时间：2023-03-21 17:05:25
导语：在传统戏曲论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
一、身份认同：同代人效应
《致青春》、《小时代》、《后会无期》这三部电影最引人注目共同点是，它们都是由“半路出家”的明星导演来执导的。无论是来自北京电影学院表演系的赵薇、经营着最世文化发展有限公司的郭敬明，还是赛车手兼作家的韩寒。一开始，他们的本职都不是导演，我们不能草率地评判这些半路出家的明星导演是否真的具有专业水平来执导一部电影，但是不可否认的是，赵薇、郭敬明和韩寒等人带给电影的最大影响是导演身份的明星话题效应。当年红遍亚洲的“小燕子”赵薇被认为是中国大陆娱乐史上第一个流行文化的偶像，她的形象在中国观众心目中有着无可超越的影响力，征服了早期中国电视剧相当数量的观众。郭敬明以作家身份出道十多年，拥有很多的青少年粉丝，且经营着以《最小说》、《最漫画》为主要产品的最世文化发展有限公司，有着较为成熟的文化产业运作模式。而另一位话题人物韩寒，在80后、90后当中更是有着非凡的影响力，无论是作为作家、赛车手还是所谓的“国民岳父”，韩寒无疑都有着巨大的号召力。这三位导演的明星身份吸引着潜在的粉丝观众，这实则是将偶像崇拜转化为一种身份认同，也即是“卡里斯马”权威效应：通过个人魅力来感召他人或激发他人的忠诚。赵薇、郭敬明与韩寒的影响力主要集中在80后和90后一代人。而这一代人刚好处于一个寻求身份认同和代际差异的阶段，因此，对偶像的好奇与崇拜指向了对其电影的关注与消费，从而完成了自身的一个价值认同与身份肯定。这种身份认同不仅有别于代际差异，甚至在同一代之间也存在着很大的分歧。例如在著名网络社区“知乎”上，对于一个关于“你为什么去看《后会无期》”的调查类问题，“因为不想韩寒输给郭敬明”的回答获得了1879个赞同，高居第一。可见在符号认同意义上，“韩寒”和“郭敬明”完全替代了电影本身，成为了观众选择的衡量因素。其次，演员阵容的年轻化也是此类电影吸引观众与建立身份认同感的重要方式。
虽然赵薇的《致青春》启用新人居多，但是主要男性角色的扮演者赵又廷、韩庚却是名声颇大的青少年偶像。《小时代》的演员阵容则一直是该片进行宣传营销的噱头，来自的靓男美女们组合成了一道“银屏美景”。与之相似，韩寒的《后会无期》选择了与《小时代》演员阵容相对应的另一批青年明星：陈柏霖、冯绍峰、王珞丹，等等。此外，这三部电影都十分重视电影歌曲的积极影响力：赵薇主打“王菲献声”这一卖点；《小时代》歌曲由郭敬明亲自填词，苏打绿、吴亦凡等献唱；《后会无期》亦是引入当下正红的邓紫棋和沉寂十年但影响力巨大的朴树。导演、演员、歌曲，这三大因素构成了电影吸引观众身份认同的重要艺术手段。同时，这些因素作用之下的电影本身也变成了一个具有符号性意义的标签，如果观众不去影院观赏电影，甚至无法参与到同代人关于这些电影的讨论之中。由此，由电影制造方营造出来的“代际身份感”逐步被观众接受和内化为自我的认同。“具有明显的青年亚文化性的电影正在崛起。这些电影通过影像执著地表达着他们这一代人的价值观和意识形态。”“他们有更多形而下的、物质的梦想。他们更在寻找和树立自己的青年亚文化、青年意识形态代言人和青年文化偶像。”②相比于一般电影的娱乐性，现象级电影通过观众不自觉的自发持续性关注、观看、话题的讨论和争议，拥有了超出一般娱乐性质的身份标志性。对于中国传统戏曲来说，现象级电影所拥有的年轻观众市场却正好是目前传统戏曲行业所缺少的。
随着时代的发展和进步，作为传统文化的戏曲在受众方面逐渐走向尴尬的局面，固有的戏曲观众不断流失且老龄化严重，而习惯了“爆米花加可乐”的许多年轻观众则难以接受传统戏曲这种艺术形式。虽然电影与戏曲不同的表现形式决定了戏曲在一定时期内难以实现“影院式”的大规模传播，但这不应该成为制约戏曲发展的桎梏。如何激发年轻观众对戏曲的兴趣，如何扩大戏曲的传播影响力，是传统戏曲要进行发展的一个关键突破口。现象级电影在“身份认同”方面给予了我们一定的启示：要注重利用潜在的影响力，将之转化为一定的吸引力。在可操作层面具体举例来说，我们可以从注重戏曲传播的地域性来入手。各地都有本地的地方戏曲，而地域性戏曲是该地域民族文化的结晶，传统地方戏曲的传播应该首先由本地开始。同时，本地的潜在观众也是最多且最容易吸收的。将戏曲与地方文化传播相结合，不但可以在一定程度上减轻舞台演出方式传播不便的影响，也有利于增强当地文化认同感，与此同时，还有利于培养新一代受众群体。例如，可以在中小学素质教育活动中开展戏曲欣赏活动、将国学活动与戏曲活动相结合，扶持大学戏曲社团的发展与演出项目、在各类学校开展戏曲文化专题讲座等等，这些举措都能有效促进戏曲主动融入本地青少年和青年人的学习生活，扩大潜在的观众范围。
二、主题与风格：青春与怀旧
在对电影的定位和后继宣传营销上，这三部电影都不约而同地选择了“青春”作为标签。这既是对电影美学类型的准确定位，也是对潜在观众审美期待的一次诱导。青春电影着力于人物的成长过程，通过剧本创作与演员演绎的高度镜像化还原生活，营造出熟悉又富有感染力的情节与场景，使得观众在观影过程中自然而然地将自身情绪投入到影片中，引发一股“怀旧”情思。而完成这一场“青春”的再现，最核心的元素就是“爱情”与“成长”。
赵薇在接受时光网独家采访时说到，《致青春》是要“彻头彻尾拍一个我们大陆人的青春史”。影片中的青春史是通过郑微与林静、陈孝正之间的爱恋纠葛来表现的。“它的主线叙事采取了‘英雄的旅程’的变体——‘女英雄的爱情冒险旅程’的模式来展现郑微与陈孝正的爱情或者说是郑薇的爱情冒险之旅。爱情加冒险为爱情片注入了新的吸引力、新的生机。”③电影《小时代》系列亦是通过男女主角之间的爱恨等戏剧性的情节来延展三部电影之间的内容和长度。虽然《小时代》中的爱情观被一些评论家不断诟病为“对物欲和美色的炫耀完全是恶趣味”，④但是其巨大的票房成绩却无形中隐射出了当下青少年不健全的爱情观。《后会无期》中爱情虽然不是主要线索，却是塑造江河、浩汉等主角形象的关键点：通过刘莹莹爱情的断裂与苏米爱情的回归，让两位男性主人公最终走向自己的人生道路。其次，情节之外的环境氛围亦十分重要。追忆青春的逝去，感慨今夕的对比，这是三部电影在主题上的相同之处。《致青春》中上世纪90年代的校园氛围，《小时代》中上海都市化的景象，《后会无期》中“在路上”的设定，无一不是迎合年轻观众的记忆。《致青春》为了能够更好地给观众营造一种上世纪90年代的校园氛围从而诱发怀旧思潮，剧组尽量从细节和环境上进行还原。
赵薇在一次采访中谈到，为了拍大学的外景“需要找将近二十个学校”，需要把一些被拆掉、被废弃，或者已经变成仓库的地方通过镜头剪切拼凑成一个上世纪90年代的大学。这些细致逼真的还原最终俘获了观众的心，以71758万的票房成绩成为中国内地总票房历史排名第14名，成为总票房排名前20名中唯一的一部青春题材电影。就传统戏曲而言，沿袭前人流传下来的戏曲美学风格固然重要，但是时代与现实却在召唤着戏曲做出新的尝试。例如，近年做出类似尝试并取得成功的有白先勇主持制作的青春版昆曲《牡丹亭》。青春版《牡丹亭》的剧本从五十五折精简到二十九折，以简御繁，同时在舞台布景和服饰风格等方面都在继承的基础上进行了革新。最重要的是，在主要演员的选用上，全部选取了年轻演员。“他（指白先勇）选择了苏昆的‘小兰花班’，又亲自选定了年方二十出头的俞玫林和沈丰英来担纲主演柳梦梅和杜丽娘这两个角色”。“《牡丹亭》是一曲青春爱情的颂歌，是以爱唤回青春和生命的颂歌。所以，必须要以青年演员来体现它的青春气息，以青春和爱情的美来吸引青年观众，培养新的观众”。⑤演员、剧本、舞台的革新，使得《牡丹亭》在风格上为之一变，同时，“至情”的主题表达也得到了凸显。青春版《牡丹亭》在大陆和港台地区大受欢迎，同时也在世界各地进行了巡演，无异于一部戏曲界的“现象级戏曲”。细思其中缘由，实则是满足了当代观众的审美需求。传统戏曲要想在当下发展，亦需注重主题与风格两方面的调整，在保留戏曲核心精华的同时注重借鉴当代艺术的手法，从舞台布景、演员、剧本等方面着手进行调整。
三、观众的价值取向
电影评论家钟惦棐曾说：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求”，“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观众。这是我们的电影美学意识中最根本的意识”。⑥这三部电影在票房上的成功曾经引起评论界的震动，多数研究成果都从“大数据”、“新媒体营销”、“符号消费”等角度进行分析，而少有学者切实探究这票房收益背后反映出的观众价值取向。实际上，这三部电影之所以能取得现象级的效应，很大程度上归功于它们对观众价值取向的精准把握。追溯至上世纪90年代，冯小刚以国产电影贺岁片系列开创了中国电影的商业时尚潮流，异军突起般地成为第五代导演群体中的另类。而如今，赵薇、郭敬明、韩寒等年轻导演的崛起，“已经真正掀翻了中式商业片的孤寂的独行侠形象，而改换成群体竞相鼓荡时尚流的新形象”，并且加速“朝向电影的原初时尚性或商业性本义回归”。⑦把握“时尚性”正是现象级电影得以成功的关键。以郭敬明的《小时代》为例，郭敬明为了把握观众对电影的兴奋点和偏好，会重点关注与电影相关的话题热度、百度指数的参数、相关网站的搜索量和点击排行，同时分析观众的年龄、性别、教育背景、地域分布等等指数。“数据大到一定数量，你就能看出大家喜欢什么，不喜欢什么，比如谁出场得到的尖叫声最多，哪个镜头被讨论最多，你就知道原来观众喜欢这个”。“在后面的电影里，你就会把观众喜欢的部分保留下来，再拼命强化它，不喜欢的部分你就去改掉它”。⑧通过数据的分析，把握观众对于时尚性的需求和具体关注值，再由此修改后续影片的故事侧重点，这正是《小时代》上映以来，三部影片票房居高不下的重要原因。现象级电影中另一个重要的观众价值取向，则是症候性。王一川在讨论现象级电影时对其做出了几种分类：“闺蜜”、“底层梦想”、“境外超生”、“留”、“青春怀旧”、“文化热点”、“粉丝”等。⑨这个分类只是依据目前所出现的几部现象级电影简要划分的，还有值得细致讨论的地方。“以新千年来中国电影的整体格局衡量，这些影片明显缺乏类型（化）的成熟标识，在古装商业类型大片和常规类型电影中，小成本投资大量拍摄的各类喜剧片、恐怖片以及类型片化的‘主旋律电影’之外‘各异其趣’”。⑩但从目前这几个分类来看，这些类型基本迎合了当下社会的大众心理和现实矛盾，电影成为了社会症候的一种反映。这种症候性，既可以是以电影内容本身来描写刻画现实症候，如《后会无期》、《杜拉拉升职记》等反映年轻人生活，又可以以电影这种存在作为一个症候的反映，如《致青春》是80后追忆校园生活的一个契机，《小时代》是90后、00后对于成人世界的一种不成熟幻想。
这些症候问题先于电影而存在，电影只是以此为材料及时地进行了艺术上的挖掘和加工，逢迎了一场“集体无意识”的狂欢。因此，这几部现象级电影才能以其本身的题材吸引一大批的观众，诱发流行文化趋势。反思当代传统戏曲，“时尚性”与“症候性”正是其所匮乏的。传统戏曲虽然依附于古典戏曲艺术，但在“时尚性”、“症候性”上未必不能进行一些尝试。在剧本创作上，可以编写一些更贴近生活的现实题材，如《变脸》、《死水微澜》等剧本都是观众比较容易接受的好作品。在音乐上，也可更加贴近当代观众的审美需求，如将戏曲唱腔与通俗唱法相结合的代表性作品：《前门情思大碗茶》、《唱脸谱》、《故乡是北京》都带有浓厚的戏曲韵味。新世纪，在“中国风”这一流行文化趋势下，此类作品更是颇多，如采用旦角唱法加以演绎的《新贵妃醉酒》，副歌部分就吸取了京剧的声腔艺术。将传统戏曲与流行文化相结合，也是促使戏曲艺术发挥其影响力的一种手段。此外，我们还可以在戏曲服饰方面加以推广，借汉服流行之风，推动戏曲服饰与时尚设计界的结合，使戏曲服饰中的精华与优秀之处在其他领域得到保留和传承。“现象级电影”事实和话题的出现，新的年轻导演群体的崛起和时尚商业电影的集中爆发，事实上反映出我国电影理论和评论界走到了一个新的转折点上，我们需要思考如何根据目前中国电影的现状，在理论层面做出合理的回应。“现象级”电影不同于一般电影的重要一点在于接受者，正是基于对接受者的重视和把握，才使得这些电影拥有成为“现象级”的物质基础——票房。
（一）戏曲服装的技术已经落伍，不能够与时俱进
在设计传统的戏曲服装的时候，才用的技术相对比较落后，并没有运用一些新颖的服装设计技术，也没有与先进的服装管理模式对接，这就导致了设计出来的服装很老土，没有时代感。而戏曲是在随着时代的发展而不断地发展，戏曲服装的设计却停滞不前，所以设计出来的戏曲服装越来越不能满足戏曲对于服装的要求，大家都不会去使用这样的服装，服装的效益就会很低。这样，服装在戏曲中的作用就大打折扣。
（二）设计出的戏曲服装内容不能够与时俱进
戏曲服装的内容包括很多方面，像色彩、裁剪等。然而在设计服装的过程中，无论是色彩还是裁剪都被忽视掉了。违背了戏曲服装的现代化管理的要求，而且并没有把色彩与舞台有机地融合起来，达到和谐的效果。就好像是演员表演是一部分，服装色彩又是一部分，这两部分自顾自地呈现在舞台上，没有结合在一起，这就使表演效果很糟糕。管理人员控制不了戏曲服装，也把握不了戏曲元素，导致戏曲服装与舞台表演格格不入，降低了戏曲服装的作用。
（三）管理技术操作不能与时俱进
在设计传统戏曲服装的过程中，并没有认真分析各项管理技术，也没有选择合适的管理手段，这就导致了传统戏曲服装设计的工作量超载，而且不能够很好地设计服装的内容。在传统戏曲服装的管理过程中，管理人员不能够及时获取到服装信息，就没有办法在一定时间内完成戏曲服装的设计，这就大大影响了服装的应用效果。
二、传统戏曲服装现代化管理构建
对传统服装的现代过管理构建指的是全面分析服装的内容和现代信息技术，并利用现代的技术手段完成。在传统的戏曲服装中，无论是服装的色彩，还是服装的丝线，要求都非常严格，所以，在对其进行现代化管理的过程中，这一点绝对不能松懈。对传统戏剧服装进行现代化管理需要做到以下几点：
（一）提升戏曲服装分析效益
传统的戏曲服装的内容是现代化管理的基础，对现代化管理水平、管理手段有着直接的影响。我们在构建传统戏曲服装的现代化管理的过程中，必须要全面分析传统戏曲服装的内容，包括它的色彩、丝线等，要做到戏曲服装的特征应该与时俱进，适合戏曲的内容。戏曲服装的风格和款式也绝对不能够疏忽，必须要与时代相结合。
（二）形成色彩管理控制策略
我们在对戏曲服装的色彩选择过程中必须要从全方位考虑。根据不同的戏曲，选择不同的适合该戏曲的服装颜色，使戏曲服装的颜色与戏曲表演相呼应，形成不同的风格。这样才能够使管理效益有所提高。
（三）对服装衣箱进行命名管理
戏曲表演的曲目会越来越丰富多样，戏曲服装的内容也会越来越丰富多样，逐渐地形成了各种风格的服装体系。在这种情况下，工作人员就需要整理每件的名称，使每件服装都拥有自己的代号。
（四）服装管理技术优化及丰富
传统仍具生命力
野狼磨利爪，群体待出击。如今的市场刀光剑影，短兵相接，渠道商要在激烈的竞争和拼夺中取胜，必须具备野狼般的特质和本领。体力充沛、反应敏捷、群体出击、紧追目标。然而，业界普遍认为新时代渠道商正经受“内忧外患”，“前不见古人，后不见来者”的传统渠道正经受着网络时代生存的考验，它能否经过市场的狂风暴雨呢?戴尔神话早已成为IT后起之秀效法的楷模，当它进军中国市场时，他的直销模式在国内掀起了一股舆论的热潮。一时间，大小报纸都纷纷讨论传统渠道的生命力究竟还有多长。直销模式在传统营销模式中的客户导向型营销模式发展过程中已经出现，但在国内一时间无法流行。除了不符合中国国情这一众所周知的道理外，还体现出重自销轻合作的情况，生产企业宁愿花费大量资金和人力建立自己的销售公司，组建营销渠道，也不愿主动与商业企业保持良好合作，造成市场萎缩，营销成本大量增加，企业效益下降，发展速度减慢。与其同时，压力就是动力，传统渠道商不断加强自身功夫的修炼，或以品牌、服务见长，或以技术、培训获利，传统的渠道商们经过了市场的洗礼，各自找到了自己更大的
增值空间。
当渠道商刚刚尝到饱食终日、安居乐业的日子的滋味时，眨眼功夫，因特网铺天盖地而来，它的兴起使得这一切游戏规则都改变了。互联网的出现，改变了IT产业纯粹为适应传统产业要求而变革的历史，其在企业经营管理中的应用已经完全影响到企业经营模式的改变，从而导致传统营销方式越来越难适应经济快速发展的要求。有人认为，互
联网的出现将会压扁销售渠道，电子商务将会与渠道分流，渠道商将下岗。那些大小分销商、商感受到来自电子商务无与伦的压力，担心被渠道的扁平化给“扁”掉。令渠道商们松了一口气的是他们不但没有死，相反的是一大批dot．com倒了下去，成了“革命先驱”。那些操之过急，仓促砍去中间渠道环节，看似减少了渠道成本，反而可能出现
未能预料到的成本，或失去对渠道的控制。这从某种意义上说，渠道商正在和将要对IT产品起到不可替代的作用，反映了传统渠道的巨大生命力，笔者认为信奉“传统是永恒的”这一观点的人们自有他的道理。
传统应于安思危
然而，传统渠道销模式也有很大弊端和剧局限性，犹如百足之虫，死而不僵；渠道压缩势在必行，扁平化渠道建设已成为务实之道。以网络直销、网络中介、ASP等模式为代表的新经济渠道将对传统渠道产生重大冲击。不重视新经济渠道，而一味死守传统渠道的企业将丧失竞争能力。
营销渠道组织形式最具竞争力的是公司系统营销渠道和连锁系统营销渠道。前者是指一家公司拥有和统一管理若干工厂、批发机构、零售机构等，控制市场营销渠道的若干层次，甚至控制整个市场营销渠道，综合经营生产、批发、零售业务而形成的渠道系统。而连锁系统营销渠道，这是一种由多个商店构成的，并见统一经营管理而形成的渠道系统。连锁系统营销渠道一旦形成，无疑我们的市场也多一条主体渠道。他们都要对付几方面的压力：供应商出于激烈竞争的需要，要统一报关和价格，低价竞争，尝试直销，这使得渠道商的利润降低；同级别的渠道商竞争的白热化，导致利润大大降低。这逞着他们降低成本，改变原有的渠道模式，其实渠道模式的演化从来就没有停止过。从最初的厂家接受订制到厂家直销，从厂家直销到商家，从商家到行业直销，从行业直销到网上直销，渠道模式一直在顺应市场而不断变化和调整。电子商务为这种渠道裂变带来了突破口，仅仅依靠产品销售的做法已经失去了吸引力，在这一行中有一个永恒不变的规律：没有永久的增长点，增长之后必然是衰落。要保持竞争力，渠道商们必须在其它方面有所专长或具有增值的能力。国内领先的企业和一大批跨国企业率先搭建起了自己的网络营销平台。渠道商正在和将要对IT产品起到不可替代的作用。但像所有传统行业一样，渠道商必须向e进化。国内领先的企业和一大批跨国企业率先搭建起了自己的网络营销平台。电子商务在中国虽然刚刚起步，但潜力是无与伦比的，国内领先的电子商务平台服务提供商们应共同努力，携手向用户、消费者、厂商与经销商介绍中国rr电子商务公用平台在未来的日常工作与生活当中所起到的作用，推动电子商务发展的动力；电子商务的最大特点就是信息“爆炸”，而应用搜索引擎可以大大节省消费者时间和精力。因此，如果传统渠道借助电子商务，实现其形成的自动性和重组的灵活性，其运转才能充满生机和活力。
电子商务的瓶颈
开展电子商务不是建一个网站那么简单，维系网上业务的一系列服务体系，女砌流配送、客户关系处理等都是比较棘手的事。电子商务不是仅仅借助于网络这—虚拟平台或载体或媒介，而是依托于一个全新的开放式的不断变化的打破时空的商务环境。正像传统商中，服务是用户相对于价格、产品、技术、功能、品牌等因素而言更关注的买点—样，电子商务环境下，服务仍是不变的经营制胜法则。现阶段单纯的网络营销的推广和应用还带有超前性，所以面临的前景也不容乐观。我国电子商务发展的基础就是网民，可是上网人数的比例仍然很小，极大地限制电子商务的发展。制约网民队伍的发展的因素很多，包括在经济方面我国还处于初级阶段，实际购买力与发达国家还有差距，在文化教育方面网络知识还不普及，在习惯上互联网进入中国才几年时间，人们的意识转变还需要一个过程，在硬件设施方面互联网技术还需进步发展，加快上网速度。如何扩大我国的网民队伍?在互联网的建设中，强调市场力量的同时，在信息基础建设中，需要借助政府行为，动员全社会的力量。在接人政策上，应根据社会各个阶层的经济承受能力以及各个地区的经济发展水平，逐步推进网络接入的普及化。
网上支付的不完善，也是一个重要因素。推动电子商务的发展需要进一步完善我国的网上支付，这是电子商务发展的重要保证。目前在我国发展电子商务的过程中，网上商店的产品严重不足，仅仅局限在图书、光盘、食品等几个方面，且存在“看的多，买的少”的现象，这主要是因为人们对网上交易是否存在欺诈行为，还表示怀疑。从我国的现状来看，人们还是习惯传统“眼见为实”的购物方式，对订购产品的质量及售后服务存在怀疑，采取观望态度。商品社会，信息社会，关键是建立信誉，原来的面对面的交易还有个印象，认识的前提，但现在网上交易，可靠性更低，信誉问题显得更为重要。此外，网上购物难以突破现状的另一原因是网上购物不存在其价格优势。在电子商务已有一定发展的美国，网上支付早已不是问题，这主要是因为美国的信用卡制度比我国要完善得多。而在美国电子商务吸引入的地方不仅仅是因为方便，更因为其网上购物的价格优势。
与电子商务适应的物流配送也是重头戏，物流配送问题一直是制约我国电子商务发展的主要瓶颈之一，环节多、无保障，都使得人们不愿意在网上交易。
网络与传统的整合
互联网为传统企业带来了机遇和挑战，基于因特网基础上的管理平台和销售平台，给企业带来了无限商机，但对企业的管理和经营提出了更高的要求，信息是影响企业管理和经营决策的场乙点，实现了对信息的有效控制，就可以建立更加合理的客户关系，建立完善的供应体系，分销体系，使企业对物流和资金流的流转具有最高质量的控制，最高效率的运转，对市场的预测更加科学、准确。在买方市场下，市场竞争日益激烈；依靠传统的营销手段，企业要想在市场中取得竞争优势也越来越难。网络营销的出现彻底地改变了原有市场营销理论和实务存在的基础，营销和管理模式也了发生根本的变化。网络营销是企业向消费者提品和服务的另一个渠道，为企业提供了一个增强竞争优势，增加盈利的杉侩。在网络和电子商务环境下，网络营销较之传统市场营销，从理论到方法都有了很大的改变。于是，如何处理好网络营销与传统营销的整合，能否比竞争对手更有效的唤起顾客对产品的注意和需要，成为企业开展网络营销能否成功的关键。网络营销带动了传统渠道理念的发展，形成了内外部沟通与经营管理均离不开网络作为重要渠道和信息源的局面。销售部门人员的减少，销售组织层级的减少和扁平化，经销与门市分店数量的减少，渠道的缩短，虚拟经销商、虚拟门市、虚拟部门等内外组织的盛行，都成为促使企业对于组织进行再造工程的迫切需要。
关键词：话剧；传统戏曲；审美取向
认为向传统戏曲学习重点是“要掌握学习古典作品如何表现和概括生活的‘窍门’。我们不是去模仿他们，而是要去掌握这个‘窍门’。”①这里说的民族传统戏曲的“窍门”一个是指“传统戏曲的审美取向”，一个是指“戏曲结构”这两个主要的“窍门”。前者是指要求剧作家非常熟悉中国观众的审美情趣。他说：“应该从观众的眼睛里，看出什么叫‘紧凑’，‘简洁’，‘洗练’，什么叫‘震撼人心’，什么样的文章才是有‘光彩’，有‘音乐性’，有‘节奏’。”②
中国人喜欢离奇的故事情节，喜欢神秘色彩浓厚的恐惧气氛，爱看“有戏”的戏份的审美心理定势长期以来积淀在民族心理和思维定式中，展示的既是有别于其他民族的审美情趣，也是制约创作的一个关键因素。
1中国传统戏曲的“审美取向”
1.1中国传统戏曲“审美取向”是“事不奇则不传”
在中国传统文化中，从六朝志人志怪小说到唐传奇，到宋代的话本，南戏的剧本，说书艺人的底本，讲经的“变文”；从元代杂剧到明清四大名著，中国人特别看重文学传统中的“故事”元素。后世的戏曲几乎吸收借鉴了上述所有艺术元素，尤其借鉴了唐传奇中设置情境、塑造形象的艺术表现手法，且在形成之初就具有浓厚的传奇色彩。元《辍耕录》曰：“稗宦废而传奇作，传奇作而中国传统戏剧继。”点明了这种艺术继承的源流关系。
传统戏曲波澜起伏，跌宕有致的故事情节十分有趣，因此积淀成中国人爱看“戏”，爱看“故事”的审美心理定势。因此，剧作中浓厚的“故事”元素和传奇色彩，正是中国人喜爱剧作的原因之一。
总之，中国人看故事讲究：“传奇者，传奇事之奇焉者也，事不奇则不传。”③
1.2中国传统戏曲“审美取向”是剧情神秘色彩浓厚
剧情诡异、神秘色彩浓厚，是中国传统戏曲的又一个重要特点。非常清楚“中国观众爱看什么，厌倦什么，他也曾因为《雷雨》写的‘太象戏’而转变去学平淡深邃的‘契诃夫味’，但这样也没有改变他的‘本色’。在《日出》《原野》等剧中仍表现出惊心动魄。表面上的平庸生活‘淡似水’，而实际尖锐剧烈性格和心灵的碰撞却‘惊如雷’，后来他告诫年轻人不要只学契诃夫，还要学莎士比亚。因为‘莎士比亚比契诃夫更易于中国观众接受’。”④所以，《家》、《王昭君》更有莎翁戏剧的影子，因为莎翁的戏剧更像中国传统戏曲。
2对中国传统戏曲“审美取向”的继承与创新
非常了解中国人自古形成的审美心理定势，也深喑传统文化的精髓，他以民族传统戏曲的传奇融解古希腊悲剧的神秘巧合，并创制中国观众喜爱的故事情节。在眼中离奇的事件怎样安排情节是最重要的。
剧作往往就是用离奇的伦理关系编制离奇的故事情节。在现代戏剧史上，两性伦理关系最复杂、最乱的戏就是《雷雨》。30年前富家大少爷周朴园引诱了丫头侍萍，又始乱终弃，30年后，后母蘩漪又与周朴园前妻的长子周萍，而周萍又与胞妹四凤相爱，蘩漪跟四凤争夺周萍，两兄弟周萍、周冲又共同追求四凤，多个三角关系交错、重叠，多个复杂难解的两性伦理纠葛。这些让平常人觉得不可理解的奇特故事，却认为还不够劲。
《日出》中化用中国传统戏曲技巧，精心编纂那些看似不“奇”，实则“传奇”的故事情节，更让读者们睁大了惊奇的眼睛。虽然面对的是灯红酒绿，光怪陆离的现代都市生活，展现的却是“不足者”与“有余者”对立的世界，犬牙交错的复杂关系。剧中展示了虽生活在牢笼里还骄傲自恃的可怜动物，比如潘月亭、张乔治、顾八奶奶和胡四，他们这些人自认为有钱有势、有手腕，在社会上混得不错，自我感觉良好，但这只是事物的表面，实际上他们也是被“背后”那只连他们自己也不清楚的大手抓住了咽喉，扼住了生命的人，用李石清的话说，他们都是被“耍了”的。有意从老子的《道德经》上摘录以下几句话放在这个剧本的扉页之上：“天之道其犹张弓与？高者抑之，下者举之，有余者损之，不足者补之。天之道损有余而补不足，人之道则不然――损不足以奉有余”⑤用以表现这个不合理、不公平，且又极具传奇色彩的世界。
其剧《原野》更是以神秘剧情闻名于世，从中我们也可看到中国传统戏曲文化的蛛丝马迹。剧中天地是沉郁的，苍苍莽莽的巨树，龟裂的木纹，怪相的黑云密匝匝遮瞒了天化成各色狰狞可怖的形状，这处天际像张着嘴的血盆大口，连奇峰怪石也点染了诡异艳丽的色彩，神秘的森林，灰蒙蒙的细雾，幽幽的水光，树干上发光的白皮，仿佛环立着多少白衣幽灵，上边吊下狰狞的杈枝像一个巨兽张开血腥的大口，外面成群的鸟儿在天空盘旋……处处让读者感觉恐惧、冒冷汗。昏黑原野上的焦家鬼气冲天，油渍的焦阎王像满脸杀气的悬在正房正中右窗上，一张黑香案供着狰狞可怖、无首无臂的金眼菩萨，门上贴着残破的钟馗捉妖图，阴沉沉、空洞洞的铜磐声，再加上远处不时传来焦母敲响的木鱼声，更令人毛骨悚然。在这原野之上有头发像乱麻、硕大无比的怪脸，眼烧着仇恨的火，筋肉暴突、毛茸茸的前胸，凶狠狡诈的仇虎，泼野妖艳，强悍魅惑，风流野性的花金子，峻削严厉、失去双眸，猜疑、急躁、敏感、暴戾的焦母。《原野》中，焦母对儿媳花金子嫉妒并怀恨在心，她往木人身上扎钢针，念咒发泄私恨的行为恐怕在西方戏剧中难以找寻，仅在中国传统戏曲中能见到。
有人说《原野》借鉴并吸收了《琼斯皇》的一些技巧，在情节上也有相似之处，但却根据情节发展的需要，把西方表现主义手法与中国传统戏曲艺术表现手法捏合在一起，可以说对《琼斯皇》来了个“脱胎换骨”的大手术。
还有人说《原野》第三幕借鉴了莎士比亚《麦克白》的一些情节。其实，本人非常反感说他抄袭外国人，我想，与其说借鉴《麦克白》和《琼斯皇》不如说借鉴中国传统戏曲更贴切。《原野》第三幕中黑林子里，洼地中，水塘边，小破庙旁，出现的阎罗王、判官、牛头、马面、青面小鬼，以及焦阎王、仇虎父亲和妹妹的鬼魂，这是作家把中国传统戏曲舞台的假定性和西方表现主义技巧融为一体，它一方面体现出幽冥世界的鬼魂形象构成的幻境是旧中国黑暗现实生活的真实写照，另一方面这些直观的灵魂形象也是作家用以“外化”、“幻觉”揭示仇虎的潜意识，以直观形象“外化”人物内心世界的艺术表现手法。
3戏剧创作理念对当代中国文艺发展的两点启示
（1）中国历史上“和”思想的应用。在中华民族五千多年的文明史上，“和”思想的发展可谓久矣。所谓“和”是指和谐。深知“和”是中华民族的核心思想观，蕴含着不同事物、不同因素的相辅相成、相反相成的关系。正是这种“和”思想影响他的审美取向和创作方向。
（2）多元共生时代，学会彼此“对话”。当前社会早已进入多元共生时代，“对话”是信息时代最显著的特征之一。何为“对话”，即为中外“对话”和古今“对话”。对中西戏剧理论进行清理和比较，不断改造、消化、吸收、创新，这是新时期不断“对话”的关键，也是建立当代戏剧理论的关键。
4结语
的民族传统戏曲根基来自他对中国传统戏曲的迷恋和对传统文化的热爱。少年天资聪慧，在私塾教育中陆续接触了“四书”、“五经”、《左传》、《史记》、《道德经》和《易经》。然而，对他影响最为深远的却是那些所谓的“闲书”：《三国演义》、《水浒传》、《聊斋志异》、《镜花缘》、《西游记》和《红楼梦》。少年时代看戏如家常便饭，几岁便坐在母亲的腿上看戏。什么京戏、评戏、河北梆子、山西梆子、京韵大鼓、文明戏他都爱看。在这种艺术熏陶中，民族艺术审美特性不知不觉渗入他童稚的心灵中。幼年的戏剧经验潜移默化地培养了对戏剧的兴趣。是带着最有民族传统韵味的文化积淀接受西方戏剧，才创造出令世人瞩目的戏剧成就。一生都没有削减对传统戏曲的热爱，悦耳的川剧、婉转的越剧、高亢的豫剧、古朴的秦腔，时时都对他充满诱惑。晚年还教导年轻的话剧作家：“要了解外国的文学，但更重要的是认识中国的文学传统，我们都是从这个传统出来的。所以，看戏也不能老看话剧，这样会有局限。（中国）各个剧种都有自己独特的精彩的东西。”⑥
的人生经历和他对中国戏曲的亲身体验说明，传统文化不是新生事物发展的绊脚石，任何外来文化都要在本民族文化基础上发展，一个民族不可能离开传统戏曲去发展完全不同的新剧种，同样一个剧作家也不可能抛开传统文化去进行新的艺术创作。因为传统文化的影响是浸入血液，深入骨髓的。
注释：①.《读剧一得》，《轮剧作》.上海文艺出版社，1986：378.
②胡星亮.《中国话剧与中国传统戏剧》，《切忌“浅尝辄止”》.戏剧报，1959（5）.
③孔尚任.《桃花扇小识》，转引自《中国古典编剧理论资料会辑》.中国戏剧出版社，1984.
④蔡骧.《导演杂论》，《人民戏剧》.1980（5）。
⑤欧阳山尊.《论的三个代表剧作――》，《戏剧研究论文集》.中日戏剧出版社，1997：30.
⑥胡星亮.《中国话剧与中国中国传统戏剧》.学林出版社，2000（9）：233.
参考文献：
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[15] 梁一儒，卢晓辉，宫承波.中国人审美心理研究[M].山东人民出版社，2002.
目前，国内外已经有一些学者对普法教育与传统戏曲的关系进行了理论性的研究，相关论文和书籍有如孙书磊2011年4月27日发表于《中国文化报》的《谈西方文艺思维与当代戏曲实践的误区》，还有苏力的《法律与文学:以中国传统戏剧为材料》，还有徐忠明译著《包公的故事:一个考察中国法律文化的视角》等有关传统艺术与法律的文章或著作，它们均从多角度多层次对传统戏曲与法律之结合进行了阐述。与本文所关注的论点不同认识的有魏英杰发表于《东方早报》的《戏曲普法，接不上现代法律精神》，该文章针对2008年陕西省石泉县的法官在当地仿古街的古代县衙中，以今案古审的判案方式进行的普法宣传活动进行论述，该文从“送法下乡”的角度承认其为有益的尝试，但同时也提出了在古代的司法情景中能否将当代的法律精神得到有效表达的疑问等等，这些有关传统戏曲与法律的文字资料均从多角度多层次对二者进行了阐述，本文就研习各学者研究成果的基础上，从普法教育的角度对二者进行系统剖析。
(一)我国普法教育的现状及存在问题
我国的普法教育现状可以借用张明新在《对当代中国普法活动的反思》中的一句话来说明，“当代中国普法活动规模之巨，形式之繁多，内容之广泛，持续时间之长久，在中国法制史上都堪称创举”［2］。就目前而言，人们把普法的目光更多投向了农村，尤其是以《宪法》为中心的基本法律常识已经在较大范围内得到传播，中国公民的法律意识和维护自己合法权益的意识都有效增强，普法行为在社会的发展过程中已经起到了重要的作用。民众对于普法教育行为重要性的认识，对普法进行行之有效的形式进行传播活动。在当前，主要有网络传播、电视栏目传播，演讲、法律知识竞赛传播、宣讲团讲授、展板介绍等等，从多方面多层次进行了普法教育。形式的多样性为普法宣传提供了多层次多领域的宣传阵营，多种宣传渠道也为普法教育赢得了更多的受众。针对这些相应的普法方式，我们详细分析看看效果如何?普法教育过程中所投入的大量的人、物和经济并不一定能产生相对应的普法效果，普法教育工作依然存在内容刻板方式落后等现象，更缺少相应的普法效果考核体系的建立等问题。普法教育受众的多元接受措施为我们提供多元接受方式的同时也使得受教育群体具有个体化、单次性、无选择等弊端，这些弊端通过传统戏曲普法教育的形式可以有效解决。
(二)传统普法教育的主要措施考察
目前传统普法教育的主要常见的措施有互联网法律索引、电视法制栏目、法律知识讲座、法律知识竞赛、展板介绍等措施。利用互联网进行普法教育，它有着超大容量的特点，因为它可以囊括更多的法制内容，有刑事案例、有条文解读、还有各种犯罪心理剖析，可谓是样样俱全面面俱到，想找什么就有什么，并存有大量视频材料和图片信息，还可以随意下载进行再传播，大大方便了想要接受法律知识的民众。我们在看到其方便快捷的同时也必须看到，接受网络法制类栏目的人员庞杂，其中不乏青少年人员，面对不经过处理的各类案件，还不具备成熟辨别能力的人群会有刻意模仿之嫌，尤其是模仿一些常见的犯罪过程，这样就对年轻的受众群体产生了负面的影响。在少年犯罪人员中有相当一部分的犯罪行为是对视频中暴力事件的模仿，利用网络进行法制宣传，首先要考虑的就是过滤宣传的内容，这将是利用网络进行普法宣传所迫切需要解决的问题。电视类法制节目的开播，较网络传播有了一定的规范性，在一些节目中还配备有节目主持人对法律知识点的解读，这样对于接受者产生了一定的正面传播作用，随着电视艺术的普及也为普法节目赢得了以家庭为单位的大量受众群体。与网络传播一样，电视传播也存在一定的弊端，如法制节目时间点的安排，具有一定的固定性，使得接受者局限于固定的栏目时间，更多的电视频道与更丰富的电视节目，也分散了相当部分的受众，法制频道在某一时间段虽然可以锁定一部分受众，但他们也是不愿意重复接受相同的节目，起不到不断强化法律知识的效果。法律知识讲座可以再一个规定的时间内使法律知识在参与人群体中得到传播，但说教的意味让接受者更多感受到的是被动接受，这样被动接受使得随着讲座的结束而归为普法任务完成，既没有网络普法的广泛和丰富多样，有没有电视普法的直观性和舒服感，更缺少传统戏曲普法的可重复特点。法律知识竞赛较法制讲座形式灵活了许多，也可在参与人身上留下较为深刻的记忆，因为通过正反双方的争论而达到了宣传的效果，但其同样面临着受众面窄及不可重复传播的困境。我们目前更多接触的法律传播方式为展板宣传，有文字介绍也有图片说明，这样的传播方式需要借助于相对固定的场所，针对人员流动性大的场所尚可，在一定程度上可以起到宣传法律的作用，但与动态发展的社会现状来看，此措施也仅仅可以作为一种短期阶段性的措施，时间已久难免有成为一种固定摆设之嫌，可谓熟视无睹，将起不到宣传的效能。以上即为目前传统普法教育的几种主要措施，在这些措施中我们看到了几种措施各有所长也各存在弊端，同时也看到了利用传统戏曲进行普法教育进行普法的实效性。
(三)传统戏曲普法教育的实际效果分析
以传统的戏剧表演作为普法的传播工具具有可多次重复接受的特点，它的重复性来源于戏曲艺术的程式化表演特点，一句句念白，一曲曲唱段和一招一式的表演，将法律知识元素无痕纳入传统艺术中，接受者或仔细揣摩韵味或痴迷演员的精湛技艺，在主动接受传统艺术的过程中，潜移默化地学习到了法律知识。不管是网络或电视普法传播还是普法知识竞答讲授、展板介绍，它们的重复性永远无法与传统戏曲相比，一出出经典传统剧目，如《西厢记》、《赵氏孤儿》、《狸猫换太子》等剧目演出了多少年，代代相传至今，戏迷们可以说是耳熟能详，就是这样还是要重复听，重复看，我们的普法宣传内容如果成功植入传统戏剧剧目，将能起到可多场次重复的宣传效果。传统戏曲剧目从剧本构思到创作，到编排最后立于舞台，往往要经过专家学者多方论证，其内容应该是经过严格筛选审查后的结果，编排得当，将适应各个年龄段的受众群，不会出现如网络或电视屏幕中的暴力景象，有的是程式化的唱念做打艺术表演，可以说是年轻受众群安全进行普法接受的一种有效方式，同时也是扩大传统艺术受众群的一种手段。传统戏曲艺术的编演，可以塑造更多的理想式人物或时间，如《窦娥冤》中的第六场窦娥的三个誓愿的应验和第七场与窦天章的梦会，因为它的理想式手段运用，为戏曲艺术提供了更为广阔的创作空间。还可以用一些经典唱段倾诉人物心声，往往这种手段更容易表达犯罪分子的心理活动，如《明公断》中第一场“坐宫”中陈世美安排韩琪追杀秦香莲的心理活动。利用传统戏曲艺术的虚拟性特点，将会使普法教育形式更丰富更精彩。
二、发挥传统戏曲普法教育功能的具体思路
对于传统戏曲普法的教育功能而言，如何能合理高效地开展具体工作，将是实现传统戏曲特殊功能的关键。
(一)重视传统戏曲的普法教育作用
普法宣传的有效实施可以使社会更加稳定，对社会的发展而言具有重要的意义，只有广大民众都知法懂法，才有可能使“人治”社会真正转化为“法制”社会。以传统戏曲作为普法教育的一种主要手段，对于相当一部分人而言还比较陌生，他们会产生这样那样的疑问，甚至怀疑这种方式的可行性。那么，以什么就可以使人们逐步认识到传统戏曲的普法教育重要作用呢?那就是优秀的普法作品，就是经过精心排演的同时也是包含法律内容的优秀普法剧目，只要此剧目在普法行为中得到了广大受众的认可，进入到老百姓心中，那么，它在普法的多种方式中就有了重要的地位，传统戏曲的普法教育作用才能真正引起大家的重视。与网络和电视媒体相比，传统戏曲目前在一定程度上还没有引起人们的高度关注，但这并不代表其不能发挥独特的积极作用，这项工作有待我们做深层次的挖掘整理和实施，也可以这样理解，编演新的普法剧目或许可以为传统戏曲艺术开辟又一条发展之路，从而达到自身发展和有效进行普法宣传而获得共赢也不是没有这种可能。
(二)改进普法戏曲曲目的内容与形式
目前的戏曲曲目更多展演的是传统的经典作品，尚无普法类经典剧目出现，普法的剧目还只是局限在一个很小范围、或一个地方性小区域的一些民间班社组织的阶段，这样的现状就需要我们进一步转化观念，不能将普法剧只停留在小打小闹的短片式制作中，要制作较大型的、艺术性较强的普法连本剧。以传统戏曲为载体进行普法宣传的民间组织，他们为什么搞这样的活动?他们是心血来潮么?仅仅是自娱自乐么?他们之所以有这样行为是因为他们扎根民间，知道老百姓真正乐于接受什么样的艺术，知道以什么样的方式才能拴住老百姓的心。回观一些正式演艺团体，他们在传承着优秀的传统艺术，在没有相关要求下一般是不会展演当代普法剧目的，他们或许觉得普法剧和他们还有着一定的距离，其实，普法剧目的展演并不在表演者的身上，而是在普法剧目的领导组织者那里。传统戏曲表演团体也需要精彩的剧目、不管是普法剧目还是其他，这些院团也期望普法剧为前提而进行剧本的编写与排演，进而研究如何将艺术团体的生存和发展与普法行为的相互结合，应该是一个值得研究的课题，如果以一定区域成立专门的戏曲普法院团，应该会形成一个相当大的市场。
(三)加大对普法戏曲曲目的经费支持
对于普法戏曲曲目的建设，离不开一定经济的投入，懂得了传统戏曲进行普法行为的重要性，可如果没有相应的资金投入，也只能是一种美好的原想。开辟区别于传统普法宣传的固有手段，所需资金如果能顺利纳入财政支出项目，就可以解决普法戏曲剧目的建设问题。在我国平阴县东阿镇的实施传统戏曲的普法活动中，就已经制定出了一系列的有效措施，系列措施的实施，得益于领导组织者的大力支持，不管是领导体系和普法队伍的建立还是奖惩考核机制的制定，如活动组织、人员培训、请老师指导，包括服装道具交通费用和基本生活保障等，均需一定的资金投入。这部分资金如果光依靠民间班社或演绎团体自己掏腰包，恐怕将难以进行，毕竟他们还需要维持其组织的常态化运转，这些组织需要的是另外注入的资金，尤其是普法剧目初步启动期。
(四)建立普法戏曲曲目的推广普及机制
当获得经费支持的普法剧目编排成功后，就涉及到一个如何推广的问题，普法剧目不同于一般的民间传统艺术表演，它需要一个更大范围、场次相对均等的传播机制，因为它不单单是一种艺术的表演，它的身上承载着一种特殊的任务，一种要进行法律宣传的任务。或许这项活动可以与文化系统正在进行的文化惠民活动与普法宣传共同结合起来而促成此事，应该算是一个比较有效的措施。没有规矩不成方圆，我们必须要建立切实可行的普法戏曲曲目的推广普及机制，将编、演统一部署，严把质量关，把优秀的、能贴近百姓生活的法律知识传播开来。
三、结语
[关键词]戏剧 核心期刊 高被引论文 期刊评价
[中图分类号]G255.2 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2014）10-0060-02
在中国，截至2010年，经新闻出版总署批准，持有CN号（国内统一连续出版物号）和ISSN号（国际标准连续出版物号）的正式刊物即有9851种，根据期刊的学术地位分类，可分为核心期刊和非核心期刊两大类。北京大学研制的《中文核心期刊要目总览》（2011年版）收录了1980余种中文核心期刊，其中，“第三编 文化、教育、历史”中收录了10种戏剧类中文核心期刊，本文将从中选出9种（文学创作类期刊《剧本》除外）作为标本，并根据中国学术期刊网络出版总库（CNKI）中2003年至2013年间的检索数据对该9种戏剧类中文核心期刊和所发表的论出详尽分析。
一、资料来源和研究方法
（一）资料来源
遴选出《中文核心期刊要目总览》（2011年版）收录的九种戏剧类中文核心期刊作为参考源（序号同要目总览）：（1）《戏剧艺术》；（2）《戏剧（中央戏剧学院学报）》；（3）《戏曲艺术》；（4）《戏剧文学》；（5）《中国戏剧》；（6）《四川戏剧》；（7）《大舞台》；（8）《上海戏剧》；（9）《中国京剧》。[1]
（二）研究方法
根据邱均平专著《文献计量学》中的文献计量学研究方法，通过中国学术期刊网络出版总库（CNKI）检索系统，对这9种期刊分别按照2003年至2013年的时间跨度进行检索，统计出每种期刊的发文量、年度平均发文量、基金发文量、被引频次、被引率以及高被引论文的中图法分类号和研究主题，并根据检索出的各类统计数据做出相应的EXCEL数据表，进而对当代中国戏剧理论的研究现状、热点和趋势做出文献综述。[2]
二、结果与分析
（一）9种期刊的概况分析
表1 9种戏剧类中文核心期刊简介
注：复合影响因子数据来源于中国学术期刊网络出版总库（CNKI）。
由表1可知，这9种期刊都是由国内权威的科研单位创办的，其中包括省级艺术研究院、艺术类高等院校、艺术类协会单位和文化部下属单位；再从创刊时间看，其中4种期刊创刊于1960年以前，3种期刊创刊于1980年以前，另外2种期刊也创刊于1992年以前。因此，无论是从期刊的主办单位还是从创刊时间上，都可以掂量出这9种期刊在国内戏剧研究领域中的份量。
（二）9种期刊的发文统计
由表2可知，这9种戏剧类中文核心期刊近11年来的“发文合计”和“每年平均发文”的数量都很可观，反映出我国相关学者的戏剧理论研究热情十分高涨。另外，期刊收录的基金发文，也可以作为一项重要的评价指标，可以从间接上体现出我国对于戏剧理论研究领域的课题申报给予了很大的支持，并在这9种戏剧类中文核心期刊中发表了数量相当的科研成果论文。
（三）9种期刊的论文被引频次统计
期刊某一年的“被引频次”，是指特定期刊该年所刊登的全部论文在统计当年被其他发表的论文所引用的总次数，论文能够被引用，尤其是高被引论文，意味着该论文以及该期刊获得了很高的学术认同，是衡量该论文以及该期刊学术水平很重要的评价指标；表3中最新统计的“被引频次”各年数据和累计数据体现出了该期刊刊登的论文获得了学术界广泛的认同。此外，期刊的“被引率”，是指期刊发表的每篇论文的平均被引频次，能够直观地体现出期刊发文的质量高低；表3中最新统计的“被引率”数据，可以从总体上反映出这9种期刊的发文质量，下面将从每种期刊中筛选出高被引论文（被引用10次以上）做进一步研究。
（四）9种期刊高被引论文的被引频次统计
表4 9种戏剧类中文核心期刊近11年高被引论文被引频次（被引用10次以上
为了更加准确地反映期刊的学术水平，笔者在表3的基础上，筛选出了这9种戏剧类中文核心期刊近11年来 112篇高被引论文（被引用10次以上）做了进一步分析，表4中详细列出了每种期刊高被引论文的篇数和被引总频次，由此项数据可以得出，排名靠前的《戏剧艺术》《戏曲艺术》《戏剧》《中国戏剧》《戏剧文学》和《四川戏剧》收录到的高被引论文数量居多。
（五）9种期刊高被引论文的中图法分类研究
根据“中国图书馆分类法”，这9种期刊112篇高被引论文中的绝大部分都包含在“J 艺术”和“I 文学”类目内，其中，“J 艺术”类高被引论文在下列期刊的所有高被引论文中所占比例分别达到了：中国戏剧（87.8%）、大舞台（81.5%）、戏曲艺术（79.6%）、四川戏剧（75.8%）、戏剧艺术（75.2%）、戏剧（70.8%）、戏剧文学（68.5%）；“I 文学”类高被引论文在下列期刊的所有高被引论文中所占比例分别达到了：戏剧（29.2%）、戏剧文学（27.9%）、戏曲艺术（19.4）、戏剧艺术（17.1）、四川戏剧（11.6%）、中国戏剧（6.1%）。
此外，笔者又对这112篇高被引论了“中图法详细类目”分析，可以得出这112篇高被引论文中占比较高的详细类目有“I207.3 戏剧文学评论”“J6 音乐”“J80 戏剧艺术理论”和“J82 中国戏剧艺术”。其中：期刊《戏剧》在“I207.3 戏剧文学评论”和“J80 戏剧艺术理论”两类中收录的高被引论文占比最高，期刊《大舞台》和《四川戏剧》在“J6 音乐”类中收录的高被引论文占比最高，期刊《中国戏剧》《戏曲艺术》和《戏剧文学》在“J82 中国戏剧艺术”类中收录的高被引论文占比最高，《戏曲艺术》和《中国戏剧》在“J821 京剧艺术”和“J825 地方剧艺术”两类中收录的高被引论文占比最高。
（六）9种期刊高被引论文的主题研究
表5 9种戏剧类核心期刊高被引论文主题研究
观察表5，这9种期刊近11年来高被引论文的研究主题主要集中在“戏曲传承与保护”“中国戏剧事业”“中国传统音乐”“戏剧影视文学”“戏剧艺术教育”“文化创意产业”等10个方面。再进一步对2010年以后发表的高被引论主题分析后，笔者得出：虽然在篇数上还是“戏曲传承与保护”占据了第一位，但是一些新兴的研究课题也已经逐渐成为了近三年的研究热点，诸如“创意产业”“动画”“网络电影”和“微电影”等。
四、结论
通过本文的详尽分析，我们可以得出，这9种戏剧类中文核心期刊已经成为了我国十分重要的戏剧理论研究阵地，尤其是如何才能更好地传承与保护中国传统戏曲，学术界一直在持续关注这个问题，只是从目前的研究成果看，还没有探索出一条非常明确的改革路径。幸运的是，近些年的戏剧理论研究表明，随着国内外的跨文化交流，以及新兴媒体形式的出现，戏曲已经迈出了与其他文化形式互相融合的脚步，只是，前进的路途应该还很遥远。
【参考文献】
“版本”二字，最初是指书籍的众多雕版印本，“版本之学，所从来旧矣！盖远起自西汉，大用在雠校。”[2]现今的“版本”涵盖宽泛，所指远不仅限于书籍，包含了影视、音乐、戏曲、软件、产品、传媒等众多方面。“不同的戏曲艺术形态，就会产生不同的戏曲文本，亦即不同的戏曲版本……故而研究戏曲版本是研究剧目传播与流变乃至剧种声腔形态等情况的重要依据。就此意义来说，研究戏曲版本是我们进入研究戏曲艺术历史大门的一道非跨越不可的门槛。”[3]
一、经典剧目多版本与艺术风格
经典剧目多版本现象成因有很多，如：“台本”差异，“改本”不同，剧种、声腔差异和实际演出差异等，这些问题本文不再探讨，本文拟从艺术风格上略作考察。
“风格”原指人的风度品格。刘勰说：“及陆机断议，亦有锋颖，而腴辞弗翦，颇累文骨，亦各有美，风格存焉”（ 《文心雕龙·议对》）。此后，“风格”则用来描述作家或艺术家在创作成果中所表现出的格调和气派。“只有那些具有审美价值的因素组合起来才能构成风格……因此，风格不仅是形式概念，而且是形式美的概念，一个美学概念。”[4]不同的风格，呈现出不同的面貌，演绎出不同的美感，使观众拥有不同的情感体验。剧目多版本更利于表现戏曲艺术的民族与地域风格、流派与表演风格、创作与时代风格。
民族与地域风格
王骥德说：“古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌、有吴，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴……又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。”[5]经典剧目的形成，受到地域、民族、文化、经济发展等条件的影响，丰富多彩的民族风格、地域风格融入到戏剧创作中，直接造就了剧目的众多版本。“同处于一个民族大家庭的人们由于时代传承，养成大体相同的民族心理、民族气质、民族风尚、乃至审美意识和情感等精神文化素质。作为自己民族精神和文化代表的作家艺术家，总是自觉不自觉地按照自己民族的感觉方式、思维方式和审美眼光从事文艺创作……”[6]。
流派与表演风格
艺术流派是艺术风格的随行者，它随着创作风格相近的艺术群体出现而出现，没有艺术风格，就没有艺术流派……艺术流派的产生是艺术创作活动日趋繁荣的标志。以多声腔剧种京剧为例，在皮黄等多声腔的基础上，进而形成了各种流派，如徽派、京派、海派等。从行当表演风格来看，早期京剧老生行当就形成了程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等多种流派。不同的表演风格建立起各具特色的艺术形象，而诸多流派在竞争中完成了富于个性的声腔音乐创造，在保持经典剧目的传统演绎基础上，又根据自身既有特点进行了个性化变革，从而形成了各具特色的剧目版本，推动了剧目多版本的发展进程。
创作与时代风格
同一源流的戏曲脚本，由于供演的戏曲剧种、声腔不同、本子的属性不同，面目亦不同……由于历史时期不同，即便同名、同源流的剧本，也会演化成多种不同面目的版本。[7]创作风格的不同导致面目亦不同，时代风格的不同也决定了剧目的多版本。有代表性的优秀作品多版本、多创意的丰富多彩的戏剧演出层出不穷。比如《赵氏孤儿》有京剧、豫剧、越剧、川剧等多个剧种多个版本，《玉簪记》有川剧、京剧、越剧、昆曲本，《梁山伯与祝英台》有越剧、评剧、扬剧、京剧、豫剧等版本。每个版本都在尊重原著的基础上，在自己所处的时代背景下，进行各自差异化演绎。有的版本在原著的基础上对一些经典的折子戏进行了发展和改动，甚至对结尾进行了不同的处理。当今，剧目多版本现象尤为突出，不同戏曲声腔剧种对经典剧目的改编演出，促成了不同历史时期传统戏曲经典唱段的广泛传播。
二、经典剧目多版本与艺术水准
研究剧目众多版本可以帮助我们更好地研究戏曲流派的演变，探寻不同时期的观众对戏曲的审美取向，从而使戏曲发展在传统和现代的磨合中寻求到最佳的结合点。如，《玉簪记》作为经典剧目流传甚广，有昆曲、川剧、京剧、越剧等版本，以川剧版和昆曲版最为知名，剧中的许多段落都是戏曲经典折子戏的流传，昆曲版的“琴挑”、川剧版的“逼侄赴试”和 “秋江”等盛演不衰，体现了很高的艺术水准。
提高了经典剧目的表现力
相同的题材因主题提炼方法的不同可以产生完全不同的另一部新作。[8]情节侧重点不同带给观众的就是不同的审美感受。下面取《玉簪记》中“秋江”一折的川剧版和昆曲版在情节、身段、语言上的不同分析各自的表现力。
首先，情节各有侧重。川剧版《秋江》侧重用川白诙谐的语言特点表现艄公的幽默和逗趣，与尼姑妙常的心急如焚形成对比，相映成趣。昆曲版《秋江》则通过具有文学性的唱词表现男女主人公相遇江心同唱相思曲的情境。
其次，身段各有设计。川剧《秋江》灵活多样、贴近生活。艄公与妙常的一上一下，一前一后，一俯一仰，一蹲一立，一摇一晃，一惊一乍，一伸一缩，一缓一急……使人能立即分辨船行水中的各种状况，艺术特点活泼而流畅、生动而谐趣。昆曲《秋江》在行船身段上则强调了两船平稳进行、两船遥见、调头、错身、起伏、颠簸、靠近、相撞、分开、合拢、抓浮尘、荡开、靠拢、牵手、跳船、上船、相拥等各个环节。
再次，语言各有特点。一方水土，一方唱法，川剧在巴蜀文化的基础上，结合地方语言对老艄公的对白进行了大胆创造。艄公出口成章、词不穷歇，虽是七十九岁的老汉，却论辩敏捷，幽默有味，充分体现了川剧独特的语言魅力。昆曲《秋江》着重在唱腔，歌词清丽脱俗，婉约凄美，富有艺术气质，文人气息非常浓厚，文词非常典雅，在每句唱中又配合舞蹈动作来表现人物的内心感情，或者用表情动作辅助对文词的解释，故边唱边舞，既隽丽雅致又行云流水，文人的优雅、浪漫、辛酸、情感都在唱词中尽情绽放，美不胜收。
拓展了经典剧目的文化内涵
在对传统剧目进行的多版本改编后，剧目表现出不同的特色和闪光点，使得戏曲文化的内涵得以延伸和发展。
川剧《秋江》通过艄公这一类人对尼姑妙常的理解和同情，把一个封建礼教社会的爱情苦戏因艄公的演绎而变成一部诙谐的追求自由情感的爱情戏，使世俗和封建的堡垒在真情面前轰然瓦解，带领观众走向人性的本真。川剧的这一改动，对《玉簪记》原作是很好的补充和卓越的创造。川剧《秋江》在剧本的改编中强化了风土民俗和人性本真，使观众在欣赏过程中能探寻更为深远的文化内涵。昆曲《秋江》在思想和艺术方面的表达尤为上乘，其文人雅趣的风骨体现了当时士大夫的独特文化品位。用华丽优雅的唱词去描述剧中人物对爱情的坚定和对宗教、封建的反抗，把人的“情感”需求放大，表达了要追求真爱的自由人性，推崇心灵世界的给养，使人在生存的意义上能够去体会更多生命本体之外的精神世界的需求。此剧多版本的表达使其文化内涵得以延展，使观众体味到不同层次、不同风格的文化意蕴。
三、经典剧目多版本的意义
在社会经济、文化大繁荣的过程中，由于观众的审美情趣多元化、多媒体技术的运用和发展、音乐艺术形式的多元化，会使很大一部分戏曲观众的视线转向其他艺术形式，从而使观众流失，使戏曲的受众面变得狭小，不利于戏曲的广泛发展和传承。基于这一点，经典剧目多版本化在这个时代变得特别的有意义。
经典剧目多版本的时代意义
戏曲在当今的社会发展下，必须先使经典剧目得以传唱和传承，才能在艺术大发展中稳健脚步。尽管很大部分的中国观众对一部完整的意大利歌剧内容可能不是很了解，但是对于其经典剧目的熟悉程度却是非常可观的，我们常会在音乐会中听到西方歌剧经典唱段由不同国籍的音乐家们演唱，其作品久而久之使我们渐渐熟悉。我们大多数的观众也是从某些剧目中的经典唱段里来渐渐熟悉中国的歌剧的，比如《北风吹》、《清粼粼的水来蓝莹莹的天》、《我的虎子哥》等等。唱段的传播得以先入为主，然后全面普及剧目。所以，戏曲经典剧目的多版本演绎推动了戏曲的发展和革新，是戏曲发展过程中必不可少的关键，也是非常受大众欢迎的形式。
经典剧目多版本的出现使各个流派唱腔能够进行横向比较，使观众能自由选择喜欢的版本形式。因为观众的喜好能够促进不同唱腔流派的良性竞争，可以使竞争者真正从艺术的角度出发，从观众的审美需求出发，找到一条适合自己艺术个性的流派唱腔发展路径。促使新剧目的创作从更全面的视角出发，在艺术创作上注重质量、数量的同步增长。
经典剧目多版本的时代要求
经典剧目要突破传统戏曲传播的既有方式，全方位、多视角地演绎，才能把握现代观众审美心理结构，才能使戏曲艺术更深入地贴近人民生活，成为人民生活必不可少的精神食粮。在当下社会，只有满足时代需求才能使戏曲自身得以长足发展。
首先，经典剧目的多版本化要经历市场之路。脱离市场和观众，戏曲和剧种将不能生存。追溯历史，戏曲史和剧种史的演变，莫不是市场选择的结果。观众的审美趣味决定戏曲的市场。不同时代有着不同的文化取向，对戏曲的多版本多视角的要求有着特殊的指导意义。随着时代前行进行相应的变革和发展应该尽可能的从市场的视角来调整发展的脚步，把握大多数观众审美情趣的方向，才能使传统戏曲不被社会其他门类的艺术形式所淘汰。
其次，经典剧目的多版本化要在传统和改革中寻找契合点。“我们只有在继承传统戏曲音乐时，不要把传统美学表现体系强调到不适当的地步，以致形成固步自封，趋于僵化；在改革发展戏曲音乐时，也不要把现代艺术手法强调到不适当的地步，以致造成措置不当，趋向异化。”[9]我们常说，多一分则多，少一分则少，这就是中间的合适点。要把握这样的合适点，需要在实践中不断探索和磨合，这将是一个长期的过程。
只有在不同舞台上广泛演绎同一剧目、同一唱段，使之为更多观众所熟知和传唱，对经典剧目的传播和发展至关重要。这会促使戏曲艺术家们创造出更高水准、更具特色的艺术作品，并提升观众的审美水平，更加推动戏曲艺术跟随时代的步伐向前发展。
注释：
[1] 王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版，第201页。
[2] 钱基博：《版本通义》，商务印书馆1933年版。
[3] 孙崇涛：《戏曲文献学》，山西教育出版社2008年版，第118页。
[4] 方汉文：《世界比较诗学史》，西北大学出版社2007年版，第169页。
[5] 王骥德：《曲律·中国古典戏曲论著集成（四）》，中国戏剧出版社1959年版，第114-117页。
[6] 张学新：《文艺思想与实践大观》，天津人民出版社1993年版，第88页。
[7] 孙崇涛：《戏曲文献学》，山西教育出版社2008年版，第119页。
[8] [日]河竹凳志夫：《戏剧概论》，中国戏剧出版社1983年版，第56页。
本论文评选活动由评委会的专家学者及戏剧之家杂志社的审稿编辑通过层层筛选，从《戏剧之家》每期刊发的论文中进行评选，有针对性地进行重点点评，并对获奖论文给予表彰奖励！
以下公布2015年07（下）的获奖论文名单，并由衷地对获奖的作者表示热烈祝贺！
专家点评（合议）：
一等奖：《从到英雄：时事新戏〈二十世纪新茶花〉和福州评话〈新茶花〉对“茶花女”形象的改造》
陈 瑜（华南师范大学）
清末民初的中国，正经历着中西文化激荡融合的重要转折点，各种新事物、新思潮层出不穷，不断冲击着人们的感官与思维。然而，西方文化在影响中国的过程中，也不可避免地接受着中国传统文化的“改造”，受到时代风气的“雕琢”，甚至表现出明显的“本土化”倾向。本文对这种“本土化”现象进行深入解读，有助于我们更为深刻地把握中西文化的异同以及文化融合的内在脉络。
法国作家小仲马笔下的“茶花女”是享誉世界的经典文学形象，而在清末民初，“茶花女”的形象同样在中国的戏剧舞台上得到了全新的演绎，这一改编过程同样体现了诸多耐人寻味的“本土化”现象。本文即对这一改编演变过程进行了深入的探讨，文章参考文献详实丰富、考据思路清晰严谨、论证精辟入理，为展示清末民初中西文化的交流碰撞、融合演变，提供了一个特色鲜明的范例，既形象直观又入木三分。此外，本文还揭示出这一改编过程对于中国传统伦常秩序的自觉皈依，以及对于当时民族救亡时代主题的积极响应。可以说，陈瑜老师的选题准确地抓住了中西文化交流的一个时代缩影，并能够在充分解读现象的同时，深入挖掘其背后更为深层的社会历史文化根源，体现了作者扎实深厚的学术功底和精益求精的治学精神。
经过改编，“茶花女”从一个追求爱情的，变成了助夫杀敌的“巾帼雄杰”，甚至化身为亲上战场荣立战功的“女英雄”。正如作者在文中所言，这一改编是“奇异”的，蕴含着独特的道德意蕴、折射出特殊的社会历史文化状况。实际上，“新茶花”的“新”字，即表明了改编者从一开始就不打算忠实于原著的改编意图。可以说，时事新戏《二十世纪新茶花》和福州评话《新茶花》除了女主角的身份以及爱情元素以外，几乎不见原著的影子。两次改编虽有所不同，但目的均在于宣扬男女平等、唤起国民的尚武精神，体现出当时的戏曲从业者引领时代精神的担当与情怀。而这一大胆改编深受当时观众的欢迎，更值得当今的戏曲人深思――传统戏曲要在当下获得发展，需要深入思考的问题，或许不在于究竟是要坚守传统还是要迎合市场；时至今日，我们的戏曲人是否还能如先辈一样，拥有引领时代潮流的雄心与能力？在心浮气躁急于“迎合”的当下，是否应当停下来思考：也许“引领”会比“迎合”更有力量？――而这，也是陈瑜老师的论文所带给我们的另一种特别思考。
二等奖：《传统藏戏作品的戏剧冲突及其审美内涵》
刘玉丽（重庆第二师范学院）
一方水土养一方人，一方人也养育了一方的戏剧。少数民族戏剧更是以独特的民族风情，诠释着一方民众的精神信仰、承载着当地群众对于真善美的理想追求。少数民族戏剧不仅是我国戏剧百花园中的绚丽花朵，更为我们研究少数民族文化提供了珍贵的活化石，其价值不容忽视。
本文以《苏吉尼玛》《诺桑王子》《卓娃桑姆》《智美更登》等经典藏戏为例，以精微睿智的笔触，为我们了解藏族戏剧打开了一扇明澈的窗，更像是展开了一幅幅瑰丽而圣洁的精神画卷，其中有着藏民族以善为美的心灵世界，更有着对于生命诞生的赞颂，以及对于死亡的达观；不仅展示了藏民族独特的生命意识，而且深刻地揭示了藏戏与佛教的深厚渊源，彰显了作者在理论研究以及心灵体验上的广度与深度。这样的论文，不仅能够让读者增长见识，更可令人得到心灵上的涤荡，既有学术价值，又兼具精神高度。
二等奖：《话剧〈我爱桃花〉“戏中戏”结构分析》
潘睿杰（云南艺术学院）
话剧《我爱桃花》是著名编剧邹静之的代表作之一，十余年来常演不衰。该剧采用了“戏中戏”的创作手法，为观众呈现出一个迷离交错的时空，展现了古今如一的人类情感困惑，具有被多重解读的可能性。
本文着眼于《我爱桃花》的“戏中戏”结构，通过反复深入的观看与阅读，对该剧的剧情发展脉络进行了解读，多角度全方位地分析了该剧独到的叙事结构，并恰到好处地阐明了其中的戏剧冲突所蕴含的思想张力。作者思路清晰，思想颇具深度，具备良好的学术潜力。
可以说，戏剧创作的过程，是一个讲故事的过程；而高明的剧作家不仅知道该“讲什么”（主题立意），更懂得该“怎么讲”（叙事技巧）。本文不仅准确把握了《我爱桃花》的主题立意，也让我们更为深入地看到了《我爱桃花》之所以成功的内在叙事思路，对于广大的戏剧创作者而言，同样具有一定的借鉴意义。
二等奖：《浅析关汉卿〈救风尘〉中的批判与反抗精神》
赵培贝（广西大学）
在元代戏曲大家关汉卿的笔下，有着众多经典鲜活的文学形象，值得人们反复品鉴、深入解读。经典的魅力在于其触及、思考和表达了人类生存的基本问题，不仅指向现实，也指向未来，因而是常读常新的。
作为一部经典之作，关汉卿的《救风尘》也一直得到了不同的解读。赵培贝的论文从《救风尘》的创作背景、角色选择、批判与反抗精神等角度入手，对剧作中的人物形象有着准确的把握，对关汉卿的创作主旨也有着较为深入的解读。文章将赵盼儿定位为“普通人物当中的‘英豪’”，对赵盼儿作为普通底层女性的英雄气概进行了充分的肯定，在字里行间更流露出对于关汉卿“刚毅坚强、不屈不挠”的精神气质的响应，体现出论文作者较为敏锐的艺术鉴赏力，以及相对扎实的学术功底。
《闽》著原型为作者2002年完成的博士论文，该著作的完成是建立在作者多年对歌仔戏不懈努力钻研以及多次往来闽台两地田野调查基础之上。歌仔戏作为中国戏剧发展史中最为特别的区域性戏曲剧种，其艺术发展已深深烙上了历史文化的印迹，它经历了从闽南到台湾的传递，经历了闽南的地域性回传，见证了同一个剧种在两岸地区共同繁荣发展的全过程。歌仔戏虽然发端于台湾，但寻根溯源还是根植于大陆文化，有力地证明了闽台两地“人同宗、艺同源”。正如王耀华先生所言：“两岸四十多年的隔绝所形成的‘同源异流’……歌仔戏所经历的艰难险阻和曲折坎坷，它与国家、民族的命运紧密联系在一起”。全著共分五章。第一章“歌仔戏音乐历史简述”，通过对闽南歌仔与台湾本地歌仔两次交融全方位进行了梳理，追溯到两岸社会政治、经济以及文化环境与歌仔戏从形成到发展之间一环套一环，密不可分的关系，对歌仔戏在台湾本土异地变迁的历史背景进行详细阐述。第二章“歌仔戏音乐源流初探”，在拥有第一章历史背景的基础上，对锦歌七字调、杂碎调的演变，歌仔戏常用哭调、杂碎调的源流逐一进行解析。第三章“歌仔戏旋律音调结构分析”运用音调结构分析方法对歌仔戏音乐进行溯流探源。第四章“歌仔戏音乐的创作与表演”从历史构成、社会维持的视角，总结出歌仔戏音乐所拥有的四种特性：乡土性、杂凑性、地域性和变迁性，尤其是在“地域性”这一方面的表述上，作者认为“台湾的歌仔戏具有典型的移民文化特征，善于吸收新调、注重音乐的表演性，紧跟时展步伐，是歌仔戏音乐在台湾较突出的表现特征。”（209页）最后一章“歌仔戏音乐与人文背景”回顾反思了“闽调台腔”产生最根本性原因，认为“从歌仔到歌仔戏，实质上是一种‘闽调台化’的演绎过程。”最后以画龙点睛之笔收尾。
二、综合评析
（一）理论建构严密，层层递进
如果把论文比喻成人的躯干，那么理论建构就是躯干的骨骼，它决定着整个作品的走向。本书首先从第一章闽台两岸歌仔戏的音乐历史开始阐述，逐层深入至歌仔戏音乐的源流问题研究。有关戏曲音乐源流问题研究是一个非常具有争议性的议题，就好像安徽的黄梅戏，至今还存在着起源安徽安庆还是湖北黄梅的争论，有些专家学者在源流问题上是至死不渝。那么，如何才能准确判断一个剧种的“源”与“流”，最重要的就是让“音乐来说话”。所谓音乐，对于戏曲艺术来说就是“唱”腔，戏曲中的“唱”是一种常见的最突出的艺术表现手段，中国众多戏曲剧种正因为唱腔之不同，所以能够形成各自不同的风格特色，这些风格特色迥异的戏曲艺术大都是在当地民众的思路、表情、风格，尤其是地方语言的基础上形成和发展起来，而各地地方戏曲剧种的舞台语言，毫无例外的都是以当地的地方语言为标准的，我们在考察中国传统艺术的发展不难发现，传统生活方式和艺术创造之间的关系不仅密切联系，而且有时在某种程度上就是对民间生活方式的直接转述，承载着深厚的历史的积淀。作者通过对大量田野调查获得的音响资料，进行分门别类的记录、整理和归类，对音乐唱腔的本体从中国传统音乐曲式结构视角进行分析，“对歌仔戏的旋律音调类别进行归纳总结，并认为这是对歌仔戏音乐进行溯流探源的重要方法。”（173页）任何一种戏曲艺术创腔发展最终要落实到音乐的舞台表演上，因此接下来作者对歌仔戏的音乐创作与表演进行了相关的文化解析，认为戏曲无论如何变化发展，如果没有观众就失去了戏曲存在的意义。著者层层递进，逐层解析，把闽台歌仔戏音乐的源流发展最终归结到历史变迁中的音乐本体变化，确立“闽调台化”这一基础立论。整个著作的理论体系逻辑严密，层层相扣，浑然一体。
（二）“融入”与“跳出”的研究方法
无论是民歌研究还是戏曲研究，采用什么样的视角（立场）都有意义，关键在于所持的视角（立场）的自觉，自觉了也就客观了。①而作者正是秉承了这样一种观点在“融入”和“跳出”之间不断地转换，力求资料、评述客观真实，去伪存真。作者在后记中曾经这样说道：“我是听着、看着歌仔戏长大的。”尽管这只是童年里的一个成长片段，但是优美的唱腔早已深深刻在作者的脑海，而艺术上的互通有无对于局内人有时候会产生习以为常之感。当局内人成为研究者时，如何在歌仔戏音乐源流问题上，不带有任何乡土的情感偏见，以局外人的角度审视进行客观的分析和评价，就一定要以“局外人”的身份跳出，真实、客观地对已有文献资料以及自身田野调查所得资料进行去伪存真的辨析并且善于采用，尽可能地避免自身文化环境的左右。因此作者并没有以一个得天独厚的局内人而自居，而是更加深入地到闽南地区进行调研，采访了大量与这方面息息相关的研究学者、歌仔戏民间艺人以及专业演员。对歌仔戏的音像、图、文、谱等资料进行收集。此外作者还利用每年两岸举办歌仔戏交流研讨和观演活动的机会，走访台湾歌仔戏民间戏班及专业团体，收集有关资料，感受、调查歌仔戏流行地的民风民情。作者双视角观点的正确运用，使得该著作的研究论证令人信服，深入人心。
（三）坚持文化脉络中的戏曲音乐研究
音乐是一种文化体现，坚持文化脉络中的音乐研究，既是民族音乐学学科定位的重要表现，也是作者作为一位民族音乐学者的学术态度。而《闽》著作者也深知对音乐本体的研究并不只是音乐本身，她在著作开篇这样写道：“歌仔戏音乐的历史，是一部海峡两岸民间音乐交流、融合的历史。”但是在闽台歌仔戏研究中要涉及到大量的音乐形态分析，如何分析音乐形态与特定历史时期的背景紧密地交织起来的文化进行讨论变得尤为重要。以书中第二章第一节为例，该节主要讨论的是“锦歌七字调如何由民歌形式演变成戏曲音乐的歌仔戏七字调的。”书中在对各个音乐演变时期音乐的形态进行分析的同时，也关注音乐在区域时空转换中受到多种多样的文化现象影响，包括语言、周边优秀音乐剧种、以及社会大环境等。在该篇章，可以看到作者在论述之时借鉴了大量的历史文献，如陈进传等著的《宜兰本地歌仔陈旺枞生命纪实》、台湾传统艺术中心筹备处编《听到台湾历史的声音》等，《闽》著中历史文献与本体分析，二者相得益彰。
三、余论
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