时间：2023-03-21 17:04:06
导语：在声乐演唱论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
（一）音色的变化
歌者自身的声音特点影响着整个声乐作品的表现，当人们的内心情感表现为欢乐时，音色就会相对清亮；当人们的内心情感表现为悲伤时，音色就会相对低沉。也就是说，不同的声乐作品要通过不同的音色来表现。因此，歌者在演唱时应运用弱音技巧，通过对气息、声门的控制来选择适合歌曲表达的音色。
（二）强弱的处理
每首声乐作品所蕴含的感情是相当丰富的，有时高亢，有时低沉，为了能在表演过程中将这些微妙的情感变化生动地表现出来，歌者就可以运用弱音技巧，把握好因情感变化反映在歌曲中的强弱变化，将强变弱、弱变强的过渡演绎的自然、流畅，从而完成整首声乐作品的表现。
（三）声音的虚实
歌曲在表达的过程中会因情感的变化而出现渐强渐弱、渐缓渐快的变化。当一种情感向另一种情感过渡时，要注意对这个“中间段声音”的处理。演唱时，可以利用日常中对弱音技巧的训练，来掌控这种渐变。从而使声音的表达完整、自然。
（四）的处理
每首声乐作品的部分是旋律和情感发展到顶峰的时期，做好这一部分的处理对歌曲的表达来说至关重要。部分更容易激发听众的情感体会，产生强烈的共鸣，从而将自己的感受与歌曲充分地融合在一起。处理时，可充分利用弱音技巧，做好部分的处理，而不是单纯强调音量的拔高，使声乐作品因烂俗的表演技巧而毁于一旦。
二、弱音训练对声乐艺术演唱的影响
（一）弱音训练有助于歌者获取高位置
在声乐艺术演唱中，最关键的就是找到声音的高位置。高位置的声音具有极强的穿透力、表现力和震慑力，听起来轻松、悦耳，可使声音的强弱过渡自然、柔滑。高位置的声音具有以下三个特点：第一，具有混声的发声状态；第二，声音的穿透性强；第三，声音力度可以自由变化。这三个特点丝丝入扣，紧密相连。具有混声的发声状态是高位置声音的基本特点，如果没有混声的发声状态便不可能具有穿透性强的声音和灵活变化的声音力度。换句话说，第二和第三个特点只是第一个特点的表现，这三者之间具有不可分割的连带关系。弱音训练重视声带的闭合，突出利用少量气息发出饱满有力的小音量。小音量的练习有利于放松发声器官，使得真声和假声之间的混合、切换更加自然流畅，有利于达到混声的发声状态，也就是找到声音的高位置。在这个基础上提高音量，就很容易发出具有震慑力、表现力和震慑力的声音。也就是说，没有混声的发声状态就不能找到声音的高位置，也就不能发出有感染力的声音，无法诠释歌曲的丰富内涵。由此可见弱音技巧训练与运用的重要性，只有掌握弱声才能找准声音的高位置，提高声乐艺术演唱的技巧和水平。
（二）弱音训练有利于演唱中的咬字准确
在进行声乐演唱时，有些歌者只注重音乐的表现，而忽视语言的重要性，使观众只能听到旋律，而对歌词部分十分模糊。造成这种问题的关键就在于演唱者在日常训练中忽视咬字的训练，导致导致咬字器官僵硬、不灵活。因此演唱者在练习时要重视吐字发声的训练，也就是弱声咬字发声训练。弱音状态下，由于气息量较少，可以充分放松下巴、唇、舌等发声器官，是练习咬字的最佳状态。时间长了，咬字器官一直处于放松状态下，肌肉群就会形成固定的记忆，使得咬字发声能够清晰准确，更加有利于表达声乐作品的音乐和语言，与观众形成良好的互动，不仅完成了声乐艺术演唱，也让观众感受到歌者的诚意和热情。
（三）弱音训练有助于嗓音的保护
声带作为人体的重要发声器官，是极易受到损害的，一旦出现问题，不仅会影响歌者的演唱生命，甚至会影响以后的交流。因此，声乐演唱者要重视对自己声带的科学保护，也就是嗓音保护。声带具有“重机能”和“轻机能”，在弱音训练时，可以使声带处于“轻机能”的状态，紧张度适中，发声时处于合理、科学的情况下。唱高音时，声带缩短，环甲肌力量的增大不会使声带因缩短而变松，反而会增强声带的紧张度，如此一来，声带便处于一个安全的闭合状态，不会因声带负担过重而产生病变。因此，演唱者需要进行弱音训练，用科学、有效的发声方法来协调各个发声器官，充分保护自己的嗓音，尽可能地延长歌唱生命。
（四）弱音训练有利于提高歌者的演唱修养
声乐演唱艺术具有“二度创作”的特质，也就是说，歌者在表达基本的音乐和语言的同时，可以根据自己的艺术修养以及多年来积攒的演唱经验，对作品进行二次创作。也就是说，歌唱者在学习、生活中的主观积累，会影响声乐艺术演唱的客观表达。在这个过程中所形成“演唱修养”，甚至会被概括成一种表演技巧，渗透在歌者的声乐艺术演唱中。长时间的弱音训练，就会形成良好的发音习惯，提高自己的演唱修养。但是，良好的演唱艺术修养的形成是一个漫长的过程，需要戒骄戒躁，拿出毅力和勇气，不间断地进行弱音训练。如此一来，不仅提高了歌者的演唱技巧，同时融入了歌者的生活感受、真挚情感，在声乐艺术表演中能够做到松紧有度、放松自然。在弱音训练的过程中，歌者的内心处于一种比较平静的状态，能准确、生动地表达自己对词曲的感受，从而建立良好的乐感，这种乐感可以反作用于声乐作品，提高声乐艺术表演的品质。反之，如果歌者不具备这种乐感，则会致使演唱的效果大打折扣，变得死气沉沉，毫无感情。所以，做好弱音训练，也就打好了声乐艺术演唱的基础，培养了歌者独特的乐感，对声乐艺术演唱百利而无一害。声乐艺术演唱者在具备了较完美的演唱艺术修养后，加上专业知识的学习、声乐演唱技巧的运用，以及主观、客观上对声乐作品的认识，一定会演唱出动人的歌曲。
三、结语
关键词：民族唱法；吴文化；属性；润腔；意境；装饰音；苏州弹词；昆曲
中图分类号：J642文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.019
[CDF10〗
作者简介：吕琳（1964~），女，苏州科技学院音乐学院副教授（苏州 215011）。
收稿日期：20110218
一、问题的提出
所谓民族唱法，是指由中国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的演唱方法。我国的民族唱法应该是多种多样的，在不同地区、不同民族、不同音乐形式等等，都有着不同的演唱方式，因此，我们很难给民族唱法下一个准确的定义。但是，民族唱法大致包括中国的各种戏曲的各种唱法、各种说唱的不同唱法、各种民间歌曲的不同唱法，以及现在有专业院校培养出来的具有共性的、吸收了美声唱法的新的民族唱法等四种唱法。我们说，民族唱法产生于人民的生活之中，继承了我国不同的优秀音乐传统，其演唱形式是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。
就我们苏州科技学院音乐学院而言，其处于吴文化地域中心的苏州，就我们在声乐教学的实力上说，远远逊色于国内的独立建制的九所音乐学院，但是，作为一所处于有特色地区的普通综合院校的音乐学院，在我们的声乐教学中，就一定要有我们自己的特色，即，我们的声乐教学要掌握一些苏州吴文化的演唱特色。因此，在我们的教学中，就应该多多向苏州民间音乐学习，掌握吴文化的特征，当我们的演唱部分具有苏州地域特色的歌曲时，要形成有吴文化特征的民族唱法，这是我们有别于其他地域文化演唱的必须，对此我们必须有一个明确而清醒的认识。
二、苏州吴文化的属性特征
而“吴文化”是指江南地区产生的文化。而江南是指长江以南地区，然而在历史上，人们在使用“江南”一词时，却赋予它不同的地域范围①。从历史角度看，苏州属于江南地区，且苏州后来成为吴文化的中心②，因此，其吴文化属性尤为明显。苏州吴文化体现在以下几个方面：
充满活力的水文化是吴文化的特点之一。苏州是 “水乡泽国”。吴地降雨丰沛，河湖众多，属于较为典型的亚热带季风气候。在苏州水文化的“柔”化和“静”化的过程中，养成了人们温良敦厚的文化性格和向善趋美的文化心理，表现为秀丽舒缓以及平和与静深的阴柔之美，造成苏州人民众的心如止水、性格沉静的特点和性格柔和的心态，待人处事善于沟通，能够发挥自己的所长，其处事柔中有韧，行动较善于把握时机。
苏州水文化造成语言上的温婉清丽斯文儒弱，其浊音比普通话多，故听上去清脆悦耳，长短疾徐，这也造成了苏州的“吴音乐”的“水磨腔调”， 吴文化赋予锦绣苏州特有的柔和、秀美，而且，熔铸出由这些精雅文化形式所体现的至柔是水、至刚亦是水，二者相激相荡，相反相济，弥漫出缕缕“大和之气”的审美取向和价值认同。我们说，“柔”便是苏州吴文化的特征之一。
苏州的吴文化另一重要的特质是“雅”。吴文化其尚文重教，故尚“雅”。从苏州的饮食来看，其饮食不仅注重味觉，还注重食物的色彩和饮食环境；从苏州饮茶上看，也通常将工艺、音乐、绘画、盆景等结合于一体；从苏州的工艺来看，其工艺品也有非常显著的雅性特征，如其丝绸本身的特点就被概括为“精、细、雅、洁”，往往镌刻了诗、文、书、画，以增加其文化的品味；而苏州的园林则更是雅文化的体现了。[1]
从苏州吴文化结构而言，其属于水，是水的随物赋形、随风动静，即水与岸的和谐，是水与地理的和谐，水与天文的和谐。苏州活水长流，经久不息，便是生命的势态和永恒。苏州吴文化是丰富多彩的，在长期的历史演化中，苏州吴文化得到长足的发展，并形成自己独特的地域文化特色。[2]
三、苏州民族风格演唱中的吴方言体现
苏州方言属于吴语方言，它与北方方言有很大差别，北方语音较“阳刚”，吴语则婉转柔和，较“清浅”。北齐文学家颜之推所著《颜氏家训•音辞》中提到“南方水土柔和，其音清举而切谐，失在浮浅。”众多的方言词语也增添了其歌曲的地方风味和特殊的语言美，吴语表现了特有的轻快、柔和、细腻、圆润之感，加上活泼的音韵，吴语也因而被称之为“吴侬软语”。吴方言的使用对苏州民歌的演唱常常起很重要的作用，可以产生很不同的风味。苏州民歌的地方个性正是通过吴方言的形式来体现的，在吴方言词中“侬”（即“我”）字是最富典型的，苏州民歌中就常出现“侬”字的歌句，表现了吴语特有的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的音韵。吴语方面的语言特点：语音单音母有浊塞音b-，d-，g-，浊塞擦音和浊擦音dz-，v-， z-，h-；单元音丰富，很少有北京那种ai、 ei 、au 、ou等复合元音；鼻尾音n和η不区分音位，在高元音后面，舌位中性化，读舌面鼻音；日母和微母都有文白异读。吴语的阴调类和阳调类，一般说阴调高，阳调低。入声是促调，收喉塞音韵尾，连续变调非常复杂。吴语方言有很多土语，如捺（你），捺笃、那丹（你们），伍卡（我们），伊拉（他们），勒影（给），搭仔（和），勒浪（正在），能梗（如此），哈里（那里），啥事体（什么事），蛮闹猛（很热闹），勿壳张（料不道），众多的方言词语，表现了吴语那种特殊的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的间韵，增添了歌曲的地方风味和特殊的语言美。
吴语方言特点对其民歌旋律和音乐影响很大，声调类型较多的特点，是造成旋律线曲折细致的一个直接因素。吴地民歌中，有单元音较丰富的特点，往往是要求旋律在句尾、腔节尾有较多的抒咏成份，以传达语意，因此，要掌握具有吴文化特征的演唱方式，就一定是建立在对吴方言的很好的掌握上，在演唱是不应以北方语音为主的普通话来表达。
四、润腔上的苏州吴文化表现
由于苏州语言上的特征，造成了苏州民歌或其他音乐形式在演唱上形成了自己的独特性格，故苏州民歌的润腔一般纤细，在演唱上的润腔具有丰富的表现力和感染力。我们说，演唱具有苏州吴文化的民族唱法，主要表现在对唱腔的润腔处理上，它对吴地音乐色彩形成常常起到至关重要的作用。
具有苏州吴文化的演唱，其润腔依存于旋律乐汇，旋律又需润腔来增添表现力。苏州民歌的演唱，经常出现很多装饰音，使润腔显得非常纤细、精巧，如字前的上滑音、下滑音、倚音和幅度较小的颤音，字前的上下滑音或颤音，幅度较小，大多不超出三度。如果幅度较大，则往往形成多倚音。苏州民歌的颤音不仅幅度小，而且快、细，大多功能单颤音，双颤音较少，多颤音更少见。由于幅度较大的快颤音不易唱，所以，在五声音阶为主的苏州民歌中，颤音以大二度居多，小三度亦有，但较少；小三度的倚音、滑音比颤音多，如《九连环》中宫、商、角、徵三音的上颤和羽、角、商三音的下颤较多见。由于此原因，苏州民歌在润腔中方言的吐字方法、音色、音量和速度的变化，对民歌的形成常常起很重要的作用，可以产生很不同的风味。吴语的地方个性正是通过吴歌的语言形式来体现的，众多的方言词语也增添了歌曲的地方风味和特殊的语言美，表现了吴语特有的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的音韵。古代的“吴声歌”中就常出现“侬”字等许多方言歌句，其润腔也有丰富的变化和感染力，这是形成具有苏州特征的民族唱法殊的演唱技法的主要形式。在演唱具有苏州吴文化特征的歌曲时，运用润腔中的不同方言吐字方法、音色、音量和速度的变化，可以产生独特的风味，苏州吴语的地方个性正是通过这些语言形式来体现的。掌握了这些润腔特点，在演唱苏州民歌时就更容易掌握其风格。苏州民歌的润腔具有南方幽雅、婉转的特点，演唱时注意声音明亮、流畅和抒情，如《茉莉花》前面两句演唱时平缓、简洁，后面两句则更风趣、明快。
在具有苏州吴文化特点的演唱中，装饰音也是重要的表现手段，苏州民歌的装饰音中常用倚音和波音来软化曲折旋律线条，表现吴语方言的糯性和委婉缠绵的柔和性。苏州民歌的润腔朴素而柔和，它将柔婉的旋律装饰得更精细，更有光泽活力。苏州民歌窄小的音调结构、级进回环的旋法、纤巧繁细的润腔装饰，这一音乐特色，构成苏州民歌的典型地方色彩，其润腔特点，是加强其婉转流畅、柔润细腻的特征，形成吴侬软语的音乐性格。演唱具有苏州民歌风格的歌曲，不仅要建立在科学发声方法的基础上，还要有地方性的音腔融合，以求得具有民族特色魅力的声音；注意以苏州方言的发音运行总结归纳，研究字腔的结合关系，通过对行腔方式的研究，腔中独特的用声方式的运用来达到体现民族歌曲韵味的目的。
总的说来，在演唱具有苏州吴文化特征的歌曲时，注意其颤音不仅幅度要小，而且快、细，大多是单颤音，双颤音多颤音较少；小三度的倚音、滑音比颤音要多，要注意装饰音的运用。因此，要强调苏州吴文化的演唱特征，就要注意这些演唱的特征。
五、在演唱气息的苏州吴文化传达
要使我们的演唱具有苏州吴文化的特征，除了要掌握语言上的特征、润腔的特征外，在气息上的把握也是十分重要的。在演唱速度为中速或中速偏慢的歌曲时，跌宕起伏、婉转悠扬的旋律，气息在把握是十分重要的。
由于宋元以来吴地的音乐家就重视歌唱的“意”的表达，注意气息的运用。后来，由于曲家对四声音韵的特别强调，又有了依字声行腔的特点。在演唱时形成以咬字带动丹田的意念上的气息运动，咬字时，气息以变成声音呈现给听众，与此同时带动丹田气运动起来，小腹微微上提。传统的苏州民歌手的演唱，注重字重腔轻和字腔、过腔的有别，整个声音形象听起来轻松自然。演唱时用气的方式包括什么样的情绪应对应什么样的用气状态，演唱中有具体的换气、用气的技巧手段，如歌唱喜悦情绪时，用气既正又稳；表现发怒情绪时，气在胸中转圆圈；表现悲伤情绪时，使用喘气；表现欢乐的情绪时，气要充满前胸；表达爱的情感时，要“砸气”，把气往下砸；表现思考状况时，要将气停留于胸中。正所谓“声欢：降气，白宽，心中笑；声恨：提气，白急，心中燥；声悲：噎气，白硬，心中悼；声竭：吸气，白缓，心中恼。”[3]。在演唱中的用气具体方式，还有推气、送气、叹气等方式。其实，各种情绪的用气方式也不只是上面提到的，还要凭歌唱者各自的感悟运用到唱曲中。因为歌唱者使用这些用气手段演唱时，气息并不真正存在于所感知到的部位，但使用了这样的用气方式，又能起到一定的艺术效果，因为所感觉到的用气只是用气方式，而不是气息本身，气息不可能上行头腔、下行腹腔，它只是歌唱者的感觉，然而，歌唱者的过腔，须连接得通顺，字腔严守腔格，过腔自然级进、通顺圆润，要掌握发声上的字正腔圆，讲究五音（宫、商、角、徵、羽或喉音、舌音、牙音、齿音、唇音）四呼（开口呼、齐齿呼、合口呼和撮口呼），并且，要依靠五音四呼唱准字音，与此同时，交代清楚字头、字腹和字尾，演唱者做到以上环节的要求也就做到了发声层面上的字正腔圆。
六、学习苏州弹词演唱风格是苏州
吴文化体现的途径之一
苏州弹词发源于苏州，盛行于江、浙、沪的长江三角洲一带，是一种以叙事为主、代言为辅的苏州方言说唱艺术。苏州弹词自形成以来，逐步形成了雅俗共赏的艺术品格。苏州弹词的雅，主要体现为表现手法的讲究和雅致，富有人文气息；通俗是指内容通俗、语言质朴，为百姓所喜闻乐见。通俗不低俗，高雅不奥深，是苏州弹词的美学特质。苏州评弹在清代大致可分三大流派，即陈（遇乾）调、马（如飞）调、俞（秀山）调，后经百余年的发展，又不断出现继承这三位名家风格，且又有创造发展自成一家的新流派，如“陈调”的继承人刘天韵、杨振雄，“俞调”的继承者夏荷生、朱慧珍，他们均自成一家。其中“马调”对后世影响最大，多有继承并自成一派者，如薛（筱卿）调、沈（俭安）调、“琴调”（朱雪琴在“薛调”基础上的发展），周（玉泉）调是在“马调”基础上的发展，而蒋（月泉）调又出自“周调”，如此发展繁衍，形成了苏州评弹流派唱腔千姿百态的兴旺景象。
苏州弹词的唱以流派唱腔为主，一曲多用。“一曲”体现了继承性和稳定性，没有一曲就没有流派唱腔，形不成流派唱腔。“多用”表现和发挥了灵活性和变异性，能在大同中表现小异，才有弹词音乐的丰富多彩和各自浓郁的个性特色和艺术感染力。苏州评弹的唱词是一种诗赞体讲唱文学，以七字句为基础，所有的句子基本成双，分为上呼、下呼即上句、下句，讲究平仄和押韵。苏州评弹的正格、变格句式的灵活运用以及以上下句为单位的多种唱词结构，使得它本身免午单纯的七字句句式，呆板的上下句结构，特别是叠句中涵盖的句式容量更大。唱词韵脚的目的是为了声韵和谐，使整篇唱词富于节律性和协和性，譬如同韵的字放在偶句的末字，唱起来流利自然，琅琅上口，易于记忆，听起来亦悦耳动听，上下句分明，给人以声韵回荡之美。
苏州弹词的唱腔曲调在和唱词的结合中，历来就非常注重语言的声调即字调，使旋律与字调相符，否则一旦两者相违背，就会出现倒字现象，使听众对字义产生曲解，进而破坏唱腔艺术形象的完整性。苏州弹词流派众多，唱法风格各有不同，但其唱腔在长期审美实践中给听众体味更多相对稳定的审美取向主要表现在下几个方面：
其一，苏州弹词体现以吴语为基础的“语音之美”。苏州朗诵性唱腔贴近语言，行腔过程中注重突出语言的“音乐性”，显示出特有的语音之美。苏州弹词的语言是在苏州方言的基础上揉进某些中州语音的因素而构成的。作为吴语代表的苏州方言，有吴侬软语的语音特色，讲究字调变化的圆润柔和，苏州弹词是用苏州话演唱的，有着浓郁的江南特色，以至于人们要听道地的弹词，必须是吴音嗲语，一口苏白，才有不折不扣的味道。
其二，苏州弹词具有平朴自然的表现风格。其唱腔朴素无华，接近生活，行腔中不作故意的雕琢，不作离开语言音调太远的音乐表现，给予听众在听觉上更多的自然之音、平朴之美。唱腔乐汇的运用趋向简洁明了，不做过多的修饰，使唱腔的音乐表述留有余地，留给听众更多的遐想空间。
其三，苏州弹词具有爽朗明快的音乐性格。其整体唱腔给人以爽朗、明快的风格，行腔注重突出语气、语调在变化中的统一性以及语意的清晰性，因此，唱腔用语干净、不拖沓，听她的演唱给人多以爽利、清新、明快的审美感受。苏州弹词唱腔正是经受了人们长期的审美筛选而逐渐确定或依此变化发展而来的，这种在听众中形成的审美取向已经在一部分较为稳定的人群中成为一种认可度较高、面较广泛，产生出苏州弹词唱腔艺术美的一贯标准。
从苏州弹词的发声方法上说，在呼吸、运气的方式上历来讲究胸腹式呼吸和“丹田气”运用相结合。所谓胸腹式呼吸方法，是强调全面调动胸腔、隔肌、腹肌共同控制呼吸气息机能；“丹田气”的运用包括两层意思：一层是指在吸气时注意要“气沉丹田”，就是由于隔肌下沉和腹部肌肉收缩上提，压迫腹腔，使人感觉似乎气息已被吸到肚腹中去，实际上是体会吸气深沉的感觉；一层则是指在呼气时的瞬间，丹田处似有一种轻微的推动力，声音在这点推动上起音，如在苏州弹词中的演唱以大嗓为主，真声唱出，采用胸腹式呼吸的同时注重运用丹田气，讲究中气足，运气中以连为主，气口处理要符合吟诵式的连贯。擅长运用“丹田气”发声的苏州弹词的演唱者，往往会把共鸣位置提高、靠前，使嗓音响亮、高亢，演唱时利用口腔、胸腔共鸣的结合，尤其突出声音在口腔中的振动位置较为靠前，因此，苏州弹词界素有“响粳不如哑糯”之说，“粳”、“糯”本义上都指稻米的品种，艺人们将“响粳”比作音量较大音色较明亮的声音，“哑糯”比作音色沙哑但比较柔和，润腔自如的声音。弹词演唱发声重柔糯就因为糯的发声能够避免运腔的的平直、粗糙、粳涩、更容易达到“字正腔圆”中的“腔圆”的要求。苏州弹词的“圆”作为一种审美特性，对于发声行腔来说，不只是指圆润，还包含了和顺、饱满、谐调、流畅、均齐、宛丽、自如，是一种“无滞无碍，不少不多”、“欲断还连、欲止义行”的动态形式的美。[4]
苏州弹词的诸流派都非常重“气”，且善于用气，如朱雪琴所创的“琴调”，便此基础上作了更卓越的发挥，自有其“浩乎其沛然”的气度与气势，采用胸腹式呼吸法，在气息运用中注重吸气的“深而不坠”，速度快而无声，气吸的多少则由的长短、声音位置的高低，曲调情绪的要求来决定，呼气时讲究均匀，节省并持吸气时的感觉，同时根据不同的心理与情感状态去支配呼吸，正所谓“气随情变，气情传”。所以，“琴调”演唱中的用气总是能结合唱段中的起、承、转、合以及曲调的高、低抑、扬进行气息合理的调配，给人以游刃有余之感。在气息运用的流畅贯通上，继以往“沈调”中运用衬字衔接气口的方式，而且对于句前加帽的一些可能在唱调中成为累衬字，都能恰到好处地将它们放在以气为主的唱腔中，使这些上下句之间的连接词，贯串气息的桥梁。
从咬字、吐字特点来看，苏州弹词要有“字是骨头，腔是肉”、“字领腔行”等说法，这些都说明唱腔中的咬字、吐字极为重要。咬字主要是要讲究整个字音包括字头、字腹、字尾等在演唱过程中的处理方法。字头是指声母和介音，字腹是指字头后的元音，字尾指韵尾，即韵母中的尾音。唱腔中要达到字正腔圆的目的，正如艺人们所说要讲究“字头要咬得狠，字腹要吐得圆，字尾要收得巧。”吐字发音方面，苏州弹词界讲究“喷口”，讲究“五音”、“四呼”，其中“喷口”指的是对字头的重点强调，运用两唇的张闭之力，先将气息憋足，吐字时加重力童，在加强声母阻气力量的基础上，形成一才蜂发力，使字音从双唇中猛烈地喷送出来，字头短促有力，干净利落。“五音”是字音构成的开始部分，角喉、牙、舌、齿、唇五个音阻部位来发字音（声母）吐字。
从苏州弹词的润腔装饰上说，其音高装饰是润腔方法的一种，是指演唱者从内容和风格的要求出发，动用各种绰注音、后滑音、颇音等手段对唱腔中的字调以及曲调进行细微的润色与修饰。苏州弹词的演唱基本遵循传统曲艺中所要求的使唱腔尽可能地服从唱词字调、依字行腔或者说是以腔带字，故以字调性音高装饰为主，用以辅助字正。字头的出声主要是气流经过口腔内咬字器官各种不同状态的阻碍摩擦发出，因此，咬字的正确与否，直接关系到字头的准确和清晰。由于字头中的声母一般不振动声带，其破阻发出声音的音量是极为弱小的，发出的时值也极为短小，所以在吐准字头的基础上要用上力量，有准确的着力点。其中，吐字的着力点要根据“五音”的发音部位并结合其在不同咬字部位摩擦发出的塞音、擦音、塞擦音、边音、鼻音等发音方法，将字头音清晰地发出来。对于吐字头时的力量，注重吐字的力度舒缓松弛，含蓄且控制下沉一些，正如弹词界老艺人常用“老猫叼小猫”来比喻吐字时应有的力度，要留有余地，力度适当。
因此，我们要掌握苏州吴文化的演唱特征，就要学习苏州弹词的演唱方法，强调吐字时的力度饱满结实，惯用“喷口”的方式，强有力地将声音喷放出来，从而使每个字音都结实清晰被弹射出。在对待字腹的处理上都更强调延长字腹，但处理的方式却略有不同。由于韵母音的响度与增强歌唱共鸣、丰富音色变化有直接关系，因此，要使字音圆润、气息畅通、共鸣清楚，就必须掌握好韵母的发声，而字腹正是韵母中的主要母音即元音。除了发挥共鸣腔作用外，还使口形在延伸中保持稳定，加强口腔开、合、圆、扁的控制力，避免由于口形变化而影响到元音的变形，不正。在力度装饰上，苏州弹词演唱的力度装饰润腔即指演唱中恰当地运用力度对比的手法使旋律收纵得体，强弱适度，虚相间，抑扬顿挫，使唱腔生动生色的重要手段。速度装饰润腔是在曲调的各种转换处如板式转换、乐段之间或句与句之间，唱句与过之间速度交替，根据感情变化，采用突变或渐变的方式，恰当运用速度对比的手法，也是“曲变活”的一个重要关键。
七、借鉴昆曲演唱也是吴文化体现的途径
昆曲是发源于14～15世纪昆山的曲唱艺术体系，揉合了唱念做表、舞蹈及武术的表演艺术。现在一般亦指代其舞台形式昆剧。昆山腔开始其流布区域，开始只限于苏州一带，万历年间，以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地。昆曲是吴文化的充分体现，因此，要掌握演唱上的吴文化特征，学习昆曲的演唱发声方法，是体现吴文化特征的重要依据。
昆曲演唱讲究依字行腔，依字行腔即以字行腔字领腔行、腔随字转、字正腔圆，从其歌唱原则看来始终把唱字放在第一重要的位置。另外，在演唱的发声上，昆曲演唱重视声音的连贯性、声音共鸣音量的充分，注重过腔的辅助作用和声音的线条美。昆曲演唱中字腔是曲唱的根本，字腔须比较严格的按照四声的腔格特征进行创作，如阴平声使用“高平”腔格，单长音多一些，同音之间也可加一个上方或下方的辅助音。阳平声字，常常从低而起，上行级进或连续上行构成三音列。上声字的腔格分完全腔格和不完全腔格，完全腔格是先下行再上行，完全腔格又有两种情况：不带附点音符的“顿腔”和第一音符后加附点音符的“带腔”；不完全腔格亦有两种情况：低起后连续上行和北曲中的下行级进，低起上行的不完全腔格的另半个腔格由该上声字前的字声完成，该上声字前的字声腔格或后半个腔格一定是下行或其音高高于该上声字的腔格。另外，阴、阳上声字所不同的是阴上声字有时可高起而阳上声字则不可高起。去声字高起演唱，有时可高过阴平声字，使用专用腔格即“豁腔”，南曲中阴、阳去声字区分较严格，阴去声字起音高于阳去声字的起音，阳去声字腔格比阴去声字腔格更加迂回委婉和复杂多样。入声字出声即断，短促急收藏是其特点，有人说，入声字“入”便是腔格，也有人说，歌唱时不用入声字。南曲是阴入声字用阴平腔，阳入声字用阳平腔。另外，平上去入各声字在连接时还遵照同声相连阴高阳低、同性相连前高后低、平上相连平高上低、平去相连平低去高或平高去低、上去相连上低去高等原则。以上是昆曲字腔的演唱规则，那么过腔就没有如此多的具体限制，但也不是随心所欲，想怎么唱就怎么唱。
昆曲演唱中的字声关系十分重要，对吐字不清是不可以接受的。首先是汉语四声的制约，歌唱不可以脱离语言，要吐清字只能依字行腔，因此，在演唱上除了为乐句的特殊渲染外，其力度一般不超过字腔，否则就喧宾夺主，适得其反。昆曲的演唱发声除了要符合字重腔轻这一演唱规律外，其不同角色的发声在字重腔轻方面也十分有讲究。昆曲在生旦净末丑在演唱字腔和过腔时是不一样的，字腔唱得实在或真声成分多一些，音量也较大，过腔就应该虚一些或假声多一些，音量和字腔使用的音量相比稍收一些，这样在演唱整体上虚实结合、错落有致，字腔的演唱清晰准确，过腔的演唱飘逸潇洒，也就符合字重腔轻、字正腔圆的美学原则。此外，末角虽然使用以真嗓为主的混合声，演唱时声门的开度大于生旦二角，但在咬字时声门已经开大，到行腔时顺着咬字给出的力度延续下来，一般不再增加过腔的演唱力度，符合昆曲演唱“声要一条线，切忌一大片”的声音审美原则。净角在演唱时使用炸音，在感觉上要将喉咙向两边拔开一些，但很多炸音仍然在咬字上就已经开始了，所以依然符合字重腔轻的演唱原则。
从发声的角度出发，我们应该学习昆曲演唱的咬、吐清字，咬、吐清字一是遵照四声的规律行腔，再者就是要有力度（也就是念字要有口劲），否则，字就不能做到演唱清晰。咬字、吐字之后，就过渡到了过腔的演唱，过腔是下一个字的引腔，是为了唱好字腔才设计的，因此，在演唱上除了为乐句的特殊渲染外，其力度一般不超过字腔，否则就喧宾夺主，适得其反。
八、结论
我们要学习掌握具有苏州吴文化特征的演唱方法，就要了解苏州吴文化的属性特征，掌握其语言特征，掌握其润腔特征和气息的运用，最直接可以借鉴的是苏州弹词和昆曲的演唱方法。总之，苏州民歌的润腔朴素而柔和，苏州民歌的装饰音中常用倚音和波音来软化曲折旋律线条，表现了吴语特有的轻快、柔和、细腻、圆润加上活泼的音韵。所以，在我们的演唱中，要形成有苏州吴文化特征的民族唱法，就要注意吴歌的润腔细腻、柔软、活跃和多变的特点，掌握 “水、柔、文、雅”吴文化与吴语方言特征，演唱时将柔婉的旋律装饰得更精细，以体现苏州吴文化的鲜明特色，表现出吴语方言的糯性和委婉缠绵的柔和性，具有温柔敦厚、含蓄缠隐喻曲折、吟诵性强的特点，区别于北方民歌音乐的热烈奔放、率直坦荡、豪情粗犷、高亢、雄壮、浓厚的文化特点，演唱并体现、传达出苏州吴文化“软、糯、甜、媚”的语风、音乐性格与苏州吴文化特色。
作者说明：本文为苏州科技学院“教学质量工程”教学改革与研究项目《声乐教学课程中的苏州地域特色体现研究》，编号：2010JGB-37
注释：
①“江南”之词始见于春秋时期，时指今江陵对岸的东南地段，范围极小。战国时期，楚在长江南岸开拓土地，江南的范围亦随之向东南扩展，延及今武昌以南及湘江流域。秦汉时期，江南主要指长江中游以南的地区，即今湖北南部和湖南全部，南达南岭一线。而在实际应用中，“江南”的范围极为宽泛，秦汉人的观念中，“江南”包括了今天长江下游的江浙地区。
②见诸于从《越绝书》、《吴越春秋》以来所有关于苏州历史古籍的记载。
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[4]杨非.梨园谚诀辑要[M].北京：中国戏剧出版社，2002，7.
On the Aesthetic Embodiment of the Suzhou’s Wu Culture in Singing
LV Lin
论文摘要：我国现今在培养声乐教师的模式上存在诸多问题，声乐教学不够完善，尤其在理论建设上较为滞后。本文论证了现今建立声乐教育学的意义、可能性和迫切性。
一、声乐教育学的定义、内容和培养目标
1．定义
“声乐教育学是研究和阐明声乐教育的结构、过程、原则、方式等规律的科学。’‘声乐教育学是声乐学与教育学的交叉学科。声乐学是音乐学的分支。是研究、解释所有与声乐相关的知识的一门学科。根据教育学的基本原理与方法，去研究声乐的教育规律．揭示声乐教育的本质及特征，使之科学化、系统化、理论化。声乐教育学隶属于音乐教育学范畴，具有相对独立的教育体系。
2。学科内容
声乐教育学的内容包括声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育、声乐文化教育、声乐教育文化和声乐教学法等。“在探讨声乐教育学的理论构建时，我们还应从声乐文化的整体中去认识声乐教育的特殊性。’’⑦
3．“声乐教育”和“声乐教育学”的联系与区别
“声乐教育”是指与演唱教学有关的一切行为的总和。广义的声乐教育包括所有学校的声乐教学，也包括社会上。如社区、文化宫、单位、群众艺术馆、声乐培训班举行的各种声乐教学和培训。狭义的声乐教育仅指学校的声乐教学。“声乐教育学”是指研究如何进行声乐教学的一门专业学科．目的是培养具有声乐教学能力的教师或从事声乐教学的专门人才。
4_“声乐教学”与“声乐教育学”的联系与区别
“声乐教学”是指进行演唱教学的行为，或指代一种职业，如，“刘老师是搞声乐教学的”就是指职业。“声乐教育学”是一门专业或一门学科．研究的对象是声乐教育过程的总和，声乐教学是声乐教育学的一个子项。
二、当前我国在声乐教学人才培养专业方面存在的问题
1．培养声乐教学^才的专业概念不准确
目前我国各高校的声乐教育层次分本科和硕士研究生两种。音乐院校和师范类高校里本科的表演专业都设有“声乐”或“声乐表演”或“声乐演唱”，目的是培养歌唱演员。另外。各高校的音乐教育本科都开设有声乐大课，个别学校开设声乐教学法．目的是培养具有一定声乐教学水平的中小学音乐教师。在硕士研究生层次中有表演专业“声乐”或“声乐表演”等，如中央音乐学院等校．目的是培养歌唱演员；再就是我国目前唯一培养声乐教学专门人才的专业——“声乐教学与研究”或“声乐演唱与教学”等．如武汉音乐学院、上海师范大学、南京师范大学等：校。
培养声乐教学人才的目的是进行声乐教学，但“声乐教学”多指教学的一种行为，声乐教学多指职业，代替专业名称在含义上有点偏颇。培养声乐教学人才达到授以“声乐教学”的能力．课程内容包括演唱技能、伴奏技能、授课技能的训练，理论知识有声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育、声乐文化教育、声乐教育文化、声乐教学法，以及文化知识、品德修养、教育学知识等等。“声乐教学”这一名词无法表达该专业如此庞大的学科内容。所以，用“声乐教学”来指代培养声乐教学人才的专业名称不妥帖。笔者认为培养声乐教学专门人才的硕士研究生的专业名称．如用“声乐教育学”就更为贴切。
幺培养声乐教学人才专业的教学内容不够健全，特别是声乐理论教学欠缺
现今．我国的声乐教育达到了快速的发展。声乐教学呈现出繁荣的景象。但是。由于声乐教学是门新的专业，许多声乐教学经验和理论还没有被整理真正应用于培养声乐教学人才的学科理论中，理论课程仍不够健全和完善，在培养声乐教学人才的本科层次上教学内容大都还囿于一对一的声乐演唱课的单一模式，课程设置上重技能轻理论现象较为严重。从国家“声乐教育”最高层次的“声乐教学”方向的硕士生培养情况来看。如。上海师范大学音乐学院O5级“声乐演唱与教学法”硕士研究生课程有：声乐演唱、论文写作、音乐会、歌曲钢琴伴奏、中西方声乐发展简史、声乐教学法、作品分析、美学文艺学、西方歌剧鉴赏、中外作品演唱鉴赏、歌剧重唱训练、西方文学史(根据《上海师范大学音乐学院硕士研究生培养计划》)。南京艺术学院“声乐表演及教学研究”硕士研究生的课程设置(根据本校O5级使用的《南京艺术学院研究生培养方案及课程设t)2oo3年版)：艺术美学、学位论文写作、声乐演唱及教学研究、音乐美学、声乐艺术史、专著导读与研究、音乐分析、音乐文献检索及利用、音乐心理学、音乐表演美学、歌剧艺术研究、中国音乐文化、中国传统音乐研究、音乐教育学、自由作曲、数字录音技术。以上两所学校在培养声乐教学人才专业上都有较长的办学历史．在我国其学科发展都较为完善．课程设置也比其它院校正规，具有典型性。从中，我们可以看到这个专业的教学还没有上升到“声乐教育学”的学科理论高度．教学内容没有含盖声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育等。
可见．我们目前在培养声乐教学人才的课程内容上存在一定的局限性。本科阶段的教学中单一的声乐技能小课充当着主要角色．研究生阶段的教学还没有形成系统性的和完整性的“声乐教育学”学科理论。这说明我们在培养声乐教学人才的教学模式和教学内容上不符合时代的发展要求。
三、建立声乐教育学的可能性
1．我圈的声乐教育得到了憾毛的发展
20世纪初随着我国学校音乐教育的破土萌芽。具有真正意义上的学校声乐教育也与此诞生。在近1oo年的声乐教育历史中，通过一代代声乐教育者的努力。声乐教学积累了丰富的教学经验，取得了丰硕的教学成果。特别是从上个世纪90年代以来，中国高等教育得到了前所未有的大发展，根据教育部体卫艺教司统计，截止2004年止。全国设立音乐专业的高校猛增到388所。‘据不完全统计，现在全国大大小小的音乐院系不下900多个，其中，以声乐学生的人数最多。”‘确§着音乐专业教育的快速发展，声乐教师的需求量也在增加，到2007年全国设置招收音乐学硕士的高等院校达到65所。其中招收“声乐硕士”的高校有62所。在这62所招收“声乐硕士”的院校中涉及到“声乐教学”的有30所”。
2声乐理论建设成果斐然
随着我国声乐艺术和声乐教育事业的大力发展，近些年来大量声乐教学理论著作和论文出版发行。比如，余笃刚编著的《声乐艺术美学》，范晓峰编著的《声乐美学导论》，李维渤的《西洋声乐发展概略》，李晓贰的《民族声乐演唱艺术》，李维渤选译的《训练歌声》，作者[美]维克托·亚力山大-菲尔兹，刘朗主编的《声乐教育手册》，俞子正、田晓宝、张晓钟编著的《声乐教学论》，尚家骧的《欧洲声乐发展史》，《声乐艺术教育丛书·文库》中石惟正的《声乐学基础》、邹长海的《声乐艺术心理学》、还有《西方声乐艺术史》等等，这些对声乐教学理论的完善和课程的建设都做出了重要的贡献，也为声乐教育学的理论建设准备了较为充足的基础。
3．声乐艺术和声乐教学呈现多元化态势
声乐艺术积淀了人类灿烂的文化，当今世界民族声乐演唱艺术精彩纷呈。人们对声乐演唱艺术的审美趋向多元化。这些都为学校的声乐教育提供了更为宽广的领域，也为学校的声乐教育提出了具有时代性的要求。在此基础上我们的声乐教育也呈现出了多样化的形式，近些年来我国在民族声乐教学和西洋美声唱法教学上均取得了显著的教学成果。这些演唱和教学实践上的成果都丰富了声乐教育学的学科体系，为声乐教育学的建立提供了可能。
四、建立声乐教育学的意义
1．培培养声乐教学人才专业一个科学的专业名称
长期以来我们没有搞清声乐教学人才培养这一专业的概念，把声乐教学人才的培养和声乐演唱人才的培养混为一谈．
在培养声乐教学人才专业的授课模式、方式、内容和课程设置上一直效仿音乐院校的“声乐表演”教学．这是我们学校声乐教学人才培养专业上的严重失误，限制和阻碍了该专业的健康发展。孔子说“名不正，言不顺”，在培养声乐教学人才的专业上应该有个专业的学科名称，然后才能摔开当前该专业的教学受音乐院校表演专业教学模式的束缚，走上学科健康发展的正确轨道。“声乐教育学”是培养声乐教学人才这一专业的最佳名称．它是“声乐学”和“教育学”的交叉学科，有别于“声乐表演”又有别于“音乐教育”。这个准确的名称给了该专业一个准确的定位和内涵。将为这一学科的发展奠定基础。
[关键词] 演唱； 呼吸； 情感因素； 心理因素；
[Abstract] From the aspects of way of breath,participation of emotion,and factor of psychology,this thesis discusses how to improve the level of singing.And through summarization of the theory,analyzation and illustration of the examples,this thesis sloves the real problems and conceretizes the theory on the aspects to whici should pay attention.
[Key words] sing; breath; factor of emotion; factor of psycholgy
论文关键词：张权，美声歌唱启示
张权(1919—1993），是中国较早的一批、系统的学习美声歌唱的老一辈歌唱家之一，在美声的歌唱方面有很深的造诣。1947年她赴美在伊斯曼音乐学院深造，1951年获得了音乐文学硕士学位、音乐会独唱家证书与歌剧演员证书。在赴美留学期间曾主演过歌剧《茶花女》、《蝴蝶夫人》等名剧,举行过很多场的个人独唱音乐会，能用5、6种语言演唱原作，有着相当的语言功力和文化底蕴。张权不仅能唱好外国歌曲，中国歌曲唱的也是非常的好。她演唱的《绣荷包》、《乌苏里江》、《铁蹄下的歌女》等都深受老百姓喜欢。除了演唱中国歌曲，1963年，张权还出任中国歌剧《蓝花花》的女主角，那年她已44岁，但是在角色的人物性格特征的驾驭上和陕北音乐风格的把握上，都是非常成功的，此剧在全国上演了一百多场，深受专家和观众的赞誉。黑龙江省音协副主席全景运概括张权的演唱时说：“这是真正的大师级、含蓄、和谐、自然朴素、庄重严谨，创造了一个时代的高度”。
张权能够唱好中国歌曲也是经过自己的一番努力才得以实现的。通过对张权歌唱的研究，发现张权歌唱有很多值得我们现在的美声歌手学习。如若当今的美声歌手能够向张权学习美声歌唱启示，从以下几个方面下功夫，那么他们的歌唱一定是非常成功的。
一、美声歌唱要服务于中国老百姓
1950年张权放弃了国外优越的发展条件从美国学成归国。回国之后，去报考人民艺术剧院，当时的主考官欧阳予倩、李伯钊和赵启扬给她的评语是：“炉火纯青、声音好听、（唱的）像个外国人”。[1]这句话使她感受到了自己与中国听众之间的距离，也正是从此时她开始思索自己将来歌唱所要走的路。张权生活的那个时代是个战火不断、受尽列强欺辱的年代,这使张权有着强烈的爱国心和民族自尊心，正是这种民族自尊心使她坚定的选择了做一个深受中国普通老百姓喜欢的中国歌唱演员，并且将自己歌唱将要服务的听众定位成听惯了秦腔、京剧,听惯了评弹、大鼓的中国最普通老百姓。她的这种艺术观,体现了她的民族自尊心,也正是这种明确的艺术观,使她在今后的学习中有了克服困难的勇气和力量。
每当张权在国内举行音乐会演唱外国歌曲时，她为了使她的同胞——工人、农民、渔民、战士、少数民族听众听够听懂她的歌，将这些外文歌曲都是翻译成中文演唱的。在翻译这些外国声乐作品的时，张权尽量把中国字的韵脚、语气与音乐语言相吻合以便中国听众易于接受。她说：“艺术创作是要和听众来共同完成的，如果你唱的什么观众也不懂，你的歌唱就不能与观众交流、交谈，就达不到艺术创作的目的”。[2] 作为一个人民的歌唱家，她说她最大的愿望和职责就是更多的为群众歌唱。
张权将自己歌唱的听众定位成中国的广大老百姓，这一点是很值得我们每一位学习美声歌唱的歌手学习的。然而，我们现在的美声歌手对外国声乐作品的驾驭能力远远强于驾驭中国声乐作品，所演唱的外国声乐作品也远多于中国声乐作品的数量。所以，很难看出这些美声歌手的歌唱是服务于广大老百姓，需要在此警醒我们的歌手，美声歌唱是服务于中国广大老百姓，这才是艺术生命的价值所在。
二、美声歌手应重视中国歌曲的演唱
在美声歌唱中，张权强调要重视中国歌曲的演唱小论文。她说：“作为一个要为社会主义为人民服务的声乐工作者，如果只会唱外国歌曲，而唱不好自己的作品，很难说是一流的歌唱家，这无论如何都是遗憾的”。[3]曾今有很多美声歌手，在演唱中国歌曲时有一种通病——声音宏大富有共鸣而吐字含混不清，有的即使做到了“字正腔圆”但是听起来总是缺乏“韵味”，仍觉得少点什么。所以，曾有人认为美声歌唱是只能唱好外国声乐作品，不适合演唱中国歌曲。针对这一观点，张权指出：“中西唱法既有发声机理上的共性，也有风格特色上的差异性。只有相互学习美声歌唱启示，取长补短，才能既有科学的发声又有中国的风味，她还用自己的经验说明在接受美声的训练之后，反而更能理解中国传统的演唱方法，唱好中国歌曲。唱不好中国歌曲不仅仅是一个技术问题，也是一个情感问题。有些人在对中国的东西在情感上有距离，不想唱、不愿唱、甚至是瞧不起，这样的话，再好的嗓子，再科学的发声方法，再高超的演唱技巧，也是唱不好中国歌曲的”。[4]可见，美声的歌唱是能唱好中国歌曲的，但需要下一番的苦功夫。
所以，我们的美声歌手应向张权学习，重视对中国歌曲的演唱，将唱好中国歌曲当成头等大事，并在唱好中国歌曲方面下很大的功夫。相信只有在观念上重视，并付诸于行动才能唱好中国歌曲，从而赢得广大老百姓的支持。
三、美声歌手应注重向民族音乐和其它的姊妹艺术的学习
美声歌手在学习西洋美声歌唱技术技巧时，应注重对本民族音乐及其它姊妹艺术的学习，这二者是不矛盾的。只有这样你用美声歌唱出的歌曲才能为中国老百姓所接受和喜欢。在这方面我们应向张权学习。张权非常重视对本民族音乐的学习，并将民间艺人作为自己最好的老师。她主张学习民族音乐不但学其“形”而且努力学其“神”。她说：“就吐字来说，并不是把头、腹、尾念清楚就行了，而必须依据音乐的内容和需要体会到一个字、一个音时怎样从字头经字腹归到字尾而收韵，都是有长有短、有快有慢，使非常细致的，富有变化的”。[5] 张权的这番话是要告诉我们在学习民族音乐的时候，不是学其皮毛，而注重理解作品要表达的内容。张权曾深入学习过单弦、京韵大鼓、京戏、梆子，对昆曲、京剧、汉剧、和曲艺也有过研究。在对民族音乐的学习和和自己的歌唱中，张权特别注意语言、发声和不同风格的把握，而且努力将民族传统的歌唱与西洋美声歌唱的发声方法有机的结合起来美声歌唱启示，形成自己独特的演唱风格。
张权不仅注重对民族音乐的学习，还非常注重对其它姊妹艺术的学习。她说：“要唱好中国歌曲，要有渊博的知识，除了声乐知识，而且要对舞蹈、戏剧、书法、绘画、诗歌、小说以及交响音等各种姊妹艺术都有所了解、有所爱好”。[6]在声乐教学中，张权很注意鼓励自己的学生广征博取，观摩各种姊妹艺术，诸如看画展、雕塑、搞摄影、赏花，通过生活中的各种途径培养学生的情趣和文化修养。
结语
现在的美声歌手存在不重视中国歌曲演唱；不注重向本民族音乐及其它姊妹艺术学习，美声歌唱学习的目标很盲目，不是追求技术技巧就是功利性太强想获奖，不知一切歌唱是为了服务中国广大老百姓。倘若现在的美声歌手从以上三个方面向张权学习，走出美声歌唱的误区，并且朝着这一目标不懈的努力下去，坚信他们的美声歌唱一定会像张权一样成功。
[1]厉声.掉张权.[M].张权纪念文集.上海：上海音乐出版社，1995.6.（p75)
[2] 贺欣.在中国艺术殿堂里鞠躬尽瘁.[M].张权纪念文集.上海：上海音乐出版社.1995.6（100）
[3]张权.回忆我的声乐学习.[M].张权纪念文集.上海：上海音乐出版社.1995.6.（P264）
[4] 金铁霖.为祖国吐丝，为人民结茧——在纪念张权诞辰80周年学术活动开幕式上的发言.[J].中国音乐.2000.2
[5] 厉声.掉张权.[M].张权纪念文集.上海：上海音乐出版社，1995.6.（p75)
[6] 王希珍.在张权老师身边的日子.[M].张权纪念文集.上海：上海音乐出版社 ，1995.6（P131）
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关键词：通俗唱法，个人条件，基础训练，综合训练
通俗唱法在我国是20世纪80年代逐渐兴起的，它作为一种世界性的通俗文化的组成部分，已受到我国民众的普遍欢迎。通俗唱法也可称为流行唱法，具有通俗性、自娱性等艺术特色，擅长抒发以个人为主体的内心情感。一般说来，其演唱注重掌握语言的韵律，讲究吐词、咬字的清晰、委婉，并在演唱中经常运用轻声、气声以及颤音、滑音、音色变化等装饰性技法。通俗唱法是借助音响扩大效果，以闪耀变化的舞台美术灯光渲染气氛，用各异的演唱方法，集舞蹈表演、伴唱、伴舞，电声乐器伴奏，集说唱于一体的演唱艺术。声音的主要特点是完全用真声歌唱，接近生活语言。演唱风格有轻柔自然的；有高亢强劲的；有民谣风格的；有摇滚乐式的；有说唱叙事式的；有队列进行曲式的；有艺术歌曲形式的。是全世界性、目前还在不断的相互交融发展、感染性最强、普及性最大的一种演唱方法。
1 学习通俗唱法的个人条件
美声、民族对于演唱者的个人条件，尤其声音，都有着具体且比较统一的要求。美声唱法大多要求音域宽广、声音洪亮，具有丰富的表现力；民族唱法则在声音的亮度、甜美度上侧重一些。相对于前两者，通俗唱法在声音的要求上显得更为宽松，更注重演唱者的个性。
比如张惠妹那富有标志性的沙哑声音，按照美声或民族的要求，这样的条件是不适合唱歌的，在生活中，这种声音也往往被戏称为“莎士比亚”。但是，由于她的演唱功底深厚，具有丰富的舞台控制力和表现力，使得这种声音反而成了她独树一帜的风格。因此，在声音条件上，通俗的范围要宽泛一些。
但是，对于声乐教师而言，没有统一的对声音条件的要求，反而对平时的教学提出了更高的要求。俗话说：“没有要求就意味着更高的要求”。如何帮助不同的学生在没有任何标准可供参照的前提下，因材施教，找准适合其风格并进行有针对性的训练，这就要求教师必须具备敏锐的判断力、丰富的经验、科学的教学方法，才能使学生在学习音乐的道路上少走弯路，尽快找到适合自己声音个性和音乐风格的定位。
2 声音的基础训练
通俗唱法要求通过科学的训练方法，使声音松弛、通畅、圆润、富有弹性，具体包括：
2.1气息训练。在气息训练上，通俗与另外两种唱法既有相同之处，也有不同之处。
相同之处在于：气息是歌唱的“发动机”，歌唱时要求以气带声、以气推声，这一点对于任何唱法都一样。在民族、美声的声乐教学中，“气息向下”是训练的基本原则。这是因为歌唱时气息向下，发出的声音才有根基、有力量，音色才能统一，尤其唱高音时能够轻松地跨越。在这点上，任何唱法都是通用的。因为通俗歌曲同样要求高、中、低音区音色统一，演唱声情并茂，而这些如果没有气息向下、声音向上的支撑，是无法做到的。
不同之处在于：由于通俗歌曲特有的音乐风格、艺术特征和审美观念，在气息向下的力度、深度上，与民族、美声相比略有不同。简单地说，在气息使用的原则正确的前提下，只要流畅、通顺，能满足歌曲音乐表现和艺术处理的需要就够了，而不需要将气息吸得太深、力度太大。
2.2发声训练。对于通俗唱法而言，发声训练主要体现在打开口腔和喉咙上。
有些通俗歌手在演唱时，虽然音色优美、乐感很好，但是由于口腔咬得太紧，致使气息堵塞、声音不流畅，尤其影响高音部分的发挥。针对这种情况，可以有选择地借鉴美声唱法经常提到的以“打哈欠”方式为诱导的打开口腔腔体的训练方法，要求学生养成以最自然状态张开嘴唱歌的习惯。在训练中尽量以“a、e、o、u”等元音进行张口发生练习，主要目的是让学生的歌唱机能得到锻炼、口腔更为放松。论文参考网。
当然，打开口腔不是越大越好，应该根据不同歌曲的不同风格要求而定；另外，应用双耳旁颌向上开的力量把上颌打开，决不能向下拉下巴。
在打开喉咙的训练上，通俗唱法要求它应随声区的变化而变化，即低声区低喉位，中声区中喉位，高声区高喉位，这一点与美声有较大区别。论文参考网。美声由于歌唱的需要（尤其演唱歌剧时），打开喉咙是为了构建和扩大自身腔体，最大限度地获得共鸣，获得饱满、洪亮的声音，因此，绝对不允许高喉位；通俗打开喉咙只是为了共鸣腔体的畅通，声音能够顺利发出，只要声音通畅，能满足歌曲表现的需要，喉咙不开也无妨。
2.3语言训练。论文参考网。语言对于表达歌曲内容、传递思想情感是十分重要的，一名歌手在吐字咬字方面不清楚，就很难和观众沟通。在平时的训练中，教师就应通过朗诵歌词、演唱歌曲等手段，细致到每一个字、每一句歌词，要求字头、字腹、字尾的准确发音，字与字之间的连接，以及句与句之间感情的连贯。
总之，在通俗唱法的声音基础训练上，由于通俗歌曲自身的音乐风格、艺术特征和审美观念，决定了它与美声、民族唱法相比，既有内在的联系，又有一定的区别。
3 综合训练
通俗唱法的综合训练主要体现在对舞台表演的训练和对艺术修养的培养上。
舞台表演包括舞蹈、形体、台风等。在形体和台风方面，三种唱法都要求形体优美，台风自信、得体、富有表现力；在舞蹈方面，通俗则比另外两种唱法有更高的要求。最经典的例子就是Michael Jackson,他作为一代世界级的巨星，令人们痴迷的不仅是他的歌声，还有他那出神入化的舞技。当然，对于声乐教师来说，兼顾舞蹈的教学是太强人所难了，但作为一名合格的教师，至少要对各种当代流行的舞蹈有一定的鉴赏力、理解力，才能对学生在这方面提出合理的意见和建议。
与民族、美声相比，艺术修养的培养在通俗唱法的训练中往往被忽略。但是，通过许多成功的歌手身上不难看出，他们除了歌唱得好之外，还能身兼词曲作者、制作人，这就得益于较高的艺术修养和综合素质。因此，教师和学生都应充分引起重视，在抓好声音训练的基础上，合理的结合音乐理论知识（乐理、和声、视唱练耳等）、文化艺术修养的学习，才能培养出真正全面发展、具有较高综合素质的优秀歌手。
通俗唱法作为“人类用歌声抒感的最自由的唱法”，以自然、平实的声音，平民化的音乐表现形式，贴近生活的内容，易于传唱的旋律，被广大的人民群众所喜爱。因此，每一位音乐工作者都有义务、有责任去研究它、提高它、改进它，使之得到更大、更全面的发展和完善，使它更好的为丰富人民文化生活服务。
【参考文献】
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一、圣彼得堡音乐院声乐教学
法则源于意大利正统美声学派
当今，中国美声界部分同仁提及俄罗斯美声，认为其自成一派，并有别于正统意大利美声学派，此意偏颇。早在18世纪初叶，意大利美声教学已俨然分成两派：波伦亚学派①和拿波里学派②。直至19世纪，加尔西亚父子③集两派之所长成为教学界之翘楚，培养了一批美声歌唱家及教育家。其弟子卡米罗・爱威拉第④和多多诺夫⑤即是俄罗斯美声教学的启蒙者。此二人培育出一大批俄罗斯学生，而这批学生则把正统意大利美声唱法带到了俄罗斯。
今美声唱法之声乐理论仍衍承加尔西亚理论旧统，本质上无改动。但世界各国在其传承中，由于受地理、自然、环境、人种、文化之别，渐次形成美声唱法的各种风格。俄罗斯受地理环境和人文环境所趋，在教学上倾向发展人声技巧之所极，在共鸣腔体上寻求更大张力，由此产生俄罗斯独特的中低音美声。曾有学者问中国美声教学的启蒙者苏石林（曾于1914―1917年在俄罗斯圣彼得堡音乐学院学习）：“你的唱法与教学可否是俄罗斯学派？”苏石林答曰：“我教的是在俄罗斯的意大利派。”⑥由此来看，俄罗斯美声唱法在技巧、声乐理论上并无多大创造与改进，更无俄罗斯学派之说。如果真要附会地讲有俄罗斯声乐学派的话，那也是源自格林卡、柴科夫斯基等著名作曲家为俄罗斯声乐界打造了适合他们展示声音技巧的经典作品。
二、圣彼得堡音乐院美声
教学模式
俄罗斯版图虽横跨欧亚大陆，但它的确是传统意义上的欧洲国家，生活方式、历史文化与西方无异。俄罗斯在美声唱法的学习、发展、研究中均带有西方文化的重理论、重程序、重标准化的特点。
（一）重视美声理论的研究
圣彼得堡音乐院有世界上各时期最权威且最具代表性的论文、著作的译本。第一部美声歌唱方法译作早在1805年出版，⑦著名阉伶歌唱家托西的《观点》、加尔西亚的《歌唱论文大全》也均有译本。直至今日，俄罗斯国内仍著有诸多研究美声理论的书籍，如2006年圣彼得堡音乐出版社出版，普卢尼考夫（Константин Плужников）著的《加尔西亚家族的声乐意见》一书。此书对加尔西亚的美声理论进行了深入研究，并提出有关当今俄罗斯美声教学急需改善的意见。这些研究在俄罗斯国内有很大影响，对声乐界了解美声唱法之精髓，辨别歌唱的现象与本质、内感与外感均有理论指导作用。笔者在学习期间阅读了大量的俄译专著，对世界各地美声教学理论有了比较全面、清晰的认识，更对圣彼得堡音乐院大量收集、整理文献之举大为钦佩。
在研究外来美声理论文献的同时，圣彼得堡音乐院声乐教师在实践中也都比较善于运用美声理论来教学。他们的声乐教师很少运用我国声乐教学中常用的比拟手法和感觉手法。比如关于“共鸣”的教学，教师认为首先必须做好口腔共鸣（上唇声音安放点），再打开喉咙连接胸腔产生胸腔共鸣，而所谓的头腔共鸣只要找到上唇的声音安放点，即所有高音区的音色就已经存在。声乐教师在教授这些歌唱技法时，会恰当引入一些他们认为可以辅助教学的理论，如兰皮尔第的理论：“共鸣不过是放射法则的作用，不是生理上的力，它被控制在嘴唇上”⑧；美国维克托・亚历山大・菲尔兹的研究――“头腔中的实际音响共鸣，对生理发出的良好音质如有任何重要性也是极微小的”⑨等声乐理论。由于有这些被奉为经典的声乐理论的有力支撑，老师从不会牵强地要求学生硬去找头腔共鸣，而是让学生学会正确地找到口腔中声音的安放位置。在学生进入大二或大三阶段，专业教师会建议学生去图书馆阅读相关的声乐理论书籍，以更好地理解老师所讲授的理论知识，并与自己的艺术实践达到相对的统一。尽管教学上十分重视理论，但教师上课时也并非一味的说教，而是把声乐理论知识非常适当地融入自己的教学环节中。
（二）重视课堂教学的程序化要求
1.课堂整体教学内容的程序化
圣彼得堡音乐院教师在上课步骤上亦有严格的程序，均以哼鸣―练声―练声曲―歌曲为序，不可随意删减。不论学生年级高低、技术优劣，均须按此程序进行课堂教学。他们认为哼鸣是歌唱的本质和核心，所有歌唱技巧的核心技术都蕴藏在哼鸣之中，它主要以练习气息、声带闭合、声音安放点为目的。练声部分则主要以开口音练习为主，练习声音在腔体里的安放。而练声曲则练习纯声乐的表现，一是与钢琴伴奏的配合，二是训练歌唱旋律和节奏。最后的歌曲部分则主要练习各个时代风格的把握，曲目的选择遵循古典―浪漫―民族―歌剧的顺序，不能随意跳跃、选择，除非初学者技巧未达到歌曲演唱要求则可省略歌曲部分。因此，圣彼得堡音乐院课堂教学的严格程序性是以技术训练的环环相扣为根本的。
2.练声部分技术进阶的程序化
圣彼得堡音乐院在课堂教学中有着严格的程序化。声乐教学也是处处有章可循，每一个步骤都必须遵守教学程序。他们有严谨的练声教材作教学指导，练声时基本按照《格林卡练声曲》中讲述的理论步骤进行教学。在练声技术进阶方面，男声（大号女声）以哼鸣―开口音―闭口音为序，女声则以哼鸣―闭口音―开口音为序。
他们对于初入校的学生有严格的要求，练声时音域基本不会超过一个八度，所唱练声曲也不强调渐强减弱的处理。练声的音程进阶，首先以三度为始，在三度之内分别进行级进、长时值、跳进和装饰音练习。待其三度内技术掌握熟练后方可进行四度、五度、六度、七度、八度内的练习。在每个音程内均以级进、长时值、跳进、装饰音分别练习，以此类推。
3.拓展音域的程序化
圣彼得堡音乐院在拓展音域方面，尤其注重音高的稳定性。通常拓展一个半音需三个月以上的时间，待其技术状态的各个层面（气息、腔体、声音安放点、音区统一等）均达到标准并稳定时，方能练下一个音高。比如：学生目前的极限音高是“E”，老师认为学生演唱的这个音已经非常稳定了，均能达到上述技术状态各个层面的所有要求，才可开始练下一个音高“E”这个音。每升高一个半音，演唱者身体内的发力状态都会随之变化，故学生刚开始拓展一个新的音高时，其气息、腔体、声音安放点及音区统一等所有技术都将随之变动。因此，老师必须花足够的时间通过大量的反复练习让学生达到这个音高的肌肉记忆，从而确保其具备这个音高所应具有的稳定技术。
圣彼得堡音乐院经过近150年的发展，在教学上可谓是日趋完善，这种按照程序循序渐进的教学方法，使学生的基本功得到扎实、稳健的提升，教学效果十分显著。同时，大家都严格按照这种法则进行教与学，也打消了个别学生急功近利的想法。
（三）强调学生歌唱技术的量化要求
圣彼得堡音乐院声乐课堂教学除了上述的严格程序外，教学中还对学生有更细致的要求，那就是对学生掌握歌唱技术的量化要求。
1.对学生掌握美声技术的适度化要求
由于圣彼得堡音乐院的声乐教师大部分都是歌剧演员出身的，可谓是“唱而优则教”的声乐专家，对歌唱中出现的各种问题了如指掌。因此，在教学中他们都会凭借自己身经百战的功力，准确衡量出学生歌唱中存在的问题。老师对学生的技术要求并非千人一声，而是对美声技术的适度化、标准化要求。比如声带闭合程度的标准化、打开腔体程度的标准化、声音走向的绝对化等等。当然，他们衡量学生声带的闭合程度和腔体打开的程度并非借助仪器，也不是通过学院医疗室检查声带闭合情况而定，而是教师凭借自己的敏锐听辨力来准确判断，然后要求学生达到正确的技术状态，并记住这种状态下产生的声音，无论练声或唱歌，学生在这个阶段都必须要用这种开合度完成声乐教学的任务。这种标准化的要求自始至终贯穿于声乐教学，而且这种标准化的要求是整个学院内的每个老师所共同认可和遵循的技术法则。当然，因为人的胖瘦高矮、声带的长短粗细各异，即使在标准化的技术状态下产生的效果也是千人千声。
2.对学生掌握美声技巧歌唱水平考核的标准化要求
因为他们对美声技术都是标准化的要求，对教学进行着程序化的步骤，所以他们的考核也同样是标准化的。每学期的期末考查以学院固定的考核委员会担任，以技巧的掌握为评分核心，以声音的良莠为评分尺度。考试曲目有：练声曲、意大利古典艺术歌曲和歌剧选曲。根据年级和学生水平的不同来选择歌曲的难易程度。学生表现主要靠声音，即使声音有瑕疵也不会被称为问题学生，声音有瑕疵，说明工夫用少了。教师在教学中往往比较注重声音的表现，特别忌讳学生在感情上的矫揉造作（早在1843年，格林卡就在他的《笔记》中对鲁比尼不管声音的做法进行了批评）。学院规定：若学生连续两次评分为“及格”，即3分，则学院会为学生调换教师，如果换老师后考核还是这个水平，就认为是学生自身的问题，自己经过努力后再次复核，仍不能提高的就会留级。
3.对学生美声演唱的精致化要求
俄罗斯的美声教学是一个复杂、精细而庞大的系统，环环相扣。学生入校时，学院会根据学生的声部情况、性别来分配学生，有时也有例外情况，但极少。大多数情况下学生没有权利选择老师，老师也不挑选学生。
除规定的学期期末考核外，学院不赞同学生频频上台演出，更不赞成学生参加各种声乐比赛。他们认为美声学习是一个长时间的系统学习过程，而登台演唱则必须是一个完整的、精致的、专业化的表演，过多的登台有时候并不利于学生技术的稳定发展，甚至会破坏学生系统而完整的专业学习链条。笔者曾有一次问专业老师何时可以推荐参加比赛，老师笑着问：“你认为考到多少分可以参加？”我说：“是满分‘5’分吗？”老师说：“不，是‘6’分。”由此看来，圣彼得堡音乐院对自己培养的学生可谓是精益求精，力求不鸣则已，一鸣惊人。
圣彼得堡音乐院这种对歌唱技术的量化要求，便于学生打下坚实的声乐基础，对完善声乐教学模式、提升教学质量具有一定的积极作用。但技术上的标准化、教唱作品的固定化、程序上的整齐化背后往往容易产生呆板模仿的负面效应，在一定程度上局限了学生对音乐本身的感受。
三、教师在教学中的作用
圣彼得堡音乐院以培养高尖端音乐人才为目标，对学生的要求几近苛刻，而对教师的要求则十分宽松。那是因为，教师当初进入学院时已经达标了，他们进来的目的是培养合格的学生，其他事都必须“置之度外”。
1.声乐教师在教学中的主导地位和作用
学院不太要求声乐教师每年发表专业论文，不强求公开课，也不规定教师每年必须开独唱音乐会，只要求他们认真教课，学院仅通过考核他们的学生来衡量他们的教学成果。因此，声乐教师上课前都会做足工作，在课堂中教师处于主导地位，他们在课上都表现出极强的自信和权威，并严格按照一贯的程序进行授课，学生不理解时可以向教师阐述自己的想法，但决不允许向教师叫板、挑战，不到考试结束，学生不得以任何理由提出更换教师的要求。
由于学院的声乐老师都是舞台和讲台“双栖式”的专家，他们几乎都是有着深厚歌唱功力的歌唱巨匠。学院会为声乐教师提供各种各样的展示平台，组成演出团到世界各地进行巡演。笔者在校期间，自己的专业老师就去过英国、德国、美国等巡演。每次回来，他就把此行的见闻趣事，所到国家观众的声乐审美情趣与我们分享，让学生了解世界前沿的声乐发展动态。
2.艺术指导在教学中的分工合作
学校给每个声乐老师配备固定的钢琴伴奏老师，每节课都陪同声乐老师一同上课。学生的歌曲演唱从头至尾都有钢琴伴奏，所以经过长时间的声乐教师技术处理、感情处理和钢琴伴奏老师的弹奏，学过的歌曲都深深地印刻在学生的脑海里。因此，当学生一听见所学歌曲的钢琴伴奏，课上老师要求的技术状态和伴奏老师弹奏的每个和弦都会出现在大脑里，这样就把歌唱技术、感情处理和钢琴伴奏很好地融合在一起了。虽说伴奏老师十分了解学生的声乐情况，但他们绝不会为学生讲解声音上的问题。即便是学生想征求一下他们对自己演唱的建议时，伴奏老师都会说：“你要问你的专业老师。”
当学生进入研究生阶段学习时，声乐教学内容里会插入歌剧重唱片段的排练，这时学生都会有一位艺术指导老师。艺术指导则会根据剧情的需要稍微提及声音在分句中的运用和演唱者之间的协调，但对于学生演唱的技术状态不会提出具体的要求。这是为了避免每个老师之间的不同要求而造成学生学习中的混乱，所以老师之间的分工非常明确，从而达到教学要求的清晰、准确。
3.声乐教师之间和谐融洽的关系
圣彼得堡音乐院的声乐教师，可谓是千里挑一的行家里手，他们都是在舞台上有很多实战经验的歌唱演员和备受业界尊重的歌唱大家，声乐老师之间对于声乐基本演唱理论和技巧方法不怎么需要交流，因为他们本身之间就不存在异议，相互认同。即使在观念上有一些分歧，也不会带到课堂，更没有门派之争。但教师会特别重视自己学生在期末考试时发挥的水平及最后评委会打出的分数。如有异议，教师在当天考试结束后就会与评委讨论。学生也允许到其他老师那里听课，但要得到听课老师的批准。在跟随自己的专业教师学习时，学生上完课可以不离开课堂，听教师给其他学生上课。教师有自己的好友沙龙聚会，他们会选取适合的场合举办自己的高年级学生演唱会，和同行好友交流。当某位学生因为考核后更换到自己门下学习时，教师首先听学生演唱，然后就会询问前一个老师的教学手段，总结出问题所在，并设计自己的教学计划。教师之间彼此认同，从学生自身找问题，帮助他们树立自信，解决问题。
圣彼得堡音乐院引进专业教师时的“高门槛、高标准”要求，确保了专业教师整体上的高水准、高质量优势，有力保证了整体教学水平的延续和提升；而专业教师引入后的宽松要求，又为专业教师集中精力搞好教学打消了后顾之忧；成立考核委员会不仅确保考评工作的公正性、透明性、权威性，同时也是对专业教师的有力监督；低年级学生不参加任何形式的演出和比赛，使之能够心无旁骛地一心向“学”；而选拔高年级优秀学生参加比赛，不仅减少或避免了学生的侥幸心理和功利心，还有利于促使学生稳扎稳打地积淀声乐基本功，培养出更多优秀的声乐人才。
综上所述，俄罗斯圣彼得堡音乐院的美声教学乃传承正统意大利美声唱法，其美声教学注重专业理论研究和运用，通过程序化、标准化的教学模式来达到对学生专业知识、技能技巧的培养，从而使教学效果具有稳定性、专业性的特点。圣彼得堡音乐院这种教学模式培养出的声乐人才，带有典型的重“专才”的西方文化色彩，尽管与中国文化重“通才”的教育理念有所不同，但这种教学模式在培养声乐人才方面确实卓有成效，一大批优秀的俄罗斯歌唱家、声乐大师乃至世界各地的声乐人才都曾到这里深造，并由此成就了后来的声誉。
注 释：
①波伦亚学派以皮斯托基（Pistocchi，1659―1726）为代表，以关注华丽的技巧而著称。
②拿波里学派以波波拉（Porpora，1686―1766）为代表，其学派以演唱深刻真挚而著称。
③加尔西亚（M.Garcia）父子为巴黎音乐学院声乐教授。1847年出版《歌唱艺术论文大全》。
④卡米罗・爱威拉第（1824―1899），比利时歌剧男中音，培养了一大批享有盛誉的俄罗斯歌唱家及教师。
⑤多多诺夫（Dodonov，1837―1914），俄罗斯男高音歌唱家、声乐教育家。曾于1862―1863年跟随加尔西亚深造，并于1864年跟随兰皮尔蒂深造。
⑥郁庆五《追念苏石林先生》，《人民音乐》1996年第4期。
⑦曼弗列迪尼（V.Manfredini，1737―1799）著、杰赫齐亚列夫（С.Дeхтя рв，1766―1813）译 《和声法则》中第三部分《学习歌唱的主要规则》。
⑧弗・兰皮尔蒂等著、李维渤译《嗓音遗训》，上海音乐出版社2005年版。
论文摘 要：歌唱艺术是由生理学、物理学以及心理学等多种学科因素相结合而成的艺术学科，在声乐学习和演唱的过程中，心理因素出现的问题最为复杂和广泛。因为，声乐艺术的特点不同于其他的学科，它是以歌唱中的人体作为乐器，以创造主体的心理活动作为条件的。所以歌唱者心理状态调节不当，就会直接影响到人体这一“乐器”所发出的“音响”的优劣程度。
演唱不是单纯的生理技能的运动，而是演唱者生理与心理相配合协调运动的过程。英国教育家卢齐厄马南曾经讲过，歌唱就是用艺术性表达人类的真实情感。歌唱活动离不开歌唱者自身心理活动的影响与制约。
（一）心理因素对歌唱艺术的影响
歌唱艺术是一门融合思想性、艺术性、科学性为一体的学科。歌唱艺术是指歌唱当中的所有活动包括状态、声音、歌曲的处理等等一系列的动作。《乐府传声》中写道:“乐生于心，人心惨声哀，人心舒声和。”我们从声乐角度来理解这段话的含义，这里的“乐”指的就是声音，“心惨”和“心舒”则指的是两种不同的心理状态。可见，心理因素对歌唱的影响有多么重要，两者之间是密不可分的。
1.歌唱需要歌唱者的意志调控
意志力是心理学中的概念。歌唱就是整个歌唱系统的肌肉与自己的意志、生理和心理的协调关系，也就是说歌唱当中的任何一个部分都离不开意志力的控制。例如我们在歌唱和发声过程中的口、喉头、气管、后咽壁、横膈膜、两肋、小腹的动作，咬字时的舌头、口腔的动作，形体表演时手、脚、和面部表情的动作，都需要我们靠自己的意志力来控制。
2.歌唱艺术需要有丰富的想象力
从心理学角度上讲，想象是对头脑已有的表象进行加工改造，形成新形象的过程。“音乐修养、想象丰富、好的柔韧的音质结合在一起构成歌唱艺术的解释。”可见，想象是艺术创造之母，是艺术生命的源泉。
在声乐课堂上老师讲解的很多东西都是抽象的，不是通过直观的感受能体会到的，所以在学习中我们要充分的发挥自己的想象力。
3.情绪的好坏直接影响着歌唱的发挥
情绪是建立于生理基础之上的一种主观心理活动。歌唱艺术的情绪应该用兴奋的、激动的感觉去唱，或者是用快乐的、美的感觉去唱。有了这些情绪的感觉，演唱就会振奋人心，如果没有这些情绪的感觉，就不是歌唱表演艺术。
情绪分为两种：一种是积极的，一种是消极的。积极向上丰富的情绪可以提高声乐学习的效率。很多歌者在平时都会遇到身体的不适、心情差，自己的情绪很低落，带着这种低落的情绪去演唱和发声很难调动歌唱的积极性，而且整个歌唱系统的器官不能被有效的去调动。
（二）不良歌唱心理的常见表现及其原因
歌唱的成功不仅要有扎实的技术和技巧功底，还要具备良好的心理素质，两者缺一不可而且两者之间是紧密联系的，歌唱活动完全受心理的支配。所以说良好的心理素质是歌唱艺术成功的前提。本人通过平时的学习把不良的心理因素分为以下几种。
1.歌唱的恐惧心理
歌唱中的恐惧心理对于每个学习声乐演唱的人来说都不陌生，恐惧的结果就是紧张，而紧张的状态有很多形式。如总感到嗓子不适，总觉得有分泌物、咳痰、或喉咙发干等；还有的歌者会出现不能进行自我控制，心发慌，手冰凉、腿发抖、脸色苍白、汗流浃背、气息上浮、声嘶力竭、节奏不稳、走音离调等等。导致恐惧的原因主要是过度兴奋和紧张。
导致这种恐惧心理的原因从生理上来讲是因为大脑皮层的正常活动的均衡受到破坏，兴奋和抑制过程出现紊乱。从性格上来讲，性格外向的人一般性情开朗、性格活泼、善于交际具有这样性格的人恐惧的心理是比较容易消除的。相反，系性格内向的人，在与外界人接触的过程中缺乏自信比较害羞。这种性格的人比较容易产生恐惧心理，在舞台上容易出现紧张、怯场。
2.舞台经验不足，缺乏自信心
声乐是一门表演艺术，它不仅是一种教育人、鼓舞人的艺术还是一种表演欣赏、娱乐的艺术形式。因此，它具有最普及的大众性和娱乐性。我们作为声乐演唱者如果只在琴房练习歌唱而不去登台演出，那只能是“纸上谈兵”、“闭门造车”。这就要求我们的声乐演唱者，要多参加舞台实践的演出，这样才能与本门艺术的趋向相吻合。
自信是歌唱者应具备的最重要的心理素质，很多歌唱者因为心理索质的不稳定和表演技能的不扎实，造成了表演时信心不足，导致演唱水平不能正常发挥。歌唱的成败在很大程度上取决于歌唱者的自信心。“演唱者的自信心要比优越的专业条件更重要。”因此，只有真正的从歌唱者内心建立起自信心，那么上台的一切害怕和紧张就会迎刃而解。
3.过分的追求声音的技巧
过多追求声音技巧的歌者大多声音僵硬，没有流畅感，缺乏感情，也就是老师经常所说的“发声酱子”，成了歌唱的发声的机器，这样根本没有歌唱艺术性，这样的演唱者进步是缓慢的。声乐艺术的源泉是情感的表达，声音技术是声乐学习的初级阶段，只不过是表达情感艺术的方式和手段而已，他们二者是相互联系不可分割的整体，不能顾此失彼。
（三）如何培养良好的歌唱心理
良好的歌唱心理是演唱获得成功的基础和保障，在良好的歌唱心理状态下，歌唱者可以运用自如的声乐技巧发挥歌曲的情感内容，使歌唱者获得成功的演出，给听众带来美好的享受。
1.加强声乐技能的训练
歌唱的自信心来源于自己的实力即演（下转第42页）（上接第40页）唱者的水平高低。歌唱技能技巧的训练是非常重要的。俗话说“艺高人胆大，胆大人艺高”，恰好就是治疗不良心理素质的良方。
在平时的学习中我们要认真的对待每一节声乐课，课前把老师留的曲目演唱熟练这样才能给老师留下好影响自己才能学习更多的新知识，把老师这节课的内容记下来，在课下进行反复的练习。
2.加强舞台实践，增强自信心
提高舞台的适应能力习惯于在各种场合、环境的演唱，增强适应环境的能力，尽可能的为自己创造机会。
在歌唱者上舞台以前，要稳定自己的情绪，同时，也可以采用一些自我暗示法，相信自己必胜。这样我们驾驭舞台的能力就会不断的提高，自信心也会增加，紧张、怯场等不良心理因素就会自然的消失了。
3.声乐学习过程中要用“心”
我们在上课时要用“心”去感受，仔细的去体会老师讲授的内容，并通过大脑储存记忆下来，再通过自己长期的不断练习和意志力的控制慢慢变成为自己的东西。我这里所说的“心”可以理解为两个含义，一个是学习要用心，一个是学习过程是漫长的我们要有恒心，两者是相互联系相互影响的。
总之，歌唱与心理因素之间是既统一又协调的关系。心理因素的运用与培养在声乐演唱和学习中占有很重要的部分。实践证明:只有我们真正的地解决好歌唱的心理问题，注重歌唱时的心理素质的培养与训练，建立起良好的歌唱心理状态，才能提高声乐学习的效率，提高声乐演唱的水平。
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