时间：2023-03-21 17:05:43
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关键词：中国；艺术歌曲；文化
一、中国艺术歌曲发展面临的困境
困境一：市场经济的浪潮，大众文化、草根文化来势凶猛，精英文化日渐式微，无论是诗歌文学还是音乐的创作原动力严重缺失。困境二：迫切想改变当今中国艺术歌曲“雅”而受众小的局面，将“艺术歌曲”等同于“艺术性的歌曲”，仿佛只要对“艺术性”的标准足够主观，足够大胆，便能够在音乐市场、音乐比赛的推广中突破甚至规避一些限制而“为我所用”，中国艺术歌曲之名俨然成为了一张廉价的商用标签。此种做法在国内来讲，可谓是五花八门，不一而足。甚至在国内学界，对于中国艺术歌曲的概念与范畴的认知与界定，依然存在较大的分歧。困境三：过于自信的民族文化心态，强调中国艺术歌曲的个性，忽视其文化属性、艺术特征和美学规范，导致一部分人忘却对中国艺术歌曲“我是谁？我从哪里来？”的追问。困境四：主张采用发展的观点看待中国艺术歌曲，其概念和范畴不是一成不变的，应随着时展的变化而变化，进而导致以“当代艺术歌曲”回避中国艺术歌曲本质文化属性和艺术特征。困境五：长期形成的政治思维定势，中国艺术歌曲的思想性与艺术性失衡，导致中国艺术歌曲缺乏能真正引起听众情感共鸣的富有生命力的作品。
二、中国艺术歌曲发展需要厘清的几个问题
1.艺术歌曲的文化属性
艺术歌曲因其意趣深邃、格调典雅，集人文性、思想性和音乐性于一身而闻名于世，并且有其特定的受众阶层。文化属性应当是艺术歌曲的根本属性，也是遵循艺术歌曲发展规律的前提条件。想要清楚回答这一问题，我们还需从艺术歌曲的基本艺术特征入手。第一，艺术歌曲的歌词通常选自著名诗人的诗歌，诗歌的文学意义先天就赋予了艺术歌曲高层次的文化品质。因此，与民歌及其他创作类歌曲相比，艺术歌曲的歌词在美学要求上，需要有更深刻的文学内涵和更独特的诗情画意，更能激发作曲家的创作灵感和创作欲望；第二，艺术歌曲的音乐包括声乐旋律与器乐伴奏两部分，作曲家在创作艺术歌曲时往往会运用音乐的整体性思维对二者同时进行构思。通常情况下，器乐伴奏以钢琴为主或者少量乐器的组合，它与声乐旋律处于同等重要的地位，富有歌唱性，常常可以作为独立的作品而存在；第三，艺术歌曲的演绎往往活跃于音乐会和某些沙龙性的小型室内场合，一方面它要求演唱者具备较高的艺术修养与演唱技巧，包括演唱者对于诗歌意境的理解力、声乐技巧的控制力，以及与钢琴伴奏的融合力。（国际声乐比赛中，通常设置艺术歌曲的演唱环节，主要目的就在于此。）另一方面，它要求伴奏者与演唱者同样具备较高的艺术修养与演奏水平，二者能够“心意相通”，共同演绎音乐。因此，艺术歌曲理想的表演境界，是诗人、作曲家、演唱者与伴奏者之间的“心灵合一”。通过上述艺术歌曲的基本艺术特征，可以看出，艺术歌曲在文化属性层面属于精英文化，这一点毋庸置疑。艺术歌曲作为一种面对精英群体的小众艺术，它是诗人、作曲家富有强烈个性的、真挚而又细腻的情感抒发，旨在表达他们的审美趣味、价值判断以及社会责任。因此，个体感性美与诗化意境美就构成了艺术歌曲的基本美学特征。艺术歌曲这种美的由来其实就是其历史和文化属性的由来。各国艺术歌曲在不同的历史时期，基本都沿袭了这一基本美学特征。对于受众而言，他必须具有相应的文化底蕴、音乐修养和音乐鉴赏水平，才能够真正走近艺术歌曲。
2.“我是谁？我从哪里来？”
--中国艺术歌曲与艺术歌曲关系之追问中国艺术歌曲的创作始于“五•四”之后，它是伴随着西方音乐理论、作曲技法以及浪漫派音乐的传入和“西体中用”思潮的兴起而产生。初期代表人物是青主和萧友梅，二人均在德国有过长期的音乐学习经历，而且青主的夫人华丽丝就是一位德国音乐家。因此，二人所创作的艺术歌曲深受德奥艺术歌曲的影响，包括20年代赵元任的艺术歌曲创作也是如此。也正是在此时期，中国艺术歌曲的先行者们开始走上了一条“借鉴、运用西方和声并使之中国化，尝试旋律音调与汉语言特点的结合”的道路。从中国艺术歌曲的整个发展进程来看，20至40年代是一个极为重要的时期，某种程度上，它甚至影响了整个20世纪中国艺术歌曲的创作与歌唱。因此，从本质上讲，中国艺术歌曲是西学东渐的产物，是欧洲艺术歌曲的“舶来品”，更是东西方文化融合所产生的体裁形式。中国艺术歌曲与艺术歌曲的关系其实类似于中国歌剧与歌剧的关系。一方面，中国艺术歌曲符合前文艺术歌曲的文化属性特点及三个基本艺术特征，这是二者的共性，必须遵循。正如陆在易先生所讲“艺术创作的规律之一就是限制。如果没有限制，也就没有体裁之分了……”1另一方面，因为我国自身文化特性的缘故，艺术歌曲自传入中国之日就开始了中国化的进程，走上了一条与我国民族语言、民族气质和民族情感表达方式相融合的道路，进而形成了自身鲜明的艺术特征与审美特质的中国艺术歌曲。这是中国艺术歌曲与艺术歌曲的不同之处，也是中国艺术歌曲的个性之处。其主要表现在于三个方面：就歌词而言，“中国诗歌一字一音的汉语言文字，天然地具有诗歌的节奏韵律之美、排列整齐的形式之美，使中国诗歌富有声色双绘、意境深远的美学风范。”2以音乐来看，中国艺术歌曲是作曲家们在借鉴西方作曲技法，运用民族传统音乐元素，探索创作符合富有民族风格的、中国人审美情趣的音乐作品的最终结果。具体来讲，声乐旋律上注重与我国汉字语言特点的结合，展现五声性民族旋律的线性美；结构上多采用较为传统的二段式、三段式等结构，歌曲段落的划分常以诗歌作为依据；器乐伴奏的和声配置上多采用较为传统的大二度、小三度和声音程以突出民族五声性风格。中国艺术歌曲“中国化”的风格特征也正是由于它的个性之处才予以显现。因此，追求中国艺术歌曲的个性和特色，乃是中国艺术歌曲发展的根本之所在。
3.中国艺术歌曲的概念与范畴的界定
学界目前对于中国艺术歌曲的概念与范畴界定尚未取得较为明确的共识，可谓是众说纷纭。国内各类研究著作、论文、中国艺术歌曲集，各级有关艺术歌曲比赛和研讨会，分别存在将中国古代歌曲中的文人自度曲与琴歌、近现代创作歌曲、群众歌曲、合唱歌曲、电影歌曲、流行歌曲、民歌改编曲等纳入中国艺术歌曲范畴的现象。仿佛只要对“艺术性”的标准足够主观，足够大胆，便能够在音乐市场、音乐比赛的推广中突破甚至规避一些门槛和限制，许多歌曲便可以“随心所欲地”地收入艺术歌曲之囊中，中国艺术歌曲之名俨然成为了一张廉价的商用标签。为此，学界也有学者对中国艺术歌曲的概念与范畴界定主张采用审慎的态度。例如，对中国艺术歌曲有突出贡献的著名作曲家陆在易先生，在学界普遍将他创作的歌曲《祖国，慈祥的母亲》归属于中国艺术歌曲的情形下，陆先生却表示：《祖国，慈祥的母亲》是否属于艺术歌曲，他自己还不敢确定。上述情况，充分说明了关联问题的复杂性，显然不利于中国艺术歌曲自身的发展与与创新，这也正是笔者继续对此问题作一阐述的必要之所在。窃以为，对于中国艺术歌曲的概念与范畴界定，需要遵守一个前提条件，那就是：对艺术歌曲的文化属性，中国艺术歌曲与艺术歌曲关系一定要有一个科学、理性的认知。否则的话，艺术歌曲最基本的艺术特征、美学规范和创作规律终将被打破。无论是将某些流行歌曲、抒情歌曲等划归到艺术歌曲，还是将“艺术歌曲”等同于“艺术性的歌曲”，其实质都是在泛化中国艺术歌曲的概念与范畴，是以牺牲艺术歌曲独有的美学范式为代价来迎合文化娱乐市场的需要。它最终的结果是淡化甚至抹杀中国艺术歌曲的精英文化本质属性，进而导致中国艺术歌曲这种精英文化的异化。根据法兰克福学派马尔库塞的“文化的异化理论”，异化后的精英文化在大众文化的影响下朝着通俗化、娱乐化的方向发展，追求感性娱乐，不论在内容、目的等方面均已经具有了大众文化的特征，反过来侵蚀着精英文化，同时吸引着更多的精英知识分子转变为“明星”。异化后的精英文化与它本身又存在着不可调和的矛盾。这正是中国艺术歌曲的发展进程曲折、缓慢的症结之所在。因此，对于中国艺术歌曲的概念与范畴的界定及创作发展，没有必要也没有理由去降低标准迎合大众，那样做，不仅不会有助于中国艺术歌曲的发展，相反，只会带来伤害。事实已经很清楚地说明了这一点。正如北京大学哲学系教授楼宇烈先生所言：“艺术最根本的责任是去不断地去提升人们欣赏的水平和欣赏的趣味。”在现今价值多元化的时代，艺术不是要去迎合大众口味，仿佛只要迎合了大众口味，什么都可以去做，其实是忘掉了艺术最根本的责任。艺术家要做的恰恰不是去迎合，而是去培养和提高欣赏者的水平。综上，笔者以为，关于中国艺术歌曲的概念与范畴界定及创作发展等问题，离不开也不应该离开四个条件之语境。第一、文化属性方面，中国艺术歌曲作为艺术歌曲的一个分支，符合前文艺术歌曲的文化属性及三个基本艺术特征；第二，出现的时间上，中国艺术歌曲的创作始于“五•四”之后；第三，体裁的界定上，中国艺术歌曲由专业作曲家创作并且与民歌和流行歌曲相区别的、具有严肃艺术意味的歌曲；3第四，情感表达上，中国艺术歌曲系个人情感的抒发。即使是表现集体意志，也是通过个人体验的方式来完成的。
三、中国艺术歌曲的发展
当下中国艺术歌曲需要发展，但路在何方？怎样发展？这是每一个中国艺术歌曲人所面临亟待解决的问题。绝不是仅仅加了“当代”二字就可以掩盖其本质文化属性和艺术特征的。我们需要为中国艺术歌曲这种精英文化做些什么？首先，中国艺术歌曲的发展应该也必须正视其精英文化的属性，而不应回避它作为小众艺术的存在。社会主义的文化艺术是为人民服务，但社会主义文化艺术的发展却应该是多元的，它既要有大众文艺的繁荣，也应有精英艺术的发展。二者是相辅相成，而不是割裂对立。正如强调：“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、艺术精湛、制作精良。文艺工作者要志存高远，随着时代生活创新，以自己的艺术个性进行创新。要坚持百花齐放、百家争鸣的方针，发扬学术民主、艺术民主，营造积极健康、宽松和谐的氛围••••••”从民族文化心态来看，要如先生所讲，处理与异域文化相接处的人的态度，要有广大的胸怀和对他人的理解，同时要对自己的文化懂得反思，明白它的来历，这样才能取长补短，促进世界的大同。5从接受美学角度来看，中国艺术歌曲无论是对于诗词作者、曲作者还是演唱者和伴奏者，都需有较高的文学修养和对诗词较高的鉴赏水平。国家层面应该积极培育有利于中国艺术歌曲发展的土壤。其次，当代中国艺术歌曲发展的核心是创作，即诗歌文学的创作和音乐的创作。二者同等重要，缺一不可。当代中国艺术歌曲发展原创力不足的原因，与作曲家的文学修养不足，当代优秀文学诗作的匮乏也是重要原因。恰如杨燕迪所说，“‘艺术歌曲’的理想境地──起点是文学的优秀诗作，终点则是音乐的独特诠释。”6实现诗歌与音乐两大元素在其艺术本体形态中的彼此依存、相互渗透和高度融合，需要文学界和音乐界的联手合作，目前来看，依靠文学界和音乐界的自觉是远远不够的，更需要政府层面的积极引导和促成，要在年轻人中扩大艺术歌曲的创作队伍与欣赏群体。一方面加强音乐院校作曲系人才培养中艺术歌曲创作能力的提升；一方面注重各级各类学校中欣赏群体的培养。文学家和作曲家应该把更多的注意力集中在优秀民族传统文化中，寻找艺术歌曲的创作元素，使中国艺术歌曲在艺术歌曲共性化的创作规律之下，文学内涵更加深刻，音乐更加优美、色彩更加丰富、个性更加鲜明、风格也更加多样。从而使中国艺术歌曲在走向世界、与国际艺术歌曲文化的对话和交流中，真正呈现出自己的价值和魅力，并为提高全民族的文化素养和精神境界做出不懈的努力，也为中国走向现代化的历史实践注入持久的文化支撑力。再次，普通听众对一门艺术形式的接受和喜爱程度，不完全取决于该艺术品质的高低，它与时代的审美趣味，审美者的水平、习惯、流行元素以及趋同心理等诸多方面有关。因此，勇于抛弃不屑大众文化的偏见，既不要高高在上，“高处不胜寒”，也不要急于降低标准，迎合大众，丧失其艺术本质特征，进而导致艺术歌曲体裁的最终消失。我们应当俯下身子，积极积极培养听众，不断提升听众欣赏的水平，提供有益于中国艺术歌曲成长的土壤。大众的文化艺术修养上来了，中国艺术歌曲自然就可以接受了。金湘先生有一个很好的比喻，“好的艺术作品就是要让观众跳起来摘桃子。首先至少要让观众知道这是桃子而不是其他，至少不要对他产生误读与偏见，这就需要艺术的引导人，让他们知道这是一只甜润可口的桃子，才能调动观众的积极性。因为观众群体就是艺术所赖以生存之根。没有观众的艺术是失败的艺术，这种艺术充其量仅仅只能作为孤芳自赏的一种形式。”7精英文化的现代使命，继承和发扬优秀民族文化传统的，加强现代人文精神与科学理性的培育和辐射，培养和提高欣赏者对于中国艺术歌曲的音乐审美情趣。
当我们想要品鉴人物风格时，若对象是“文人”，似乎很难用华美、富丽、高贵、雄伟、威武等属于“壮美”或夹杂社经地位的词汇去形容。想要贴切地活现“文人”的情态，似乎用的是潇洒、飘逸、天真、任性、清高、空灵等属于“个性美”或超脱人间社会的词汇来描述。“文人”仿佛就是从宏伟壮阔的人间社会解放出来，自然认真、简单随性地做他自己。
鉴赏“文人翁栽”似乎也不宜只用品鉴立体造型艺术的那些“形式原则”――诸如均衡、调和、对比、比律、律动、统一等原则。甚至传统品鉴盆景的几个面相，如自然美、苍古美、意境美等，也无法贴切地用来品鉴文人盆栽。因为“文人气”的特色是“充分表现自性”，“自性”实在很难透过“原则”或“范畴”去衡量。因此我们试图再从“文入画”的鉴赏角度出发，探索鉴赏文人盆栽的要件。
文人画的鉴赏――“逸格”的提出
中国画在品鉴画格时，将画分为四品，即能格、妙格、神格、逸格。（参见徐复观著《中国艺术精神》，台湾学生书局出版、）“四品”的分法出自于宋朝的黄休复。就黄休复的说法：
“能格”注重的是将对象作客观的、写实的描写，能得到“形似”。“得其形似而不失规矩”，能将对象画得很像，而且笔法又能中规中矩。
“妙格”指的是在技巧上，比“能格”更精熟。“能格”还有心于技巧，力求笔法中规中矩：“妙格”则因技巧非常精熟，以致可以不必在意技巧，自然而然就能得心应手，画得惟妙惟肖。
“神格”不只在于对象的“外形”而已，更要把握到对象的“内在精神”，使作者的感知创意与对象的精神气韵合一，在“思与神合”的情境下，创造出“形神俱足”的作品。这又从“妙格”的得心应手更进一步，直透作品的精神气韵。使作品在“形似”之外，更能“传神”。
山水画或人物画的品鉴，到“神格”已经是顶点了，画论家却又提出了“逸格”来置于“神格”之上。到底“逸格”有什么特征呢？黄休复认为：画中的“逸格”最难类比了。它不受常法局限，素朴平淡，笔法简单，形体自然呈现。无法用任何规范来描述它，因为它是创意的表现。（黄休复：“画之逸格，最难其俦、拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘 笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表故日之日逸格尔、”笔者自译为白活丈）在这段论述中，黄休复提到“逸格”的两大特征：一是“不拘常法”，二是“笔简形具”。
“不拘常法”原是就“笔法”来说的。笔法不被既成的方式所限，“纵横放肆，出于法度之外”（苏子由称孙遇），自然会影响“画境”，使画境从“常法”中解放出来，超脱俗套，呈现新意。这就是“逸格”中的超逸、飘逸、放逸。
“笔简形具”原也是就笔法与取材来说。“简”的过程是一步步削除、一步步澄清。“简”到极致，就是削尽冗繁、洗尽尘滓，使繁华落尽，独存神髓。这样呈现出来的形体，已绎不是原本的形体，而是被澄汰后简之又简的形体。这是“逸格”中的简逸、清逸、高逸。
“逸格”与“神格”的差别，只是程度的不同、境界的不同。“神”是忘规矩，“逸”则是超出于规矩之上；“神”是由外在的“形似”升进到内在的“传神”，“逸”则是由内在的“传神”再纯化、再澄汰，损之又损、简之又简到“独存孤迥、近于玄微”。这是内在精神的升进、意境的升进，而不是笔法技巧上的别树一帜而已。若只在笔法技巧上“不拘常法”而缺乏意境的升进，大概只会流于荒诞、狂怪、浮浅，而不是超逸、飘逸、简逸、清逸了。所以徐复观先生认为“四格”中的“逸格”，应是“由人之逸向画之逸”自然呈现出来的。亦即胸怀隐逸的读书人，以其高洁的人格、清静的生活、脱俗的生命，白然而然创作出“笔简形具”的文人画。
蒋勋先生谈到“文人画的飘逸精神”时也提到“逸品”强调内在精神，不在意外在的形式技巧。“逸”成为一种“品格”，“逸”成为一种“意境”。“逸品”和“神”、“妙”、“能”三种分类都不一样，成为文人主导的美学新方向。（参见蒋勋著《汉字书法之美》，远流出版社2009年版。）
可见将“逸格”置于“神格”之上，是特别就文人画的品鉴，关联着文人本身的内在精神与意境升进来说的。当然与文人本身的人品、才情、学问、思想是不可切割的。
文人盆栽的鉴赏――逸的精神
顺着黄休复鉴赏画的“四品”，我们也可以用来品鉴盆景：
“能品”：注重对盆树的客观了解。努力去掌握盆树的生理，认识盆树的先天条件，构思盆树将来树型，运用缜密的设计、配枝、造型，精心地培植养护，逐步达成预想的蓝图。凡是有心模仿树谱、图像或自然树，苦心经营而达成目标，就符合“能品”了。
“妙品” 对盆树的树性掌握透彻，用土、施肥、用药、整姿、造型等盆栽技术精熟，对盆景树型树性的表现纯熟而敏锐，不须刻意设计揣摩，也不必经常修改尝试，驾轻就熟，自然而然得心应手，就能做出有型有体的盆景。这就是“妙品”。
“神品”：在妙品之上，进一步使作者的创意结合盆树的内在精神，使盆树不只是“大树缩影”的外形，更焕发出生动感人的精神气韵。比如眼前看到的虽是榕树盆景，有展张的根盘、苍古的干味、调和的枝顺、统一的叶态，形小相大，具备一切优良盆景的“形相”。若能进一步使观者因其虬根之稳健交融，觉如君子之端序；或因其干身之老劲温文，觉如长者之和煦：或因其枝叶之条畅广被，觉如江海之纳百川。甚至使人如置身台南孔庙般，感受到安详静谧。这些在形相美感之上的安详、端庄、含蓄、包容，就是它的精神气韵。这种能“传神”或引入暇思的盆景，就是“神品”盆景。
“逸品”：由神品再简化、再纯化、再超越、再升进，就是逸品了。“逸”的精神有两个面相：
一是简逸、清逸、高逸。由主干的单纯清高，到配枝的单纯清高，甚至到叶团的单纯清高，由外形到内蕴，都表现得单纯清高。能割舍就割舍，可减损就减损，冗繁削画，自然凸显精髓。郑板桥画竹诗道：“一两三枝竹竿，五六七片竹叶。自然疏疏淡淡，何必重重叠叠。”疏是简，是集中精神、n显精髓；淡则清，清则高，就能无挂无碍、潇洒自在。
二是飘逸、放逸、超逸。“逸”的本义，原就是不受牵绊。在盆景的造型、布局、立意上，不受常法拘限（“不拘常法”），不受流行趋势左右（“不落时趋”），从世俗的樊笼中超脱上来、解放出来，充分展现自我、表现创意。元朝四大家的倪云林谈自己画竹道“余之竹，聊以写胸中之逸气耳。岂复较其似与非？叶之繁与疏？枝之斜与直哉？他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹。真没奈览者何？”画
竹，只为了“写胸中逸气”，管官像不像、直不直。别人说看起来像画麻，或看起来像在画芦，我又能奈他何？交人盆栽如果也这样“不拘常法”、“不落时趋”，纯粹表现“胸中逸气”，自然可以做得清新脱俗、充满个性而又生趣盎然了。
倪再沁先生在谈到“美感的移情作用”时，曾以一个美术系学生，想模仿三幅画鸡的名画去做比较。（参见倪再沁著《美感的探险》，典藏艺术家庭股份有限公司出版 ）第一幅是徐悲鸿的鸡（如图6）。画得很像，造形变化生动，笔墨驾驭纯熟，但“看起来却像标本”，这是以“形似”取胜，想模仿并不难。第二幅是齐白石的鸡（如图7）。看起来英武饱满、神气活现，笔墨里饱含丰富的内在生命，可以称得上“形神俱足”，想要模仿就较难了。第三幅是林风眠的鸡（如图8）。这幅鸡夸张鸡首鸡尾鸡爪，却凝缩鸡身。不在乎外在形貌，不管比例是否酷似公鸡，却将公鸡雄纠纠气昂昂的雄伟气势纯化到极致。笔触简洁、背景单纯，更凸显公鸡昂首阔步、目中无人的特质，而林风眠孤傲的性格也呈现出来了。这样的鸡“得意忘形”，是学不来的，想模仿，“是碰不得的”。
这三幅鸡画，正好用来见证“四品”中的“妙品”、“神品”、“逸品”。徐悲鸿的鸡，以“形似”取胜，是“妙品”，齐白石的鸡，“形神俱足”，是“神品”；林风眠的鸡，“得意忘形”、“不拘常法”又“笔简形具”，就是“逸品”了。“逸品”当然不是模仿得来的，可以模仿就不“逸”了。董其昌说：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”林风目民的才情、个性，我们学不来，但“读万卷书，行万里路”，这样多读、多看、多想，使自己脱俗超逸、内蕴饱满，是可以修行得来的。
盆景是“时间的艺术”，也是素材本身自有生命，能够“自我成长的艺术”。一件感人的盆景作品，除了作者数十年的培植“年功”之外，也要加上盆树本身成长调适的“自性”，在主客合一相互交融中，才能展现丰神气韵。且因为盆树有生命能成长，作者的培植历程也将永无止境，只要盆树活着，就需持续创作，所以盆景又是“永不停顿的艺术”。在这段没有停顿的盆树生涯中，免不了会有变更树主或换手创作的情况。做为一个继承者，要如何读懂盆树的个性，表现盆树的气韵，再现盆树的风华，原本就是极大的挑战。如果有幸遇到清高简素，散发逸气的“文人盆栽”，感动震撼之余，要如何恰如其分地承先启后――以自己的逸气去和盆树的逸气同步共振――将是更大的课题。创作“文人气”的盆景，固然要“由人之逸向树之逸”去呈现，继承“文人气”的盆景，又何尝不也要以人之逸，去发现树之逸，进而表现树之逸呢？
郑板桥在《体画》一文提到画竹意境的创造经过三个阶段：由“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。（参见叶朗著《中国美学史大纲》下册，沧浪出版社出版）“文人盆栽”的创作与继承，也不外这三个阶段。在“眼中之竹”的阶段，作者要对造化的动静光影乃至虚空留白，全而观照，眼耳鼻舌身意，全方位去感受，才能“打开心眼，敬惜万物”，看到物象本身，也看到物象之外的意象。到了“胸中之竹”的阶段，由平日饱游饫看蓄积涵养而来的修行，把“自性修炼得如同一道泉源”，可以源源不绝，随取随有，不假外求。将“眼中之竹”的意象，融铸剪裁，丢繁琐，丢谨细，澄汰渣滓，去芜存精，凝结成简逸清逸，直透幽微。在“手中之竹”的阶段，由“能格”入“妙格”。先是熟能生巧，进而由巧入拙。在技术掌握上，纯熟到化于无形。“纵手放意，无心而得。”（参见潘煊著《种活艺术的种子：朱铭美学观》，天下文化出版股份有限公司1999年版）这样就能将胸中的逸气，表现成盆树的飘逸超逸了。
论文关键词：高校书法教育 文化精神 培养机制构建 初探
论文摘要：中国书法是使用毛笔书写汉字并使其保持丰富表现力的艺术。这门艺术在几千年的演变史中积累了大量典范之作，在驾驭线条和结构方面积累了丰富的技巧。但是，当前书法教育中体现文化的意识比较淡漠，文化精神的缺失问题在书法创作和教育领域里不同程度地存在着，不符合书法对人的文化性发展的总体要求。本文将从技法实践和审美认识两大层面对高校书法教育中文化精神培养机制的构建进行初探，为高校艺术教育的文化性培养提供某些参考。
书法是从日用书写与传统语言观中孕育出来的文化现象、艺术现象，对它的研究可以揭示中国文化和中国艺术中许多不为人知的隐秘机制，对书法才能、形式感受机制的研究可以为当代艺术教育、艺术创作提供不竭的灵感。这些，都是当代书法必须牢牢抓住的东西。[1]根据书法教育中对学生进行的技法训练和人文修养两大方面的运行关系，将当前高校书法教育中存在的不当培养机制简要区分为：过度偏重于书法技法、只注重技法训练而文素养缺乏的“技术派”；有着深厚的人文素养，但技法薄弱、无实际动手能力的“理论派”；技法薄弱而又缺乏人文素养的“江湖派”；较高层次的书法教育教学领域里忽视文化精神培养的“偏激派”。 进而以区分其分属文化精神和书法家的不同层次。
根据以上所列四大类存在的不良现象，从重视书法文化精神的规定性出发，深入研究书法艺术相关的各项能力构成和人文素质构成及其相互促进的内在逻辑关系，构建和施行书法艺术文化精神培养的全面发展机制。
一、进行较高哲学思维和理性思考能力的训练机制
中国书法艺术与中国传统哲学有其深切的内在联系，书法的形式和审美构成一直都在深刻思考和力图体现人的心灵、精神与大自然的同构关系，并施行在人的自我修养和生活实践中，“天人合一”的哲学思想，是书法创作和审美活动的出发点和归宿点。中国书法审美理想最终要统一到中国的哲学的审美观赏上来，哲学思想和思维集中地体现着人的智慧层次，书法创作和审美活动离不开某些智慧的参与，也时刻反映着智慧的含量。在高校书法教育中应注重学生较高哲学思维和理性思考能力的训练，具体实践可以从几个方面着手：
（1）对中国传统哲学思想的学习研究
中华民族几千年的历史孕育着深邃的哲学思想，满含着智慧的生发和滋养。中国书法的形成和产生就在于书法本身所必然反映的东方哲学思想，这是其之所以成为艺术并超越艺术的根本原因之一。书法的线条变化规律、空间聚合法则、气韵自动特性无不时时反映着书法对于天地万物总则和时空转换的本质特征。因此，在高校书法教育中开设中国传统哲学思想的学习研究课程使书法学习者对书法的思考升华到高度的哲学思想的探究，从而获得东方文化精神的充分滋养。
（2）对书法艺术美学的学习研究
书法艺术美学是书法艺术教育中的重要学科，是引导学生深刻理解书法艺术美基本要素、美的基本特征、美的产生因素和美的创作原理的重要课程。建国后中国艺术界对于书法艺术美的研究和探讨实际上是建立在运用西方美学分析法则对中国传统书法研究理论进行现代与古代审美思维想结合的学术基础之上的，因此，相对于单纯的传统美学阐述和西方美学理解而言更为完善而科学合理。因此，在高校书法教育中应开设书法美学的学习研究，指导学生从美学的高度审视书法技法理论和审美理论，从而获得对书法艺术美的内在规律的深刻认识。
（3）“因形象义”、从图形到表述迁延和理解能力的培养
视觉艺术美的阐述原理认为，视觉形象作用于人的大脑可以产生种种具体而生动的感觉和可供进一步思考的理性意识，成为人的精神领域里不可或缺的审美 材料。这实际上阐述的是中国传统艺术理念“因形象义”的现象。书法是集中反映这种理念和现象的典型艺术门类，对书法“因形象义”特性的反复体会和感悟可以极大地提高学生从图形视觉形象到义理表述迁延的能力，从而有效培养其对书法艺术内在规律的理解把握能力。
二、人文素养培养机制
近代书法家陆维钊曾深刻地指出，古往今来从无没有学问的大书家，……学书者必须把主要精力与时间用在钻研学问、提高素养上。当代书法研究学者邱振中认为，作为书法家应该具备的“修养”，在大多数人心中还是特指与传统文化有关的部分。[2]人文素养是一个大概念，几乎涵盖关于人的所有修养。
1.德品精神培养：从本质而言，书法是表情达性的艺术，如果书法家性情淡泊、心境清虚、情操高尚，在艺术实践上必易于达到较高的境界。虽然二者之间并非必然的一致，但道德情操对书法家艺术风格的形成有必然的影响，因此，书法与道德品行相关。对人的德品的要求是文化精神培养的重要内容之一，在高校书法教育中不可缺少相关德品教育的课程相链接。
2.学识精神培养：书法与学识相关，学识对于书法活动具有重要意义。勤学善学者学识渊博，有独见卓识，在技法娴熟的基础上下笔自然不落俗套、不同凡响。因此，对于学识的追求是文化精神培养的重要内容之一，高校书法教育应重视学生综合学识的提高，开设相关课程指导学生逐步体悟到学识之于书法艺术水平提高的重要性，具有重视和提高学识的精神。
3.阅历精神培养：书法家除了读书博学之外，必须拥有深厚的人生阅历。 “饱览前代奇迹”，潜心研习历代名家名迹，扩大视野，增长见识，提高鉴赏能力，博采众家之长，才能自然形成自己的艺术风格；此外，书法艺术不仅是技法问题，重要的是学书者在掌握了书法的基本功之后应不断向他人学习，向自然学习，向社会学习，经受种种磨炼，在繁复人生历练中洞晓天下之理，才能在书写时得心应手、笔随意转，使主客观融为一体，从书法技巧进入到艺术的最高境界——道，这时的书法将神妙莫测、笔墨神采焕发出自然万象之美，这是无数书法家毕生苦心孤诣追求的理想境地。
4.著述精神培养：文字著述对于任何出色的艺术家都是一项重要的人文素养。书法家有必要将自身的艺术见解和收获诉诸文字以供探讨与交流，或者出于书法艺术自身表达的需要而利用诗词歌赋等文学形式进行创作，这就需要具有较高层次的文字处理能力和语言功夫的修养。高校书法教育中应该加强有关书面表述能力的训练，教育学生将写作作为自身艺术思考和总结的必要方式而加以重视，培养学生较高的文字著述能力，切实推行文化精神诉求能力的教育机制。 转贴于
三、技法实践能力培养机制
众所周知，世界上任何一门艺术，首先必须建立在相应的技术基础之上。从本质上说，技法是属于物质的，是艺术审美产生的基础。技法实践能力的训练方式和理念满含着书法作为特殊艺术形式所具有的文化精神，是物质表现形式，也是表现精神的必然形式。
针对当前高校书法教育中存在着有着深厚的人文素养，但技法薄弱、无实际动手能力的“理论派”、和技法薄弱而又缺乏人文素养的“江湖派”以及由此产生的种种技法低劣徘徊不前的现象，应极力倡导技法训练意识，将其重新放到书法艺术修养的基础性重要位置。
在课程设置上体现集中训练、长期训练和强化训练的特点，并将三者有效地结合起来。具体来说，或者可以按照书体演变史的发展进程来安排技法训练，或者可以按照风格特征的需要来安排技法训练，或者将这两者参插交织在一起进行训练。这样才可能切实实践对书法基本技法的总体训练，从根本上培养和提高学生的笔法、字法和章法能力，为达到更高的体现个人风格和情调、神韵和气息的审美追求奠定坚实的技法基础。
四、与相关专业领域的有效结合机制
随着1981年中国书法家协会的成立，书法被放在和文学、美术、音乐等艺术门类同等的位置上。在目前中国高校专业设置里也有相当数量的高校根据具体办学条件设立了书法专业，进行专门书法人才的培养。但其中仍然存在一些问题。其中最重要的是教学目标与教学思想问题，如仅仅是从弘扬传统艺术的立场强调书法的重要性，没有施行对书法与当代艺术、学术、教育等关系的思考，在培养人才上目标不明确，也难以找到 切实有效的机制，更谈不到建立一个科学而严谨的教学体系。[3]在当前高校教育中书法已经被作为一门专业而成为较为独立的专业教育领域，书法的文化性决定了与其他诸多相关专业领域进行有效结合的必然性。
根据书法文化的规定性特征，我们可以找到其他相关专业领域与之想通的文化精神联系，开设相应课程与之链接，相互参照、相互砥砺、相互促进。内容包括如上所述的共同的中国传统哲学思想的思考、基本的美学原理和图式表意规律的思考、共同蕴含的各种人文素养的培养和提高，以及分别在具体的技法运行和形式表现诸多方面的某些想通之处的对比训练和思考等等。如“书画的密切联系，乃发生在书法自身有了美的自觉、成为美的对象的时代，这依然是开始于东汉之末，而确立于魏晋时代”。[4]在具体教学中，坚持先理论后实践再理论实践相结合的方式，坚持以书法文化精神的培养为主要内容，坚持以高校学生人文素养和文化精神的综和培养为总体目标，切实把书法艺术精神的深入挖掘融入对整个华夏文化精神的研究探索中，建立起较为完善的文化精神培养机制。
综上所述，高校书法教育中文化精神的培养机制是一个较为长期的系统建设工程，需要在解放思想的基础上根据不同学科特点将某些相关专业课程在共同的文化表现和精神诉求的层面进行有效连接，坚持技法训练和理论研究并重，指导学生完成从物质层面的技术完善到精神层面的文化审美的认识飞跃，同时又将认识投入到具体的实践中进行检验和完善，从而真正有利于高校艺术教育中文化精神的切实培养。
注释：
[1]邱振中神居何所〔M〕.中国人民大学出版社，2005-6：186
[2]邱振中书法〔M〕.北京师范大学出版社，2009-1：318
关键词： 公共美术类课程 人文精神 构建和提升
一、问题的提出
人文精神是一种以人为对象、以人为主体的精神，其核心是对人的生存意义和价值的关怀，是大学教育培养学生的本质和归宿点。
人文精神蕴含在大学生为人处世的“德性”、“价值观”和“人生哲学”，以及科学精神、艺术精神和道德精神中，体现在大学生对待他人、社会、自然的宽容、仁爱、进取、信仰层面的人格力量，以及追求真理与正义、多元与平等过程中的情操和意志等品质，对事物选择的态度，彰显着大学生群体健康的个性心理结构。［1］
现阶段，在经济转型和压力倍增的社会情境下，大学生更关注学科知识和专业技能在未来产生的巨大效应，忽视了对自我精神、德性和情感的关怀，以及对生命价值的反思和健全人格的塑造。［2］越来越多的大学生显露出精神方面的缺失，在理想信念、社会公德、创新精神、与人交际等方面出现诸多问题，甚至出现过度崇拜金钱、贪图享乐、人情淡漠、消极避世、缺乏意志力、缺乏感恩之心、个性孤傲、散漫、自以为是、极端个人主义等，令人担忧。［3］正处在自我精神和价值观建立、塑造期的大学生，显现出对自我人生的无所适从和盲目跟从。由此可见，以人文精神注入大学生心灵，塑造健康向上的群体形象是当务之急。
大学生在探索科学规律的道路上，是求真；人文是把握科学的方向，是立身的根本，是求善；人文为科学启示方向，使科学获得人道内涵，科学和人文结合才能产生最佳效应，对学生科学和人文素养的关注，才是关乎学生个体的完善。［4］
公共美术类课程，诸如“美术鉴赏”等，担当着文化教育和素质教育的功能。其教学中注重视觉语言和情感认知的功能，偏重学生情感和精神的培育和陶冶，具有视觉性、娱乐性、普及性、大众性、通俗性的特点，以轻松愉悦和潜移默化的方式启发学生的创造性、意志力，完善和丰富学生的情感世界，在构建和提升学生人文精神方面有着不可忽视的作用。
二、公共美术类课程中人文精神的缺失
目前，大学公共美术类课程以“美术鉴赏”等课程为主，课程教学中往往以鉴赏美术作品、理论知识的认知为模式，其教学中人文精神的缺失表现在以下几点。
（一）课程定位有失偏颇
此类课程定位始终在“人文性”和“工具性”之间游离，以单纯的美术图像、技巧、知识的掌握和培养学生艺术素养为课程的重要目标。教师在教学中随意性较大，难以真正发挥其对学生人文精神培育的价值。此类课程有时甚至在“需要”与“不需要”之间游离，开设课程种类少，课时短，处于尴尬的境地，即“艺术的性质往往被误解为只是一种令人欣赏的娱乐，或被贬为一种令人消遣或装饰的手段”［5］，在课程定位上显劣势，成为学生课表中可有可无的“配菜”，或是轻松“凑够”学分的课程，没有将其人文价值得以充分体现。
（二）教学中方法存在问题
此类课程教学中，教师常以美术知识的讲授为重点，来提高学生审美能力。教学方法偏重作品的色彩、形式、结构等专业性“美术语言”，忽视了非艺术专业学生“审美”特点和规律性。单纯从专业技术层面对美术作品的解析和视觉认知的教学方法，并不能真正使作品中体现的真、善、美唤起学生精神的共鸣。同时，在现有教学中，因学生专业差别、学习层次、个性差异、家庭背景，心理情感，甚至是学校、地域和社会条件的局限，教学方式难免会受到局限，人文价值效应发挥有限。
（三）缺失课堂活力
在课堂教学中，往往是老师讲、学生听，老师用多媒体演示美术作品图片时，学生感兴趣的抬头看看，没兴趣的低头不做反应，在学生中很难产生情感的共鸣。
三、公共美术类课程对大学生人文精神的构建和提升
（一）公共美术类课程对大学生人文精神构建和提升的优势
1.以审美力的培养作为人文精神注入的特有方式。
审美力是人类特有的精神需要，审美力的培养正是此类课程教学重要目标。学生通过“美”的体验，体会“真”，培育“善”的情操，完成积极人生的塑造，成为此类课程人文精神注入的特有方式。
首先，审美活动是人类特有的精神需要，是对客观世界的一种普遍联系。人的审美意识与人的历史和意识，同时俱来，相伴发展。审美意识和活动对个体的“人”而言，渊源已久，贯穿着人的一生。因此，加强人文构建和提升，是对学生“个体”最本质的人文关怀。
其次，审美力是学生创造力的体现。审美力开辟了一条不同于自然科学研究的人文渠道。学生为丰富精神世界，激发创造力，在充分意识到审美力积极作用的同时，需要自觉地培养和提高自身的审美力。在艺术创造和艺术欣赏活动中，审美力的培养和提高具有无限的可能性和机遇，在这其中，不只是享受美，陶冶性情，更是学生精神修养的提高，创造力的激发。因此，学生发现美、创造美、欣赏美、追求美，正是对自身创造力的肯定和礼赞。
再次，审美情感是学生情感的必需品。社会中各种精神现象和道德风貌，如爱国主义，民族气节，舍己为人，为祖国建设献身，尊老爱幼，孩子的天真，青年的热诚，中年的进取，老年的慈祥都能给学生以人格的影响和道德敬仰，进而影响审美情感。生活中各种物质产品，从日常衣食住行用品，到工业产品，都是学生的审美对象，引发审美感情的评价。
最后，审美直觉力的培养赋予学生完善的思维能力。理智和直觉的思维活动支撑着一切知识领域中富有成效的学习活动，两者构成完善的思维能力。直觉不是超人和艺术家的特质，而是认知不可或缺的方面之一。“审美直觉力被认为是一种由上帝或遗传给予少数个人的神秘天赋”，只有通过视觉和表演艺术、诗歌或音乐所获得。艺术修养和审美能力正是在直觉感受的基础上，把握作品内容的能力，而这种能力不是天生具有的，是有意识教育和无意识文化熏陶的结果，而美术鉴赏等课程正是这种教育和熏陶的重要方面。例如，一个孩子看齐白石的画，画再好，也激不起他的兴趣和美感，因为他从逼真的观点来看，难以理解碧绿的荷叶为何画成黑墨团并夹杂着线条。只有当他逐渐成长，有了一定的文化艺术修养，通过鉴赏学习，对古老的中国画传统表现有了了解，对作品才会从追求写实到寻求“似与不似”之间的写意的认识，体会到水墨淋漓的韵律和刚劲有力的线条，正是生气勃勃生命力的表现。［6］
2.自愿参与，资源共享。
此类课程属公共选修类课程，学生根据自己的兴趣爱好和需要来选择参与。兴趣是最好的老师，需要能增强课程学习中克服困难的意志力，这为学生课堂参与热情及深度埋下伏笔。同时，公选课的学生来自于全校不同院系、年级，年龄、知识层面与经验不同，个人成长背景、专业背景、地域不同，原有价值观也不同，在课堂上形成了良好的人文资源、碰撞、交流，为学生人文精神的提升提供了广阔空间和背景。
（二）公共美术类课程对大学生人文精神构建和提升的策略
学生人文精神是逐步养成的过程，分两个层次：“建构”旨在强调人文精神既是知识传播的过程，更重要的是学生个体从内到外、从无到有、从多到少的建设和构造过程；“提升”旨在强调在学生原有人文精神及素养基础上发展。“构建”和“提升”学生人文精神具体策略如下。
1.突出“人文构建”性的课程定位。
此类课程，借助视觉审美的特有方式，培养学生具有高尚的道德品质，强烈的事业心和责任感，学会关心、负责，有良好和成熟的思维习惯、人际关系和奉献精神，成为有知识、技能、良知、智慧和修养的人。发挥人文性优势，关注学生对社会关系、人际关系、物我关系的认识和处理问题的能力，影响学生形成一定人生观、道德观和价值观、审美观。
2.注重人文关怀的教学理念。
关注学生的主体地位与价值尊严，建构主体世界观和认知方式、学习动机、情感、价值观等，这些对学生知识建构的结果起着重要作用。此类课程绝不是单纯美术知识的认知，而是对人性、人的主体地位和价值尊严的关注及人道主义价值观的高扬。
3.挖掘丰富的人文资源，体现教学核心内容。
一个民族的艺术积淀了民族的智慧、文化和精神，学习的同时也是在了解该民族的文化、思想和感情。此类课程应发挥丰富的精神内涵影响学生的精神领域，从道德情操、文化品位和审美情趣等方面达到人文提升的目标。在美术欣赏和体验活动中，学生对作品的赞赏，很快乐地被吸收进自己心灵里，自己的性格也变得高尚起来。作品中蕴含着丰富的人文资源，涉及多元的文化、历史、文学等方面的知识。例如，希腊的萨莫德拉克的《胜利女神》让人感受到展翅欲飞的雄姿；日本东大寺的建筑布局，让人觉得宏伟壮观；中国雄伟的长城，使人深深地感受到悠久历史和中华民族不屈不挠的精神。样式多变的美术作品体验过程，使学生不断增强爱国感情，形成积极的人生态度。中国艺术的精神深受老庄哲学的影响，强调天人合一，崇尚自然和自由的生命运动，参悟超越天人的妙道，这种潜移默化式的教育作用，能注入每一个学生心灵和情感深处。
4.使人文精神内化的多样教学方法。
在教学中，我通过美术图像，让学生读懂作品的色彩、形态、构成等视觉语言和形式规律，主题意义及外延，动机，特定文化圈的样式，社会影响、时代意义、历史痕迹，等等，进而阐发对社会生活、人生价值的感怀和思考。例如毕加索的《格尔尼卡》，以直观可视的形象把战争撕裂生活的感觉，以强烈清晰的方式表现了出来。画面上人物和动物的扭曲形态，以及各种锐角形状，能引发学生激动和痛苦的经验，在画面结构、人物、动物之外却隐含着战争、人类、痛苦与残酷。再如罗中立的《父亲》，在学生中引起极大的认同感，作品以积极细微和震撼的表现手法、纪念碑式的宏伟构图、强烈的视觉冲击力，激发学生对父亲的感怀和报答。此外，可就作品的视觉语言，进行调查学习，或引用参考文献，或询问画家，或去美术馆和博物馆，并将调查结果发表出来。为追求作品制作的体验过程，让学生尝试实际操作，用草图、绘画、摄影、雕塑，以及计算机图像等视觉语言来表达所思所想，使人文精神得以内化。
关注校外广泛的文化艺术领域，学校外美术教育应得到凸显。将美术作品和文化性资料，实物或复制品等材料引入教室，大学生能自由地接触实物，营造丰富多彩的学习氛围；访问画家的工作室和制作工房，参观美术馆、博物馆和文化遗迹等；到街上领略环境中美的、设计的、历史的事物和文化背景，做调查和记录；尝试独立思考如何改善所在地域的学校、医院、公园、车站等公共场所的视觉环境和景观观景；聘请艺术家和社区的人们到学校来；利用录像机和电脑等设备，足不出户，就能接触到世界多样美术和文化等。
总之，多采用灵活多样的教学方法和学习形态，从欣赏的角度去解读美术文化，以修养的理念去把握和理解各民族的美术和文化。
5.提高教师自身人文素质。
大学生人文精神的构建和效果的增强，很大程度上取决于教师的人文素质。教师深厚的专业知识和素养、广博的文化知识、深邃独到的思维能力，良好的人文修养和境界、积极向上的人生态度、豁达不屈的坚忍性格能融汇成一股强烈的人格魅力，引发学生对自身生命价值的关注和自身人文素养的关注。
四、结语
增添一些审美艺术、一些传统美德、一些人性温暖，获得感受美、欣赏美、创造美的能力，增强学生辨别真、善美的能力，让学生从郁闷的状态中解脱出来，去品味美的趣味和人生的真谛。这正是公共美术类课程对大学生人文精神构建和提升的过程中蕴含着的方法、步骤、内容、价值和意义。
参考文献：
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美术学是人文科学的组成部分,是一门研究美术现象及其规律的科学,美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象,同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外,美术学还要研究本身的历史 即美术学史,就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究,也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究,因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来,形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科,例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里,“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定,美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论,构成了对“美术”这一现象的研究,这在我国已经形成美术学的基本框架。
然而遍览欧美各地大学的学科设置,却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究,且以德国为例分析,强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流,美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上,美术史实际上是借美术的外壳,承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科,大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学,哥伦比亚大学,英国的剑桥大学,牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的,如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论,美术批评学科,常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然,也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之,国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时,也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中,常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的着名批评着作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部着作开头,就对画品即绘画评论做出概括,“夫画品者,盖众画之优劣也”,接着对绘画的功能和作用发表见解:“图绘者,莫不明劝戒,着升沉,千载寂寥,披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法,即品评绘画的六条标准:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则,也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴,中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科,它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究,当然在批评学领域,美术批评学也可以作为批评学的一个分支,与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则,对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判,揭示其价值,分析其优劣,或者对美术现象,美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价,揭示其内在规律和发展趋势,这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密,批评家要参与美术活动,及时了解创作动向,推动创作活动的发展,美术批评家有时还可参与策划美术展览,组织创作研讨等活动,因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律,提出批评观念、批评标准和方法,或者总结历史上的批评成果,建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨,客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史着作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》,它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作,为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料,该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样,中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年,早于温克尔曼约900年。所以,中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。美术理论是对美术问题的理论探讨,通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动,揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理,在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容,从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分,但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性,因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
在对美术史的研究中,最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等,但当美术史家对其内容和形式进行探索时,也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判,而在这一过程中,批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来,美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的,三者成为美术学的基本内容。
一、丫鬟服饰的“生活美学”
一个时代有一时代之审美风尚，每个人也都有自己的审美喜好。对丫鬟服饰的美学探討，既关乎整个时代对这一群体的美学要求，也关乎她们个人的审美眼光。
（一）时代审美 贾府是一个封建社会的缩影，由于尊卑等级和礼教的束缚，不同地位的人的服饰装扮也深深地受到限制。这样的限制一是表现在服饰的价值——由于经济原因，丫鬟们普遍穿不起动物毛皮之类的贵重服饰；二是表现在服饰的搭配方面。曹雪芹一方面写实，忠实于社会等级对个人服饰装扮的限制作用。《红楼梦》中丫鬟的服饰和主子相比，在搭配、面料、纹样、款式、饰物、颜色上都有着巨大的差别，这点是符合现实情况的。封建阶级社会中，通过对珍稀宝贵服饰的垄断来巩固道德伦常的“礼制”，形成阶级层次分明的等级秩序，这也是上层对下层的一种统治手段。《红楼梦》中的丫鬟有很多，对个体进行重点描写刻画的却不多，而关于丫鬟服饰的描写则更少，但从几处较少的描写中，我们依然可以窥探一二。在第24回对鸳鸯的衣着描写：“水红绫子袄儿，青缎子背心，束着白绉绸汗巾儿，脸向内低着头看针线，脖子上戴着花领子。”在第26回中，作者借贾芸的视角描写了袭人的服饰：“穿着银红袄儿，青缎背心，白绫细折裙。”鸳鸯和袭人作为大丫鬟，她们的服饰有一定的相似性。另外，在第3回中，“茶未吃了，只见一个穿红绫袄青缎掐牙背心的丫鬟走来”，这里是描写王夫人丫鬟的穿着打扮；第57回中，“一面见他穿着弹墨绫薄绵袄，外面只穿着青缎夹背心”，这里是写紫鹃的穿着。几处描写说明，在贾府，丫鬟的服饰有一定的规定，也或者说她们有自己的“制服”。这“青缎背心”的制服意象，既体现了高层统治者对处于下阶层人民“管制”的期许，也象征着封建时代主流的审美原则：下层以上层的审美为榜样——最高统治者为满族，人们的服饰，尤其是这种显赫的贵族之家，连丫鬟的统一制服都比较偏向于旗装。
（二）个体审美 虽然丫鬟作为一个特殊的群体受到封建礼教的种种限制，但整本书仍是以“女儿为最美”为审美基调的。书中所嘉许的女儿之美与其身份、地位无关，女儿们美好的心灵与品格才是她们美的源头，较为朴素的装扮也不会遮掩她们的美；若装扮适宜，美更是锦上添花。
所以，另一方面，曹雪芹也在《红楼梦》中表达了他的叛逆精神，不屑于礼教束缚，追求自然真我的精神世界。他把大观园设置为贾府中难得的一方自由天地，园中的女儿丫鬟们都正值绝妙年华，自然是喜欢打扮梳妆的。因为个人审美喜好的差异，且在一定程度上受到自己主子审美格调的影响，所以丫鬟们在服饰搭配上还是各有特色的。性格刚烈直爽的丫鬟如晴雯、鸳鸯，她们在丫鬟中的地位较高，个性更加自信飞扬，所以服饰装扮风格更加色彩鲜亮，引人注目。宝玉爱红，晴雯也爱红，以“红小袄”贴身；鸳鸯擅长运用小配饰来装点自己，如“玉色绸袜”配“大红鞋”、“花领子”等，使装扮更有风味。性格低调温和的袭人、平儿，为人处世收敛谨慎，日常的服饰打扮风格普通，颜色素雅。芳官是唱戏的女孩子，见惯了戏服的艳丽与夸张，她在平日的着装上是不可能甘于平淡的，善用鲜艳的色彩：“玉色红青驼绒三色缎子斗的水田小夹袄”“柳绿汗巾”“水红撒花夹裤”，体现了她的光彩夺目；还有非常规的首饰：“右耳眼内只塞着米粒大小的一个小玉塞子，左耳上单带着一个白果大小的硬红镶金大坠子”，展现出她对规则礼法的蔑视；再有较为繁复的发型：“头上眉额编着一圈小辫，总归至顶心，结一根鹅卵粗细的总辫，拖在脑后”，展示了她追求美好的激情……这些常人难以想象的出挑打扮以意象的形式共同聚合成作为“艺术家”形象的芳官。芳官是《红楼梦》丫鬟中叛逆精神的象征之一，她目藐平凡，追求张扬与独特，曹公对她服饰描写的“浓墨重彩”可谓充分展现了她的标新立异、冲破世俗藩篱的个性特征。曹雪芹以超越世俗的眼光，无视芳官低贱的戏子身份，尽情写出了芳官作为一名花季少女的天真活泼，大胆自由，俏丽可爱。
总的来说，丫鬟的服饰是由贾府提供的，在材质、样式、颜色等方面是不能和各个主子相比的。但她们也有自己的美，因各人的审美不同，便呈现出不同风格的打扮来。
三、丫鬟服饰的“文学寓托”
《红楼梦》中对丫鬟服饰的描写，不仅展现了时代、个人审美等生活美学的内容，还在小说中起着重要的文学作用。作者对丫鬟服饰描写的安排并不是完全任意的，而有着充分运用其文学功能的考量。
（一）表现场合 一般情况下，人们对服装的选择与其所处的场合是密切相关的，公开场合自然要注意服装的正式或整齐，而在让人心理安全程度较高的私密场合则倾向于选择较为自在舒适的装扮。反理推之，即当人们的打扮较为家常随意时，通常心理防线较低，感性在此种场合做主导；当打扮较为正式时，一定程度上传达着疏远和防卫的信号。在和宝玉单独相处时，怡红院的丫鬟们打扮得大多是较为随意的，这里属于她们的私密场合，宝玉尊重她们，与她们有情感上的深刻联系，所以丫鬟们也不需要担心被束缚。但是别院的丫鬟与宝玉见面时，却绝不会做此种打扮，如鸳鸯到宝玉处寻袭人时穿着较为正式，这表现了鸳鸯对宝玉无声的疏离。袭人在宝玉会面贾芸时的出场奉茶，也是打扮得一丝不苟，既简单又整洁。虽然还是在熟悉的房间里，还是在宝玉面前，但因贾芸这一陌生人的在场，私密场合一下转换为公开场合。我们可以看到，在公开场合下，袭人和宝玉是不会有情感上的互动的。同样，在后期对丫鬟们穿睡衣的描写，也表示了她们所处的场景的私密性。可见丫鬟服饰的选择暗示了小说场景的转变和人物之间关系的深浅。
（二）连贯情节 丫鬟的服饰描写在连贯情节的发展方面也有相当重要的作用，有时候某一样服饰作为暗示性物件告诉读者情节的发展走向，有时候某些服饰或与服饰相关的事件化身情感意向表現或补充着情节中暗含的情绪，起到如脂评所言“草蛇灰线，伏脉千里”的作用。第28回，宝玉与蒋玉菡交换了汗巾，谁知阴差阳错，那天的宝玉正系着袭人的“松花绿汗巾子”，交换汗巾的人实质上变成了琪、袭二人。汗巾是古人用于系内裤用的腰巾，属于相当私密的物件，而两条汗巾的颜色又暗合了“红绿牵巾”之意。借宝玉之手交换的汗巾暗示了蒋玉菡与袭人的一段姻缘。第63回，芳官穿了一件“水田小夹袄”，水田衣是一种“以各色零碎织品拼合缝制而成的服装，形似僧人之百衲衣”{1}，第109回也写到妙玉穿过一件“水田青缎镶边长背心”，水田衣与佛家的关联暗示了芳官后来削发为尼的结局。{2}
在小说中，服饰有时甚至化身为意象，尽责地为作者表现了情节中不方便直接或大肆描写的内容，使小说不会在全面展示人物、表现作者态度时于情节的连贯性上受到干扰。如第44回详细描写的服饰相关事件“平儿理妆”。宝玉教导平儿细致地整理了妆容，所用的化妆品不同于市买，都是材质天然的“高级货”。粉是紫茉莉花种研碎而制，用玉簪花棒扑上，胭脂是“上好的胭脂拧出汁子来，淘澄净了渣滓，配了花露蒸叠成的”，最后宝玉还为平儿簪上了一支并蒂秋蕙。此处平儿用到的一切化妆品和装饰物都是著名的香花或香味突出的植物，这些香气为读者传达出平儿所具有的人格魅力与美好品德。作者以这些香味浓郁的化妆品为意象衬托出平儿这一形象的“宜人幽香”，避免了直接叙述的无力与枯燥，使读者读来“甜香满颊”，连贯情节的同时也展现了平儿的甜美清俊。
（三）展示性格 在展示性格方面，作者通过服饰展示了丫鬟们个性的差异与相似。如上文提到的袭人与晴雯是性格相反的典型。袭人的打扮以简洁大方、中规中矩为主，这是她“温柔和顺”性格的体现。但在必要的时候，她也会视场合而盛装打扮：“凤姐儿看袭人头上戴着几枝金钗珠钏，倒也华丽；又看身上穿着桃红百子刻丝银鼠袄子，葱绿盘金彩绣锦裙，外面穿着青缎灰鼠褂。”（第51回）一身打扮尽是王夫人所赐，显示太太恩德，为贾府长脸，同时表现出她的得宠，令父亲放心。这表现了她的善解人意，在人前顺从、得体、安分随时。
而晴雯则喜用鲜艳的色彩，有时风流俏丽：“只穿着葱绿杭绸小袄，红绸子小衣儿，披着头发”，有时穿着随心所欲：“也不披衣，只穿着小袄”，在某些装饰上甚至过于张扬，不懂得收敛，也因此最后那“不庄重”的外貌和着装：“钗鬓松，衫垂带褪，有春睡捧心之遗风”——终于彻底惹恼了王夫人，导致最后被逐出贾府。
小红和司棋是一对性格较为相似的丫鬟，她们都敢于大胆追求自己的幸福，一个追求事业，一个追求爱情。小红是宝玉的一个四等丫鬟，身份地位较低，却一心想要攀高，她处心积虑为自己赢来了出场：“穿着几件半新不旧的衣裳，倒是一头黑的头发，挽着个髻，容长脸面，细巧身材，却十分俏丽干净。”（第24回）
“俏丽干净”的打扮是小红的精心处理，却也体现了她的爽快利落，在她为王熙凤回话时，我们更加直观地感受到了她“简明不失气度”的性格特质，她在胆大的同时也聪明心细，用手帕与贾芸暗传心事，却又在表面上有一个合乎礼法的借口，这样的个性自然会得到命运的眷顾。而司棋虽也胆大，却少了份细致的心：“鸳鸯眼尖，趁着月色见准一个穿红裙子梳头高大丰壮身材的，是迎春房里的司棋。”（第70回）爱穿红裙子的司棋个性热烈而突出，为一碗鸡蛋羹能带着莲花大闹厨房。在和表哥私会时也丝毫不知谨慎，先是被鸳鸯撞破，再是遗失了绣春囊，引出大观园的一场风波，但面对真爱她一直坚持自我情感，不可谓不刚烈。
司棋与小红在际遇上有相似，结局却完全不同。她们的秘事都被人撞破，都丢了东西：小红是有心，司棋是无意；小红遗帕，司棋丢了绣春囊。两个勇敢的人心思细腻与否在其服饰上有所体现，而这种差别决定了她们的结局。
从生活美学角度来看，曹公既通过丫鬟的服饰表现了封建世界的等级枷锁，又以她们靓丽的审美搭配愉悦人们的心灵。现实的桎梏与理想的国度相互交织着出现，呼应了红楼世界的“假作真时亦真亦假”，加深了“红楼大梦”虚幻的美学内涵。从文学寓托角度来看，丫鬟的服饰描写表现场景、连贯情节、烘托人物性格，加强了小说的文学表现力度，多角度地为《红楼梦》拓宽了舞台，使作品呈现的内容更加丰富，使行文更加精彩绝妙。
{1} 《红楼梦大辞典》，文化艺术出版社1991年版，第128页。
{2} 季学源：《〈红楼梦〉服饰鉴赏》，浙江大学出版社2012年版，第89页。
参考文献：
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[2] 季学源.《红楼梦》服饰鉴赏[M].杭州：浙江大学出版社，2012.
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此次紫砂行业前来参展的共有18人，这其中便有中国艺术大家、中国宜兴紫砂收藏鉴赏展业委员会会长周汝平，在他的作品展位前引来了众多参观者的驻足观赏，不乏业内专家前来把玩点评。
随着慕名前来拜访者数量的增加，记者的采访也在断断续续中进行着。
选择紫玉金砂
上个世纪八十年代初期，宜兴紫砂远没有今天的辉煌和火热，紫砂从业人员仍为下九流的下流阶层而不受人重视，甚至被人耻笑。周汝平的家乡就在宜兴，还是当地的陶艺世家。但为了能光大门厅，让孩子有一番作为，周汝平的父母还是愿意把家中仅有的钱用来供他读书明智，将来能金榜题名。带着父母殷切的希望，周汝平倍加勤奋，每每成绩单上都能让父母露出笑脸，成为家乡父老眼中的有为少年、青年。十几年过去了，周汝平如愿以偿的走进了扬州大学的校门。成为了家乡人眼中比黄金还贵重的名牌大学生。
随着知识积累的增加和个人修养的提高，大学时期的周汝平逐渐对家乡的紫砂有了更加深刻地了解，也或许是对紫砂文化一种天生的眷恋，第一次走进紫砂博物馆时，他就对拥有五百年历史且长盛不衰的紫砂情有独钟。
从宜兴博物馆到南京博物馆再到扬州博物馆。他从大彬制器的古穆苍苍，感受到了明代的古风扑扑；从鸣远遗器的晋唐书风与写意传神，领略到了自然主义的诗风与昌盛；从大亨的精谙易理和威武不屈，检视今日陶艺人的内涵与气节，从满腹文翰的曼生壶，濡沐江南的鼎盛文风；从彭年传器，见证了“壶随字贵、字依壶传”的千古绝唱，从蜀山陶业合作社的茶具，解构官方对创作风貌的规范，透过五百年紫砂的“起、承、转、合”，他看到了紫砂祖先那心血结晶。从包浆莹润的胎土中，从口盖流足的眉宇间，从壶底款识署名的印章里，他去缅怀窑火出成的喜悦与亢奋。
周汝平说，宜兴的历史，就是中国紫砂人的历史，一代代传承，一代扬光大，不仅需要笨拙的苦力和愚昧的劳作，更需要新时代的科学知识和创造与发展。
同时，他认为，把从事紫砂创作和贫穷画上等号是绝对错误的。紫砂也可以淘金，现在人民生活水平提高了，百姓对生活品质的要求也越来越高，紫砂作为工艺品，有一定的文化内涵，又兼具使用价值，为什么还要重蹈先辈的覆辙，去充当养家糊口维持生计的牺牲品呢？
大学毕业后，他放弃了繁华大城市的优厚生活，带着世俗的偏见和全家几辈人的冷眼返回了故乡，开始了经营自己重振紫砂辉煌的梦想。
勇攀高峰
“世界上有一种成功，那就是按自己的方式去度过一生，只有执着的追求并从中得到最大的快乐的人，才是真正意义上的成功。”
当周汝平开始学习制壶时，应该是商品壶占主流的非艺术时代，即便是其中重艺术的制壶者也是仿先辈之作而非有半点创新。他们中大都注重其色泽和外形，其结构特色、结构原理、成型技法、泥料机制等深层之处，却很少有人去研究。年轻的周汝平认为，如果紫砂这样发展下去，传统的元素一定会慢慢流失。于是他开始把大学的知识挖掘出来，并博览图书，对制壶大家的专著进行研究，并写出了《浅论时大彬紫砂壶艺》的长篇论文，在业界颇受影响。
那时的周汝平一方面藏在不为人知的工作室里踏踏实实的积累实践经验，另一方面，像苦行僧般的也大师交谈，渴望大师能给自己指点指点，哪怕给出一句话的建议。
梅花香自寒来。
当周汝平托亲戚终于走进顾景舟大师的家门，亲眼看到慈祥的大师时，周汝平激动的两手发抖，却说不出一句话来。
得知眼前这位年轻后生不顾一切的追随紫砂创作的经历，老人颇为感动，慈祥的说，“小周啊，你不用紧张，我的大门随时为你打开，有问题就来找我。”不仅如此，顾老还推荐马金旺大师作为周汝平的老师。亲自为周汝平当起了红娘。
多年后，周汝平和顾景舟大师的这段忘年之交成为了一段传奇故事。
“紫砂技能必须要懂，要通，否则就没有发言权。”深谙此理的周汝平彻彻底底地钻入大师们的灵魂世界里，去寻宝挖金，涉取精华，集百家所长于一身，提升自己，完善自己。
如今，周汝平通过那双出神入化的双手，已经创造出无数个奇迹。拥有众多殊荣的他，提出“合璧间融”的艺术更是在业界掀起一阵巨浪。他告诉记者，儒道相济相生，孕育了中国人的人格一样，紫砂文化也应该吸收外来文化。
同时，周汝平经过考证。只有通过让紫砂壶与文人相济相生，才能让紫砂文化得以发扬光大。周汝平说，正是有了文人的宠爱，予紫砂以灵性，增加其更加深厚的文化内涵。
收藏要结合文化
“盛世喜收藏”，如今越来越多的人加入收藏行列。对于紫砂壶的收藏，周汝平说，收藏是一种文化，现在国家提倡“文化大繁荣，文化大发展”。对紫砂壶工艺要求也越来越高，紫砂的收藏也越来越受人追捧，总体来说，紫砂的收藏品还有很大的发展潜力。
“作为个人收藏，首先要考虑到自己的实际能力，切不可盲目跟风。普通的紫砂壶爱好者可以买一些中低档的壶作为使用，也是一种享受。如果有一定的消费能力，买一些大师的作品用来收藏，也是一个非常不错的投资门类。因为紫砂文化底蕴尤为深厚，加之创作者高超的技能。把富有企业文化内涵的元素融入到紫砂创作中，不仅可以提高企业的文化内涵，还可以增加企业内部的凝聚力。”
对于倾向于老壶收藏的人来说。周汝平给出了自己的意见，首先，老壶是孤品，不可复制，有极高的收藏价值。其次，相对于书画等门类相比，其价位不高，泡沫少，没有过多的炒作成分。
与当代的书画相比，紫砂壶价位并不算太高。有眼光的人，更热衷于收藏老壶。新壶虽然现在的实力有待继续提升，但还是有一定的收藏潜力。现代大师的作品，价格在几十万左右，相比其他门类的艺术品，价位并不高。一个紫砂壶大师是把一生的经历，几十个春秋都倾注在上面。这几十年是他自我提炼、升华的过程，才有他今天的价值。
“今天的精品，也就是明天的古董就是古玩；今天的新秀，也就是明天的大师。”周汝平说，在购买紫砂壶的过程中，刚开始可以选择中低端作品，这样会比较有把握的入手。因为这是作者的成长期，还处在学习过程中。在选壶的时候 要选择那些饱满、有张力、做工要好、料要好的作品，升值空间比较大。也可以根据个人经济实力，挑选比较出众的作品。
【论文摘 要】 书法教育不仅在于提高学生的书写能力和审美能力，更要注重以德育为先，培养学生的人格品质和个性发展。通过课堂带领学生走进汉字书法的美学世界，并通过感观的欣赏与亲身体验养成书法审美取向，潜移默化，塑造高雅的审美观，培养高尚的人格精神。
随着社会的发展，科学的进步，意在提高全民素质的教育改革，已成了时代的呐喊和教育的主旋律，如何使当代大学生成为活生生的、有智商、有情商，而且还有“美商”的全面发展的人，探索出更多更有效的方法和途径，是摆在我的教育工作者面前的问题。
近些年来，伴随着素质教育的开展与深化，书法高等教育蓬勃兴起，书法本科、硕士、博士相继开设，国家教育部也成立了全国书法等级考试委员会，相当多的学校设置了公共书法选修课。这不但表明中国作为书法原创国，重兴国粹。再创辉煌的文化自信力和体制保证，更重要的是认识到大学书法教育不仅在于提高学生的书写能力和审美能力方面，更在培养学生人格品质和审美观确立方面的重要作用，认识到书法教育是素质教育中的一个切入点。
在大学书法教育的过程中，随学生逐步提高鉴赏能力。从古今名家的作品中汲取美的精华和神韵，感悟自然之美、生活之善、情感之真，在学生学习书法技法的同时，训练心的智慧、眼的敏锐、手的灵巧，从而形成自己的审美体验和审美观念。并经过提炼、想象和再创造，把自己的审美体验和观念，注入到书法作品之中。使自己人格得以塑造与升华。正如台湾美学家蒋勋在书中写道“许多年来，汉字书写，对于我，像一种修行。”
一、大学书法教育是审美教育的最佳选择
林语堂认为“书法提供给了中国人民以基本的美学”。因为，书法的“韵律、形态、范围”等基本概念，给予了中国艺术的各门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系。法国的著名学者和艺术家熊秉明先生提出书法是一门哲学的艺术，是中国文化核心的核心。
书法之美是建立在汉字之上，更是建立在中华文化五千年的演变之上的。汉字与书法艺术携手穿越了几千年的繁华与风尘被沿用、创作至今，成就了独特的东方美学。“汉字是人类文明里唯一传承超过五千年的文字，唯一的非拼音文字，唯一还可以在现代科技的电脑中方便使用的古文字。它是最古老的文字，也是最年轻的文字。”[1]在教学过程中，通过对历代书法碑帖的介绍与欣赏，引导学生进行个体的审美体验。不同于“私塾”书法教育，大学书法教育中书法史的讲述介绍也是重要一环，书法史也是一部汉字演变史，从结绳记事到象形文字，从石鼓铭文到由篆入隶，从正楷尚法到狂草尚意。让学生从不同时期的碑帖演绎着各自时代的特点的体会中，感受到书法是一个时代美学乃至思想最集中的表现。书法是靠黑的线条白的纸面来体现书法家的审美情思和审美理想的。所谓“文须数言乃成其意，书则一字已见其心”[2]，“情动行言，取乎之意;阴舒阳惨，本乎天地之心”[3]，在这字里行间，总闪耀着书家智慧的光芒。“无色而具有图画的灿烂，无声而具有音乐的和谐”[4]，有人比之为“纸上的舞蹈”、“凝固的音乐”等，都是很形象地揭示出书法的审美元素是多方面的，都说明了造型艺术的视觉冲击力对人的直觉性，在龙蛇的飞动中，令欣赏者产生种种意象，浮想连翩，从而构成美妙的意境。
大学书法教育在审美教育中可使学生获得道德的、心理、身体的、文化的多方面良性素质，促进全面发展，实现书法教育的审美和非审美功能。书法美育可有几个方面的特点，对大学生的审美素质的培养功效甚大:
1、审美观照
在老师的引导和诱发下，使学生在对古今佳作的静观中，捕捉审美意象，使理性与感性合一，对色彩、线条、构成、章法、比例等知识在感性空间建立起印象，感悟形式美法则，建立优秀的时空观。
2、心灵对照
随着作者的情绪起伏而起伏，与作品交流，以“心斋”、“坐忘”的虚静状态，“潇散怀抱，驱弥内障”，让学生在手心配合，练习用毛笔的过程当中实现一种独特的心性训练，让内心沉静下来克服涣散习性。
3、情感体验
挥毫走笔，阴阳虚实，刚柔枯润，莫不随其性情，塑造意象，开拓意境，体会真、善之性，在教学中，很多学生是第一次使用毛笔，从教育心理学的角度激发学生的最初对学习对象的兴趣和美感，将使学生产生强大持久的求学动力，让学生在老师的示范中发现新奇和美感，“情瞳胧而弥鲜，物昭析而互进”在线形的粗细、肥瘦，线构的疏密、欹正、线律的节奏、韵律等方面给学生以实际的操作，让学生的学习书法技法的同时，感受到毛笔在运行中的速度，墨色的枯湿，感受腕力和运气，在流动的情感历程中，动情的投入使观念性内容在形式中获得感性的深切的感受，培养对现实功利的超越，培养审美的敏感能力和完形知觉能力。
4、培养情趣
在观赏和体验中培养鉴赏力，创造力，实现自我的价值。以新、奇、特为特点的笔墨形象，在时间的沉淀中升华为理性的评判，通过接受者的想象、联想去补充、完善原作品的形象，进行审美再创造，培养一种雅逸的情怀。
美学家宗白华先生认为:“中国古代的书家要想使字也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉。”因为在宗先生看来书法技法只能是传达美的一种方式，书法美最终取决于作为主体的人。所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出了人心之闰，也流出来万象之美。[5]
书法教育以其自由把握和创造形式的审美观照，呈现为一个多样统一的意象世界，这种功能渗透或融入科学活动，有助于科学认识真理。艺术审美与科学认识可以相融不悖。现在许多理工科大学都在开设全校书法选修课，以人文情感来弥补科学理性的单一性，使学生个人素质的陶冶和塑造在艺术教育审美效应中落实，个体素质走向全面协调而自由的发展。书法审美和非审美功能的融合为一，感性与理性的交融互渗，使书法教学在素质教育中获得理智与情感的统一，欲求与伦理的统一，使个体和群体的统一，精神、意志激发体能体魄，获得生命和艺术的同构价值。
二、大学书法教育有助于大学生之人格塑造
中国文化实际上是人格文化，儒、道、释对人格文化均有要求，传统文人是在人格文化中的环境里成长起来的。书法艺术是一种饱含人文精神的艺术，从事这门艺术的人都强调一个问题就是人格修养，六朝以后，禅宗文化兴起，对人格文化影响很大，佛家提出“放下”放下是一种境界，完全是人格的自我修养和自我完善，不是做给别人看的，这在作品中就能体现出来，这样一来远离了功利，远离了一些干扰，作品就会纯粹些，在隋唐尤其是中晚唐的书坛，书僧引人注目，他们偏爱草书，卓有成就，他们的草书透射出浪漫的激情和悠远的禅气，他们从“经禅”中得到证悟，书法能表现禅意，又能表现艺境，由此可见，书法对人本身修养的陶冶使用以及对人格塑造的影响力。
艺术教育作为一种潜移默化的情感教育，它是教育、教学原则和规律的灵活性、创造性的运用。[6]大学书法教育应是大学生全面提高素质的艺术教育，不仅仅是单一的技法训练，也不仅仅是单一的审美教育。国外的艺术教育为中国高校的艺术教育提供了很好的范例，书法美育可培养完满的人性，早已被中外美学家所证明。而学生本身的修养对于书法习得提升又起着相辅相成的作用，书者的人格品行决定着其书法境界的高低。古来历有“形学”、“心学”的理论观念，“形”“心”相合，有“形”有“意”，才是中国的书法艺术，而书法是凭借独特的“形”态，使得人在浸染书法的认知过程中而对前人留于笔迹的“心”得到了情感的、身心个性的认同和扩张。那么，实现或完成书法和人的双向运动，这就是人学习书法的过程，归根到底也就是书法教育的过程。在临摹古代名作、完成作业、创作书法作品直至比赛中，学生大量接触积极向上的经典诗词、名人名言、智人睿语，在履践躬行中汲取有益的营养，陶冶高尚的情操。在书法教学时，教师有意识介绍历史上顶天立地坚贞不屈、勇于抗争外辱敢于为民请命且书法上有一定造诣的人物，他们有君子风范，把君子作为理想人格的典范，以仁义道德作为核心价值观念，以文质彬彬和真善美统一作为最高目标。书法的品鉴往往成为对书法家本人品德的伦理甄别和道德评判。这些教学都有利于激发培养学生崇高的精神气节，形成良好的思想品德。
书法教育对学生人格形成有很多好处，是生态文化的表现，这种文化不仅包括个体修为而且包括个体心理的平衡，今天为什么那么多学生空虚寂寞，那么多学生出现严重的心理问题，还有学生违法犯罪，尽管物质生活条件提高了，但学生越来越缺少幸福感，书法犹如“参禅”它能够平息内心，我们知道古人写书法的时候就像练气功一样“纳天地之正气”于心中。那么我们的书法教育就应该回到这个正道上来。
书法艺术是超越表象而直指心性的艺术。书法通过黑白线条和空间的运动产生出无穷的变化，酣畅淋漓地表现出书者的胸襟怀抱，表现生命的活力、意志以及无限的情愫。不同的书体也传递给人们不同的情感信息。欣赏者、学习者在欣赏学习时，与艺术家产生一种心灵的交流，情感的共鸣，情感得到愉悦，情操得以培养，精神得以升华。一位心理学家讲:调整学生的心理素质、规范其行为有两个好办法，一是练习平衡木，二是练习书法。这两种练习均能使学生进入到一种相对静止的心理状态。经常进入这种静止状态，性格就可能有所改变。练习书法，必须全身心投入，持之以恒，就能养成逢字不苟、动笔必矩、严谨认真的好习惯。写字前，要求用较短时间就把笔、墨、纸、砚等用品放得有条不紊;下课后离开座位，要求手和桌上不留一滴墨渍和水迹，这对培养学生动作的准确迅速及谨慎细致的习惯很有好处。学习书法不能急功近利，欲速而不达。书写时要心静气和，端正姿势。如果没有长期刻苦的磨炼，就难以敲开艺术之门。历来书法家勤学苦练的故事举不胜举。正是在一笔一画的书写练习中，学生能够获得韧劲与耐力，形成了精力专注、耐心细致、锲而不舍、不怕困难的优良品质。
正如前国务院副总理李岚清所说“中国人写好中国字，是继承和发扬我国优秀传统文化应尽之历史责任，同时也有助于陶冶情操，提高修养和发展形象思维能力。这对于不论学哪一门类的，做何种工作的，都有帮助”。[7]尤其在今天迅猛发展的信息时代，我们更不能丢掉汉字这个国宝。现在我们高等院校开展艺术教育，尤其是书法教育，提高学生的书写能力和审美能力，更要注意德育为首，培养学生的人格品质发展和审美观的确立。
【注 释】
[1] 蒋 勋.汉字书法之美.广西师范大学出版社，2009，227.
[2] 潘运告，张怀.书论.美术出版社，1997，228.
[3] 李 早.初唐书论.湖南美术出版社，1997.
[4] 季伏昆.中国书论辑要.上海书画出版社，1995.
[5] 高 译.中国书法名家讲演录.北京大学出版社，2008，531.
【关键词】越剧唱法 西洋歌剧唱法 比较
越剧是一种从说唱艺术发展而来的地方戏曲。其风格独特的唱工富有强烈的艺术表现力，是塑造人物形象、刻画人物性格的主要手段。
西洋歌剧唱法源于西欧古典声乐的传统唱法，文艺复兴时期伴随歌剧诞生、发展。这种唱法的范畴，是当下欧洲舞台上的歌剧、音乐会、清唱剧等常用的唱法，也就是我们国内所称的美声唱法。改革开放以来，我国歌手纷纷在国际声乐赛事中获奖，说明我们运用西洋歌剧唱法来演唱外国声乐作品已达相当艺术水准。如何推动西洋歌剧唱法的科学体系与我国传统声乐艺术的结合不断向纵深发展？如何在中西文化的碰撞中，使越剧艺术推陈出新？戏曲文化底蕴深厚兼具创新精神的浙江，不乏在西洋歌剧唱法民族化、传统戏剧现代化方面有所建树的条件。笔者运用文献资料、访问调查、比较研究等方法，综合分析越剧和西洋歌剧的唱法及审美取向，试图为弘扬传统戏曲文化、促进中国声乐学派发展做些有益的探索。
关于本项目国内研究现状，笔者查阅了1979年至今的中国期刊、中国优秀硕士学位论文、中国博士学位论文、中国重要会议论文的全文数据库，只发现了于善英、池万刚撰写的《越剧唱法与美声唱法“歌唱共振峰”的比较研究》一文，通过频谱仪测量人声的“歌唱共振峰”对嗓音进行研究，这是当前声乐理论研究的前沿成果。另外，笔者还从“孔夫子旧书网（）”上觅得著名音乐理论家、越剧作曲家周大风先生的专著《越剧唱法研究》，1960年7月由上海文艺出版社出版。作者根据在唱工方面有成就的演员的经验，用科学观点归纳介绍其唱法。这也从另一方面说明了本项目研究的稀缺。
一、唱法比较
唱法的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分，笔者就两者在这四方面的异同进行较为详细的阐述。
（一）呼吸
两者都关注气息的运用，十分重视呼吸，但在具体的实践中又有着明显的不同。
越剧是中国360多个戏曲剧种中诞生较晚的剧种，拥有独特风格和完整体系的中国戏曲使之具备后发的优势。关于呼吸的运用，唐朝段安节在《乐府杂录》中说：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”越剧的呼吸方法继承了传统戏曲中的“丹田气”——气息的储存、调节、控制和使用的方法。在演唱中吸气至丹田的提示可以体会，也可以明显做到，但如何从下腹部形成气柱去支持歌唱、“丹田气”在歌唱活动中如何具体灵活运用等问题在理论上鲜有明确的阐述，实践上也很难抓住要领，缺乏行之有效的练习方法。
西洋歌剧唱法更是把呼吸放在极其重要的地位，一度视歌唱艺术为“呼吸的艺术”。欧洲声学史上“美声歌唱的黄金时代”，意大利女高音帕奇亚洛迪（G.Pacchiarotti、1774—1821年）指出：“谁懂得呼吸，谁就懂得歌唱。”美声学派认为，横膈膜的运动就是呼吸的原动力。先后四次来华讲学的意大利歌剧艺术大师吉诺·贝基主张用“腹式呼吸”。这种呼吸的部位在上腹部，也称为横膈膜的支持点。吸气时，吸气肌群起作用，使歌者在歌唱中不致使气息很快呼出，这是气息的保持；呼气时，呼气肌群起作用，气息向外呼出，使声带振动发声，这就是气息的支持。气息的保持力量和支持力量相互对抗，支持力量稍大于保持力量，使腹部向里运动的趋势，就是气息的控制——根据歌曲的表演需要，有计划地运用气息。教学中通过“躺着时的呼吸”“大笑时腹部运动的部位”等手段体会腹式呼吸，通过无声练习和有声练习加强横膈膜的训练，经过长期的、严格的、艰苦的训练，真正掌握呼吸技术。
（二）发声
两者在发声部位、喉位安放方面有着微妙的区别。
越剧唱法的原始形式，无论是沿门唱书还是走台书，观众和艺人距离都很近，故多用声音不大的吟唱方法，轻声细语，充满阴柔之美。1906年，最初把嵊县农村曲艺发展为舞台小戏的全是男艺人，为了模仿女人（旦角）的声音只得捏着嗓子唱。1923年，第一副女班出现，10多年后绍兴文戏男班变成女班，变成了女子越剧。女演员还因袭男旦唱法，使女演员本身的声音没有充分表现出来。演员更多关注曲调、吐字、润腔和韵味，对发声方法重视不够。越剧唱腔的音区基本在中音区，大部分用真声演唱，唱腔稍高时使用假声较多的声音。发声器官（喉头）处在高于静止状态的位置，发声时喉腔明显缩小于静止状态，声道较窄、较浅，声音比较靠前，明亮单薄，轻柔婉转而音量不大。角色“行当”不同，用嗓上也稍作调整。百年来，越剧发声方法大多由老艺人口传心授，学生模仿。单独发声练习，就是“喊嗓”；用弦乐伴奏，在教师指导下练唱某一折的重要唱腔段子，称为“吊嗓”。演唱音域多依靠个人天赋，许多有关的古籍唱论，虽有其辉煌的成就，但也有着明显的局限，况且也并非来自越剧演唱实践，只能起到一定的指导作用。具体的发声方法，缺少明确、科学的阐述。上海“孤岛”时期（1937年8月—1941年底）越剧演员上电台播唱越剧和灌制唱片以及现代有线话筒、无线话筒等电子音响设备的使用，都没有使越剧发声方法得到长足的发展。越剧优秀的发声方法至今没有形成完整的、系统的、行之有效的理论，演员出现嗓音问题较多，学员的成才率不高。
西洋歌剧唱法的发声则不然，它有一套完整的、系统的、科学的理论和具体的教学方法。西方近现代自然科学的迅猛发展，为美声学派声乐理论的建立提供了科学基础，它融入了人体解剖学、物理音响学、声乐美学等，还衍生出嗓音生理学、嗓音治疗学等边缘学科。这些相关的理论科学，详尽地阐述了歌唱腔体的构造，以及肌肉的运动规律，深入系统地研究了歌唱发声的本质规律，发声方法极其严格、规范、科学。西洋歌剧唱法明确要求喉头在歌唱过程中始终保持低位（深呼吸的位置），还要“打开喉咙（喉腔）”，发声状态下喉腔扩大到静态的1.5—2倍，气流通过声带时在喉腔形成基音，发声部位比较靠后。低音浑厚，高音富有穿透力，力度较越剧唱法强，音色辉煌。
（三）共鸣
共鸣对音色变化的作用几乎是决定性的，共鸣的比例不一样，唱出来的音响也各有特点。共鸣在歌唱中非常重要，是区分唱法的关键因素之一。
越剧唱法只用部分共鸣，声流振动集中在上门齿的硬口盖附近，比较强调口腔共鸣，高音处也用头腔共鸣，基本上不用胸腔共鸣，共鸣呈现线性特征。声音亲切、甜美。
西洋歌剧唱法是全共鸣，喉咽腔和鼻咽腔（张口看到后咽壁，顺着它往上、往下的腔体）用得较多，把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来，头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣同时出现——混合共鸣，低音中有头声，让声音立起来；高音中有胸声，不脱离基音，具有独特的音响特色。共鸣呈现立体特征，声音浑厚、壮美。
（四）语言
语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。两者都十分重视语言，但在具体实践中差异显著。
越剧早期的舞台语言以嵊县、新昌的乡土语言为主，随流行地域的扩大，逐渐变成以吴方言为基础，吸收京昆中的中州音韵，形成了极具特色的舞台语言——越剧官话，具有完整的声、韵、调，非常富有音乐性与美的特质。字在越剧唱腔中的地位可谓至高无上，其唱法所追求的“以字带声”“以字行腔”“字正腔圆”“腔随字转”等，出发点莫不在于此。所谓唱字，就是要求演唱按照越剧官话的语音系统，对于字的首腹尾、四呼、清浊等都要交代清楚，使欣赏者能清楚了解戏词的意思。在唱法技巧上追求咬字准确、吐字清楚，字音交代明白，唱段字真句明。准确（唱、念、咬得非常准的声、韵、调，使观众了解、不误解字义，凸现语言的音乐性）、清晰（正确使用唇、舌、齿、牙、喉诸发音器官和开、齐、撮、合四呼，把字唱得真切清楚）的出字艺术是越剧演员必修的基本功。一字既出，字音延长转折，还需要和出字相照应的交代技术加以控制——把字音分解为字头、字腹、字尾三个部分，运用出声、转声、收声的技术和呼吸运用的技巧，使每个字都能正确地收声、归韵，最终达到整个唱段的字真句明。越剧唱法偏重咬字吐字技巧、声腔技术和情感情绪表达方法的理论研究，强调字与腔、情与腔、字与情的辩证关系，透过清晰的语言，既表达人物的思想感情，又最大限度地把语言美的特质充分表现出来，以字行腔，字正腔圆，使语言音乐化，形成越剧行腔的特殊韵味。
认为歌剧唱法重视声音，不讲究咬字准确，其实是一种误解。歌剧唱法也讲究咬字的准确。18世纪著名意大利歌唱家、声乐教师培特罗·托西（P·Tosi）在《观点》一书中说美声唱法是“……正确的嗓音位置、清楚的咬字、有表情的演唱……的人才唱得出来的那种感人至深的唱法。”它要求所有的母音音色要一致，母音的形成部位主要是在口腔的深处，即在大牙、舌根、软腭和后咽壁之间；子音形成部位主要是口腔的前半部，唇、齿、舌等部位灵活自如。元音要念准，唱对，子音突出得够标准，元音、子音的力度比例适当、有机结合，“把字唱到腔体里”①，可以使歌唱时的吐字准确、清楚、自然。这种科学发声方法及演唱技巧和意大利语的结合堪称完美，演唱时子音清晰，母音圆润纯净，匀称的音阶连贯不断，富有弹性和灵活控制力的气息巧妙地支持着比例适当的真假声混合音质，与共鸣腔体相配合，使各声区的声音统一丰满，达到了音域宽广、音色明亮华丽的效果，具有金属般的穿透力。
二、审美比较
“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所造成的。”②民族的音乐审美性格，是在漫长历史发展中累积形成的民族音乐审美心理的对象化。中华民族和西欧民族在声乐艺术上具有全然不同的美学风貌和精神，越剧唱法和西洋歌剧唱法的美学性格也迥然相异：韵味是越剧唱法独特的美学性格，也是越剧唱法的最高美学理想，达意之情是其最高的美学价值；西洋歌剧唱法最根本的美学性格则是美声——高超的歌唱技巧和优美的声音，也是其最高的美学理想，美声之情是其最高的美学价值。
作为美学概念和审美范畴，“韵味”具有独特的民族风格和特征，它是指文艺作品美的境界，而且主要是指审美主客体之间的一种深远、含蓄而有意味的感受和联系，能引起情感上共鸣的品赏审美享受。就越剧唱法而言，韵味是在演唱过程中，演员与观众相互交流之中产生出来的一种颇为特殊的、线性的、流动的审美，具有动态的美学意义。越剧唱法韵味美的内涵，是唱字和唱情的结合，是剧中人物思想感情和艺术家艺术个性的高度结合，也是演员对感情、语言、语气、声音、行腔等种种表现手法和技巧的综合运用，归根到底就是一种达意表情的美。“声以字为根”，越剧声乐首先是表达语言的艺术——唱字；“腔以情为本”，艺术家必须深入体会曲情并能准确表现——唱情，这是越剧唱法两大基本的美学思想。越剧唱法的韵味美，也就是这两大基本美学思想的最高结晶和表现——语言的表现和曲情的传达，以及与之相适应的一整套的演唱技术和技巧——越剧唱法所创造的达意表情的境界。正确的感情把握和尽可能美的形式——咬字、行腔、用嗓的高度统一，创造出越剧声乐艺术的韵味之美，达成其最高美学目标。
越剧唱法由字生情，而西洋歌剧唱法则由声生情，是美声之情。表现形式基本上是声——情，主要通过旋律对听众直接发生作用，把情感直接建立在旋律之上，以词就曲，所以无可挑剔的音准、优美的声音及高超的演唱技巧成为非常重要的因素。西洋歌剧唱法以音色优美、发音自如、音与音的连接平滑匀净、花腔装饰乐句华丽灵活为基本要求，这也从另一角度说明其主要目标在于追求声音的美妙效果，其最主要的特点之一就是发出一个受到完全控制的精巧美好的音——自如的强弱变化结合着多样的色彩变化。德国现代著名声乐理论家卢齐厄·马南更是直截了当地指出“美声唱法学派的一个显著特点”是“重新建立歌唱声音和情感之间的自然关系”。③高位安放、半声唱法以及装饰音、快速音阶等演唱技术，最终都是为了美声之情，即传的是声情——直接赋予歌声以感染力，观众从音乐演唱的本身之中得到感情的传染并引起共鸣。在越剧观赏中，观众得字、明义、动情，从字——义——情的信息之中，获得情的感染，得到审美的享受。歌剧也需要审美主体的参与，但观众直接从歌唱声音中获得感情，感情和声音之间，基本省略了字义内容的中介和桥梁，审美的途径是直接的。
结语
我们进行比较研究和美学探讨是为了更好地把握两种唱法的特征，而不是将两者一比高下。对于两种唱法而言，无论贬低哪一方，都不是客观的科学的研究。通过比较探究，对于越剧唱法的兼收并蓄、改革创新和中国声乐学派的深入发展，无疑大有益处。
（一）提高越剧人才的文化修养和艺术素养，提升艺术研究及创新能力
我国越剧艺术队伍文化水平偏低。据调查，1982年，浙江省首届戏曲“小百花”会演，全省各剧种代表341人（越剧220人），文化程度大多是初中毕业或肄业，小部分为小学、高中。④当代如此，更遑论解放前初创越剧并将其推向成熟的第一、二代艺人了。她们大多生于偏僻山村，没有受过文化教育和系统的表演艺术训练，与拥有深厚历史文化积淀的歌剧相比，这是越剧的明显缺失。从近年涵盖浙江、江苏、上海、福建的越剧艺术教育现状调查来看，越剧艺术专业教育的学历层次明显偏低：本科学历只有一所学校，高职两所，其余均为中专或职高。⑤浙江作为越剧的发源地，至今没有越剧本科教育出现，对于提升越剧人才的艺术素质、发展越剧事业都是一个缺憾。建议正在筹建中的浙江音乐学院设立越剧专业的本科教育，大幅度提高越剧从业人员的文化素养，并在此基础上形成艺术研究和创新能力，促进越剧艺术的高度发展，在全球化的浪潮中为国争光。
（二）借鉴西洋歌剧唱法的科学发声，形成高度成熟的越剧声乐艺术
越剧声乐除男女声之分外，行当区别不大。许多唱得好的青年演员只是有一副好嗓子而已，黄金时期的演员嗓子问题频出，艺术生命不够长久，与歌剧演员相比甚为逊色。笔者以为，这些问题都和越剧的发声技巧有关。西洋歌剧唱法的科学发声体系，是越剧发声革命的津梁。早在1953年，上海越剧院就对演员进行了美声唱法培训实验，取得了一定的进展。⑥杭州越剧院2005年开设、坚持至今的“戏曲声乐教学”，运用科学发声方法唱戏，成效显著，演员整体演唱水平在全国越剧专业剧团中目前已位居前列。⑦事实雄辩地证明：吸收西洋歌剧发声方法的科学成分，保持声腔特点，不仅不会影响越剧的民族特色，而且可以拓宽音域，改善音质音色，延长艺术生命，进一步拓展越剧演员的表演和艺术空间，适应新世纪观众的审美需求和欣赏趣味，使越剧发声方法和演唱技巧不断向科学性发展并最终取得重大突破，形成高度成熟的越剧声乐艺术体系。
（三）汲取中国戏曲声乐传统之精华，促进中国声乐学派之发展
西洋歌剧唱法自上世纪二三十年代传入中国，80年代以后我国歌手在国际声乐比赛上的频频获奖，说明我国的声乐教学具有国际水准。但是，“如果学习美声唱法的学生只能演唱西洋歌曲，而不能演唱中国作品，这是学习美声唱法的悲哀和失败。”⑧我国著名声乐教育家周小燕教授一再强调：“我们学习美声，唱外国歌曲，不是目的，是手段……我们的目的是：唱好中国歌。”⑨并进而形成“既不同于原有民歌、曲艺、戏曲唱法，又不同于一般意义上的美声唱法……综合发展而成的一个新的演唱体系——中国的新声乐艺术。”⑩1984年我国歌唱家张建一获得维也纳国际歌剧歌唱家比赛第一名，重要的是他的演唱“在最高音上仍有抒情的温柔”，表现出“中国人的诗意”。?故中国声乐学派的发展，必须进一步融合中华民族的审美文化传统、欣赏习惯、民族心理状态、民族传统的表现形式，汲取京剧、昆曲、越剧等中国戏曲声乐的传统精华——匠心独具地吐字咬字，丰富多样的润腔处理，结合西洋歌剧唱法的发声方法和演唱技巧，突破声、字结合矛盾的难点，不但把西方声乐文献演绎得令西方人折服，而且也把西方歌剧唱法的科学体系与中国语言、中国旋律、中国风格完美结合，使中国声乐学派以气韵生动的中国气派、声美韵浓的民族神韵、别具一格的人文色彩屹立于世界声乐艺术之林。
（本文为2011年浙江省教育厅科研项目结题论文）
注释：
①李晋玮，李晋媛.沈湘声乐教学艺术[M].华乐出版社，2003：37.
②普列汉诺夫.论艺术[M].
③蓝凡.中西戏剧比较论[M].学林出版社，2008：241.
④李永鑫，邵田田.百年越剧概览[Z].浙江省图书馆藏书//内部资料.
⑤沈勇，苏苏.越剧艺术教育现状及发展趋势研究[J].艺海，2010（2）：90—93.
⑥周来达.科学发展观视野中的越剧音乐[J].中国音乐，2006（1）：26.上海越剧院1957年5月22日《声乐工作简况》：“根据我们初步研究，……只有傅全香这一类型和我们所学的比较接近……”从某种程度上来说，这是她结合自己的嗓音条件，吸收了西方发声的科学成分所致。
⑦张传强.越剧科学发声方法给演员带来福音[J].中国戏剧，2011（1）：40.
⑧董大汗.抓住学生的演唱特色——访中国音乐学院教授马秋华[N].中国艺术报，2010—2—9.
⑨?赵兰英.她是这样一个人——写真周小燕[M].上海文汇出版社，2012：104，103.
⑩周小燕.中国声乐艺术的发展轨迹[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），1992（2）：46.
参考文献：
[1]钱仁康，胡企平.音乐鉴赏[M].北京：北京大学出版社，2005.
[2]钱宏.中国越剧大典[S].杭州：浙江文艺出版社，2006.
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