种不妥协的姿态建立起新秩序。
关键词:休闲;度假酒店;自然环境;景观设计;理景
Abstract: the author according to the survey to the landscape design of the resort hotel technique analysis, the paper discusses the court-yards in modern landscape design of application.
Keywords: leisure; Holiday hotel; natural environment; Landscape design; Richard scene
中图分类号：TU2 文献标识码：A 文章编号：
引言
从空间艺术的视觉进入“园林”研究再进入“理景”的研究的。使用“理景”一词的目的是想对景观建筑学的内容作更本质的概括，进而能更全面和更深刻地加以把握与探求。园林伴随着中国经济的持续强势发展，人们的休闲度假方式正经历着持续而深刻的变化。随之而来的明显变化开始显现在休闲度假酒店的设计理念上，营造度假酒店外在的、有形的景观文化逐渐成为建设酒店文化的一个重要方面和内容，也是提升酒店服务质量的重要途径。
酒店设计的外向性及其与环境的一体化休闲度假酒店由于其特有的地理位置与客户需要，其规划设计与城市酒店的做法相反，外在环境成为设计的主体，而建筑本身退居其次。这种外向性的规划设计，要求投资者与设计师在选址时充分考虑周边环境，使酒店成为载体，使环境成为主要观赏对象。
图1 三亚喜来登酒店入口地域特色 图2三亚喜来登度假酒店草坪宴会区
三亚市亚龙湾国家旅游度假区是我国唯一具有热带风情的国家级旅游度假区，虽然这些度假酒店风格各异，但是在规划设计上，均把外部环境作为设计的主题，而建筑本身则退居其次，在景观设计中充分运用了“理景”手法，打破了原建筑空间的局限性，将自然环境与人居建筑完美地融合在一起。理景虽然是中国园林的传统手法，但在现代景观中也有着广泛应用，它对扩大空间，提高建筑与周围环境的品质起着很大的作用。借景一词最早出现于明末著名造园家计成所著《园冶》一书。书中提出了“巧于因借，精在体宜”。
一、开辟赏景的透视线
海滨度假酒店通过强调室内环境与室外环境在空间上、视线上的融合与贯通。通过开放空间的灵活组织、运用，柔化了建筑边界，将室外环境要素有序地引入到建筑内部空间里来，进而表现酒店鲜明的地域性特征。
图表 3三亚喜来登度假酒店无边际水景
1、融于环境的主体设计
酒店大堂是整个建筑空间最重要的一个部分，它提供了一个结合内部与外部空间印象的场所。因此，这些度假酒店的大均高大空透（如图4），设计上采用格栅、活动百叶、帆布等开放性维护结构. 雕塑隐私空间与此同时，通透开敞的设计理念也符合了海南热带季风性地方气候的特色。在公共空间中虽然取消了空调的设置，但通风效果极为理想，四季阴凉舒爽，在节省了大量能源的同时也一定程度上降低了酒店自身的运营成本。丽兹度假酒店强调恢宏大气、高贵典雅，在景观设计中亦多采用中轴对称，细节处理上精雕细琢；凯悦度假酒店图4 三亚喜来登酒店草坪和海景突出浪漫休闲，因此，景观设计更追求自然纯朴。
2、丰富多变的观景视角
这些酒店庞大的主体景观群中，无一例外的穿插了轩、
榭、亭、廊等景观建筑，它们虽然风格不同，但作用却基本相同:一是突出其实用性，根据人们的休憩及活动的需要设置，既可以供人停留欣赏，又可以按需要兼作酒吧，餐厅等用途。如图6 所示，临水而建的平台是底层餐厅延伸的一部分，客人在用餐的同时即可以欣赏脚下水面婆娑的树影，又可以眺望远处层叠的教堂的结婚仪式。二是强调其独特性，配合规划布局形成一定的游线，对游人的视线加以引导，展现出一幅幅或动或静的风景画面。三是提升景观的品质，如酒店景观中常见的茅草与渔网编织的小亭，理景即起到了与“观景”“点景”的作用，又充分体现了海滨度假酒店的休闲氛围和热带风情。
二、借地势变换视景点
亚龙湾内的海滨度假酒店南侧紧邻大海，环境优美，各酒店在景观设计中充分利用了这一优势。借地势的高低起伏堆山、筑台，建造楼亭，以提升视景点的高度。其中令人印象最为深刻的则是红树林度假酒店与喜来登度假酒店中大堂吧的水池设计，这两家酒店虽然风格各异，但是在处理空间组织特别是大堂吧水池的设计上有异曲同工之处。首先将酒店主入口和大堂设置在建筑二层，凭借抬高游客视点和地势高差，营造了一条高低起伏的主轴线贯穿酒店的主要公共空间：主入口—大堂—大堂吧（休息区）—景观水池—室外庭院—海滩—大海（岛屿）。
大堂吧与景观水池则是这一序列的部分:在金巴兰湾酒店海景观景区中设计师巧妙地利用视觉错觉，将景观水池设计成一个无沿的叠水，大堂吧悬浮于水池之上。通过大堂吧和景观水池，将游客的视线一直引向广阔的大海，形成了“秋水共长天一色”的壮丽画面，从视觉上极大的拉近了人与百米之外大海的距离。这种由外向内、由内向外的空间转换是不着痕迹的，给人以豪迈奔放、悠然遐想的触感。
其次，在主体景观的设计上结合原有的地形地貌，利用各种形式的景观墙、植物、堤岛、泳池等在某种程度上隔断视线或通道，造成园中有园，景中有景，岛中有岛的境界。给人以深邃奥秘、变化莫测的感觉，可使人产生寻幽探奇的兴趣。
三、借虚景
借虚空间计成的《园冶》中曾有论述“砖墙留夹,可通不断之房廊;板壁常空，隐处别壶之天地。亭台影罅，楼阁虚邻。”讲的就是借景中虚实空间的变换之美。虚空间是实体空间的扩张,是“得之于外”的形象，就如中国画中的“留白”,给观者想象的余地。巴厘岛丽丝卡尔顿酒店一隅，设计师运用现代简洁的门洞,有选择地摄取了中庭空间中的优美景色,增加了庭院的景深,使得空间更为灵透。
四、人文环境与地域特色
休闲度假酒店在前期策划阶段，便应有景观设计师为主要参与者，按照先环境后建筑的思维方式，根据其所在地域的自然及人文条件，将当地的建筑特色、材料、工艺、艺人与工匠、特色工艺品等，统一纳入酒店的设计范畴。度假酒店应尽量避免使用城市酒店常用的材料与做法，而应大量借鉴当地的传统与工艺，既节省造价，又为消费者提供了难得的体验当地文化特色的机会。度假酒店景观设计，可以将石雕、木雕、陶艺、烧瓷、铁艺、竹编、艺术玻璃等传统文化，印尼巴厘岛度假酒店，即为结合人文环境与地域特色的典范，巴厘岛虽有优美的滨海及山地风光，但其品质绝非世界之最，地域及人文特色与度假酒店在形式、功能、环境上的完全融合，是巴厘岛酒店成功的秘诀。
五、结 语
理景虽然是中国园林的传统手法，但在现代景观中国也有着广泛的应用，它对扩大空间，丰富的景观效果，提高建筑与周围环境的品质起着很大的作用，借景一词最早出现在明末著作造园家书中提出了巧于现代景观设计在休闲度假酒店的策划与设计建造过程及将来的运营中，均扮演着重要的角色。同时，度假酒店设计应尽量渗透、融入到周围优越的自然环境中去，使入住其中的旅客能够与周围环境达到物我相契、情景交融的最高境界。
参考文献
张小宇;王绍斌;杨毅;;探寻北京行洪河道的景观设计途径 国风景园林学会2010年会论文集（上册）[C];2010年
张鹏;;生态园林理念在景观设计中的运用 ;2009年
摘要：哥特式家具是中世纪时期的最高成就。哥特式风格采用尖拱、束柱、垂饰罩、浅雕或透雕的镶板作为装饰。纹样为火焰形、三叶形和四叶形等图案。常用的木材是橡木。本文主要从哥特式家具的软文化特征即：装饰性、寓意性、标志性、启示性等方面，探索哥特式家具对现代家具设计产生的重要影响。
关键词：家具；哥特式；软文化；装饰
中世纪指公元5世纪至年公元15世纪之间的年代，由西罗马帝国灭亡（公元476年）开始计算，直到文艺复兴时期（公元1453年）之后，资本主义萌芽的时期为止。封建制度的形成、发展和解体是这一时期西方历史的主线。这个时期的西方没有一个强有力的政权来统治。封建割据带来频繁的战争，造成科技和生产力发展缓慢，宗教统治的力量异常强大，控制着人们生活的各个方面，所以中世纪在西方被称作“黑暗时代”，传统上认为这是西方文明史上发展比较缓慢的时期。中国此时处于魏、晋至宋、元时期，期间经历了多个王朝的更替和民族的交融。
1哥特式概述
哥特式是指12～16世纪初欧洲出现的以新型建筑为代表的艺术风格，亦包括雕塑，绘画和工艺美术，广泛采用纵向线条的尖拱券，挺秀的小尖塔，轻盈的飞扶壁，修长的立柱和簇柱，窗子多用彩色的玻璃镶嵌，以形成彩色光影，使室内产生神秘的幻觉，这种艺术是中世纪艺术的是高成就。它先盛行于法国，在13、14世纪流行于整个欧洲，这就是“哥特式艺术风格”。
2哥特式家具的软文化装饰特征
（1）装饰性。哥特式家具蕴含对基督教文化的深度追求，形成了独特的哥特式风格。流行于12至15世纪，特点是引进了当时教堂的一些装饰元素，其装饰图案模拟建筑上的廊檐、尖顶、尖拱、细柱、垂饰罩、玫瑰窗等。当时制造家具的工匠，几乎完全受建筑风格的影响，家具上的每一处平面空间都被有规模地划成矩形，矩形内或是火焰形窗花格纹样，或是布满了藤蔓的花叶根茎和几何图案浮雕，大多具有基督教的象征意义，非常华丽精致。哥特式家具的主要成就在于其雕刻精致，采用的浮雕、透雕和圆雕相结合方法。其雕刻选用的图案大多来自于自然界的植物，包括茎、叶和藤，风树叶、葡萄叶、香菜、水芹叶、玫瑰花形、名人肖像、折叠亚麻布图案和建筑中的窗花图案等。基督教在早期曾经有过一个反对偶像崇拜的阶段，因此选择非人类的植物、动物和抽象符合作为象征是唯一的办法。在整个中世纪的基督教装饰艺术中，掌状叶、忍冬草、茛苕叶等装饰等内容占有无可替代的地位，但其象征意义已经模糊甚至消退了。而葡萄枝主题却在基督教装饰中始终具有重要的象征意义，并作为基督教和教会的象征广泛的运用教堂和其他工艺品的装饰上。抽象符号在中世纪家具中应用广泛，由于这类符号多为简洁的几何形，既便于记忆也利于传播，因此是宗教装饰中出现最频繁的这类符号大多借用传统几何图形或刻画符号的形式，有的在原有的图形意义上加以扩展和延伸；有的赋予其新意义。例如“”中国明清时期作为万字不断头，表示延绵流长，延年益寿之意。而在欧洲，这种符号却主要用作纯粹的装饰纹样使用。至于纳粹用作其标志则是后来的事，而且也是一种局部的行为。家具构件也别具特色，如框架嵌板结构、高靠背椅、铰链的使用等。
（2）寓意性。家具上雕刻图案精美，内容丰富，其雕刻图案寓意是最值得关注的地方。哥特式建筑以及基督教思想文化是一个重要的装饰题材来源，就使其家具具有十分明确的整体寓意，相互连接、协调一致。家具上装饰图案表达的寓意有三个方面的意思：首先，当时能工巧匠将艺术与营造法式相结合的能力。匠师中的高手，并不采用详细的放样定位，直接在构体上刻凿，其胸有成竹的娴熟技巧令人赞叹，匠师们塑造形象时，充分利用夸张、暗示等手法。其次，这涵盖了历史背景、社会背景、地域特色、传统文化以及民俗等方面，通过装饰图案的寓意显示基督教文化、人居环境独特的精神观念，将文化和装饰完美结合。最后，装饰题材包含宽广的人文精神理念、情感以及对美好事物的向往心情。基督教的信念：人生的希望在于信奉耶稣基督为主，因他在十字架上的赎罪，并他在三日后从死里复活，使悔改相信他的人一切的罪皆得赦免，并得到能胜过魔鬼与死亡的永远生命。人有灵魂，依生前行为，死后受审判，生前信仰基督者，得靠基督进入永生。怙恶不悛者，将受公义的刑罚与灭亡。世界终有毁灭的末日，但在上帝所造的新天新地中，却是永生常存。最常见的有鸽子和百合花分别代表圣灵和圣洁；三叶饰，其象征着圣灵、圣父和圣子的三位一体；圣父是万有之源造物之主，圣子是太初之道而降世为人的基督耶稣，圣灵受圣父之差遣运行于万有之中、更受圣父及圣子之差遣而运行于教会之中。但这三者仍是同一位上帝，而非三个上帝――三位格、一本体，简称三位一体。四叶饰代表圣经的四部福音，四部福音书的作者分别用天使象征马太、狮子象征马可、牛象象征路加、鹰象征约翰；像树叶则代表神的强大和永恒的力量。同样，“十”字符号作为最简单的一竖一横构成的符号，在中西方早期装饰都可以见到，其原初的意义实际已经模糊，尽管后人曾努力作过种种解释，如表示方位等，但终究只是一种推理和猜测。然而基督教却将其作为一种信仰的标记，其象征意义的出处起源于古代的一种十字形刑具，古代西方在对待叛逆者、奴隶和异教徒处以极刑时，往往将犯人绑或者钉在十字木架上，让其慢慢死去。在圣经中记载有耶稣替世人赎罪而被钉上十字架受死，而后又复活、升天的故事，于是十字架就不在是痛苦耻辱的象征，而是上帝与人和好的福音象征，十字符号也就变成基督教信仰的标记。
（3）标志性。哥特式家具就如哥特式教堂一样，具有很强的象征意义，并非普通百姓使用的家具。在宗教势力占统治地位的那个年代里，哥特式家具体现了贵族和僧侣的思想，所以这一风格在民间家具中很少见。上述的这些哥特式家具的特点，在当时普通百姓家里的家具上是看不到的。只有在一些权力机关、教会、皇宫或者贵族家庭中才会有。早期哥特式家具只限于在教堂中使用，椅子一般以高背为主，立柜多半是柜架式的。结构制作复杂、雕刻精致，象征着权势及威严，整体稳重、厚实是它的主要特征。后期哥特式家具则影响到了其结构方面和拼接方式，例如：哥特式家具发展最快的是立式柜，这时期的柜子多半采用柜形结构，带有沿垂直轴回转开闭的门扇和抽屉。带有顶盖的四柱床就确立了哥特式床的典型风格。哥特式高靠背椅靠背变高的目的就是把椅子作为权威的象征，同时极为强调椅子在空间的体量感。床的使用也显示主人地位的标志，贵族地府内，除其家庭成员之外，家臣和侍者的床都相当简单，大多数只能睡在垫子上或者箱子上。当时主要的家具用材是榆木，橡木，同时使用的还有金属，象牙，银丝，宝石，玻璃等材料.
（4）启示性。装饰风格和装饰纹样多表达一种人文主义精神。家具上的装饰艺术作为一种文化存在形态。整个封建中世纪，文化艺术完全被宗教所垄断，成为服务于宗教的宣传工具，中世纪前期的拜占庭和罗马式家具，属于接受基督思想的初始时期，还没有摆脱罗马时期的家具形制，造型庄重，庞大，以直线为主，追求建筑的体量感，多用旋木构件和连环拱廊作为装饰，形体比较笨重。综上所述，我们可以看出，一方面宗教的传播和弘扬离不开象征的装饰题材，而且宗教的装饰意义是特定的教义所赋予的。不是宗教创造了装饰艺术，而是宗教利用了人类长期以来逐渐创造出来的艺术效果。宗教的传播业促进装饰艺术的发展，这也是历史的事实，直至科学昌明的今天，常见的装饰图形中也不缺乏宗教的内容。另一方面，我们也可以深刻感受到在宗教象征性装饰表面的背后，隐含着的是不同民族不同精神品格，这也是他们后期能够长期延续，并随着社会文化的发展变化而绵延不绝的重要原因。
3哥特式家具对现代家具设计的思考
西方漫长的中世纪都是在基督教统治下度过的，此时期的椅子设计也受到了宗教思想的很大影响，无论在造型上还是装饰上都表现出浓重的“宗教色彩”，如哥特式椅的高直式靠背象征正宗教的至高无上和神权的。带有“宗教色彩”的审美文化使得西方古典座椅多采用宗教建筑的模式，有的甚至是建筑的缩小版，这种完全不考虑人的实用功能的不舒服的座椅设计实际上只是宗教制度的化身，它体现了强大的精神功能作用。
（1）装饰题材的继承和创新。中世纪家具装饰题材多来源于圣经的内容，来源于对生活的观察思考和对美好事物的向往。现在我们应该尽可能的保留和吸收宗教性质的装饰题材，此外还要改良某些局部不符合时代精神的装饰题材。来自于圣经、生活等方面的装饰题材内容相当丰富，为现代家具装饰题材的创新发展提供了数量庞大的素材，应该积极吸纳。
（2）表现手法的传承和创新。当今社会和技术条件下，匠师的高超造型手法值得去研究、去挖掘、去继承、去发展。家具生产设备的加工能力和加工质量也达到了一个极高的水平，我们应该很好的利用高新技术，提高和完善家具装饰符号的视觉表现效果。
（3）寓意精神的传承和创新。装饰符号丰富的寓意为现代设计提供了丰富的装饰符号，反应了人文意识，体现着人文精神。在当代家具上装饰符号的吉祥寓意仍然广为大众认可。同时，在当代社会多元文化和技术条件下，应该与时俱进，挖掘其新寓意，以适应当代审美文化的审美情趣新的需要和新的发展。
参考文献：
[1] 李雨红，于伸.中外家具发展史[M].黑龙江：东北林业大学出版社，2000.
[2] 胡景初，方海，彭亮.世界现代家具发展史[M].中央编译出版社，2008.
[3] 康海飞.家具设计资料图集[M].上海科学技术出版社，2008.
[4] 洪洋.哥特式艺术[M].河北教育出版社，2003.
关键词：主体性；古代技艺；职业学习
一、主体性：一个有关“生命轨迹”的学习维度
“主体性”是一个内涵十分丰富且复杂的概念，它指涉的是一系列关系的总和，这需要我们用动态的、发展的、联接的眼光来把握主体性及其它与学习之间的关系。换言之，一旦失去了“连接性”和“互动”性，主体性的涵义就会散尽。“主体性”涉及的主要关系有，活动-情境（社会、文化），意义生成-行动（meaning-making—action）和行动-结构（agency-structure）。抛开抽象而繁复的概念和理论框架，先来谈一谈为何要关注职业学习的主体性，它与学习间的关系是什么？
在“技术理性”长期且牢固的控制下，学习被赋予了浓重且狭隘的经济色彩。人们习惯于从供求关系的角度来思考什么是学习，如何达成此种学习。恰好把个体看作是装载知识的器皿，把学习当作是填充器皿和植入知识的过程，这个传统的学习隐喻很好地契合了学习商品化，知识筛选市场化的精神。在此番学习即获得的隐喻下，学习者是一个根据市场情报，结合自身偏好从而“选择和组合”出最优学习机会的理性决策者。学习对于学习者而言就是一个发生在教育机构内及一定时间段内的知识传输活动，且它的结果由学习结束后，知识在劳动力市场中的兑换情况而定。
直到上世纪八十年代末，教育人类学家开始从“文化境脉”（culture milieu）入手研究学习，通过考察古代学徒学习，发现了一般规定学习情景（如学校课堂）以外的认知与学习模式并从中获得启示。一时间，学习在“参与”、“实践共同体”、“合法的边缘性参与”等重要理念的重塑中获得了在空间上的大幅释放。它不再只是一种知识的获得，而是能够促进和丰富个人的各种活动。一旦学习获得了“社会性实践”（social practice）的身份，它的空间则得到了极大的拓展，从传统的学校等教育机构延伸到了每天的日常生活、工作场所、网络和社团组织中。在对学习全新的诠释下，个体与学习间的关系发生了实质性的改变，从过去一味地被动的接收知识变为了知识积极的构建者，最重要的一点是个体的“身影”鲜活了起来，因为他或她并不是头脑空空而是带着社会、文化经验进入学习场的。“经验”的引入不仅使个体具有了历史性，而且还进一步拓展了学习的延展性。换言之，在学习已从空间上得到大幅拓展的前提下，当经验被看作是知识的来源时，学习与个人成长就具有了历时性的特征，即以不断发展、变化的眼光来考察学习与个人成长间的关系，这是一个动态的过程。这也就是布鲁姆（Bloomer，2001）提出的“联接性学习”（connectivity learning），它强调从横向上看学习是如何与各类情境、学习者相关生活经验（life experience）联接的。然而，问题是如果以学习和个人成长过程以及过程中两者间运动发展为基础那么我们要把握的是什么结构呢？简单讲，以历时性方法来分析学习与个人成长间关系的目的是要把握或考察什么呢？答案是“主体性”（subjectivity）。它是存在于互动与参与之中并在与个体碰撞中不断发展自身的一种结构。具体讲，“主体性”要回答的问题是，“个体介入经验的方式以及从经验中生成意义的方式”（Valsiner and van de Veer 2000）[1]。霍金森和布鲁姆（Hodkinson and Bloomer，2002）正是看到了在研究学习中所遗漏的生命轨迹维度（life-course）才开始关注在个人的整个生活历史（生活经验）中不同层面的学习及其之间的联接[2]。“联接性”学习要关注的问题包括两个方面，一个是学习与能动的、个别化的行动者（agency）发展间的关系；另一个则是学习与结构/主体性（structure）间的关系。后者是本论文讨论的重点。简单说就是一个有关学习与个人身份构建（identity formation）、自我形成（self-formation）和意义生成（meaning-making）的话题，探讨的是如何通过学习，这项具有参与性的交互活动，来构建、修正、或完善个人的性情生成系统。这是一个事关德性教育而非技能教育的话题，也是一个关乎个人可持续发展而非阶段性发展的话题。而长久以来，在技术理性的控制下，在工具理性手段-目的逻辑的渗透下，手段价值取代了目的价值，个体只是按照活动所设的目标来达成却没有了思考自我，呈现自我的社会空间。
二、主体性：一个被实践领域所遗漏的灵魂
人们非常喜欢从“原点”或“雏形”状态出发寻找分析或改进现状的思路。这一点类似于自然科学领域，如对物种起源的探讨。人文科学领域中被广泛应用的发生学方法（Genetic method）秉承了这一研究思路。发生学方法并非只是对过去事件做出的简单分析，而是把研究对象从作为发展出发点的初始状态中分离出来，从中发现联系、规律和趋势。在讨论职业教育办学模式和职业学习模式的问题上，人们常常会不自觉地从中世纪的学徒制中找寻改革的思路或者一味地钟情于现今依然残留着丝丝中世纪“工匠气质”的德国双元制教育。这种思考和探索实践方式的初衷恐怕并不在于人们要刻意地去使用所谓的“发生学”方法，而是在遥远的过去，曾经有一种完善或全面的职业教育/学习模式是为我们所怀念的。但“工匠时代”我们肯定是回不去了，这一点是浪漫主义者不愿意看到但却必须承认的客观现实。然而，缅怀归缅怀，揭开情感下掩埋的理智，其实人们真正渴望的是一种理想的、基于“劳动”的分析单位，即一种集手、脑和心灵为一体的工作形式。也许工业时代并不需要，它甚至排斥手、脑、心灵一体化的工作形式。但对于面向工作世界的教育，难道不应该以此种理想的“劳动”形式为蓝本，来思考有关理论/实践、身/心、职业完整性的问题吗？职业教育长期奔忙于促进手、脑并重，理论与实践结合的活动中，却常常遗漏了“心灵”，这为我们拉响了职业教育现代性危机的警报！然而解决的途径并非德育课、理论课、专业课的简单并置与叠加，需要的是一体化的学习形式，能够把握职业全部的课程内容。无疑，工匠的劳动及手艺思想为我们提供了这样一个考察和反思的原型摹本。
（一）从匠人（craftsman）到劳动力（labor）：心灵的遗失
欧洲的传统观念是，工作（work）是有关“职业”（vocation）的问题，而非“职位”（occupation）的问题。工匠意识、手工劳动对于这一观念的形成和发扬具有举足轻重的历史性地位和深远的影响力。从劳动者角度出发，工匠的历史要远比工业时代以时薪计算的劳动力更为悠久。卢梭也曾在他的教育学著作《爱弥儿》里说，在人类所有的职业中，工艺（craft）是一门最古老、最正直的手艺。它在人的成长中功用最大，它在物品的制造中通过手将触觉、视觉和脑力协调，身心合一，使人得到健康的成长[3]。记得笔者曾经去工艺美术学校调研，看到上手工锻造课的老师正在一锤锤地敲打着圆圆的铜片，在他身后围着一圈学生。当时我很好奇地问老师，“现在的机器不是能够根据模具冲出理想的器型吗？为什么还要自己费劲儿一锤锤地敲呢”老师只是笑笑，简单地答复道“我们需要与材料和工具进行交流，这样才能发生思想的碰撞，创作出好的作品”。老师一语击中了工匠的劳动精髓，即通过手来实现与心灵的互动，再用手去实现他们的思想。换言之，一切通过手而获得的感受和内化生成的“意义”，也就是基于心之所想最后都必须要落实到身之所能上。而在工业时代之前的年代，手工艺却是缄默的，人们仅仅只是把它看作可以把原材料制作出成品的一种手段或方法。实际上，要完全掌握一门手艺则需要比单纯掌握充足的理论知识付出更多的心血。认知者（knower）只需要面对一个问题即，事物是什么（理论的）？而匠人则不仅要思考这个问题同时还需要认真对待其他两个问题即，好的样子是什么样子（价值判断的）？和如何艺术地把它们制作出来（美学的）？而随着十九世纪工业革命的到来，机器在生产领域的全面入侵，“工具”在变成机器的同时它们又超越了手工能力。从此，工匠所具有的能力逐渐失去了那些客观地将其与实践和主体意识联系起来的内容或称之为“社会空间”（social space）。取而代之的是，现代经济体系下机械与语言（输入的符码等）形成的与工作相关的交流空间。没有语言，机器无法工作，而没有机器，语言也无法具有效力。在这样的一个工作过程或技术过程中，主体行动者被排斥在制造过程之外，且外化为调控生产的一个环节。在这个过程中已经不再能明确“交流”与“活动”间的分别。相应的，劳动者也越来越沦为一项具有交流性的活动或者以活动为导向的交流。我们在这里要讨论的
不是由语言携带的“意义”与以“人造物”（artifact）为中介所承载的“意义”，它们之间的区别。而是一种“权利关系”取代了个人意义生成、表达的“社会空间”。换言之，由机器与语言构筑的“空间”或“质地”（texture）留有给我们多少可以作为具有不同背景的个体（如，公民，父亲，学生，孩子）去丰富，去生成意义，去表达自己。但是在过去，匠人们却是凭借着由“人造物”为中介，通过“手”构筑的空间中去完成自己的社会化、个人化及创造和表达的。
（二）从技艺（techne）到实践智慧（phronesis）：伦理的遗失
亚里士多德将人类活动分为理论（theoria）、实践（praxis）、制作（poiesis），三种，分别对应的理智能力是智慧（sophia）、实践智慧（phronesis）和技艺（techne）[4]。其中“制作”的地位是非常特别且微妙的，它与实践的关系是并立的。罗斯在翻译《尼各马可伦理学》中亚里士多德区分poiesis和praxis的话时，将前者译作making，将后者译作acting，廖申白汉译为“制作”和“实践”[5]。从而可知，在古希腊人的逻辑中，作诗如同制衣，诗歌不是被“写”出来的而是被制作出来的。尽管一向主张“劳心者治人，劳力者治于人”的亚里士多德对于“制作”这项活动本身抱以比较偏见的看法，认为它只是基础的生产劳动而已，但对于“制作”隐喻下的制作图式，即生产出一件“作品”呈现在外面却非常的重视。这与“实践”（或行为）的结果就是在于其本身的良善完全不同[6]。相应的，制作所依靠的才能就是技艺，希腊词为tekhne，苏格拉底对这个词进行了考证，在《克拉底鲁篇》中将这个词表示为“心灵”的拥有。技艺与实践智慧并列，它也是一种智慧而且还是与心灵相关的知识。对此亚里士多德给予了明确的答案，即技艺包含德性。而联想到之后苏格拉底提出的“美德是知识”，不妨可以得出这样的推理：亚里士多德关心的是“如何获得德性，也就是德性怎么样”的问题，而苏格拉底则关注的是“德性是什么”，索要一个命题性的答案而已。接着亚里士多德的话题，那么“如何获得德性”呢，一切都蕴含在有关“技艺”之中，也就是如何掌握技艺。对此，亚里士多德也给予了明确的表述，他还举例子说，“我们是通过建房子才成为建筑师的，通过弹奏竖琴而成为竖琴手，通过运用一种技艺而掌握它。德性也与此相同。我们通过做公正的事情而成为正直的人，通过做事勇敢而成为勇敢的人。”[7]可见，技艺及其掌握技艺的方法都是与心灵和德性有关的，它不仅是达成活动目标的工具，而且是一种个体解读世界，改变世界，做自己的中介。它本身就蕴含着德性、伦理和美学的知识。因此，技艺的掌握者是匠人，匠人的活动领域涉及三个问题，分别是描述（理论），评估（价值判断）和以“美”的法则制作出来（美学及伦理）。而随着机器大生产占据了主导地位，“技艺”之隐喻和制作图式机制瞬间瓦解了。取而代之考察的是实践与生产劳动的关系，而技艺与实践智慧间的区分则变得模糊不定了。最危险的是在手段-目的工具理性思考模式的影响下，生产与制作，实践与行动都深深地陷入了“目的论”和“工具论”的泥潭之中。实践活动的逻辑是目的导向的活动（object-oriented activity），但这个目的在他而不在己。在一片用具的世界中，个体只是在“为了做”或者“因为能做”的指引关联中认识和理解自己，而无法找到与切身相关的联系和自身的目的。原来技艺中“做自己”（behaving oneself）和“改变世界”（以目的为导向的活动）合二为一的过程从此分道扬镳。至此，实践缺乏了自发性、自我彰显性和具有目的价值非手段价值的伦理性要素。
三、主体性：一个需要被植入的学习过程
以上分别从学习的生命轨迹维度和实践领域的现代性困境两个方面出发讨论了“主体性”对于终身学习和职业学习的重要性。特别是工匠劳动和手工艺思想为我们还原了一个集手、脑和心灵为一体的工作组织形式以及集理论、实践和伦理、美学知识为一体的活动领域。在启示中发现了另一个与“获得”（acquisition）、“参与”（participation）同等重要的学习隐喻，即“制作”（making）。从学习的层面谈论制作的图式机制，这完全有别于单纯从手段-目的逻辑出发仅仅把制作看作是一个把原材料变为物品的手段或方法。要把握“制作”的学习隐喻需要参考符号互动论中有关“意义生成-行动”的阐述，活动先行，个体社会内化与外在呈现的双向过程。此外还要参考海格尔对“活动”的现象学描述，它超越了心理学对该概念颇具行为主义色彩的认识而赋予了与其相对应的心理学词藻即，呈现自己（behaving oneself）或性情（disposition）。换言之，以目的为导向的活动是具有中介性的互动，在互动中还包涵着活动本身与“呈现自己”间的关联即，有关身份/意义构建（identity formation）、自我塑造（self formation）的话题。此外，值得一提的是有关制作的知识，“技艺”，它是饱含“德性”的一种知识。想想中世纪的工匠们在制作时所要同时面临的有关“是什么”，“怎么样才是好的”，“如何美地呈现它”，这三个问题吧。随着对学习隐喻的不断发展，从学习即获得到学习即参与，人们也在不断地拓展着自身对学习本质及形式的认识。关键的问题是如何将获得、参与和制作，有关学习的三个方面统一起来，彼此相互关联？
这是一个有关概念形成（concept formation）、解读（interpretation）和内容生成（content production）的关系链。可做一个形象的比喻。我们拿一个花瓶（概念）去一个艺术展览会（情境）陈列，这样做会使人们分别对花瓶和展览会产生何种看法上的改变（内容）呢？无论何种形式的学习，上述三个层面不仅是学习的起点，而且还是同时发生的三个方向的运动。而正式学习一般都发生在封闭的、限制下的环境中如学校，学习的内容也只是掌握概念而已，从而区隔了上述三个方向的运动。而摆脱概念孤立且枯涩的办法只有使概念具有相关性和获得基于概念更多的解读版本。因此，我们需要情境。通过呈现、描述等手段将所要教授的概念或事物置于不同的情境中。随着情境不断地变换，我们获得了基于同一个概念的不同的诠释，因此对于概念的认识也越来越丰富而全面。问题是，在这个过程中我们虽然认识到了目标事物更为具体的特征，但对这些特征的认识却会随着阅历的丰富（具体化的过程）而变得逐渐笼统化，换言之它们的范围在逐渐缩小。为什么学习的空间在缩小呢？这是由于上述过程无法使我们获得一种基于自我的感受和对他人的感受。于是我们需要生成或创造。在学习创造的同时在创造中学习有关自我的知识。在既定的情境或条件限制下，学习什么是能做或不能做的同时也从中了解到自己内心的尺度，即什么是我能做的，什么是我不能做的。在今后自己所选择的方向中消除这些限制，呈现自我。
综上所述，结合图1我们看到了一个集认识、伦理和美学知识为一体，以“解决与工作相关问题”为过程的学习空间。这个空间对目前的职业教育课程提出了挑战，即我们需要教授哪些职业知识或提供何种学习情境来实现职业知识的完整性以及覆盖到学习的这三个层面。有职业资格够不够？有能力标准够不够？从理论与实践领域而来的学习内容并未向我们提供学习的第三个隐喻即“制作”，缺失的就是社会的个人化（social inpidualization）。要培养出一个具有文化素养的专家，这不仅仅只是需要头脑与手的结合，理想的目标应该是“聪明的头脑，美好的心灵和黄金般的双手”（Shuhomilinski，1977）。因此，问题并不在于学习一系列的技能和知识而是如何去习得美德。古老的技艺之喻和工匠意识（有关是什么，怎么样是好的，如何美地呈现出来，这三个问题）为我们提供了思路。
参考文献
[1]Valsiner ， J.，& van de Veer， R. The social mind: The construction of an idea[M]. Cambridge: Cambridge University Press. 2000.
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