时间：2023-03-21 17:04:18
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[论文关键词]方卫平；儿童文学；文学理论；文学批评；艺术化
批评和艺术，是两个很难让人联系到一起的词。前者指对文学理论的探讨和对作家作品及相关文学现象的阐释评价，它容易引起读者深奥，甚至艰涩的感觉，是偏于理性的词语；而艺术则往往为欣赏者带来形象感，相较于批评，是一个带有感性色彩的词。不过，在读了由明天出版社出版的《方卫平儿童文学理论文集》(以下简称《文集》)后，我不由得将这两个词联系到了一起，原来，批评也可以很艺术。
其实，方卫平教授对批评方式的艺术化的倾心可以从他对“艺术”一词的钟爱中见出，在《文集》中，艺术一词所用的频率非常高，诸如艺术状态…、艺术内容、艺术思维、艺术对象、艺术敏感、艺术召唤、艺术踪迹、艺术秩序、艺术偏态、艺术回归等词语俯拾皆是。作者如此频繁地使用了艺术一词，不管他是有意的还是无意的，在我看来，《文集》所达到的儿童文学批评的艺术化效果却是一个客观的事实。
《方卫平儿童文学理论文集》共四卷，是作者在儿童文学理论探索中所取得的成果的一次汇集。《文集》的第一卷和第四卷收的分别是作者的专著《中国儿童文学理论批评史》(以下简称《批评史》)和《法国儿童文学导论》(以下简称《导论》)，卷二是作者的单篇评论性文章和专著《儿童文学接受之维》的合集，卷三主要是作者对中外儿童文学现象和作家作品进行的阐述，也是单篇评论性文章的结集。概括而言，《文集》包括了史、论、评三部分，我以为，作者的批评的艺术化这一风格在这三部分都得到了充分的显现。
批评的艺术化，通常是指批评主体批评思维的艺术化和批评呈现形式(批评文本)的艺术化。于《文集》，作者无论是对文学理论批评史和文学发展史的探究，对文学现象的思考，还是对作家作品的体味和阐发，总是能以自己的学术激情和智慧对当时的文化语境进行独到的研读和体悟，进而以自己个性化的学术语言，为我们提供了既具理论深度又不失批评活力的学术文本。
文学史的书写，易流于史料的堆砌，因此，如何对史料进行艺术化处理显得极为重要，这就需要书写者对历史的独特悟性和对历史尺度的准确把握，这种悟性和把握主要见诸书写者以个人的史观对史料进行筛选，并以此为基础，完成文学史的文本叙事形态。
阅读《文集》第一卷《批评史》和第四卷《导论》，读者留下深刻印象的首先是作者客观而辨证的史观。作为文学史的书写者，作者往往能对具体的文学批评作出客观的评价，不管是肯定还是指出不足，他都不会以现今的标准去苛责前人。如在谈到前苏联儿童文学理论对上世纪50年代的中国儿童文学理论的影响时，作者不是一味的否定，而是如是说，“虽然前苏联的理论模式在今天看来带有许多消极因素和历史局限，但它曾经对中国当代儿童文学理论的建设起到过促进的作用，这一历史事实是不能否定的”，从中，作者对历史把握的态度可窥一斑。此外，“历史从来就不是简单的因果决定论所能决定得了的”、“理论的自信与理论的宽容同样重要”、“当然，现代早期儿童文学研究中存在这些不足是难免的，也是完全可以理解的”等评述在书中也时而出现。不仅是文学史，《文集》的其它卷中也渗透着作者的这一史观，如“历史的发展充满了辩证法”，“历史提供了可能性是一回事情，把握这种潜在的可能性并将其转化为一种客观现实，这又是一回事情”(卷三)等。
文学史观决定着文学史书写者亲近历史的方式，方卫平先生以自己对文学史持有的激情体悟着文学史。“作者一反传统的史论述著中多见的述著者冷静的、局外人的‘中性’立场，以及隐蔽的‘幕后论理者’的角色惯例，频频在史论阐述的前台‘亮相”，这既是作者对文学史怀有激情的一个注脚，也是作者亲近文学史的具体方法——述评，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是贯穿于治史方式中的，《批评史》和《导论》都是对历史的描述和对史实的理论阐发的结合，历史描述显得客观而冷静，理论阐发则透出作者的激情。两者的结合可以为文本带来活力和跳动感，而不见了文学史叙事中易于出现的沉闷之感。
文学史观还决定着书写者对史料进行收集、筛选和布局的方式。翔实、准确是《批评史》和《导论》在史料方面的一大特色，这无疑得益于作者严谨的治史态度。作者在《批评史》的“后记”中提到，“由于种种主客观方面的原因，更由于这一研究领域(儿童文学理论批评史研究——引者注)的荒芜，人们常常在有意无意之中忽视了历史上曾经发生过、存在过的那些理论批评现实”，可见，儿童文学理论批评史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后记中提到，为确定中国现代第一部《儿童文学概论》的作者之一究竟是“周侯予”还是“周侯于”，而翻阅了大量资料。正是作者治学的严谨，为读者带来了阅读上的放心。虽然，史料的收集需要诸般努力，但，作者并没有为此将自己收集的史料进行全盘罗列，而是以自己敏锐的眼光对史料进行解读、筛选，这是《批评史》和《导论》在史料方面的另一特色。《导论》的工作即是“宏观描述与微观分析、总体把握和个案研究”的相互体认。《导论》主要是依照法国儿童文学历史发展的脉络展开叙述的，这即是“宏观描述”、“总体把握”的一侧。具体而言，作者在引言部分对法国儿童文学进行了整体的把握，阐述了法国儿童文学历史发展的主要特点，不仅如此，作者在其后十一章的主体论述部分述评了作为一个整体的法国儿童文学发展的历史沿革。就“微观分析”和“个案研究”而言，作者以时间为纬对法国儿童文学的发展历史进行了分期，且他对每一历史时期的主要特征作了恰切的把握，如17世纪被概括为“法国的自觉”，18世纪被概括为“卢梭的世纪”，19世纪被概括为“黄金时代”，作者将法国儿童文学发展中的这一时期特征阐明为世纪特征，对此，他在前言中做了这样的阐述：“法国儿童文学的历史发展节奏与世纪更迭的自然时序之间的这种内在联系也许只是一种巧合，但它确实构成了一个独特而有趣的历史发展事实——对于本书来说，它同时也提供了一个基本的历史叙述线索和逻辑框架”；不仅仅限于“世纪特征”，“微观分析”和“个案研究”还体现在作者对各个历史时期内部的重要作家和作品的准确把握上，如19世纪的塞居尔夫人、乔治·桑、儒勒·凡尔纳、埃克托·马洛等，20世纪的圣·埃克苏佩利、保尔·阿扎尔、马塞尔·埃梅等，都是可以代表当时一个时代的法国儿童文学发展水平的作家。史料与理论支撑的紧密融合，是《批评史》和《导论》在史料方面的第三层次特色。人类学、文化学、阐释学等中外文艺理论在作者的论评说时有涌现，但作者并不是为了搬用理论而用理论，他通常在这些理论的挪移中，与文学史料贴切结合，从而为自己的理论建构而用。
如果说史观和亲近文学史的方式是作者主观上的努力方向的话，那么对史料进行收藏、筛选和布局的方式则是读者所见到的文本呈现方式，也是读者借以对作者艺术化书写文学史的风格进行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主观上的内蕴同时也决定着他亲近文学现象和作家作品的方式，那么，他在论评中呈现出来的又是怎样的艺术化方式呢?
理论探求是对思想深度展开的一次有意味的漫步。《文集》第二的书名《思想的边界》极富哲理性，但相信读者读后的强烈感觉是思想无边界。“边界”和“无边界”看似矛盾，其实正是作者艺术化批评处理的结果。边界是文本触角延伸的限域，无边界则是思想打破文本的格局，达到的空旷遨游状态。在有边界的文本格局里，飞翔着的思想却没有边界。从有边界的文本而言，卷二的理论格局为“理论探索”、“批评纵横”和《儿童文学接受之维》三个版块。虽然，三个版块各有侧重点，“理论探索”是对儿童文学中一个个具体理论点的探究，“批评纵横”主要是对儿童文学现象的考察，包括对一些理论批评者和批评著作的考察，《儿童文学接受之维》是对儿童文学中的“接受”课题进行的阐发，但是，不同的丰富性正突现着作者的批评个性，他总是选取能触动他的理论感动的批评点，这些批评点或者是在当时的儿童文学理论中尚且处于模糊状态、有待探讨的，或者是虽引起了诸多的理论关注，但仍有待进一步深入的话题，如“理论探索”中的“儿童文学理论逻辑起点”话题、“儿童本体观”话题、“经典”话题、“儿童文学的民族性与现代性”话题、“儿童文学的深度”话题和“少年读者”话题等。作者以自己深厚的理论储备，站在一定的理论高度，对这些话题提出了自己独到的见解，如将童年作为儿童文学理论的逻辑起点等观点都给予了当时的探讨以推动作用。“批评纵横”中“对20世纪中国儿童文学理论体系建设”的考察、对“浙江儿童文学研究”的考察、对“近代儿童文学研究”的考察、对重要评论者的评论等。在诸般考察下，作者以自己敏锐的理论眼光，通过对当时复杂的现实的透视，发出了自己的批评声音；《儿童文学接受之维》选取的是儿童文学理论中受到普遍关注、并被加以诸多探讨的“接受”问题展开的思考。作者在对中外文艺理论，如接受美学、解释学、新批评等理论的信手拈来中，在对相邻学科，如心理学、教育学甚至生物遗传等学科知识的熟稔运用中，在将“接受”与现实儿童文学发展的联系拷问中，将“接受”这一问题的研究推向了更深的层次。在作者营造的思想空间中，读者体验到的是思想上没有边界的展开和漫游。
作为一位儿童文学理论工作者，方卫平教授既亲身投入这一领域中出现的许多重大探索，也为其中某些固守的观念而焦虑；既有对探索精神的积极肯定，也有对探索中尚且存在的某些问题进行的思考；既主动地融人新的探索，提出自己的见解，也乐意甚或期盼听到其他批评者不同的理论声音。
对文本的阐释集中体现了阐释者以自身的理论功底对文本进行感悟的能力。卷三《文本与阐释》，一则日文本，一则日阐释，此卷正是对文本进行的阐释，包括了“创作寻踪”、“年度论评”、“作品解读”、“域外偶拾”和“梦寻小记”五个模块。文本在这里获得了广义上的涵义，它既是指记载了儿童文学创作者创作足迹的具体作品，如《灰颜色白影子》、《彭懿童话文集》、《六年级大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了儿童文学整体创作轨迹的文学记事，如1990年少年小说的发展，90年代中国儿童文学的发展，和1992、1993、1994年浙江儿童文学的发展等。进入作者理论批评视野的往往是当时儿童文学领域中的焦点文本，这显示了他的学术敏感性，如“创作寻踪”中对《中国少年文学书系》、对少年文学、对新的艺术常态及对《儿童文学选刊》等进行的思考，“作品解读”中对常新港、梅子涵、张之路、班马、秦文君等作家作品的关注，“域外偶拾”中对拉丁美洲的儿童小说、日本的“晴天下猪”等现象给予的注视。
作者在文本阐释的批评角度的切人、批评尺度的拿捏、批评过程的推演、结论的得出及希望的表达等方面都具个性。尽管具体的评论文章不尽相同，但一般而言，作者的批评擅长由描述切人论题，如《一份刊物和一个文学时代——论》、《青春的萌动——当代青少年文艺现象的描述和思考》、《论当代儿童文学形象塑造的演变过程》等文都如是；在理论和材料的支撑下，他将批评层层推演、不断深入，这种推演和深入并不急于将结论抛给读者，而是使读者在阅读的带动下完成自我意识中的推理过程，进而顺应地获得和接受结论的过程，艺术化的批评实现的是艺术化的接受。
老舍认为“知道了文学特质，便知道怎样认识文学了”，文学批评也“要拿这些特质作裁判的根本条件”。作为一本概论性质的课堂讲义，凡事点到为止，老舍或为显现某种科学性与时代感，因此莫能免俗，欲借西方学者的学说观点来增强授课内容的丰富性和可信度，抑或如他所言，“文学批评有许多种，我们为省事起见，就用莫尔顿（R.G.Moulton）的方法，将文学批评划分为四大类：理论的批评、归纳的批评、判断的批评与主观的批评”。具体说来，归纳的批评通过分析文学作品来形成一个批评标准；理论的批评使人们用新眼光看新作品，具有指导作用；而判断的批评只是在批评史上有讲述的必要……分析、比较过各类批评的短长之后，老舍从中分出了哲学的批评与历史的批评两个元素，即“文学批评与文学批评史”，其中“批评的任务必是由检考文学、由特别的而达到普遍的”，批评史“所记载的批评意见只是历史上的演进”，“批评史对文学批评的重要，不在乎历史，而是在文学方面。”从中不难看出，老舍是反对客观的批评与“个人借着批评来发表心中所蕴”的主观自由的批评，肯定“那有价值的是批评的自身也成为艺术，就是当它的内容已经陈腐，还能使人爱读”的批评——“判断的批评是指出对不对多于爱不爱，对不对是以一定的法则衡量作品的自然结果，爱不爱是个人的，不管法则标准。爱不爱是批评中的事实，而主观的批评便基于此。”老舍由此得出“文艺必须与文学特质相合”，批评一个作品须看“作者在这作品中完成了文学的目的没有”，“建设一个文学理论必须由多少文艺作品找出文学必具的条件”，老舍指出这才是“文学的正路”，合格的批评者“必须由文艺本身为起点，因为只有文艺本身是文学特质的真正说明者”。老舍援引其他几个欧洲学者的文学批评观点来证明他自己的主张：“文学本身是文学特质的唯一的寄存处”——他充分肯定了阿瑙德对批评家的界定——“不但批评文学，也批评生命；他批评文艺，也批评批评者。他以为文化的意义便借求知而进于完善，求知便能分辨好坏善恶，这便是批评。因为批评的事物是‘要知道世界上所知所想过的最好的，然后介绍出去，以创出一个真的新的思潮’”；他称赞王尔德的批评家必须具备“一种敏锐感受美及美所给予我们的印象的性情”的主张；更是对詹姆斯将艺术家比作“探看荒林的探险者”，批评家则是“检查者去考察这条路”的说法大段引介。
以今天的眼光来看老舍以上所引西方学者的观点，尽管系统而好看，但实在缺乏深意，讲来讲去也只是常识性说法，而老舍由此所作的引申才真正显示了有着人本情怀的“写家”本人对文学与批评的独特理解。他说，“文学家也许是写自己的经历，像杜甫与Wordsworth，也许是写一种天外飞来的幻想，像那些乌托邦的梦想者，但是无论他们写什么，他们是给人生一种写照与解释……他们的哲理是用带着血肉的人生烘托出来的……我们到了他们所设的境界中自然能体会出人生的真意义”。因此，读者“应当站在创造者的地位去观察”，才“不至于武断……这样，他不但只是了解文艺，他也一定要明白文艺中所含的生命是怎样，那就是说，他必须明了人生，才能明白文艺所表现的是什么”。写家老舍相信“诗只能被诗人摩抚”，“艺术家自己明白自家艺术的底细”，因此才“会写出最有价值的批评来”，但他也承认艺术家并非事事精通，其局限性正好可以由专门的批评家来弥补。作为一个批评家，必须要“对创造家表同情”（“没有同情，便不会真诚”），老舍援引Coleridge的话来佐证之——“对于青年人我必须这样说：以缺点判断任何作品永远是不智慧的，第一个尝试应当是去发现良美之点。”老舍认为作家的感情、作品中人物的感情和读者的感情，“这三者怎样的运用与调和不是个容易的事”，而“作品中人物的感情如何，与能引起读者的感情与否，是作者首先要注意的”。比照他的一系列作品中对凡俗生命的关注，个体遭逢命运捉弄的无力无奈以及流露于字里行间的悲悯情怀，我们可以体会到有着多年创作实践的老舍对于文学、个体、社会的深切把握。他说，作家取材“必是对于人生与自然有极深的了解与心得，他根本的必须是个艺术家”，而“社会自觉是含有重视个人的意义”，“个人之所以能引起兴趣，在乎他的生命内部的活动”，由此，“小说之所以为艺术，是使读者自己看见，而并不告诉他怎样去看，它从一开首便使人看清其中的人物，使他们活现于读者的面前，然后一步一步使读者完全认识他们，由认识他们而同情于他们，由同情于他们而体认人生；这是用立得起来的人物来说明人生，来解释人生”，正合了阿瑙德的“不是说以道德的标准去批评文艺，而是以文艺和文艺时代的生活相印证”的说法，也就是避免用外在功利的评判准则来评判文学。
综观其创作生涯，老舍的《文学概论讲义》中呈现的“文学批评”观实际上贯穿了他的创作实践或者反过来说他实践了他的关于文学的判断：“文艺才配称为生命的解释者。”“文学根本是一种有生命的东西。”“要替自然与人生作出些有力的解释。”“像预言家似的为千秋万下一个真理。”从老舍的直接表述和对中外从古至今的“文学的倾向”的细致梳理中，我们不难看出老舍对于“人”的重视，对于“生命”的温情关怀（不论是现实的或虚构的人物之间，还是创造家或批评家之间都需要真诚相待，用心去理解彼此的生命）。事实上，老舍这里讲的“生命”是无法具体明晰与传达的，此话怎讲？“生命”是个别的具体的当下的，归于个体经验，而每个人的境遇不同，故只能大而化之，以文学打通内外，沟通人类共通的东西（“生活”），用普泛的人的生存状态或人性来呈现“生命”的“律动”，这一点与中国传统文论中的“气”有相同之处。“文学讨论它自身”，也就是有着自身特质的主体“文学”如何以“生命”为节点去认识去理解作为客体的“文学”，同时作为手段的“文学”与作为对象的“文学”又是互相映现的——作品与读者，生活与作品，作家与作品以及作家与批评家之间沟通、重合，贯通着经验的相关的“生命”联系。入乎其内，故能写之（艺术源于每个人的内心，理解个人的内心就是理解生命）；出乎其外，故能观之（以美的本质，以物感物，构筑生命的有机整体，“使我们看到我们的光景是美好”）。真诚的同情的“生命”意识正是作为读者的批评家批评的前提，只有深刻感受到创作者表现在作品中的“生命”律动，用内在的文学特质去体悟呈现于眼前的各类文学形态，用批评家个人生命的体验来理解创作者的生命状态以及体现在作品中的人物命运的起伏，批评家才能创作出有价值的批评来，老舍的这一思想为我们今天如何看待批评与文学间的关系，如何建构合理的批评观有着重要的启示意义。
老舍的《文学概论讲义》是老舍比照中西文学史并结合自己多年创作实践写就的一本关于文学问题的系统性论著。尽管将文学的特质归纳为“感情、美、想象”并不新鲜、准确，但他通过对文学的创造、起源、风格、形式、倾向的考察，分析说明诗、散文、戏剧与小说等不同文体的特点与分别，揭示出文学源于人类“表现”的天性，经过“心觉”创造，目的在了解和解释生命，而这命题显然有所出处，有着老舍对自然社会人生的深入思考的。对文学的这种主体的生长性认识，自然渗透到了老舍的批评观——批评家个人对生命的认识与对“创造者”同情的统一。
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论文关键词：印象主义的批评；中国传统文学批评；批评的独立性；自我；妙悟
很久以来，人们对李健吾先生的评论，主要集中在他的小说、散文、翻译作品和法国文学研究理论上．即使谈他的文学批评，大多也只是会谈到他于1935年——1936年年问因书评而引起的和巴金、卞之琳的两场笔墨“官司”。但是毫无疑问，李健吾还是一个成就卓著的文学批评家。由于他与法国印象主义的渊源，一直以来，李健吾的批评都被称作是印象主义的批评，或者是印象鉴赏的批评，他自己也乐于承认这样的概括。但是近年来，有许多评论者注意到了他的批评中不仅有法国的印象主义，也有中国传统文学批评成分，因而他的批评又被称为中国式的印象主义批评。但是，在我看来．纵观李健吾的文学批评理论．法国的印象主义与中国传统文学批评并不只是份量轻重的问题，而是表里的关系，即法国的印象主义为表．而中国传统文学批评为里，虽然完全中国传统式的文学批评所占的地位与份量不大．却是他文学批评理论的核心所在．是我们理解他创作与批评的一把钥匙。
一、表面上看来，他深得法国印象主义的精髓
从源流上说，印象主义其实是唯美主义的余波。而唯美主义强调艺术的独立，主张“为艺术而艺术”．因而印象主义提出“为批评而批评”。此外．印象主义者很看重批评家的主观介入和创造性的发挥．他们非常赞同王尔德提出的唯美主义观点，认为批评也是一种创作，甚至认为“最高之批评．比创作之艺术品更富有创造性”。因而印象主义者主张应以个人创作的态度从事批评。而在文学批评的本质上，李健吾所持的“自我发现论”，就是把批评当作是“自我发现”的一种手段。“犹如书评家、批评家的对象也是书。批评的成就是自我的发现和价值的决定。发现自我就得周密，决定价值就得综合。一个批评家是学者和艺术家的化合．有颗创造的心灵去运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。(批评)本身也正是一种艺术。”可以说，李健吾的独特之处就在于他肯定了批评本身是一种艺术。这样，批评者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非为是非。更不必如伺候东家一样伺候作家，看作家的脸色，因为“作者的自白(以及类似自白的文件)，重述创作的经过，是一种经验；批评者的探讨，根据作者经验的结果(书)，另成一种经验”。批评的是非不由作者裁定．批评者有阐释的自由。因此，当《爱情三部曲》的作者巴金表示批评者的“拳头会打到空处”的时候．李健吾并不是脸红心跳、诚惶诚恐地收回自己的意见，而是坦然道：“我无从用我的理解钳封巴金先生的自由．巴金先生的自白同样不能强我影从。”他捍卫了批评的尊严，因为批评“是一种独立的，自为完成的．犹如其他文学的部门．尊严的存在”。在他看来．批评的位置并不如很多人以为的那样尴尬，批评家不需要同作家“攀亲戚”．批评和作品是两种互为需要的艺术。批评的是非不由作者裁定，批评者有阐释的自由。维护批评的尊严当然不以贬低创作的地位为代价，批评者和创作者是平等的，但更是谦逊的、取对话的态度。批评者的谦逊并非意味着批评主体的丧失，而是恰恰相反，批评主体的确立不表现为教训、裁断，甚至判决的冰冷的铁面．而是以“泯灭自我”为条件．并且在与创作主体的交流融汇中得到丰富和加强。因此，对于批评者来说，作品并非认识的对象，而是经验的对象；批评主体在经验中建立和强化．并由此确立批评的独立性。
倘若批评是一种独立的艺术．那么批评也就是一种“表现”，表现“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所谓的风格，或者文笔”。风格即是“人自己”，表现自我，同时就“区别这自我”．“证明我之所以为我”。其难在于一个“诚”字。近年来，批评界不时冒出一两声对文采的呼唤．李健吾的议论可以使我们豁然开朗：批评要有文采，但这文采决不是外加的甚至外人的“润色”，它“是内心压力之下的一种必然的结果”。
由此出发，李健吾把“自我”作为批评的“根据”。文学创作中“张扬自我”虽然不是新鲜事，但在批评中。“自我”却一直被忽略。从这个意义上说，李健吾建立起了一种批评的自我意识，他认为强调“自我的发现”的结果就是必然宣告“批评的独立”，批评也就由充当文学的附庸而转为一种独立的创造“艺术”。
印象主义的哲学基础是相对主义和怀疑论，认为宇宙万物永远都处于变动的状态，不可能真正把握客观真实，一切所谓“真实”都无非是一种感觉，是相对的、主观的。这样，印象主义者就特别强调以个人的感觉与印象去取代外在的既定的批评标准。或者说，干脆否定任何批评标准。
由此出发。李健吾也否定批评中存在任何客观的固定的标准。对于许多批评家都特别关注作品的所谓“客观意图”。他认为是不存在的，因为即使是作者本人也不一定就能说得清楚，那么批评家就更加无从解释了。更何况人与人的差异极大。同样的事物也会有不同的解释。所以任何解释也都无所谓是否合乎标准。所以，李健吾的批评重在对于作品的整体的审美把握。首先是作品，首先是阅读，首先是体味。“批评的对象也是书”，“凡落在书以外的条件。他尽可置诸不问”。首先“自行缴械，把辞句、文法、艺术、文学等武装解除，然后赤手空拳．照准他们的态度迎了上去”。要用“全份的力量来看一个人潜在的活动，和聚在这深处的蚌珠”，要“像一匙白松糖浆，喝下去，爽辣辣的一直沁到他(作者)的肺腑”。否则，“缺乏应有的同情”，就“容易限于执误”。他强调直觉，强调感受，“批评的成就是自我的发现和价值的决定”。据说如今有的批评家很少读作品，或是浅尝辄止，他们的批评隔靴搔痒，戳不到痛处，也就难怪了。
二、实质上。他是在将中国传统文学批评理论现代化
正如温儒敏在《中国现代文学批评史》中所说：“中国传统批评思维方法不无精微之处，在和世界各种不同文化背景的批评理论的比较中。中国古典形态的批评确能独具特色。一般而言，我国传统批评多采用的诗话、词话、小说评点等松散自由的形式，偏重直觉与经验，习惯于作印象式或妙悟式的鉴赏。以诗意简洁的文字，点悟与传达作品的精神或阅读体验；另有一种传统批评的路数则截然不同，那就是作纯粹实证式的考据、注疏和索隐。但是不管哪一种，都不太注意语言抽象分析和逻辑思辨，缺少理论系统性。中国传统的文学批评所依赖的不是固定的理论和标准，而是文人大致相同的阅读背景下所形成的共同的欣赏力和判断力，这些都是沟通批评家与作者、读者感受体验的桥梁。”
如果我们抛开各种令人眼花缭乱的主义与术语．仔细看一看李健吾所作的许多评论，用心体会一下的话，就会发现李健吾虽然被冠以印象主义，但他对许多作家作品的精微的议论却更令人想起中国古典的文学评论，如《文心雕龙》、《人间词话》等等。他之所以推崇印象主义，是因为它从本质上与中国的古典文学批评是相通的，李健吾是想用印象主义的理论来收束中国传统文学批评，使之更富有操作性。更容易符合现代化的要求。
至于具体的方法．就是“把他独有的印象形成条例”。“印象”不是所有人的印象，而是他独有的。基于他全部个人的修养、经验、知识和人格的印象，“条例”即规则，即综合。要通过理性分析来完成。不妨说。李健吾的批评是一种以个人的体验为基础，以普遍的人性为指归。以渊博的学识为范围的潇洒自由的批评。用他自己一再引用并欣赏的印象主义批评家法郎士的话说：“好批评家是这样一个人：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”
论文关键词：新历史主义；特征；文本性；政治性
新历史主义文学批评是舶来品，它产生于20世纪80年代的英美文化界和文学界。20世纪80年代，在渡过了西方“历史主义危机”之后，人们又重新追问文学与历史的关系。在这种情况之下，新历史主义文学批评以反抗形式主义的姿态，登上了历史舞台，并逐步形成了自己的理论特征。
一、历史与文学
(一)历史是什么。从历史理论来说，新历史主义的“新”是相对于传统历史观而言的，这最主要表现在它对历史的性质的再认识上。而对“历史是什么”的回答，构成了新历史主义的理论基础。传统的历史观把历史看成是一个可供客观认识的领域，历史是独立于历史研究者认识主体的、独立于他的研究手段(“发现”)和工具(“语言”)的实际存在。如果历史研究者在把握历史的过程中能够克服和排除主观因素，透明地运用其语言工具，他就能够再现般发掘出埋藏在时间风尘下的“史实”，并由此获得关于历史的不容置疑的“真理”性发现。在新历史主义看来，上述的历史观是实证主义和科学主义在历史研究中的反映，它本身就是非历史的。历史研究者的主体(“人”)和他的工具(“语言”)本身都是历史的产物。任何具体的人在借助语言而把目光投向过去的时候，他的视点和视野都已经被限制在某一现刻历史、语言的历史沉淀以及它们错综的复合影响之中。
展现在他眼前的不过是他所看见的历史，而不是“历史本身”。因此，新历史主义认为历史是现时的人对过去的一种“知识”，这种知识以话语的形式存在，它是被写出来的。至于历史上究竟发生过什么，他们则不管，他们认为历史主要由一些文本和一种阅读、阐释这些文本的策略组成。
对此美国文艺理论家海登·怀特说：“从这种观点看，‘历史’不仅是指我们能够研究的对象以及我们对它的研究，而且是，甚至首先是指借助一类特别的写作出来的话语而达到的与‘过去’的某种关系。”在这里，历史是对过去事件的描述，而这种描述并非纯粹的客观再现，而是语言对事件的再度构成，其中必然渗透着语言运用者对事件的解释。
因此，历史被看作一个文本。海登·怀特还进一步论证道：“不论历史事件还可能是别的什么，它们都是实际上发生过的事件，或者被认为实际上已经发生的事件，但都不再是可以直接观察到的事件。作为这样的事件，为了构成反映的客体，它们必须被描述出来，并且以某种自然或专门的语言描述出来。后来对这些事件提供的分析或解释，不论是自然逻辑推理的还是叙事主义的，永远都是对先前描述出来的事件的分析或解释。描述是语言的凝聚、置换、象征和对这些作两度修改并宣告文本产生的一些过程的产物。单凭这一点，人们就有理由说历史是一个文本。”
历史是一种话语，或一种文本。这种历史观带有明显的后现代社会的色彩，是后结构主义者历史观的延续。福柯等后结构主义者，把历史称为一种“历史叙述”或“历史修撰”，正是突出了历史的文本性，用福柯的话说就是，原先的一个大写的单数的“历史”(History)被小写的复数的“历史”(histories)取代了，展示在人们面前的历史，只是以文本的形式存在的历史。福柯的这种历史观正应和了当代文学批评的一种信念，即人们只有通过文本才能思想和感知，而文本之外的世界对于人的思想来说是不存在的，没有意义的。
作为话语或文本而存在的历史，带有一般文本的特征，想象和虚构因此而成为历史文本无法摆脱的特质。海登·怀特曾说历史的深层结构是诗性的，便是基于对历史文本的想象与虚构特质的理解而作的评论。这也就是说，历史从来就不能脱离想象而存在，历史在本质上仍是一种语言阐释，它不能不带有一切语言构成物所共有的虚构性。与此相关，所谓历史真实并不等于事实，它是事实与一个观念构造的结合，也就是说，没有一种绝对的真实，一种离开具体观念和阐释语境的真实。历史话语中的真实总是存在于一定的观念构造之中。
(二)历史与文学的关系。当海登·怀特把历史的深层结构解释为“诗性”的时候，他已经在历史与文学之间建立起了比其他任何时候都更加密切的联系。新历史主义者认为，历史和文学同属一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分相似。在传统历史学家那里，历史的特质是“真实”，它记录的是真实的事件，而这种“真实”与文学的特质“虚构”恰成对比，两者是格格不入、不容混淆的。但新历史主义者打破了历史的“真实”假象，他们认为，历史文本的运作方式是“编织情节”，即从时间顺序表中取出事实，然后把它们作为特殊的情节结构而进行编码，这种编织情节的方式与文学话语的虚构方式几乎一模一样。
因此，在旧历史主义的文学批评中，文学文本被看作是一种历史现象，认为它产生于特定的历史背景之中，是对历史的一种反映。那么，旧历史主义批评家所从事的文学研究和文学评论的任务就是一种“还原”历史的工作，也就是我们所熟悉的通过把文学作品放到它所产生的历史背景之中，来试图再现出作者的原来的意义，从而把握作者的思想和作品的意义。旧历史主义文学批评关注的是历史的本来面目，这是因为它认为在文学作品之外，有一个真实的具体的历史，而文学作品只是对这个真实而具体的历史的一种反映。换一种简单的说法就是，历史是第一性的，文学作品是第二性的。或者说历史是背景，文学作品是前景。历史作为一种客观的真实决定了文学的存在和文学的内容。而新历史主义文学批评不再把历史看成是由客观规律所控制的过程，看成是文学的“背景”或“反映对象”，而是把历史和文学两者同时看成是“文本性的”，由特定文本构成。在他们看来，历史和文学同属一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似。因此两者之间不是谁决定谁、谁反映谁的关系，而是相互证明、相互印证的“互文性”关系。在新历史主义者眼里，文学与历史并无明显的界限，两者之间的关系是以一种复杂的相互纠缠的方式呈现出来的，他们所关注的，并非通常人们理解的那种虚构的、想象的、狭义的文学，而是包括文学在内的整个文化。换句话说，新历史主义批评从事的是一种整体意义上的文化研究，而在具体批评行为的实施过程中，我们既能看到“用文学的方法研究历史”，也能看到“用历史的方法研究文学”。
二、文学与政治
当新历史主义用“文本性”和“互文性”填平了历史文本与非历史文本间的鸿沟，拉近了历史客体与当代主体间的距离时，并不意味着要把历史文本理解成凭空捏造，新历史主义的目的是揭开作为教科书或史书的“历史”的神秘的面纱，让人看到其形成轨迹，发现文本的“历史性”。在这方面，它对福柯的“话语——权力”理论多有借鉴。福柯用“话语”连接语言与使用该语言的社会中的整个社会机制、惯例、习俗等，这就使文本作为一种“话语实践”指向社会历史。话语实践植根于社会制度之中并受其制约，总是体现着权力的关系。由此，新历史主义的代表人物格林布拉特指出，不论历史或文学，作为文本，它们都是一种权力运作的场所，不同意见和兴趣的交锋场所，传统和反传统的势力发生碰撞的地方。
同时，福柯挑战现存历史定论的勇气也给了新历史主义批评家以莫大的鼓舞。福柯说，在任何一个看似处于某种统一意识形态统治下的历史时期中，都充满了被压抑的它异因素，历史学家必须在他的谱系研究中对它异和断裂给予格外的关注。研究断裂就是研究特定的话语、社会形态的形成条件，并由此对它进行批判，而不是认可；昭彰它异不仅否定了统一意识形态的神话，而且通过历史定论对它异因素的压制过程和方式可以透视出社会、政治、文化的复杂的机制运作情况。
因此，新历史主义文学批评具有明显的政治性。既然一切历史都是当代史，对历史的批判也就必然包含着对现今的批判。这种批判的目的不在于马上颠覆现存的社会制度，而在于对此制度所依存的原则进行质疑。新历史主义批评所关心的不只是主导意识形态所维持的表象，而更重要的是这表象下被压抑的它异和破坏性因素。
一、作家在《献给艾米丽的玫瑰》中体现的伦理观
小说《献给艾米丽的玫瑰》描写的是南方姑娘艾米丽·格里尔森的故事。她出生在一个没落的贵族家庭，父亲老格里尔森是一个封建专制的家长，是封建没落贵族的保卫者。父亲在世时拒绝让她与所有男性青年接触，赶走了一个又一个求婚者。父亲死后不久，艾米丽与来自北方的筑路工头伯隆相爱。然而，他们的爱情受到了来自社会的压力，老镇民们认为他们的相爱有失她的贵族身份，尤其是妇女们对艾米丽的爱情“说三道四”，进行百般阻挠。正当人们纷纷猜测艾米丽会不会与他结婚时，伯隆突然销声匿迹。在此之前，艾米丽曾到药店买过砒霜，人们以为她被情人抛弃后产生了轻生的念头。然而，艾米丽并没有死，只是变得更加孤僻和难以接近，整日闭门不出，过着与世隔绝的生活。直到四十年后，艾米丽病逝，人们才有机会走进她家，窥探这座神秘的房子。在楼上一间卧室内，人们发现了她的白色结婚礼服，而且床上还躺着一具干腐的男尸，尸体旁边的枕头窝像是不久前有人睡过，上面还留着一丝铁灰色的女人长发。
小说《献给艾米丽的玫瑰》中描写的时代背景是美国内战后南方文明逐渐瓦解，南方种植园经济逐渐被北方资本主义经济所代替，新旧矛盾交织，新的伦理关系就此产生。作者通过《献给艾米丽的玫瑰》这部作品及其人物表达了他对那个时代的社会伦理、家庭伦理的独到看法。
首先，文中展现了内战后美国南方社会的社会伦理关系。聂珍钊教授提出，“伦理环境就是文学产生和存在的历史条件。文学伦理学批评要求文学批评必须回到历史现场，即在特定的伦理环境中批评文学”。小说中艾米丽所处的小镇是整个美国南方社会的缩影，作者通过小镇上人们的生活让读者了解到当时南方的社会风俗及价值观。伦理本身是一种准则，而社会的百态正是在这种准则的影响下萌生而来。伦理制度受到冲击，那么自然会导致制度下的社会现象发生改变。在美国内战之后，南方的伦理准则被破坏，社会也在悄无声息中发生变化。这种变化在小说《献给艾米丽的玫瑰》中展现的清晰明了，淋漓尽致。小说中的第一句话就是“艾米丽·格里尔生小姐过世了，全镇的人都去送丧：男子们是处于敬慕之情，因为一个纪念碑倒下了”。人们将艾米丽比喻成一个“纪念碑”，那么是什么样的纪念碑呢？
社会伦理强调的是人与社会的关系，艾米丽身处其中，她的生存状态是由整个社会决定的；相反，她的变化也是对社会的一种反馈。从17世纪开始，美国南方就一直保持着英国封建贵族的传统，直到在内战中被北方所打败，这种传统的伦理制度才开始慢慢衰落。而艾米丽正是这段历史的纪念碑。而这种衰落也不是一触即发的，却是经过了长久的沉淀慢慢深入人心。如文中提到的，在少女时期的艾米丽是一个“身段苗条”的漂亮女孩；随之在药店买药时她已经是个“三十出头，依然是个削肩细腰的女人”；然而在他的北方男朋友伯隆去世后，人们再见到艾米丽的时候“她已经发胖了，头发也已灰白了”。作者用艾米丽不同阶段的变化侧面反映了南方封建制度步入破灭境地的进程，随着艾米丽的身材面容的改变向读者展现了南方社会漫长的蜕变过程。
1620年，102名清教徒乘坐五月花号来到美国，将清教带到了美国。也就是说在美国南方社会，不仅有传统的伦理制度，还有清教反对奢华的宗教伦理观对人们思想行为的影响。清教的宗教要义认为妇女要保持，也就是说要用理智的意识来压制人的自由本能和原始欲望。文中提到艾米丽一家是属于圣公会的，所以艾米丽从小受到来自父亲的宗教思想的影响。正在这种伦理环境中，南方旧的社会伦理制与艾米丽违背这种旧的社会伦理制度的爱恋追求产生了激烈的冲突，这一个人的情感要求与这个要求的在当时的社会环境背景下的不可能实现的矛盾就为艾米丽的悲剧埋下了伏笔。
其次，传统的家庭伦理关系在小说中也有明显的体现。17世纪，在英国殖民公司的赞助下，一批移民来到弗吉尼亚州，在这块肥沃的土地上开始了农业劳作，致使南方社会主要以种植业为主，也就导致了父权制的强化。内战后，在传统的伦理制度仍然占主导地位的南方社会，父权制仍然萦绕在这个南方小镇之上，成为主宰人们思想行为的统治力量，无形地掌控着女人的命运。正如小说中的描述：
“我们把这家人一直看做一幅画中的人物：身段苗条、穿着白衣的艾米丽小姐立在背后，她父亲叉开双腿的侧影在前面，背对艾米丽，手执一根马鞭，一扇向后开的前门恰好嵌住了他们俩的身影。”
不言而喻，艾米丽的父亲老格里尔生手执马鞭俨然就是旧的封建伦理制度的守护神。他站在艾米丽的身旁，赶走了艾米丽所有的追求者。父亲手中的马鞭成了艾米丽一生的桎梏，无论父亲在世与否，艾米丽都生活在父亲的阴影之下。显而易见，作为一个父亲，老格里尔美名其曰是要为艾米丽选择一个好的归宿，但实质上只是为了维护封建贵族那“微不足道”的荣誉。这段描写从侧面折射出老格里尔生对于老封建伦理制度的维护几乎达到如痴如狂的地步。也正是由于从小受到封建家长制度的严重束缚，造就了艾米丽偏执、孤傲甚至有点扭曲的性格。
由此可见，主人公艾米丽是一个生活在封建伦理、家庭伦理关系束缚之下的渴望被爱的女人，从小便被剥夺了追求爱情与幸福的权利。即使父亲去世，艾米丽似乎仍然没有享受爱情的自由，因为她仍受到全镇人和清教教义的羁绊和约束。
二、作家伦理观的形成
福克纳是一位乡土气息浓厚、具有鲜明特色的美国南部作家，在他的作品中包含了丰富的伦理道德内涵与主题，他通过一系列的作品展现了美国南方社会的全景图。那么，福克纳的伦理道德观是怎么形成的呢？文学伦理学批评为研究文学作品提供了一个新的切入口，运用文学伦理学批评可以研究作家的伦理道德观以及这些观念产生的时代背景、原因、生成过程，也可以研究作家所处时代的伦理背景对作家创作产生的影响。可以说，作家伦理观的形成与作者生活的环境和多舛的命运有关。
首先，作者生活在南方奴隶制度瓦解，北方文明逐渐入住南方家园的年代，随着北方文明的“入侵”福克纳开始认识到蓄奴制度的罪恶，对其进行了强烈的批判。其次，福克纳又是生于美国南部密西西比州北部一个庄园主后代的家庭，他的曾祖父威廉·克拉科·福克纳老上校是一位庄园主、军人、政治家和作家。他对他的曾祖父非常崇拜，而且像其他的南方家族一样拥有一部家谱。这直接影响了他在小说中对于南方传统父权家族的描写。这两者使作者形成了既追求北方现代文明有不舍南方贵族思想的矛盾心理。最后，福克纳的一生并不是一帆风顺，而是崎岖坎坷。在他的童年，父母由于性格上的巨大差异而势不两立，也给福克纳造成了深深的痛苦。他渴望爱与被爱，这也成了小说中对于爱情伦理描写的源头。
在福克纳看来，奴隶制度和种族歧视不仅残害同胞，还造成奴隶主的惰性和对社会的轻视，所以他对南方的社会矛盾进行了猛烈的抨击。但同时他的思想也有其局限性，因为他内心深处对南方有着深深的眷恋，所以在他的作品中不仅仅蕴含批判思想，而且包含着对南方贵族价值体系的认同，以及对传统家庭制度的缅怀。福克纳希望借此来对读者产生教化作用，找到与读者所处的伦理道德环境的契合点。
三、艾米丽的爱恋方式与道德判断
伦理学又称为道德哲学，从伦理学三个字的字面看，“伦”是指人际关系、秩序，“理”是指基于人伦社会关系及社会秩序的规则、伦理以及理性的解释，“学”当然是学问、学说，体现其研究的特性。也就是说伦理学直接涉及的是人与人的关系，人与社会的关系以及如何处理这种关系。那么，我们应该如何对《献给艾米丽的玫瑰》中主人公艾米丽所选择的爱恋方式做出解读和道德判断呢？
艾米丽从小生活在父亲的束缚之下，他的父亲老格里尔生手执马鞭赶走了所有追求艾米丽的青年。在这样的环境下，使艾米丽对爱情有一种偏执的渴望，她渴望被爱，渴望品尝爱情的滋味。所以在当她遇见北方男子伯隆之后，艾米丽充分得到了爱情的滋润，愉悦地享受着爱情带来的快乐。尽管这种快乐在人们的嘲讽声中显得微不足道，但对于艾米丽来说，只要伯隆能够爱她就够了。虽然小说中没有明确交代伯隆的死是艾米丽所为，但是他死后艾米丽的种种反应却体现那个时代“夹缝中”爱情的不易。在伯隆死后，艾米丽没有将其埋葬，而是将其尸体放在他们的婚房中数十年直至她去世。那么，从这种特殊的爱恋方式中我们窥见到艾米丽怎样的心态呢？又会从中挖掘出怎样的思想意蕴呢？
我们知道，艾米丽深深地爱着伯隆，对于一直渴望爱情的艾米丽来说，伯隆的出现就像是一缕清泉滋润着艾米丽这支枯萎的玫瑰。面对爱情的消逝，艾米丽有深深的不舍，加之她孤僻扭曲的性格，使她能够做出惊世骇俗的举动也是情理之中。无论伯隆是病死的也好，还是被艾米丽毒杀也好，她对爱情的执着、专一，那种至死不渝的情感着实让人感动。这也是这部作品能够产生震撼效应的关键所在。还有，艾米丽曾因与伯隆相爱承受了太多来自社会的舆论压力，这种“口水能把人淹死”的封建伦理压力几乎让她到了崩溃的边缘，所以，无论是伯隆离他而去也好，还是死去也好，都会使她再次成为小镇人议论的口实和话柄，成为人们口中的那个“青年的坏榜样”的证明。所以，她不愿将伯隆的死公之于众，更不愿让自己一生的挚爱就这么飞灰湮灭、消失殆尽，宁愿自己独守空房度过漫漫长夜。所以，我们也可以将其视作对爱情至死不渝的守候。
虽然艾米丽的这种爱恋方式，有悖常理，有悖既定的社会伦理道德，不被人普遍的认可和接受，但她这种对爱情至死不渝的情感态度不禁让人为之动容。
四、结语
总而言之，《献给艾米丽的玫瑰》给我们带来是对各种伦理关系的深思，使我们努力在社会大背景下实现与社会、家庭和自我的和谐统一。当我们看见艾米丽在封建的束缚，教义的捆绑下生活的如此痛苦，我们自然会善待周围那些勇敢追求自己爱情和幸福的人们。相信艾米丽的爱情悲剧不会在我们这一代或未来的人们身上重演。
参考文献：
[1]聂珍钊.文学伦理学批评：文学批评方法新探索[J].外国文学研究，2004，（5）：19-20.
[2]聂珍钊.文学伦理学批评：基本理论与术语[J].外国文学研究，2010，（1）：12-19.
[3]余仕麟.伦理学要义[M].巴蜀书社，2010.1-5.
[4]威廉·福克纳.福克纳中短篇小说选[M].中国文联出版公司，1985.99-104.
关键词：李健吾 批评个性 独立性 人性 灵魂的相遇
李健吾是现代文坛上不可多得的多面手，一生取得了很多方面的文学成就，他不仅是著名的小说家、剧作家、散文家和法国文学研究学者，更是中国现代文学史上一位具有鲜明个性的文学批评家。他的文学批评观以及文学批评实践在现代文学批评史上都是一个独特的存在，是建立在人性和审美双重要求下的一种探寻。以《咀华集》《咀华二集》为代表的批评集，视野敏锐犀利，内容丰满生动，语言潇洒流畅。并且他从不轻易套用什么“理论”或“主义”，而是将概念、分析和逻辑融于文字之中，娓娓道来，这使得他的批评显得亲切自然，这也是李健吾的文学批评在今天重新被阅读、讨论和研究，从而引起人们深层共鸣的重要原因。审美的批评和批评的审美在李健吾的文学实践中融合在一起，给出了一个李健吾式的关于批评是什么、为什么、怎么写的答案，从而展示出他独具神韵的批评个性。
一、批评是什么——独立的艺术
强调文学批评的独立性，是李健吾文学批评理论的起点，也是李健吾最重要的创见。在他看来，文学批评和文学创作一样，都是艺术的创造，具有同等的价值，同属文学艺术的形式，都需要创作者本身才情心性的倾心投入。批评者和作者，批评和作品的地位完全相同。在《答巴金先生的自白》中，李健吾写道：“我菲薄我的批评，我却不敢过分污渎批评本身。批评不像我们通常想象的那样简单，更不是老板出钱收买的那类书评。它有它的尊严，犹如任何艺术具有尊严；正因为批评不是别的，也是一种独立的艺术，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性作根据。”[1]正是在将批评作为独立艺术的认识下，得出批评不是文学作品的附庸，而是独立自主的存在的观点。批评者根据自己的阅读体验，结合自己的生命感触，抒发出自己的批评体悟。他说：“这样一个有自尊心的批评者，不把批评当作一种世俗的职业，把批评当作一种自我表现的工具，藉以完成他来人间所向往的更高的企止。”[2]
在实践中，李健吾从不拘囿于其他作者和批评者的压力或责难，真诚坦然地抒发自己对批评的见解，谦虚宽容地将批评作为接受表达的一种独立艺术。在李健吾的文学评论中，有许多是和作者本人在作品理解上发生冲突或交锋的，比如巴金、沈从文、卞之琳、何其芳等等。巴金先生曾著文表示李健吾批评的方向有失偏颇，但李健吾并不刻意收回自己的意见，而是坦然道：“我无从用我的理解钳封巴金先生的自白，巴金先生的自白同样不能强我影从。”[3]作者和批评者的文学观和认识观，对文本的把握和理解自然有着不同之处，正因如此，作品文本才有着更多的阐释可能性和创造性，作品和文本才能成为平行的观照。李健吾把作家创作意愿和批评家的批评进行了进一步的说明，“作者的自白重叙创作的过程，是一种经验；批评者的探讨，根据作者经验的结果，另成一种经验”[4]。两种经验同样平等且内涵丰富。
批评的独立艺术性同样来自于李健吾的文学观，在他看来，“一件艺术品——真正的艺术品——本身便应该做成一种自足的存在。它不需要外力的撑持，一部杰作必须内涵到了可以自为阐明”[5]。文学作品作为一个艺术整体，本身就是一个具有意义的自足世界，同样，文学批评作为与之平等的艺术形式，也是一个完满的整体世界。批评者通过阐释，用不同于作者自白的另一种经验构筑了这个批评的世界。“一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知识。……创作家根据生料和他的存在，提炼出来他的艺术；批评家根据前者的艺术和自我的存在，不仅说出见解，进而企图完成批评的使命，因为它本身也正是一种艺术。”[6]
二、批评为什么——人性的内涵
李健吾对人生、人性有着很深的感触和体察，在他的批评中，使用率最多的词也是和“人性”有关，这不仅是写作上的特色，更是体现了李健吾对人性的探求和思考。
相应的，李健吾文学观的基础便是主张文学应该建立在人性之上。他认为，文学即是人学，应该表现血肉丰满、活生生的人性，从而反映出人生现实，引起读者的共鸣。只有抓住了现实人生，真切表现出人性，才会创作出经久的作品。李健吾评价叶紫的小说，第一句话就强调，“一个批评者，穿过他所鉴别的材料，追寻其中人性的昭示。因为他是人，他最大的关心是人”[7]。批评也是一种人性的阐释，人和人性是批评最为重要的依据。因此，“批评者应当是一匹识途的老马，拨开字句的荆棘，导往平坦的人生故国。他的工作（即是他的快乐）是灵魂企图与灵魂接触，然而不自私，把这种快乐留给人世。他不会颓废，因为他时刻提防自己滑出人性的核心”[8]。在咀华批评中，无论是对善于描摹人性的沈从文的分析，还是对长于刻画戏剧人生的的评论，亦或是对左翼作家茅盾、萧军的感慨，都无不以人性为批评的立论点和主要线索。他通过对作家作品的阐释，引申到人性的感悟。人性是李健吾批评的基本立足点。把文学和人生联系起来，就是把文学和人性联系起来，把文学建立在人生之上，就是把文学建立在人性之上。
沈从文的《边城》是李健吾极力推崇的，而他对《边城》的评价正是围绕人性而立论。他认为沈从文“颂扬人类的‘美丽和智慧’，人类的‘幸福’即使是‘幻影’，对于他也是一种‘德性’，因而‘努力’来抓住，用‘各种形式’表现出来。这不仅是一种心向往之的理想，而是和‘宗教情绪完全一样’的情绪”[9]。《边城》里有着独特的人情美、人性美，是“一部证明人性皆善的杰作”[10]。这和沈从文所提倡的建立一种健康、自然而又不悖乎人性的生活方式不无相似之处。正是这种人性的力量具有感染人的作用，让人们在阅读中自然地发现美，体味美，感受美。这种对人性的倚重是李健吾批评观、艺术观的核心，深刻的人性描写往往能达到反映人生、指导人生的目的。
“一个批评家，第一先得承认一切人性的存在，接受一切性灵活动的可能，所有人类最可贵的自由，然后才有完成一个批评家的使命的机会。”[11]在评论中，李健吾将作品人物的人性和作者的创作心理个性与时代社会背景联系在一起，深入作品人物的人性深处，从中折射出时代和社会文化的影子。在《雷雨》中，李健吾对剧中的人物在人性层面上进行了分析和比较，或激烈或平静，或冲动或呆板，每一个剧中人的背后都有着人生的选择，反映出社会的现实。最为典型的繁漪，李健吾写道：“她是一只沉了的舟，然而在将沉之际，如不能重新撑起来，她宁可人舟两覆，这是一个火山口，或者犹如作者所谓，她是那被象征着的天时，而热情是她的雷雨。”[12]用人性描写来展示人物性格，用人物性格来推动具体情节，“材料原本出自通常的人生，因而也就更能撼动一般的同情”[13]。读者从李健吾的批评世界中出来，重新回到现实世界之中，重新审视人性的内涵，他们会学会辨认和避免贪婪傲慢和狂妄，转而欣赏自己身上和他人身上的美德。
三、批评怎么写——灵魂的相遇
李健吾的文学批评，虽然多采取直观印象式的批评方式，但他所论，绝非作家作品的表象，而是一直延伸到作品世界的灵魂深处。他“不大相信批评是一种判断。一个批评家，与其说是法庭的审判，不如说是一个科学的分析者。科学的，我说是公正的。分析者，我是说要独具只眼，一直剔爬到作者和作品的灵魂深处”[14]。在这一点上也呼应了批评作为独立的一种艺术存在形式，批评者的阐释和作家的自白具有同等的地位。他接受了法郎士关于作家作品阐释的看法，“批评是明敏和好奇的才智之士使用的一种小说，而所有的小说，往正确看，是一部自传。好批评家是这样一个人：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇”[15]。
在进行批评创作时，面对人物、故事、题材，语体等，批评者不应被这些外在的形象要素所动摇，而是应该深入作家作品的内部，直面作品的灵魂，描绘出这个灵魂的面貌，体会其中的特性，诉说批评者的灵魂与之碰撞的火花，达到批评者本身的精神成长。批评者应不带任何先见地进入作品的世界，从而真切感受作品的灵魂带来的悸动。换句话而言，在进入批评对象之前，批评家“理应自行缴械，把辞句，文法，艺术，文学等等武装解除，然后赤手空拳，照准他们（作者）的态度迎了上去”[16]。批评的对象是书，而批评是一种自我表现的独立艺术，批评者则是深刻体味作品的灵魂，从中发现美、寻找美的艺术感知者。
在李健吾看来，批评是一种叙述，叙述他的灵魂在杰作中的相遇，叙述他寻美的旅程。“有一本书在他面前打开了，他重新经验作者的经验。和作者的经验相合无间，他便快乐；和作者的经验有所参差，他便痛苦。快乐，他分析自己的感受，更因自己的感受，体会到书的成就，于是他不由自己地赞美起来。痛苦，他分析自己的感受，更因自己的感受体会到自由便是在限制之中求得精神最高的活动。”[17]这便是李健吾的审美经验。他探寻美的批评，强调文学批评的直观感悟性、个别创造性，又努力借鉴法国印象主义批评和中国古典感悟式批评的特色，用流畅优美的语言加以叙述，形成了李健吾独有的、以作品文本意义的客观分析为基础，辅之以亲切生动的文字语言气氛，直逼作品灵魂的心灵冒险式的文学批评。在批评的后面，是批评者的灵魂，是批评者自我的凸现，充满着感染人的激情。
李健吾批评的理念是建立在人性之上的，灵魂在杰作中的相遇，是“一个人性钻进另一个人性，不是挺身挡住另一个人性”[18]。批评的过程是从人性进入人性，因为支配人的灵魂的正是人性。批评者不是一味强调作者的本意，而是感悟作品的内在意蕴，从而达到批评文本的灵魂和作家作品的灵魂在精神上的契合。这种批评方式往往能精确地把握作品的神韵及总体精神。在具体表现上，李健吾以自己个人的生命体验为分析基础，以普遍的人性思考为旨归，以自己渊博的学识为支撑进行自由的批评，这也形成了李健吾式批评的内在法度。有学者将其概括为“本着批评者对文学作品最初的直观印象、最鲜活的阅读兴奋点，对作家作品独到的感悟印象式批评”[19]。
比如，论沈从文的小说，李健吾根据自己的体验，用诗一般的语句谱写出灵魂相遇的乐章。在他看来，“沈从文先生是热情的，然而他不说教；是抒情的，然而更是诗的。（沈从文先生文章的情趣和细致不管写到怎样粗野的生活，能够有力量叫你信服他那玲珑无比的灵魂！）《边城》是一首诗，是二佬唱给翠翠的情歌。《八骏图》是一首绝句，犹如那女教员留在沙滩上神秘的绝句”[20]。《边城》中萦绕着一种牧歌式的诗意氛围，“在这种自然的气势之下，藏着一个艺术家的心力。细致，然而决不琐碎；真实，然而决不教训；风韵，然而决不弄姿；美丽。然而决不做作”[21]。不知不觉间，李健吾用一连串优美的文字，将读者引入他眼中作品的意蕴之中，从一个诗意的灵魂进入另一个诗意的灵魂。读者将再一次感受到一个批评家营造的《边城》氛围，传达出边城山水风物如诗如画，表现了人性美、人情美的韵味，给予了读者了解沈从文审视故乡湘西边城的复杂而微妙的心态的更多可能性。
灵魂的相遇是批评者的内心世界和作者作品的内心世界的一次对话，从而达到两者的相互感知。在李健吾的批评文字中，读者可以真切感受到批评者的内在情感，或悲或喜，或苦或乐。这些情感的共通之处便是批评者的执著，用真诚的心进行创作，探寻灵魂之美。“李广田先生的诗文正是大自然的一个角落，那类引起思维和忧郁的可喜的亲切之感。”[22]“废名先生仿佛一个修士，一切是内向的；他追求一种超脱的意境，意境的本身，一种交织在文字上的思维者的美化的境界，而不是美丽自身。沈从文先生不是一个修士。他热情地崇拜美。在他艺术的制作里，他表现一段具体的生命，而这生命是美化了的，经过他的热情再现的。”[23]批评者的性情在字里行间一览无遗。李健吾的文字是充满感情的性情文字，但并不缺乏理性的思考。他从不信口开河，批评的内容决不脱离文本本身；他崇尚直观感悟，也始终秉持科学公正的态度对人对文；他倡导自由的心态，也执著于美的趣味；他的文字潇洒灵动，却时时围绕庄严的人性。这些使得李健吾的批评能够独立于批评对象，成为独具魅力的艺术美文，从而引导读者踏上灵魂冒险之旅。
综上所述，李健吾的文学批评观是一个相当有特色的思想体系，其中，批评的独立艺术性是批评的存在特征，人性是文学批评的核心，灵魂在杰作中的相遇是文学批评的思维抒写方式。它们的和谐构成了李健吾的文学批评个性，形成了李健吾批评文字独有的张力，这是一种直觉印象和理性分析的融合，也在最大程度上切近了文学创作本身。李健吾以他独具个性的批评与创造，自觉不自觉地通过他的文学批评提供了另一种批评的寻美模式，对我们当下的批评有着启迪和借鉴的重要意义。
注释：
[1][2][3][4]李健吾：《答巴金先生的自白》，《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第16页，第17页。
[5]李健吾：《神鬼人——巴金先生作》，《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第20页。
[6]李健吾：《跋》，《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第93页。
[7][8]李健吾：《叶紫的小说》，《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第122页。
[9][10][17]李健吾：《篱下集——萧乾先生作》，《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第37页，第44页。
[11][14][20][21][23]李健吾：《边城——沈从文先生作》，《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第24页，第26页，第28页。
[12][13]李健吾：《雷雨——先生作》，《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第56页，第57页。
[15]李健吾：《自我和风格》，《李健吾批评文集》，珠海出版社，1998年版，第183页。
[16][18]李健吾：《爱情三部曲——巴金先生作》，《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第3-4页，第2页。
[19]黄曼君：《中国20世纪文学理论批评史》，北京：中国文联出版社，2002年版，第368页。
刘勰的赋学思想比较集中地反映在他的《辨骚》《诠赋》二篇之中。其中他对辞赋源流和赋这种文体发展演变的历程进行了探讨，并对骚赋的“新变”进行了更为详切、完整的批评，在创作论和文体论的指引下又对各体文学特征做出明晰化的规定。这不仅从纵向上梳理了赋文学史的发展脉络，更在如何正确认识和对待赋学问题上为我们提供了思考和借鉴。
一、从词义辨析角度看“赋”的文体特征
我们现在所说的“赋文学”是将“赋”作为一种正式文体进行研究，它先后经历了骚体赋、汉大赋、六朝骈赋、唐代律赋、宋代文赋等几个发展阶段。《诠赋》篇为我们更好地认识这种文体提供了新的思路，即从“赋”这个字所包含的多重意蕴入手看待它的流变史。“赋”有两种词性：动词和名词，这两种词性分别由不同义项演变而来，逐渐形成了我们现在对“赋”的总体认知。
作为动词的“赋”有创作与诵读两层意思，《诠赋》篇称：“邵公称公卿献诗，师箴赋。传云：登高能赋，可为大夫。《诗序》则同义，传说则异体，总其归塗，实相枝干。刘向云明不歌而颂，班固称古诗之流也。”1刘勰举例说明春秋以来在政治、外交中出现的“赋诗”即诵诗，赋有“口诵”之意，并引证刘向的论述，正说明赋诗是采用不配乐歌唱而口头诵读的形式，所以讲“传说则异体”。也即郑玄所说：“赋者，或造篇，或诵古。”2“造篇”即是谓自造新篇，也就是我们今天所说的写诗的意思，例如《左传》隐公三年：“卫人所为赋《硕人》也，”这里的“赋”就是写诗的意思，《硕人》即卫人为庄姜所创作的诗歌。“诵古”即所谓吟诵《诗经》旧篇，以达到言己之志的目的。这种例子在《左传》中也有很多。春秋时期有“赋诗言志”的传统，这是外交仪式上的一种特殊表达方式，《左传》中所载的赋诗有70多次，其中仅有4次是自造新篇，其余皆为吟咏旧章，可见，在“赋”的动词义项中，朗读、吟诵之意要远远比创作之意更为普遍和流行。而“赋”作为一种文体，吸收和融合的正是“赋”的朗读、吟诵义项。刘向言：“不歌而诵谓之赋”，这显然是在《诗》的基础上来言赋的。
名词的“赋”也有两重意思，即表现手法和文体名称。诠赋篇云：“《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”1很显然，刘勰认为作为文体名称的“赋”是从作为表现手法“六义”之一的赋法演化发展而来的。赋与诗的关系是“实相枝干”，十分密切。一方面，他承认二者有源流关系，同时又藉此突出赋体“铺采擒文”的艺术特征。“赋”作为一种表达方式，始见于《周礼》的记载：“教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。” 3郑玄为之作注曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”，取其铺陈之意。作为文体特征的“赋”既渊源于诗经“六义”，所谓“赋自诗出，分歧异派”，“六义附庸，蔚成大国”，它的直接的特征就是采用铺陈的手法来细致地描摹事物，体现作家的情志。
于是我们对于“赋”这种文体有了这样的认识：首先，它是适合朗诵的，用韵、字数限制等方面比《诗》自由；其次，它主要是采用铺陈的方式来摹写事物，辞藻相对比较繁复、华丽。简单地说，赋体文学从内容上讲主要是“体物”，从写作手法上来说主要是铺陈，且适合于口诵。
不仅如此，刘勰还提出了赋的文体特征形成受到多元影响的问题。首先，刘勰认为楚辞的“雅丽”影响了辞赋的创作风气，楚辞的广开“声貌”是汉赋体式的形成的重要因素。在《辨骚第五》中谈《楚辞》“文辞丽雅，为词赋之宗”，因而“名儒辞赋，莫不拟其仪表”；又在《宗经》篇中提到“楚艳汉侈”，说明汉赋受楚辞影响之深。于是，“枚贾追风以人丽，马扬沿波而得奇”（《辨骚》），汉代辞赋家沿着楚辞的方向不断发展创新，遂形成独有的风格。“灵均唱骚，始广声貌。然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也”，楚辞对形貌等具体描写的重视，促进了类似宋玉 “客主以首引，极声貌以穷文”这种问答结构为主、崇尚描绘的汉赋结构的出现，并最终成就了“写物图貌，蔚似雕画”的汉大赋。另外，《诠赋》篇中提到“观夫荀结隐语，事数自环”，刘勰赞荀卿“遁词以隐意，谲譬以指事也”，认为荀卿自觉仿用隐语的问答体结构进行创作的形式或为汉赋肇端，汉赋也多以之结撰成篇。
二、“丽词雅义，符采相胜”的辞赋创作标准
《文心雕龙﹒辨骚第五》作为“文之枢纽”中的“变乎骚”部分，提出了文体新变问题，这也是刘勰赋学批评体系妙于前人之处。他认为屈原之骚赋依《诗经》立意，想象奇特，语言谲怪，并受战国诸子及纵横家的影响，从内容到形式都有了长足发展，从文学流变角度赞它“取镕经意，亦自铸伟辞”，别立新体，
乃“词赋之英杰”。4楚骚在思想、内容、创作方法等方面都继承了《诗经》的优秀传统；而从情志到文辞，又别是一家。例如在“叙情怨”、“论节侯”“述离居”等各个方面都更加丰富和深刻，且辞多诡异、情志狷狭，体现出与《诗经》同中有异的创作方法。这种新变我们或可看为刘勰提出的创作标准的一种，即只有文学创作有了新变，才能促进文学的发展。
刘勰提出的评判标准与二人既有相似，又能从艺术规律上进行细致分析。他在《诠赋》中指出“文虽新而有质，色虽糅而有本”，“为情而造文”和“为文而造情”是诗人和辞人的本质区别；“情以物兴”和“物以情观”一说，既强调外物对情感的感发，又强调个人感彩应融汇其中。由此可见，他是立足于文风的衰靡来强调文体之本和经典的范式意义的，而只有对文体进行规范才能引导文风的健康发展。
三、从“论赋”观照其文学史撰述体系
作为《文心雕龙》论赋之重要篇章，《诠赋》《辨骚》很好地贯彻了刘勰在《序志》篇中提出的写作原则，即“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”，这使得《文心雕龙》在论赋过程中也具有了相当的文学史气息。罗宗强先生就说过：“（刘勰）首论文之起源，辨源流，谓文渊源于六经。继论各体文章之产生、流变，描述出各体文章的发展风貌，做出评价。既可以看出史的脉络，又可以看出他对待历史的价值判断准则。在他对各体文章作历史的考察的时候，我们可以清楚地看到他有着完整的文学史方法论。” 5
刘勰主要是对先秦典籍中与赋体相关的作品分别作了分析。他指出像《左传》所记郑庄公之赋“大隧”，士蔫之赋“狐裘”一类，“虽合赋体，明而未融”，还不能算是严格意义上的赋；到了屈原的《离骚》，赋的体制才真正形成。而荀卿的赋篇，宋玉的《风赋》、《钓赋》，已经初步具备了赋体所特有的表现手法。由此看出，刘勰的文学史意识是相当明显的，而这样一种追溯某一文体发生、形成过程的思路，也正是后来文学史撰述常见的模式。
概而言之，对辞赋源流的探讨、文体特征的规定、发展演变的评述、具体而微的纯形式批评、创作原则的阐说，构成了刘勰赋学批评的主要内容。其赋学体系的系统性、科学性、全面性，使刘勰的赋论成为中国赋学思想史上的一大重要关节。（作者单位：济南大学文学院）
参考文献
[1] 本文所引《文心雕龙》语，均据詹锳：《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年版。
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[3] （汉）郑玄注，（唐）贾公彦疏：《周礼注疏》，北京：北京大学出版社，2000年版，第717页。
摘要：“知人论世”在
关键词：知人论世；文学批评；内部批评；外部批评
“知人论世”在
然而更为重要的是，从以上分析中我们不难看出，“知人论世”说之所以在
另一方面，从
［关键词］ 生态女性主义；伦理文化；文学伦理批评
Abstract:Based on ecofeminist developent and the cultural features of this new ethics， this article intends to explore its ethical characteristics in literary studies with its ethical impact on literary creation and consumption.
Key words: ecofeminist；ethical culture；literary ethical studies
20世纪是西方文学批评理论大发展的世纪。受索绪尔语言学理论的影响，文学研究过多地局限于语言和文本现象， 热衷于对形式、文体、技巧等实证、实用性的研究，而忽视了文学的道德教化功能。环境问题、社会问题乃至人类的精神问题的复杂多样化促使文学研究重新关注人与自然、人与人的关系以及人类自身的精神诉求。20世纪80年代，西方文学评论界开始逐渐由集中注意研究语言本身及其性质的能力(内部研究)转移到注意研究语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系［1］。20世纪90年代，作为生态批评支流的生态女性主义批评迅速成为西方文艺评论界的“新星”。
一、 生态危机: 生态女性主义的发展契机
现代工业的发展带来的环境问题早在19世纪已经引起人类的注意并开展形式多样的环保行动。20世纪50年代中叶，以“公害事件”为代表的环境问题，引起世人的更为广泛关注，人们意识到环境污染严重损害公众健康，并带来一系列的社会问题，从而爆发了一场新的社会运动——生态运动。生态主义者反思人类行为，质疑启蒙时代以来的理性至上论，揭示人类中心主义才是生存危机的根源。为探求人类的出路，生态主义围绕非人类的道德身份展开争论，形成形式多样的环境伦理。
生态女性主义是环境伦理中的最新发展，是女性主义和生态主义的结合。一百多年以来，女性主义经历19世纪中叶到20世纪20年代的以要求平等的政治经济和受教育权利为特征的自由女性主义，和20世纪20—60年代的以争取女性社会文化身份为特征的激进女性主义的洗礼。在生态危机和环保运动的激励下，在妇女参与环保运动的实践基础上，生态女性主义于20世纪80年代在欧美蓬勃发展起来。它借助解构主义，深入挖掘当下生存危机根源——父权制的男性中心主义观并进行颠覆性批判，力图构建一种新的环境伦理文化，为人类的持续谋求出路。
二、新伦理文化的建构: 生态女性主义的活力源泉
人类社会经历了从人类初始阶段对自然界的尊崇、恐惧、依附的生存意识(即自然伦理阶段)，到对自然的改造而使自然环境从人类生存视野中逐渐隐退后的对社会利益的关注(即社会伦理阶段)，再到现今环境问题带来生存危机而反思后的尊重、爱护自然， 寻求人与其他万物平等依存(即环境伦理阶段)的伦理认知和革新过程。可以说，人类社会的发展过程是伦理道德的修整重构过程。生态女性主义正是生态语境下伦理革新的表现形式之一。它广泛借鉴其他流派思想，特别是生态思想和传统女性主义思想，批判父权文化体制下的二元对立价值等级思维模式和工具理性主义传统，以颠覆西方主流的父权——男性中心主义伦理观，并形成一系列具有自身特点的伦理价值体系。
首先，它追求整体和谐和生命解放，反对压迫。对“各种形式的统治和压迫相互交织”［2］的认同是生态女性主义的理论基点。在肯定自然界独立的内在价值，赋予所有非人类(如动植物、河流、山川等)同等的道德地位，关注所有与自然——心理、性、人类和非人类——有关的统治同时，生态女性主义反对各种社会统治形式(种族、阶级、年龄歧视及军国主义、殖民主义等)， 将所有被父权文化贬为他者的边缘弱势群体如女性、黑色人种、同性恋、酷儿(queer)等视为盟友，认为没有自然的解放，没有其他边缘群体的解放，就没有真正意义上的妇女解放，从而将其伦理关照的对象扩大到最广阔的领域。
其次， 它吸收生态批评的整体性观念，尊重差异，赞美多样化，认为差异、多样性是生态系统和谐稳定的保障。其多样性既包括生物物种的多样性，又包括人类个体的个性和社会生活风格及地方风俗的多样性等。人类对自然的掠夺，对物种的侵害控制，致使生物简化。现代商业社会的技术和竞争将人异化为失去生气和个性的生产机器。在技术和利益的驱使下，统一的文化观念和文化方式无孔不入，诱导现代人的拜物心理，泯灭人的个性，使社会生活风格“齐一化”，文化也因简化失去其多样性魅力。
第三， 它呼吁建立一种基于互惠和责任原则而非统治原则的生态伦理观，强调感性如关爱、尊重和公正的伦理价值。生态女性主义关注人类与非人类存在物的关联性，从女性与自然在生理、心理和体验上的关联出发，提出重新界定人类自我的身份，抛弃以人类——男性为中心的抽象独立自我的主人身份形象，代之以生态的关联自我［3］。生态女性主义认为，人类只有意识到自己与世界万物千丝万缕的联系，才能从根本上关注“他者”，以平等的道德权利持有者身份修正自己的不良行为和思维方式，还“他者”公正，尊重和关爱“他者”。唯如此，人类和自然才能和谐相处。
生态女性主义者不仅多角度解构父权制思想，还多层面建构新伦理文化。一些女性主义者以恢复对月亮、地球等的女神崇拜仪式来赞美女性与自然的联系，并用人类学家对史前期的母系社会的考古发现论证女性文化建构的可能。普鲁姆伍德提出重新阐释大地女神盖亚，认为认可地球的母亲身份有助于人类尊重和关爱地球及其上的所有存在物，有利于形成新的伦理道德观。一些激进的女性主义者对基督教神学进行改造，把上帝理解为母亲或女性。温德尔把上帝称为我们的母亲，因为“上帝的父亲形象适用于父权制社会中的人格形成”［4］。沃伦根据Iris Young对传统分配模式的社会公正性的剖析，探讨基于该分配模式的环境公正性，指出由于传统的分配模式是静态的物质倾向的，不重视社会进程中的社会关系， 因而无法对生态群(如物种、数量、自然栖息地等)的状况给予足够关注，无法建构“生态的关联自我”，也不能充分重视并体现关爱和尊重的重要价值，只有非分配模式语境才是适合生态道德生长的土壤 ［5］。这些颇具理想主义色彩的伦理文化设想，为文学创作和文学批评开拓了新空间。
三、 生态女性主义:文学伦理学批评的新视角
文学作品是现实生活的某种反映，是人类理解自己的生产劳动及世界的一种形式，是为满足人类道德情感或观念表达的需要而产生的“一种富有特点和不可替代的道德思考形式”［6］。因而有人认为“真正的艺术和批评服务于一种道德目的”［7］。以反思人类思维方式、规范人类行为并以最终解决人类生存危机为己任的生态女性主义思潮，其伦理特性必然从社会层面延伸到精神层面，从对现实社会中的道德现象的评价和规范及对其伦理根源挖掘延伸到文学批评领域，形成具有自身特色的文学伦理学批评。它遵照生态女性主义伦理道德观念，将性别(女性)和自然结合起来探讨文学。它在关注人伦道德的同时注重弘扬生态伦理道德，成为文学伦理学批评的新视角。
生态女性主义文学批评是对文学与女性及自然环境关系的研究。大体而言，生态女性主义文学批评是透过生态女性主义理论和实践的棱镜来阅读文学文本，使文学文本中那些以前忽视的要素凸现甚或更为显眼，促使文学批评家对文本的传统要素如风格、结构、修辞和叙述，形式和内容有新的发现，加强探讨文本中不同角色——人类与自然之间，文化与自然之间，不同种族、阶级、性别、性取向的人之间——的联系与差别，探讨影响人类与自然，人们相互之间关系的差异与联系的因素［8］7。在文学批评实践中，批评家必然会提出这样一些基本问题: 自然和女性在这部作品中是如何再现的(是次等的、低级的、破坏性的、缺乏理性的还是美丽的、充满慈爱温情的、不可缺少的)，自然和女性在作品中扮演着何种角色(是受贬抑的、受支配的、工具性的还是平等的、受尊重的、具有自身独立价值的)，自然和女性之间的关联性是如何在作品中体现的，以及作品中表现的伦理价值观与生态智慧是否一致等。而一部具有生态女性主义意识的作品，往往符合如下标准: 即是否体现整体的关联性;是否体现对男女、人与社会、人与自然之间整体和谐、多样而相互依存关系的追求; 是否反映对两性之间、人与人之间以及人对自然的征服、支配、压迫和统治等问题的探讨;是否有助于重新认识人与其他万物的关系; 是否有助于人类重返和重建与自然及其他存在物的和谐关系; 是否有助于警醒世人，倡导生态智慧，唤起人们的生态意识等。
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生态女性主义在从文化哲学领域切入文学批评的过程中，文学批评家和人文学者承担文学批评的责任，以发展一种文学批评体系来反映和促进生态女性主义运动的政治目的，这一责任是以文本阅读为基础的。首先，通过阅读各个时期的文学文本，揭示文学作品中反映的自然与女性的关联，探寻在文学领域中对女性对自然两种统治和压迫的历史文化根源。生态女性主义神学者对《圣经》进行对抗性阅读，批判它借上帝之口确立男性对女性和自然双重统治和奴役的地位而成为父权——男性中心思想的始作俑者。其次，通过重读文本，得出新的结论，以改变传统的文学史，重建文学经典。一方面，将被忽视的被埋没的体现生态女性主义思想的文本，尤其是女性文本重新评价，纳入经典之列，如一些寄情花草而被贬为闺阁之作的女性文本得到认可，曾被嘲讽为无病的美国女海洋生物学家卡逊的《寂静的春天》更是以其女性的细心观察和细腻描述被誉为文学、女性、自然三者完美结合的典范;另一方面，重新审视以往经典文本，颂扬体现整体关联的、洋溢着关怀同情、慈爱温情的作品；抨击体现父权中心的、工具理性的、扩张性的、弥漫着男性支配和控制欲望的作品，否定其经典地位。如:被奉为个人英雄主义经典的《鲁滨孙漂流记》体现崇尚权力、征服、统治和男性工具理性而被批判;而珍妮·斯梅雷的《千亩农田》、斯坦因贝克的《愤怒的葡萄》等，因其探索了科技在人类贪欲支配下给土地所造成的损失，以及人的身体、特别是女性的身体与土地的紧密联系， 揭示了女性和自然受男性控制和征服的悲剧局面，体现了生态女性主义思想。
生态女性主义批评家在文学批评实践上，努力发掘该文类的写作特征，总结和建构生态女性主义批评理论，从而修正传统文学的价值取向［9］。这一方面可以带领文学创作者认知、关照、表现社会生活、世俗人生，进行文学创作，深化文学的审美价值;另一方面引导读者的文学欣赏，通过发挥典型人物的启示作用和“揭丑”文学的警醒作用，影响人们的文学乃至文化“消费”观，改变人们行为方式，从而实现文学的社会教化功能。
生态女性主义批评并非否定所有其他形式的批评。它以新的批评尺度为文学伦理批评提供了一个新视角。它借助文学宣传生态女性主义，倡导生态智慧，强化环境意识;它不仅重新释义文本，还积极推动社会和人生的建构;它弘扬关爱、平等公正、联系依存的生态伦理观，不仅有利于促进建立人与自然、男人与女人自然和谐关系，也有助于推进各“亚”文化群，如有色人种文学、黑人文学、少数族裔文学、流散文学（diasporic literature）等从边缘走向被关注的中心，使人类听到不同的声音，从而最终建立“一个免除了有害物质和生态灾难威胁的社会……一个免除了压迫和毒害的社会，一个免除了种族歧视、性别歧视、帝国主义和资本主义毒害的”［10］)生态社会。
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