时间：2023-03-22 17:33:46
导语：在文学理论论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
一、转变教学观念,明确指导思想,合理安排具体教学内容
文学理论有着深厚的历史积淀和完备的系统性,在文学理论教学中追求知识的相对自足性、完整性和稳定性固然有其合理性。然而,具体的教学活动又总是在特定的历史条件下面对具体教学对象而展开的,因此,它应该有明确的针对性。目前,我国已步入高等教育大众化时代,一般本科院校的生源情况以及人才培养目标与过去相比都发生了很大变化。这样,传统的以培养文化精英和专业知识分子为目标的教学指导思想就应该及时加以调整。
具体到文学理论,笔者认为现阶段最主要的教学目标应该是:第一,帮助学生掌握一定的文学理论基础知识,树立较为正确的文学观,为他们认识、判断、分析具体文学现象奠定一定的理论基础;第二,致力于学生理论思维能力的培养,使他们对理论学习产生兴趣;第三,培养学生的人文精神,以促进其综合文化素质的提高。也就是说,文学理论教学的目的既在文学理论本身,又在文学理论之外,而且从某种意义上说后者的意义更为重大。明确了这一指导思想,教学内容的选择和安排就容易处理了。
首先,抓纲举目,围绕文学观念做文章。20 世纪 80 年代以来,文学理论界一方面大力引进和介绍西方文论,内容几乎涉及西方文艺学一百多年来积累的所有重要知识,另一方面为振兴传统文化,弘扬民族精神,又雄心勃勃地开发本土理论资源,致力于古代文论的"现代转换"。这样,我们的文学理论在视野更为开阔、资源更为丰富的同时,也进入了一个众声喧哗、无主题变奏的时代。此时的文学理论教学,首要的是要解决学生的文学观念问题。尽管在多元文化碰撞和交融的时代,我们应当用足够开放的胸襟和包容的心态去对待不同的学术派别与学术观点,但从事基础理论教学不能没有自己的理论支柱,否则,学生将陷入理论的而无所适从。
因此,我们要始终自觉坚持以辩证唯物主义和历史唯物主义为指导思想,努力帮助学生从宏观上把握与理解文艺理论的内在逻辑和精髓,在充分尊重其他文学观念的同时,教学生学会"用提供的世界观和方法论,去考察新情况,回答新问题"。比如,在讲"文学批评的标准"问题时,可以以当前颇为盛行的以追求感官刺激和欲望宣泄为目的的"欲望写作"为例,一方面从精神分析的角度解释这一现象出现的深层心理原因,另一方面从社会历史的角度分析其产生的时代原因,并运用"美学的和历史的"观点去衡量它,指出其值得警惕的副作用和社会危害性。
其次,删繁就简,注重基础知识和基本原理的传授。现在的教材内容大都较为庞杂,恨不能将马列文论、西方文论和古代文论的知识精华一网打尽,让学生"一步登天",这种想法显然不切实际。因此,我们应该根据知识的轻重缓急以及整个汉语言文学专业完整的四年教学计划合理选择教学内容,在有限的时间内重点讲授文学的基础知识和基本原理,比如"文学与生活""文学发展演变的规律""文学的社会作用""语言艺术的特征""文学阅读的一般规律"等,为学生今后的学习打下较为坚实的基础。
在注重知识点讲授的同时,还要为学生理清知识的脉络,让他们明白知识与知识、原理与原理之间的内在逻辑关系。这样,原先看似庞杂的理论就会变得清晰和明朗起来。至于被精简下来的教学内容,有的可以调整到写作学、文艺心理学等课程;有的应"物归原主",即返还给马列文论、西方文论、古代文论等课程;还有的可留待学生在以后的选修课中学习。再次,面对现实,努力解决学生的理论困惑。进入 21 世纪以来,大众的文化消费目的和方式已发生了巨大的变化:艺术接受的休闲化、游戏化、享乐化成为时尚,传统文学经典所追求的深度、意义已不再为人们所关注;流行歌曲、网络游戏、情、恐怖电影如水银泻地般渗入街头巷尾,充斥电脑和手机终端,成为大众文化消费品中的"主食";传统的"面对语言符号所进行的沉思默想式的文学阅读正逐渐让位于由电子传媒所带来的超感官的视听享受"……面对这一切,学生自然会产生许多理论困惑:为什么高雅的纯文学日渐衰落,而肤浅的通俗文学却大行其道?如何看待身体写作、低龄写作、大话文学和玄幻文学的风靡?如何理解文学"弘扬主旋律"与"游戏人生"的关系?等等。
然而,令人遗憾的是,目前的教材大都是"从理论的高度和宏观视野上阐明文学的性质、特点和规律",忽略了对具体问题的探讨,尤其不关心现实文艺的发展状况,这也正是很多学生认为学习文学理论"没用"的重要原因之一。因此,我们除了讲授基础知识外,还应尽量结合现实,补充诸如"纯文学与通俗文学""网络文学的特点""大众文化的审美特点""消费时代的文学经典"等一般教材上没有的内容予以讲解。这样,既能增强理论教学的现实性、针对性,及时有效地排解学生的理论困惑,又能促使学生认识到文学理论是鲜活的、富有生命力的,而不是僵死的教条和陈腐的说教,从而激发和提高学生的学习兴趣。
二、注重精神培育,促进能力发展,努力提高学生的综合人文素质
毫无疑问,当下我国社会精神文明建设的步伐明显落后于物质文明建设,以致社会上拜金主义、享乐主义、极端利己主义盛行,社会道德风尚每况愈下。这样,大学作为人类文化和文明的主要传承场所,理所当然要担负起社会道德重建的历史重任。文学理论以文学为研究对象,而文学是对社会历史人生的表现,这样文学理论就必然与人的思想、情感、道德等保持密切的联系。
文学理论教学也就不仅仅是一种单纯的知识传授,而是一种渗透了人生观和价值观教育的社会性活动。所以,在教学活动中,我们要注重对学生进行人文素质教育。比如,在讲"各民族文学之间相互影响的规律"时,可以告诉学生应怎样看待不同民族所创造的文
化财富,如何正确对待本民族的历史文化传统;在讲"文学的社会作用"时,可有意突出文学在社会道德建设以及人们情感沟通和交流中的重要作用;在讲"文学意境的特征"时,应注意强调人与自然的和谐相处,以及人的精神独立、自由和超越的问题。 总之,要努力使学生成为有思想、有涵养、有品位的人。对学生能力的培养应主要体现在这样几个方面:
第一,学习能力的培养。常言道:授之以"鱼",不如授之以"渔"。所以,传授学习方法比传授知识本身更重要,教师要将那些容易被人忽视的、简单实用的学习方法教给学生,比如,怎样查阅学术期刊论文,怎样选购和阅读图书资料,怎样读书、做笔记,等等。
第二,思考能力的培养。教师要发扬教学民主,变"独白"式教学为"对话"式教学,自觉做学生学习的引路人和智慧的启迪者。教师要鼓励学生积极思考,大胆提问,多让学生思考和回答一些开放的、有争议的问题,比如"文学的审美性与功利性""文学的真实性""抒情自我与社会"等,让他们在理论探索的过程中体会独立思考的艰辛和乐趣。另外,教师还要注意对学生进行创造性思维能力的培养,让他们学会用开放、质疑的眼光从不同角度观察思考问题,成为有主见的人。
第三,动手能力的培养。长期以来,我们的教育一直存在着"重理论、轻实践""重知识、轻能力"的弊端。为解决学生"眼高手低"的问题,应要求学生在多"动脑"的同时多"动手"。比如,即使是一年级的学生也可以要求他们就某个具体理论问题或作家作品去网上查资料,并写出有一定质量要求的综述材料或小论文,以训练其学术基本功。其实上述几点都是教学常识,并无新意,但要落在实处却并不容易。因为,这需要教师付出很多的时间和精力,而如今高校"学术 GDP 主义"盛行,对教师的评价和考核也是唯学术至上,导致教学中能够做到心无旁骛、全力以赴的教师已>:请记住我站域名/
三、讲究教学艺术,方法灵活多样,确保教学效果的高质量
(一) 理论联系实际,突出个案教学
大多数学生一开始学习文学理论时都有敬畏感和神秘感,看教材时往往云里雾里、头脑发晕。所以,在教学中要理论联系实际,尽可能地选用具体生动的事例去说明看似复杂深奥的理论。在选择具体材料时其实也很有讲究,如果只盯住传统的经典材料,就很有可能造成用学生陌生的事例去说明抽象理论的现象,教学效果就会打折扣。所以,在引用众所周知的文学史经典例证的同时,还要注意利用学生较为熟悉的时尚读物、流行歌曲、好莱坞大片、流行电视剧等当代事例说明文学原理。
比如,讲"文学随社会生活的发展而发展"时,可以将时下的流行歌曲(如《让我一次爱个够》《爱情买卖》等)与 20 世纪 80 年代前后的抒情歌曲(如《花儿为什么这样红》《我们的生活充满阳光》等)中关于"爱"的表现内容和表达方式加以比较,当学生明显感受到前者描写的多是为爱而爱,且充满孤独、感伤、忧郁和颓废的气息,而后者描写的爱则多与革命、理想、事业等息息相关,并洋溢着一种积极、乐观、忠贞和幸福的情感时,便能深刻领会艺术与时代政治以及社会风尚之间深层的内在联系,从而实现从感性认识到理性认识的提升。
(二) 增强趣味性,激发学生的学习热情
美国课程理论家拉尔夫·泰勒曾指出:"在教育上,兴趣既与目的有关,又与手段有关;也就是说,兴趣既是目标,又是与旨在达到目标的经验相关的动机力量。"理论教学固然要讲究逻辑性、条理性和思辨性,但同时也要讲究趣味性。文学理论教学的趣味性既可体现在对理论知识的解说和品味之中,又可体现在运用理论知识分析研究具体文学现象的过程之中。比如,关于文学阅读过程中的"误读"现象,可举的例子比比皆是。但当我们用不同时代的读者对《梁山伯与祝英台》截然不同的理解为例加以解说时,其效果就迥然不同了:今天居然有读者能从这个经典的异性恋传说中读出同性恋的故事,并且言之凿凿,这给人带来的惊异和乐趣可想而知。当然,讲究趣味性只是手段,不是目的,目的是要将学生的注意力吸引到理论上来。因为,从这种匪夷所思的"误读"中可以得出结论:文学阅读是一种社会行为,是随时代文化和社会心理的变化而变化的。对"梁祝"的另类解读其实是人们思想解放,价值观、伦理观、婚恋观渐趋多元化的必然结果。
关键词：创新教育 《文学理论》 教学方法
《文学理论》是高校中文系的必修课程之一，也是中文系基础理论教学的重要组成部分。在教学模式和方法上已形成较为明显的教学传统，但教学脱离文学现实问题和学生的阅读经验、侧重理论推演、忽视感性实践、教学方法松散单一等现象依然严重，在这种情形下，学生的学习兴趣不高，教师也感觉越来越难教，这就直接影响到课程教学效果和人才培养的质量。本文在创新教育视角下，以着力培养学生的创新意识和创新实践能力为目标，尝试性地探究和选取切实可行的文学理论教学方法，以期达到最佳教学效果。
一.以问题为主线开展研讨型教学
教学创新的重要途径之一就是教学方法的创新。科学合理地运用教学方法，是开展创造性教学和取得良好教学效果的前提条件。创造性教学必须依靠学生用所学的知识解决实际问题才能体现出来，而问题是一切学习和研究活动的起点，是创新思维的动力。在以往的文学理论教学过程中，教师也习惯于在备课和讲授时针对教材中的难点、重点设置问题，目的是为了检查学生是否掌握和理解了所讲的知识内容。显然这种教学方法停留在传授知识的层面上，设置的问题无法推动学生主动思考，启发新的视角，生成新的知识。即使引导学生发现问题和解决问题，也是以理论预设为前提，比如，以往讲授的“反映论”、“审美反映论”、“文学与意识形态”之间的关系等内容，以本质先行的授课思路，围绕原典或一些抽象概念来勾画文学图景，而忽视鲜活的文学现实及其发展面临的困境，譬如，如何解释当前的网络文学现象。很明显，这样培养学生的问题意识具有一定的封闭性，不利于启发学生质疑那些习以为常的问题，也无法对一些常识性问题进行批判性思考。
教师都明白，教学的目的不是为了让学生单纯掌握知识，教师完成教学任务，学生拿到学分，而是培养学生分析和解决问题的能力，诱发学生潜在的创造性力量。对教师而言，要实现这一目标，适应当前社会发展的需要，必须革新以讲授为主的传统教学模式和方法，实施师生双向互动的研讨型教学。笔者认为，问题是有效实施研讨型教学的基础和关键。“教学过程重视对问题的研究，通过对重大理论或现实问题的研讨、探究，使学生获得相关知识，实现理论与实践的结合”，[1]以强烈的问题意识来开发和驱动学生的创新意识和创新能力。对文学理论教学而言，研讨型教学是立足于文学现实问题，教师指导选题，学生根据自己的兴趣爱好和知识结构确定选题，教师引导学生创造性地运用知识和能力，主动发现、分析和解决问题。众所周知，当下社会是一个以视觉文化占主导的消费社会，看电影、看电视、看图片成为学生日常生活不可或缺的组成部分。视觉化和传媒化的生活对以语言文字为基础的文学发展产生冲击，因此，这就要求教师在视觉文化的语境中引导学生如何理解文学理论中的相关知识。比如，在分析文学形象时，传统的教学方法就是让学生认真阅读文学经典，让学生认真听讲和领悟，从而掌握作品中的形象是如何塑造的。多媒体直观教学也是让学生看看图片和剪辑视频来理解文学形象，学生享受到一些声、影、图等视觉大餐，但是被视觉图像牵制而缺乏对形象的深入思考，而扬弃以往的教学方法，我们可以根据当下流行的经典文学作品被改编成影视剧为现实文化语境，选取《红楼梦》的电视剧改编为专题展开讨论。在阅读和观看经典片段，辅助阅读一些代表性学术论文的基础上，教师进行专题背景的知识性辅导，围绕宝玉、黛玉、宝钗形象在小说文本和电视文本中表现的异同以及语-图之间互动关系，启发学生对两种不同媒介表达的思考，进而更加深入地理解形象的塑造。这样一来，一方面，学生在研讨的过程中掌握了文学形象的相关重要知识；另一方面在开展专题研究的实践过程中，学生的思维、口头表达、分析、综合判断等方面的能力得到提升，综合素质得到进一步提高。
研讨型教学实施的内在机制就是师生的双向互动，以此确立师生平等关系。以讲授为主的传统教学模式强化了教师的主导作用和个人魅力，但学生的主体地位被淡化和削弱，教师与学生是一种主动与被动的单向关系，而在研讨型教学中，教师是学生的引路人，是介绍知识的向导，学生是学习者和研究者。由于当代大学生的学习兴趣和知识经验在很大程度上建立在网络技术和信息传播平台的基础上，他们对视觉文化和时尚文化比较敏感和好奇，可以通过网络途径获取大量的信息和资源来发现其中的问题和解决的方法，因此，学生在一些教学内容上拥有充分的话语权。我们应该充分利用学生这些优势和长处。与单纯地讲解，加上教师自己精心选择的例子来解释和佐证的教学方式相比，这种互动式的教学，能够让我们深刻地体会到知识的获得和能力的提升。
在此基础上，以学生的学为中心，围绕文学理论的教学目标，贴近学生的文学经验，结合学生的现实需要，运用多媒体教学技术手段，培养学生的问题意识，引导和鼓励学生从文学和文化的现实问题出发，在质疑和研讨中，帮助学生进入科学的思维状态，进而掌握文学理论的知识结构，以应对现实生活的不同需要。[2]
二.创作与理论相结合，激发学习兴趣
《文学理论》课程主要是围绕文学基本理论问题展开教学，侧重对某个理论问题的思考和分析。即使分析某些经典文学作品，也是要回到某些深奥难解的理论上来，分析的目的还是让理论变得浅显易懂。从教学效果上来看，这种教学方法虽然能让学生掌握一些文学理论基本知识，但是无法调动学生学习的积极性，学生只是听到教师对某些理论问题的讲解，而无法体验到求知的乐趣，更无法分享参与和成功的喜悦。
在教学过程中，我们应该始终关注学生的情感、兴趣、动机和需要等因素，这样可以提高学生学习的积极性。针对这样的教学思考，笔者不断尝试着革新作业形式，试图通过作业来激发他们的创作才能和学习需要。比如，在讲解“文学创作论”和“文学体裁”的时候，提前两周给学生布置一次文学创作的作业，主题是写自己的大学生活，体裁不限。对学生来讲，这个题目贴近大学生的实际生活，每位同学都有许多自己的大学故事，都可以从不同的角度想象和理解大学生活。两周后，全体学生交上作品，按体裁分类，发现散文居多，其次是诗歌，剧本和小说较少。在对作品进行整体性阅读之后，认真比对和评析，在讲解文学创作时，笔者选取有代表性的作品，让学生畅谈自己的创作体会。从学生的创作谈中，生发和延伸创作理论，让学生在自己的文学创作尝试中，了解文学创作积累、构思、传达等过程，切实理解文学创作的规律和思维。通过点评和分析，让学生认识到文学体裁的性质和特征以及体裁划分的依据等等。这种创作实践和理论学习相结合的教学方法，也使得学生对自己的创作过程有一个清晰地认识，同时对创作也有理性的反思和批评，学会利用文学理论知识指导文学创作和赏析文学作品。
笔者发现，作业是展示学生文学创作才能的重要形式。作业不单纯是检查学生学习效果的方法，也不只是课外巩固和强化所学知识的手段，作业应该融入和参与到课堂教学过程中，成为激发学生兴趣和提升学生实践和创造能力的有效方式，我们应该充分利用和挖掘每次作业的内容和效果，让作业在课堂教学中充分发挥其不可替代的功能。以学生自由创作为例，学生以大学生活为题材创作的作品，在接下来讲解“抒情性作品”的章节中可以再次使用，结合学生的作品内容，搭配和穿插文学经典，引导学生对文学抒情的性质和特征等问题进行讨论，从而进一步提升发现和解决问题的能力，也使得作业的功能和效果充分发挥出来。同时，为充分调动学生学习的积极性，在讲解“叙事性作品”之前，针对同学们身处工科学校，感受到男女比例的严重失衡，对男女性别认识和爱情观念也有不同的理解。对此，笔者布置的作业是以著名作家沙叶新的话剧《寻找男子汉》为原本，让学生贴近自己的生活现实改编该剧本，并利用两节课的时间由学生自导自演改编的剧本。从完成作业的效果来看，他们对《寻找男子汉》的叙事方式、叙述语言、刻画人物、情节冲突、爱情主题的表现等方面的问题有了较为完整的认识。学生改编剧本的过程增强了他们的文字表达能力和对故事的理解能力，特别是当代大学生对爱情的认识以及对心中女性、男性的形象的理解，同时用具体可感的表演形式将故事和人物形象刻画出来，并从中感受到学习的乐趣，以此增强学生学习叙事理论和戏剧理论的自觉性和主动性，使得教学内容落实到实处，达到较好的教学效果。学生在参与的过程中也明白了理论不能只停留在背诵和理解的层面上，理论在文学创作改编中也有操作和表演的乐趣。
作业的质量是有效组织课堂教学的关键。如果学生的文学创作质量不高，作品内容和体裁不够丰富，比如没有小说和剧本，那么，教师需要有意识地通过指导学生多写多练来提升创作能力，帮助他们解决在实践操作上遇到的难题，最大可能地提高学生的作业质量，并通过推荐优秀作品在一些校内外刊物发表来激发学生的创作动力。这样一来，学生的文学创作和改编与相关的文学理论问题结合在一起，可以激发学生的学习兴趣和乐趣，使学生被动的接受、要他学转变成主动的学、他要学。不仅如此，这种强调文学创作和理论结合的教学方法，在课堂里创造了一种文学艺术氛围，让学生体验到自己创作的成功喜悦，激发了他们的艺术情趣和审美经验，也感悟到文学理论的魅力。
三.细读文本，培养学生的批评能力
传统的课堂教学注重向课堂要效率、要质量，忽视对学生发现、解决问题的训练。创新型教学摒弃这种课堂教学的时间观念，将教学延伸到课外，注重课堂书本知识的迁移和转化，因此，教学思路需要在课堂前后环节有所延伸和拓展，强化学生批判性思维能力的培养。
首先，课前围绕文学现实问题来搜集相关材料，细读和理解与之相关的经典文本，鼓励和启发学生撰写调查报告和读书报告，明确问题的起点、解决和阐释的步骤以及论证的材料。比如对“作者”的理解。网络时代到来，“人人都是作者”观念的提出，引发文学理论界的争论和探讨，这就需要指导学生通过收集和阅读中西方不同历史时期对“作者”的论述，让现实问题进入历史视野，并从中推理“作者”问题的发展演变以及当下“作者”观念提出的必要性，从而回答和解决这一文学现实问题。另外，针对文学经典改编热，有必要引导学生认真阅读相关文学经典、改编理论，观看改编的电影文本。比如，严歌苓《金陵十三钗》、《陆犯焉识》、莫言《红高粱》、余华《活着》、斯蒂芬・金《肖申克的救赎》、李可《杜拉拉升职记》等小说的电影改编。通过阅读和观看这些作品，可以帮助我们理解文学与电影的内在关联和本质差异，以及在同构和变异中文学语言在电影审美中的转换，以此更加全面、客观地理解语言和图像各自的优势以及文学在视觉文化时代的地位。在当下视觉消费时代，如何理解文学活动的审美意义和文化功能以及如何客观、公允地评价语言和图像两种媒介在当代社会的价值？思考和回答这些问题必须依靠对相关文本的细读。在教学中指导学生细读文本，特别是学生关心的在社会上引起较大反响的作品，用专业知识判断，用逻辑知识去回答，强化这种专业素养和逻辑素养，使得学生对文学现实问题的思考和解决不失科学性、思想性和批判性。
其次，倡导学生课后开展文学批评和研究。对知识的掌握不能停留在死记硬背、构思和想象的层面上，应该以发现问题为起点，以解决问题为落脚点，提升创新能力为根本宗旨，教学中应紧密结合课堂研讨和课前文本细读中发现的问题，同时结合学年论文、毕业论文、大学生科研训练项目等实践形式，鼓励学生开展自由式的批评和研究。在鼓励和指导之下，2009级5位学生合作以“古代历史故事、皮影戏和动画电影之间的契合关系”为题申请到国家级大学生科研训练计划项目，2010级学生以“柳宗元《江雪》的图文接受研究”和以“西方现代经典心理小说的电影改编”为题等申请到多项校级大学生科研训练项目。另外，在学年论文和毕业论文中，有许多学生也因文学理论课程的影响，选择比较鲜活的文学问题作为话题进行研究。通过实战演练，有益于激发学生发现和解决问题的能力，进而培养学生怀疑、批判和创新精神。这对于培养学生知识和智能协调发展，提升表达能力、学习能力和创新能力，具有积极的作用，为学生毕业后继续学习，促进可持续发展提供可资借鉴的经验。
总之，文学理论课程教学应顺应时展需要，根据教与学双方的实际需要，灵活运用多样的教学方法，培养学生的创新意识和训练学生的思维能力，最终实现教学目的。
注 释
[1]韦宝平.创新教育视角下的研究型教学[J].江苏高教，2003，（4）.
[2]史修永、刘静.语-图关系视域中的文学理论教学创新[J].教育评论，2014（9）.
关键词：张少康；中国文学理论批评史教程；点评
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0015-01
“五四”运动之后，学界才开始对中国文学批评史进行系统性的研究。1927年陈中凡先生的《中国文学批评史》诞生，开创了文学批评史的研究先河。现代中国文学批评史学科正式形成以来经历了三个发展时期：三、四十年代为研究时期；五、六十年代为低潮期，研究者们想努力另辟蹊径；八、九十年代为第二个，各种批评史著作纷纷出现。这些著作大多理论性很强，篇幅巨大，对于普通中文系大学生来说，阅读起来稍有困难。张少康先生的《中国文学理论批评发展史》出现在第二个期。而本文着重介绍的《中国文学理论批评史教程》是在《中国文学理论批评发展史》上下卷的基础上压缩改编的，是一本成功的大学中文系教科书。本文试从以下角度对其进行点评。
这本教材以时间为线索将文学理论批评发展史展开，科学的阶段划分和概括性极强的“概说”使得全书有着一个清晰明了的脉络。第一，对于中国文学理论批评发展史的历史分期，分为五个时期：一，先秦——萌芽产生期；二，汉魏六朝——发展成熟期；三，唐宋金元——深入扩展期；四，明清——繁荣昌盛期；五，近代——中西结合期。其中，近代部分是改编的时候增加的。这样的划分无疑是清楚明了的，让读者对中国文学理论批评的发展有很直观的认识。第二，著者对每一个大历史阶段加写提要性的“概说”，这样就使读者对中国文学理论批评发展的历史线索有一个轮廓性的了解。每一个“概说”都会对这个时期的文学理论批评做宏观的叙述，并总结出这个时期文学理论批评的特点，这样的安排对于教材来说是极好的，学生们学起来更加容易。
《中国文学理论批评史教程》主要是理论叙述，但对于一些学界没有达成共识的问题，著者也进行了一些文献考证，并得出自己的结论。书中对刘勰的生平、《二十四诗品》的真伪、李贽评本《水浒传》的真伪都进行了严谨的考证。刘勰的生卒年很难得到确定的考证，学界也没有一个确定的说法，著者根据其《有关刘勰身世几个问题的考辨》一文的研究成果，做出了自己的判断，概述了刘勰的生平，这对研究刘勰的文论思想起到很大的帮助。从九十年代中开始，关于司空图《二十四诗品》的真伪问题一直争议不断。著者对这些言论进行了分析和判断，得出结论“虽然目前还没有充足的文献可以完全证实为司空图所作，但是也没有一条根据可以证明不是他所作。”并在书中给出了自己的意见，仍然把《二十四诗品》作为司空图的作品来加以论述。关于李贽评本《水浒传》，近年来学界流行的看法是容与堂刻本为委托，实际上是叶昼点评的，而袁无涯本是李贽的原评。著者通过自己的考证，肯定了李贽对《水浒传》作出过详细的评点。这些考证叙述的文字正是理论论述的基础。
著者对问题的阐释具有创新性。如论述文学理论批评的萌芽时，著者从《易传》中寻求解释，指出清代章学诚《文史通义》中强调了“易象通于诗之比兴”的道理，认为这是传统起点。著者只是粗略地陈述了梗概，认为最早比较明确地表现了文学理论批评见解的是《易经》中的“言有物”、“言有序” ，而没有论及易学思想。相较于以前的学者谈论文艺理论而不谈易学传统，著者做出了创新。在解释诗乐舞的关系时，著者指出了“在诗、乐、舞三者之中，乐占有的更为重要的地位，是三者的核心。”并且认为在儒、道、墨、法的文艺思想中，乐论是最主要的部分，胜于诗论，此观点是个重要的创新。
这部著作重点突出，分量适中，适合教学。它进一步突出了对中国文学理论批评发展史的基本规律、主要特点，以及有代表性理论批评家及其著作的论述。著者在对理论线索有了明确的交待之后，把主要的笔墨集中在重要理论著作和问题的论述上。一些重要的理论家和著作在书中所占的篇幅很大，因而重要的理论著作和理论问题在本书中得到了充分展开。刘勰就是突出的例子。著者用了整一章的篇幅来介绍刘勰，从其生平到《文心雕龙》的写作，对于其文学本体论、文学创作论、文学发展论和文学批评论分别用了三个小节，进行了详细的介绍。既线索清晰，又重点突出，这对于作教材是比较合适的。
这部著作的出现受到了广大读者的欢迎，历时十三年，直到现在各大高校仍将它作为中国文学批评史课程的教科书。笔者在大学时期学习的就是这本教材，因它而深入了对中国文学理论批评史的认识，得益匪浅。
参考文献：
关键词张力语言新秩序审美超越张力度
在文学理论中，“张力”一词源于英美新批评派理论家艾伦退特。1937年退特在《论诗的张力》一文中指出：“为描述这种成就（指在诗的价值的评判中处于核心地位的评判标准——引者注），我提出张力（Tension）这个名词。我不是把它当作一般的比喻来使用这个名词的，而是作为一个特定名词，是把逻辑术语外延（Extension）和内涵（Intension）去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”(1)退特创造性地提出这一术语，并称之为“诗的共同的特点”、“单一性质”。随后，“张力”日渐引起文学理论界的关注，被用之于包括语言、结构、角色、情节等等在内的文学的各个层面的研究，这正如理论家梵康纳1943年所说，张力存在于“诗歌节奏与散文节奏之间；节奏的形式性与非形式性之间；个别与一般之间，具体与抽象之
间；比喻，哪怕是最简单的比喻的两造之间；反讽的两个组成部分之间；散文风格与诗歌风格之间”。(2)近年来，在中国文学理论界，“张力”这一术语也频频出现，但对其基本性质、原理和意义等方面几无专论。我认为，这是一个相当重要的理论范畴，有着丰富的理论内涵和重要的理论价值，应予以深入地探讨。
一
首先，究竟何为张力？
实际上，“张力”一词，最早见之于物理学。从物理学的角度讲，张力是物体受到两个相反方向的拉力作用时所产生于其内部而垂直于两个部分接触面上的互相牵引力，例如，悬挂重物的绳子或拉车的绳子内部就存在张力，我们平常还讲水的表面张力等等。物理张力的特征有二：其一，它产生于静止或相对静止的事物中，如挂重的绳子是静止的，拉车的绳子于车是相对静止的；其二，它是相互作用的力，不是单一方向的力，如拉车的绳子的张力就有向前和向后的两个方向，假如绳子脱了钩，就会失去向后的方向而被迅速地拉向前去，这时的绳子就是运动的，其内部的张力不复存在。
文学张力与物理张力有相似的特质：平衡态中包容不平衡态，“不动之动”的动态感；多种因素、尤其是相互矛盾因素的组合与相互作用力。我们可以对文学张力大致作这样一个界定：在整个文学活动过程中，凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成的新的统一体时，各方并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映，使读者的思维不断在各极中往返、游移，在多重观念的影响下产生的立体感受。分而论之，文学张力具有这样四个特征：
其一，多义性。文学张力追求文本的充盈感，其基础在于文本的多义性，即力求在有限的文字空间容纳多种意义。按乔姆斯基的语言结构（深层与表层）论，文学语言的深层结构要远比日常语言的深层结构丰富得多，它大大扩展了表层结构的内在意义场，这种微妙的关系，使得文学得以形成独特的语言信息系统，有可能把文学语言从实用性的、从字典诠释式的一词一义的狭隘理解中解脱出来，通过有限的手段──有限的语言、词汇，有限的组合原则，去表现无限的客观世界与人的心灵世界。在优秀的文学作品中，这种多义性有时表现为意义的多向度性。如乔伊斯这样分析《尤利西斯》的主题：它既是犹太人和爱尔兰人的史诗，又是人体器官的图解；既是他本人的自传，又是永恒的男性和女性的象征；既是艺术和艺术家成长过程的描绘，又是圣父和圣子关系的刻划；既是古希腊英雄俄狄浦斯经历的现代版，又是传圣经的福音书。多义性还体现为意义的层层递进，直指深邃的哲理意蕴。如当代人胡学武的《升帆》即存在这样六个层次：描述渔船出海前渔民升帆的劳动过程；随着春汛的到来，渔民的生命之潮汹涌澎湃；整个民族“从冬眠中醒来”，远航；渔民家族祖祖辈辈与大海拼搏的血泪史；整个民族世世代代不屈不挠、坚韧不拔的血泪前行的历史；人生短暂，只有永远追求，生命之帆才能高扬。(3)“诗含两层意，不求其佳而自佳”，清代的袁枚道出了优秀文本对多义性的要求。意义的多层面性、多向度性，使整个文本空间内的冲突多样化、丰富化，积聚了大量的文学张力质。
其二，情感的饱绽。文以情深动人，文本情感的饱绽，其实是文本背后的作者对文本的形式层面与内容层面的多种因素的深情，作者又把这种深情熔铸在文本当中。一把辛酸泪，满纸荒唐言，《红楼梦》包孕着曹雪芹对当时整个社会制度的厌憎与留恋，对人生的追求与超脱，乃至对每一个人物的体察与阐释。美国作家海勒的作品《出了毛病》，运用一种阴沉沉的语调，把痛苦与欢笑、荒谬的事实与平静得不相称的反应、残忍与柔情并列在一起，达到情感多样组合的张力效果。情感的结构愈是多层次的，密度愈大，文本的情感承载愈丰厚；同时，对立情感的组合也愈是丰富，从平衡到失衡的震荡频率越高，张力效果也愈加突出。
文本的多义性与情感的饱绽往往是相互对应的，两者互相促发，且往往是你中有我，我中有你，共同植基于作者感知、认识、体验的积累。意义繁富的文本，往往同时又是情感充盈的文本。多义性与情感的饱绽可以被喻为是创造文学张力的资源宝库，不具备浑厚文体风格的文本根本谈不上张力的存在。
其三，对矛盾冲突的包孕。共处一体的矛盾冲突因素，可以说是文学张力得以产生的直接的动力，凡存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力，这正如中国当代诗论家李元洛所指出的：一览无余的直陈与散文化的松散，都不能构成张力，而是要在矛盾的对立统一基础上，由不和谐的元素组成和谐的新秩序，在相反的力量动向中寻求和而不同。（《古诗新赏二题》）例如，杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，便是玲珑剔透、细致入微的细笔与天高海阔、力劲气遏的粗笔和谐地统一在一起。再如中国古文论中所讲的反常合道，即，在某种特定的情况下，人们往往会表现出反常的心态、言行举止，而这种反常的心态和言行举止却又是合乎逻辑的。如杜甫的诗《述怀》：“自寄一封书，今已十月后”，若云“不见消息来”，则极为平常，而接之以“反畏消息来”，便陡觉惊心动魄，这是反常合道的张力效果所在。与此相同，《红楼梦》中以今世之泪还前世之情、平时动辄啼啼哭哭的林黛玉在大限将至之时，面对来探望的众人，却总是以“微微一笑”或“笑而不语”相对，也正是运用反常合道的令人叹为观止的大手笔所在。反常合道，实际上是存在两种情感的对立与转换，《述怀》诗中是对家书的“盼”与“畏”；在《红楼梦》中是黛玉的表面的“笑”与令人断肠的“悲”，在反逻辑与合逻辑、反情理与合情理的对立中产生张力效果。矛盾、冲突的因素并置在一起，这是张力的动力所在，因为正是矛盾的双方产生相对抗的力，共处一统一体中，才形成动态平衡的张力效果。
其四，弯弓待发的运动感。情感的宣泄、多样意义的陈列不能形成文学张力，物理张力是在静止或相对静止状态中，同样，文学张力也是要在平衡态中包孕不平衡态，一泻千里的不平衡态的展示只能是张力的消解。形成文学张力，首先，必须能把多义与情感的饱绽这种“大”容纳进文学意象的“小”之中。西班牙诗人阿尔蒂《茶山》一诗的片段：“在餐桌的玻璃杯里，／开放了小小的园林，／它是春天注入杯中的／碧绿的友谊。”园林之大，友谊的含义的广博注入一小小的茶杯。“千山鸟飞绝，万径人踪灭”（柳宗元《江雪》）的阔大、辽远，以及“孤舟蓑笠翁”隐居的高远情怀与孤寂，最终都凝缩在“独钓寒江雪”的那一根细细的钓鱼线上。其次，情感的流露、意义的表现要含而不露，具启示性。舒婷的诗《思念》，“一幅色彩缤纷的但缺乏线条的挂图／一题清纯然而无解的代数／一具独弦琴，拨动檐雨的念珠／一双达不到彼岸的桨橹／／蓓蕾一般默默地等待／夕阳一般遥遥地注目／也许藏有一个重洋／但流出来的，只是两颗泪珠”，诗人在情感的漩涡里煎熬、翻滚，但却没有使之一泄千里，正可以避免了尽情宣泄后的乏味与失落。弯弓待发的运动感的取得，一方面需要情感的积淀，如鲁迅所说：“我认为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”(5)这也就是戴望舒所说的“情感的洄流”（《诗歌零札》）。另一方面，需要作者强大的驾驭情思与文字的能力，不只是能放得开，更能够收敛起来，能放才有力度，能收张力才能完成。文学张力的弯弓待发的运动感，正如米隆的雕塑《掷铁饼者》，抓住了掷铁饼者奋力投出之前的向相反方向摆臂、躬身的瞬间动作，使整个人体象压紧的弹簧、拉满了的弓一样凝聚起巨大的力；也犹如急弛的骏马突然腾空立于悬崖峭壁之前，龙吟长啸，空谷回音。
二
每一个优秀文本的整体张力效果都是汇聚了各个层面文学张力的平衡体。
文学是语言的艺术，语言张力在文学张力系统中占据着重要地位，它产生于由语言所直接促发的多重意义、别样意蕴对有限、单纯的语言外壳的冲击。在文学的语境内，有力的比喻往往是把非常不同的语境扣结在一起，产生大量的剩余意、中间意。悖论则是使矛盾的两方面同时或先后出现，给人以困惑：“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献与友与仇，人与兽，爱与不爱者之前作证”（鲁迅《野草题辞》）。总是在表达的同时，又急于用一种相反的表达否定前者，构成了词与词之间、句子与句子之间、段与段之间的紧张关系。相反的力量被纳入到同一个语境，使之产生无尽的冲突，建立起一个不可能逻辑解决的悖论漩涡。破坏正常的语法规范，打破正常的思维惯性，借助异于常规的语法结构也可造成语言的张力。如关联成分的省略，“沉默＼岩石里坚硬的心＼孤独地思考＼黑洞洞的嘴唇张开着＼朝太阳发出无声的叫喊”（杨炼《大雁塔》）。断裂的语句期待着读者去焊接，在焊接的再创造中，思辩力开拓了语言的广义，形成了巨大的张力效果，也可以说，逻辑关系的隐藏正是诗句的魅力所在。中国古代文论所讲求的工拙相伴、一张一弛、奇正参伍的辩证法则中也富含语言的张力质。这是把不同质地的语言，形式性的与非形式性的、逻辑的与非逻辑的、简省的与复沓的、具象性的与抽象的等等并置在一起，增浓了语言的韵味，加大了语言的容量。文学语言张力的生成之因在于其自身能指与所指的矛盾组合，有限的能指能否激起、容纳进无限的所指，这取决于语言组合所形成的语境。固定的、程式化的语言秩序往往陷于僵化，比如比喻两极之间的关系趋于固定的比喻被看作是“死掉的”比喻。“诗文家最忌雷同，而大本领人偏多于雷同处见长。若举步换影，文人才子之能事，何足为奇，同而不同，才是大本领，真超脱。”(17)营造独特的语言新秩序，运用平淡的语言创造出卓异的文学张力是一种极高的创作境界。
文学张力还可从意象、意境、叙事、角色等方面生成。
在意象的组合中，“象”是外包的感性，“意”是内含的理性，张力发生于“意”的多样性、多向性与特定的“象”的对抗之中：向外弥散的“意”的力与相对内向紧缩的“象”力相互作用，使文本圆涨。极佳的意象总是包孕无限的意蕴，任何个人也不能把意象的“谜底”全猜出来，于是求解的冲动和意象的无限性之间就形成一种征服与反征服的斗争：鉴赏者因有所解而兴奋，而意象又不断发射出新的审美信息让人猜不透，“思而咀之，感而契之”，最终只能感叹“邈哉深矣”，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，以至“言语道断，思维路绝”（叶燮《原诗内篇下》）。同质的单个意象组接在一起，意的合力会促发每一象中同质的意，使得意的含量要远远而在于单象相加之和；异质的意象并置在一起时，意象的张力则产生于意象之间的冲撞。
意境是实境与虚境的辩证统一的和谐体，实境即是逼真描写的景、形、境，虚境则是由实境诱发和开拓的想象空间。虚境从实境生发，但在有张力的意境中又总是要求虚境廓大、丰富，对实境产生极大的冲击力。“直观感相的渲染”、“活跃生命的传达”、“最高灵境的启示”，宗白华先生在其《中国艺术意境的诞生》中把虚境的深邃与博大描述得淋漓尽致。
叙事张力首先表现在时空张力。文学时空可以对现实性时空进行大幅度地扩张或缩小，这就可以使叙述获得无限的延伸，如马尔克斯的《百年孤独》是把哥伦比亚农村百年兴衰图景浓缩在马孔多镇布恩迪亚家族六代人的生活遭遇中，最终又把作品的象征意义投置到整个拉美的变迁之中。还可以通过模糊掉物理时空，使叙述指向每一个普通人生活中的每一日并贯穿其一生而获得张力效果。叙事中的巧合是汇聚各方面张力的有效手段。《红楼梦》中林黛玉的香消玉殒与薛宝钗行大礼便是被巧合地安排在一起，喜庆与悲凉的聚合极大地增加了表现残酷性的力量。巧合中，巨大的反差和冲突使作品更具穿透力。另外，叙述节奏张弛的安排控制也是形成张力的有效方式。
角色张力的形成有两种途径：一是角色内部矛盾因素的组合，如林兴宅分析，阿Q性格中存在着质朴愚昧但圆滑无赖、率真任性而又正经卫道、自尊自大而又自轻自贱、争强好胜而又忍辱负重等等十个矛盾侧面。“忠厚人乖觉，极乖觉处正是极忠厚处；老实人使心，极使心处正是极老实处”（毛宗岗评《三国演义》第50回回首总评），极化与融化统一，在性格的多重对抗与调和中，才使人物内在精神丰满。二是角色与角色的张力，即把冲突的各方用目的或其他共同的因素有机地融合在一起，矛盾体不因矛盾而破裂，达成动态平衡。
三
文学张力使得文本空间浑阔、厚重。文学张力在文学创作中创造，接受则是文学张力的达成。文学张力对接受者的心智诸力究竟产生怎样的作用？接受者的心理过程怎样？在上文分析的基础上，我们可概括为这样两个阶段：惊讶──压抑，涵咏──释放。
文本一旦进入接受者的视野，在审美体验中便成为特殊的审美客体，而产生审美体验的初步在于审美注意的达成，即“听之以耳”（庄子）。“首先，他意识到有一种情绪，但对这种情绪是什么，他并没有意识到，他所意识到的一切就是某种心神不定，或是兴奋，他所感受到的东西在他身上继续发展，但对它的性质，他却一无所知。”(27)这是鉴赏者能够进入“用志不分，乃凝于神”的审美“虚静”不可缺少的准备。文学张力质具有强大的刺激性，各方面文学因素的紧张态构成对鉴赏者接受习惯的强大冲击。语言与叙事的凝炼，讲求以“不全”写“全”，原则在于“意则期多，字唯期少”（李渔），是以压缩的方式增加文字本身的信息量，“在语言使用的过程中，每一句语言往往都包含着某种基本信息，固而这种信息对接受者的刺激强度又总是和语符的多少成反比。”(28)中国古文论中对“炼字”、用典的强调，同样是着意于使文字本身具有强刺激性，赋于有限的能指以无限的所指。另外，文学张力精神中有着一种求新的特质，这赋于文本以“新刺激”性。诸如，叛逆常规语言规范、制造出乎读者意料之外的巧合之类，其要旨都在于唤起接受者一种完全新奇的感受，使得个性的感知得以产生。文学张力的表现正在于首先唤起读者所这样一种“惊讶”感，置读者于凝神状态之中。
面对富有张力的文学作品，伴随这种“惊讶”的，是读者阅读习惯的受挫，即情感的压抑。每一名读者都有其独立的阅读经验积累，“惊讶”的产生正在于文本所提供的信息已突破其阅读经验，文学张力的强刺激、新刺激都在提供这种突围信息。情感的压抑会强化读者的阅读期待，对压抑的有意的突破激活了读者的想象力。在优秀的作品作品中，这种压抑效果是不可少的，否则无法形成情感宣泄的：压抑是情感的拦水大坝，受阻的情感在坝中积累、酝酿，为激流奔腾提供可能。正是在这个意义上才会有卡斯维特罗的论断：“欣赏艺术，就是欣赏困难的克服。”
“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。”（《庄子人间世》）耳，感官体验；心，情感体验；通过这两个步骤后，达到全身心、全灵魂的感应，这暗合了审美体验的三个层次。文本予以鉴赏者的刺激性和压抑感只是耳目的感官体验，进入涵咏──释放的过程则是指向“心意”的情感体验，进而达到“气”的审美体验，即“应目”到“会心”到“畅神”（宗炳），由“悦耳悦目”到“悦心悦意”到“悦志悦神”（李泽厚）。法国立体未来派诗派曾致力于“图画诗”的创作，用诗行画成花、心、水波、鸽子，力图达到不仅可读、而且可观的效果，但因其提供的进入“悦心悦意”的信息较少，仅具耳目之感，故而很难成为成功的文学作品。文学张力的紧张态，应是突破了“耳目”感官局限、充满了“意”的紧张态，它提供了情感、心智诸力来回往复的可能。比喻两极之间的“远距”与异质，即是“对于意义的无限辐射和扩展”，能指与所指的滑动程度在此种语境下有时会达到极致。喻体的能指与喻旨的能指汇聚在一起，并相互刺激生发，增添了大量的另外意，冲击语言的外壳。悖论中“无词的言语”现象，也正是看似多种意义的堵塞，实则是由“不可表达”而表达出极力延伸的意。文学张力中多有强调“空白”之处，其要旨亦在于增添文本的未定点，刺激鉴赏者以自己的想象去填充空白。“意象”之“象”是要读者的“意”去充注的，凝炼背后的意的丰富、繁杂要读者去体味，“何以会有这样的巧合”诸如此类的问题，皆是读者自己提出，自己又予以回答。这即是情感涵咏的过程，它进一步积累、酝酿了读者由作品唤起的复杂的情感质。多样情感的不断被刺激产生，目的不是为了情感的蓄积；相反，情感的蓄积还会破坏情感的审美化，因为单单是情感的蓄积无法形成审美的。实际上，在情感中占优势的是遗忘规律：“我们的情感心灵简直可以被比作常言所说的大车：从这辆大车掉下什么东西，就再也找不回来。……如果我们所体验的情感能保存和活动在无意识的领域，不断转入意识（就象思想所做的那样），那么，我们的心灵生活就会是天堂和地狱的混合物，即使最结实的体质也会经不住快乐、忧伤、懊恼、爱情、羡慕、嫉妒、惋惜、良心谴责、恐惧和希望等等这样不断的聚集。不，情感一经体验就会消失，就不会进入无意识领域。情感主要是有意识的心理过程，与其说情感是积累心灵的力量，不如说它们是消耗心灵的力量。情感生活是情感的消耗。”(29)审美的形成在于情感的刺激产生之后的大量宣泄，而正如我们对诸种文学张力所分析的，在张力的心灵压强下，紧张的心智处于亢奋的状态，刺激情感的大量产生；而张力的指向最终又是外指的，张力的存在实际是扩大文学本身的空间，这就为情感的宣泄提供了通畅的渠道。
文学张力中所含蕴的美不是那种“浅易的美”、“流畅的美”，即一般人仅凭直观，立刻就能作出好恶反应，使普通感受者觉得愉快的美，它属于西方美学家鲍桑葵所界定的“坚奥的美”。正是这种美的“坚奥”使得富含张力质的文本令许多人感到骇异、荒唐，甚至一时难以接受，然而它的多义性等方面的特质又决定了这种美有着更大的表现力；这种表现力承载着人类心灵飞向审美超越的自由境界。审美超越的表层含义是对物的超越，超越自然环境、社会环境之类，归结于对自然物理时空的超越。文学张力所构成的多样异质的组合在物质的形态上便给人以自由感，它突破了生活常态中类的聚合、时间的逻辑；动态平衡的指向是向外辐射的，“一收”指向“万取”，个别指向一般。文学张力这种“坚奥的美”更本质的尚在于对人自身的超越，这正如里普斯所指出的，“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉”。(30)文学张力极大激发了文学想象力，强大的刺激督促欣赏者努力去将矛盾、对立的对象全部“吃进去”，也就是“当我们用突然的、惊人的方式把两个完全不同的东西放在一起时，最重要的事是意识努力地把这两者结合起来，正因为缺乏清晰陈述的中间环节，我们读解时就必须放进一个关系，这就是诗的力量的主要来源”（瑞恰慈语）。在这个克服困难的过程中开拓了自己的心灵空间。张力巨大的文本给予读者的豁然开朗感，即是由于经历了惊讶──压抑、涵咏─释放这一历程后，读者的想象力足以容纳进更多的存在，从一个“软弱的读者”（亚里斯多德语）变得坚强些，在这种内空间开阔的体验中看到自己的价值所在，体味人类的价值所在。审美超越立于对物的超越基石之上，返身内转，涵摄全部生命，致力于自身生命的开拓，使被尘浊沉埋的生命得以自我转化，由下至上地超越、提升、扩充，奔向生命的至境──自由境界。
这种美具有以下特征：错杂性，多样异质的组合；紧张性，要求读者集中极大的精力才能领悟到；广阔性，难以把握它的整个幅度。因而坚奥的美往往不易被人们所接受，欣赏这种美需要艺术天分、或经过学习和训练。有人天生具备对艺术敏感的神经，但更多的人获得文学素质的途径在于学习和训练，其中之一便是对文学惯性的熟习。文学惯性即是在文学生产、消费的长期历史中所形成的具有约定性的文学规则、文学特性；文学活动的整个过程在文学惯性中展开，一个不适应文学惯性的人，很难接受充满文学张力的文本，更不用说去读懂它，在他的眼中一首绝妙的诗无异于胡言乱语，因而在一定程度上说，进入文学张力场的前提在于文学素质。从这个角度看，一部文学作品的价值并不是靠群众性的投票所能评定的，因为这种方式所产生的结果是，在群众中占极小分额的具备文学素质的专业文学评论者的评价极为容易地被忽略掉。另外，文学张力的认识、接受需要理论的前提，难以想象若没有陌生化理论，没有索绪尔的语言学理论，艾略特的《荒原》能被推崇之至。因此，许多作家、诗人声称自己的作品是为多少、多少年以后的读者而作，不完全是自负自大之词，有分析鉴别的必要。
四
文学张力具有极大的审美价值，从文学张力角度检讨中外文学史会发现，许多不成功文学作品的失败之处正在于文学张力的缺失。这又可以分为两种情况，即：根本无意于张力效果追求者与过分追求张力效果者。
在第一种情况中最为常见的是在语言、内容层面上对日常生活的原样搬移，放弃了艺术加工。当代诗论家谢冕在其《诗人的创造》中曾对比过这样两首诗，一则是《一个士兵妻子给丈夫的信》：“孩子他爹××同志：／门前柳树绿了梢，／冬尽暖来春天到，／祝你在前方身体好。／／……再说咱家更美气，／又分到二亩好水地，／村里代耕特别好，／地堰修垒得整齐齐。”另一则是希克梅特的《信》：“秋夜，灰暗无星，／我脑子里充满了你的话，／话是无穷无尽的，象时间，象物质／话是明亮的，象星星闪烁在我们的头上。”(32)后一首则颇有诗味：在整体上说创造了一个怀人的意境；“象时间，象物质”，其语言充分发挥了多义性的特征。前一首尽管分行，但的的确确是生活中的信，而不是作为文学作品的诗：在语言层面上说，文字没有意义的广延，能指与所指弥合无间；在内容层面上说，谈不上意象、意境的存在，叙事冗赘，丝毫不见营造语言新秩序和非常情境的努力，这也就是张力的缺失。抹煞文学与日常生活的差别，或认为把生活本身变成文字即是文学，或热心于用文学来讲述一切，这种理论在西方的自然主义文学与中国建国后十七年文学中都能见到，而在它们之中鲜见文学精品已是不争的事实。这种文学观念与生活高于艺术、艺术是对生活的摹仿这种文论传统有关，这种传统自柏拉图的文学是摹仿的摹仿始绵延至车尔尼雪夫斯基的生活高于艺术。这种文学观念同样植基于对现实主义理论的偏颇的理解，即把现实主义当作对现实作机械摹仿和转移摹写，这在十七年文学中尤为突出。这种文学观念由来已久，且会时不时地以这种或那种面目招摇过世，例如在中国当代文坛风靡一时的所谓“新现实主义”小说中，我们也看到了它的影子。正如有研究者所指出的：“所谓‘新现实主义’小说创作的误区，就是没有或基本上没有把小说当成艺术品来对待。……（其缺憾）具体表现在以下几个方面：一、小说语言上，有人已指出其叙述语言‘太直、太满、太露’，我们觉得还可以补充的是太直、太满、太露的结果必然是太浅、太滞，没有意蕴而且缺少空灵；二、叙述方式的呆板与机械，是一种‘跟着写’的方法，没有剪裁，没有精心的结构，事无具细，如流水帐”，最终结果是，“其艺术魅力是大可怀疑的”。(33)
把文学作品当作“载道”、“言志”或是阐释某种哲学思想的工具，同样是无意于文学张力的追求，以至使得作品的文学性削弱。杜甫的“三吏”、“三别”和白居易的讽谏诗，之所以文学质量不高，与诗人“致君尧舜上，再使风俗纯”、“歌诗合为事而作”这一类的文学观念有直接的关联。同样，战争中的口号诗、十七年文学中的歌功颂德的作品，也是因张力的缺失而鲜有上乘之作。在西方，萨特的作品虽赢得学术界的广泛赞誉，他不愧为存在主义的哲学大师，但存在主义文学大师的桂冠在许多研究者看来他远不如法国的加缪更为称职，这正是因为萨特的许多小说、戏剧是存在主义哲学理论的图解，也没有给张力留下应有的位置。
对日常生活的搬移是把文学定位于对“事”的传达，而把文学定位为“道”或“理”的服务生同样是一种错位，文学不是日常的言语，也不是高深的学术论文，两者都或无意或有意地置换了文学的观念，忽视了对于文学而言最为根本的东西，如情感性、形象性等。别林斯基曾论及：“艺术性在于：以一个特征、一句话就能生动而完整地表现出来；如不如此，也许用十本书也说不完。由于这个缘故，凡没有艺术性印记的作品，就特别冗繁而累赘。艺术正与此相反，它不用费很多的话，它只要一个特征、一句话去表达意思就够了，而光是说那个意思，有时非得写一本书不可。”(34)只写出“一个特征、一句话”的才是文学的，而那解释的十本书与一本书都不是文学。无论是专注于信息的传达，还是热心于理论的解释，都会忽略了在张力上的努力。
同时，过分信任情感宣泄的力量而不加以节制，也属于张力丧失的第一种情况。张力所要求的弯弓待发的运动感，是对文本含蓄性的要求，行于所当行，止于所当止，这就牵涉到文学的节制。创作者所积累的材料，在材料积累的过程中被激发起的丰富情感，怎样用文字束缚住，使读者体味到文本的充盈感和力度感，正是文学节制的问题。否则，文本的提供的审美信息是分散的，因而也是微弱的，张力极小。
过分追求张力效果，是致使张力缺失的第二个因素。如一味地追求语法叛逆，使词句组合失去可感知或确定性的基础，则可能流于晦涩或文字游戏，使接受者无法感知而被阻挡在文本的张力场之外。过分追求关联成分的省略，会使人不知所云，如当代诗人柏桦的诗《或别的东西》：“钉子在漆黑的边缘突破／欲飞的瞳孔及门／暗示一次方向的冲动／可以是一个巨大的毛孔／一束倒立的头发／一块典雅的皮肤……”虽然诗中所写钉子、头发、皮肤都是平常的事物，但一当诗人把它们毫无关联地组合在一起，便无法使人参透其中的奥秒。文学张力所产生的美是一种“坚奥”的美，但并不是说这种美无法被感知，艾略特的《荒原》是公认的难懂的长诗，但是正因为它还可以解读才成为经典之作。如其开篇：“四月是最残酷的一月，／从死的土地孕育出丁香，／掺揉着回忆与欲望，／用春雨暖着迟钝的根须，／冬天为我们保暖；用／遗忘的雪铺盖着大地，用／枯干了的细管吮养着微细的生命。”四月何以是“最残酷的一月”？冬天何以又是“温暖”的？这些莫名其妙的语句，在下文中找到答案：四月，万物再生，在这再生里含有对已经死亡的生命的记忆，含着灭亡的痛苦；而冬天的“温暖”则是以“遗忘的雪”保持植物的温暖，用枯干了的根须维持着万物的生命。是否能够读懂本与作品的审美价值无直接的联系，但对接受者而言，无法感知、不知所云的作品肯定不是美的。美国作家辛格曾尖锐地批评过乔伊斯的作品：“乔伊斯把他的聪明才智用来造成让别人读不懂他的作品，读者要读懂乔伊斯，一本字典是远远不够的，他需要借助十本字典”；“大概读他作品的人都是博士学位获得者或是在攻读博士学位论文的人。他们就喜欢搞一些晦涩难解的谜”。(35)
过分追求文本的多义性，而使文本失去了确定性，同样会使张力缺失。1962年，“法国新新小说派”作家马科萨波尔达创作了扑克牌小说《作品一号》，是在一个盒子里散装的52张卡片，没有任何顺序，可以从任何一张开始，以任何一张结束。据计算，这部小说排列组合的可能性有10的260次方之多，可谓“多义”。但它的“多义”只不过是毫无联系的意义的铺陈，没有向深处扩展的可能，且相似甚至重复者也会不计其数，这种无限的“多义”不仅不会激发读者的想象，而且极易于使读者疲倦。这种文本只能是杂乱、松软的一摊，而不是和谐的整体，或许正因为此，一直未见马科撒玻尔特的《作品二号》。与此相似，1982年加拿大作家坎贝尔用电子计算机创作的“电子小说”，也因过分追求文本的多义性而使得文本意义失去确定性，而无法感知。他设计了一个专业写作软件，将其所喜欢的古典小说大师与已过世的现代小说大师的作品片段输进去，做不同的分类标志；然后将自己准备的人物姓名、性别、年龄等输入，再敲“执行”键，计算机就会自己设计整体结构，为每个人物安排出不同的故事，并利用计算机中存储的诸多大师之作的片段，形成相互间的情节纠缠与人物对话。
对文学张力的过分追求的作品，固然可以使接受者进入惊讶──压抑的阶段，但无感知性、无确定性所形成的过大的压抑会扼杀生发想象力的可能性，难以进入涵咏的阶段；且这种追求更多情况单纯是在文学形式的层面，忽略了丰富情感体验的溶入，这就使得文本苍白、空洞，无可以体味、涵咏之物，张力无法产生。在文学史的每个阶段，基本都会有实验性的理论与文本，但可以常留于数代读者之中并成长壮大者少而又少，这种情况在二十世纪的文坛更为突出，个中原因在于，文学质量不取决于令人纳闷的长句之类无病的变调。充注文学张力质的矛盾和谐文本的创造，一方面要求作家不断更新和强化自己的观念意识和艺术反映机能的敏锐性，但更为重要的还在于用真诚的心灵去体验人情、人性，表露存在的困窘与抗争、希望与超越。
“不动之动”是对文学张力最直接的描述：不动中有动的倾向，是处于紧张态中的静止，一旦一方向上的力过大，静止被打破，动态的平衡态被打破，张力效果也随之消失；同时，没有各个方向上的力的静止，仅仅是不动，不存在紧张态，也无从谈起张力的存在。总之，无意于张力的追求与过分追求张力效果，都是对文学创作规律的违背。怎样找到一个恰当的张力度，使文本的审美信息含量和由文本激发的读者审美感受量都达到最大化，这就是文学张力论对文学创作的要求所在。
注释：
(1)赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版第117页。
(2)梵康纳《张力与诗的结构》，载赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版第109页。
(3)袁忠岳《诗人的积淀与层次》，《缪斯之恋》花城出版社1989年版第91－92页。
(4)朱光潜《西方美学史》上卷，人民文学出版社1979年版第35页。
(5)鲁迅《两地书三二》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1982年版第97页。
(6)黑格尔《美学》第一卷，朱光潜译，商务出版社1979年版第第104页。
(7)《陈望道《修辞学发凡》，上海人民出版社1976年版第154页。
(8)赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版第357页。
(9)薛放《无词的言语》学林出版社1996年8月版第8页。
(10)陈望道《修辞学发凡》，上海人民出版社1976年版第119页。
(11)钱锺书《宋诗选注》，人民文学出版社1959年版第8页。
(12)《麈史》卷中，转引自陈庄、周裕锴《语言的张力──论宋诗话中的语言结构批评》，载《四川大学学报（哲社版）1989年第1期。
(13)闻一多《英译李太白诗》，《闻一多全集》卷三三联书店1982年版第162页。
(14)赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版第92页。
(15)陈良运主编《中国历代诗学论著选》，百花洲文艺出版社1995年版第405页。
(16)《闻一多全集》卷一，三联书店1982版第205页。
(17)陈良运主编《中国历代诗学论著选，百花洲文艺出版社1995年版第972页。
(18)朱光潜《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版第399－401页。
(19)伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版第563页。
(20)叶维廉《中国诗学》，三联书店1992年版第257页。
(21)韦勒克、沃伦《文学理论》，中译本，三联书店1983年版第4页。
(22)《王蒙谈创作》，中国文艺联合出版社1983版第74页。
(23)赵增锴、刘彦钊《艺术辩证法枝谈》，花城出版社1984年版第页。
(24)鲁道夫阿恩海姆《艺术与视知觉》，滕守尧译，中国社会科学出版社1984年版第66页。
(25)转引自钱谷融、鲁枢元主编《文学心理学教程》，华东师大出版社1987年版第309页。
(26)史铁生《务虚笔记》，上海文艺出版社1997年3月版第91页。
(27)科林伍德《艺术原理》，转自胡经之《文艺美学》，北京大学出版社1992年版第72页。
(28)杨守森《艺术想象论》，百花文艺出版社1991年版第193页。
(29)列谢维戈茨基《艺术心理学》，上海文艺出版社1985年版第263－264页。
(30)里普斯《移情作用、内摹仿和器官感觉》，载《西方现代文论选》，上海译文
出版社1983年版第4页。
(31)赵毅衡《诗歌语言研究中的几个基本概念》，载《诗探索》中国社会科学出版社1981年第4期。
(32)谢冕《诗人的创造》，三联书店1989年版第206页。
(33)童庆炳、陶东风《人文关怀与历史理性的缺失──“新现实主义小说再评价》，《文学评论》1998年第4期。
尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语， 然而，他的确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、教育、法律、科学、阶级、政治、宗教、体育、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》、《文化生产场：论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论，我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的慨叹，因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域，但是，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。正是通过文学场的概念，布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。所以，不妨让我们从文学场开始说起。
一、文学场涵义
布迪厄自认独擅胜场，并得到了一些学者赞同的学术闪光点之一是，他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验研究和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。 具体到文学研究领域，布迪厄认为，主观主义或本质主义的文学分析方法，诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态，将作者视为独创者；新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式因素视为文学性的一般特质；实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴；萨特在传记材料中寻求作者的个人特性，并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈；弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的本质；而福科则拒绝在话语场之外发现文学发生的解释原则；凡此种种，都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受，而完全忽视了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和历史条件。另一方面，一些者，例如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，则完全无视文学自身相对独立的形式特性，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识人，将文学的发生发展简化为政治经济力量的直接作用。
布迪厄超越二元对立的理论工具是场域、资本和习性(habitus，或译惯习)诸概念。 就文学而言，布迪厄使用了文学场或者文化生产场的概念。一方面，文学场在作为元场域的权力场中居于被支配地位，也就是说，归根到底，还是要受到政治经济因素的制约；另一方面，文学场可以被描述为独立于政治、经济之外，具有自身运行法则，具有相对自主性的封闭的社会宇宙。这说起来很有点类似于阿尔都塞对于经济基础和上层建筑之间关系的表述。但是，对于布迪厄来说，文学场的隐喻不仅仅是对于文学与宏观的社会世界之间互动关系的一个阐释工具，重要的是，它还是超越上述二元对立、反对本质主义文学观的一种叙事框架，同时也是理解文学的本质、文学作品的形式与内容，文学家的文学观与创作轨迹，文学史的发展与变革，文学的生产和消费等等几乎重大的文学理论的问题。当然，还需要提上一笔的是，他的文学场的理论主要关注的文学事实是近世以来逐渐获得文学自主性的文学现象，换句话说，前资本主义的文学实践基本上不在他考察的范围之内。
但笔者并不否定当前一些文论学者的创新观点，即造成文论危机的主要原因，一个是“受西方文化的强大冲击”，一个是忽略了中国古代文论的优秀传统。所以需将西方文论中国化，中国古代文论现代化，在此基础上走“以中融西，中西融合”的道路。
这种提法和做法到后来，在操作的过程中，最终仍然需要请教数学。但为何一些学者不肯认同呢？笔者认为，主要原因是认识问题。有不少学者认为，文论与数学是风马牛不相及的事，其实不然！请看加拿大学者弗拉第米尔・塔西奇是如何将文论创新的难题请教数学并取得进展的吧！
塔西奇在新近出版的《后现代思想的数学根源》（复旦大学出版社2005第1版）一书中，用数学眼光，对准长期以来的哲学理论之争的难题，即在理性与非理性、理性与想像的对立甚至敌对中，找到了共同的数学原理。
在塔西奇看来，人的“想像”是无限自由的，这是人类的一种天性。而理性虽然是对“想像”的限制，但也是人类的一种天性。对立的两者都是天性。这构成了一个悖论，难分难解。但是这一难题却被塔西奇打开了缺口，终于奇迹般地找到共同点，那么他是如何找到的呢？
塔西奇抓住德里达的“延异”不放，不停地追问着何谓“延异”？德里达本人把“语言的他者”称为“延异”。通俗地说，就是在有声的语言中能传播无声的内容，这个过程叫“延异”。塔西奇认为这有点像布劳威尔的“连续统”。那么何谓连续统呢？连续统是个数学概念，塔西奇就是抓住了这一点不放。也许是因为他是数学家、文学家两栖学者之故，于是他思考着数学上整数是离散的，实数是连续的。数学上是先有整数后有实数的，实数的出现便有了小数或叫分数，这是人类智慧的一大进步。在整数中或者说在自然数中，每两个相邻的数都是孤立的，“1”就是“1”，“2”就是“2”，……1和2之间，2和3之间……都是有间隔的，没有连接点，所以称整数为“离散”。离散即间隔。但是自从小数（分数）出现以后，整数中的孤立、间隔的离散现象消失了。在1和2之间可以布满着无限多的小数，这样就把1和2通过无限多的小数给连续起来了。同样道理2和3，3和4……都可以连续起来了，所以实数是连续的。数学上把实数的集合称为“连续统”。塔西奇认为，数学上的这种连续统，同人类的想像的连续特征是一致的。人类的想像尽管是无边无际的，丰富多彩的，也不管始点在何处，终点在何方，但是都具有连续性的特征，进而证明了人的想像是有数学原理的。从而塔西奇在非理性的自由想像中找到了理性的数学原理，也为后现代思想找到了数学根源，并进一步地探究了数学不仅是后现代思想的根源，也是整个西方文化的隐秘根源，是西方文化与历史的制造场所，概括之，西方文化是数学的分泌物。
一个完整的科学发展观念至少有两层含义：一个是准确地把握科学的结论；一个是深刻地了解其科学原理。即“是什么”和“为什么”。也就是说，面对科学的结论，不但要知道是什么，还要知道为什么。而且最重要的、最关键的是要知道为什么。科学观念要求对一切都要问个为什么，因为万事万物原理是第一性的，结论是第二性的，是科学原理决定科学结论，发展科学结论，是“为什么”决定“是什么”而不是“是什么”决定“为什么”。没有科学原理支撑的即使是先进的科学结论，也极容易变异为落后的非科学的结论。是科学技术在促进人类的文化进步，这一点很重要。历史上凡是进步的阶级，总是依靠当时先进的科学成果来建立自己的意识形态，离开先进科学的滋润，即使是先进的意识形态也会慢慢失去先进性！
那么科学，进一步说是数学对文论学者创新文论到底有何价值呢？请看，丹麦结构主义语言学家路易斯（Louis Hjem Slev）就明确承认数学对他的理论的建设性影响。他把自己的“语符学”称为“内在的语言代数学”。如此看来，数学的价值就是在于增长智慧、开发智慧。文论危机说到底是文论学者创新能力、创新智慧的危机。“他山之石，可以攻玉”，只有文学智慧，没有“他者”智慧的撞击，必将使文论的创新被自身的理论所“梦魇”。理论物理学家发现，用基本粒子去轰击原子核时，能产生巨大的核能量，这叫做“核反应”。同理，用数学理论去轰击文学理论，也会产生“核反应”。毕达哥拉斯认为“数是一切事物的本质”“数隐藏着真理”。笔者认为数学是人类的一切智慧之源。
有一个例子，可以说明数学智慧对人的认识事物能力的开发、马克思在《数学手稿》一书“关于微分学的历史”的“神秘的微分学”一节中，认为神秘的微分学中，有一种神秘的算法：这种算法通过肯定是不正确的数学途径得出了正确的（尤其在几何应用上是惊人的）结果，或者说“这个在数学上正确的结果，是基于在数学上根本错误的假设”。就认识价值来说，马克思由此认为这是“为新事物开拓道路，是‘必然的’”。此外还有一个例子，是中国科学院院士张景中在《数学与哲学》一书中所言：“要在计算机上作数值运算，计算机总是有误差的。本来要证明一个式子恒等于0，计算机却只能告诉我们结果是10-12或更小的数。它是不是真的是0呢？这个问题原则上也被洪加威解决了。他证明：用带有误差的计算可以满足我们要求准确结果的愿望。在一定条件下，计算出的结果绝对值小到某种程度，就一定是0。并由此得出结论：“特殊中包含着一般，误差中包含着准确”(张景中《数学与哲学》第145页)。
以上这两个例子都说明，我们在寻找真理的过程中，“不正确”“不准确”甚至是错误的东西，不应成为令人望而却步的东西，令人毛骨悚然的东西，当然我们不是有意去选择“不正确”甚至错误的东西，而是在一定条件下，借用之可导出正确的、有用的结果。这无疑具有深刻的哲学意义，这就是数学知识对人的智慧和能力的开发。切记！马克思常常从数学中获得智慧，19世纪近代科学的发展，给予了马克思无穷无尽的智慧。
如此说来，要真正实现“中西融合”的文论创新，就要掌握西方文论的数学原理，要做到这一点，就不得不请教数学。所谓请教数学，不是让文论学者成为数学家，像古希腊的美学家，特别是像毕达哥拉斯学派那样的精通数学，那也许是很遥远的，也是不现实的。而是应当让文论学者转变观念，认识到数学智慧是文学智慧乃至文论智慧的不可缺少的智慧之源。这正像辩证法一样，恩格斯认为客观辩证法（自然辩证法）是第一性的，主观辩证法（辩证的思维）是第二性的，是客观辩证法决定主观辩证法，同理，是数学智慧决定文论智慧。因此文论学者，应自觉地关注自然科学，特别是数学，而不拒绝它、漠视它、回避它、排斥它……数学对文论学者来说，也许是很难的事，然而掌握数学的一些原理的哲学意义，并非难事。
以数学眼光看文论学者，懂数学的与不懂数学的判若两人。不懂数学者常常处于整数思维态，把一切看成是一个整数。懂数学者把一切看成是一个分数态。如上所述，整数思维者，是“离散”的，孤立的思维者，体现在学术上，就是固守概念寸步不离，孤立的重复的思考概念，画地为牢地封闭性思维着。这样的学者大概只会照本宣科。因为思路单一，不会发现新问题，难以创新。与此相反，懂数学的文论学者，是属于实数思维者。善于连续的思维，能化整为零，具有灵活的头脑，体现在学术研究中，能将一个概念（一个结论），从点扩展到线，再由线扩展到面，乃至扩展到无限的空间领域，这就是连续思维。数学的不断发展，人的大脑的连续思维的方式就越来越多，思路就越来越广。这是文论创新的新思维。
然而值得再次提醒的是，至今为止文论界仍然存在着忽略自然科学乃至数学的倾向。这是影响理解西方文化，乃至实行“中西融合”的思想障碍。以康德哲学为例，康德的主要哲学著作是三大批判，即《纯粹理性批判》《实践理性批判》和《判断力批判》。其中最主要的《纯粹理性批判》是康德哲学的原理之作。专门论述基本概念、科学知识的基本构成等问题，是康德哲学的基础。其它两部批判也都是从这一著作引述出来的，是属于结论。然而为数甚多的文论学者，大概因为陌生数学之故，这也是自古以来中国文人的通病，只注重对《判断力批判》的研究而忽略了对《纯粹理性批判》的重视，应当说是一种“本末倒置”的学习方法，这是典型的非科学观念，只重视追求康德的美学结论而忽略对科学原理的追求。当然，缺乏科学知识，特别是缺乏数学知识，想弄懂康德哲学是一件极难的事。据台湾学者朱高正在《朱高正讲康德》一书中说“康德的书连王国维都看不懂其道理就在于王国维不懂近代科学。”(朱高正《朱高正讲康德》北京大学出版社2005年10月第1版)所以他无法理解康德。据学者王学海在《王学海的美学文学研究》一书所言，王国维是第一个在中国引进康德哲学，但他后来1911年否定了自己前期的学术成果，甚至要焚烧《静安文集》。确实康德本人就明确地说过，他的思想主要有两个来源，有关自然世界的是牛顿，有关人文世界的是卢梭。也就是说康德首先是科学家的康德，其次才是哲学家的康德。朱高正深有感慨地说《纯粹理性批判》的两种译本（胡仁源和蓝公武），读起来有如天书，简直不知所云，大概没有人是从头到尾读完的。笔者认为，说到底都是因为缺乏科学（主要是数学）的知识造成。这又进一步地证明，缺乏自然科学知识特别是数学知识，是融合中西文论的最大学术障碍。
马克思曾预言：“一种科学只有成功地运用数学时，才算达到了真正完善的地步。”（《〈自然辩证法〉解说》第80页）。现在数学研究领域和文论研究领域正在走向“并轨”的边缘了。随着数学学科的发展，数学研究的对象已经远远超越了传统的“数量关系”和“空间形式”的研究界限了。现在出现的结构数学已成为数学科学的一条红线，它已经使数量关系脱离了具体的数量，使空间形式脱离了具体的空间，成了对纯形式和纯空间的研究，于是漫延到了对事物的研究领域了，具有了哲学的灵气了。即研究的领域已涉及到局部与整体的关系，一个事物与其它事物的关系，几个事物之间的关系……所有这些难道不是文学理论所要研究的课题吗？所以文论与数学应当相伴而行。
从科学眼光出发，笔者认为，造成文论危机还有一个原因尚未引起学界关注。那就是由于文论自身缺少科学元素，导致了明显的当今先进的科学技术与当今滞后的文论的矛盾态。体现在学者个人身上，就是雄厚的文科（社会科学）知识与浅薄的自然科学知识的学术畸形状态。
诚然，中国传统文论是一笔宝贵文化财富，但是任何经典文论都不可能是完美无瑕的。纵观中国文论，大多属于经验之论的文论。它的优美的论述堪称举世无双，具有散文之美。然而因为缺少科学元素，它的认识论的理性的启蒙之光就显得微弱了。况且这经验论文论并非就能指导出优秀的文学作品，鲁迅从来就不相信“小说作法”之类的话（《答北斗杂志社问》）。当然这并不影响中国传统文论流芳百世的审美价值。只是当今科学时代，人们求知欲远远超过人的审美欲。还是比利时科学家萨顿说得好，科学史是惟一能够说明人类进步的历史。科学，进而说是数学将取代一切人为的审美评论标准。数字化的时代，人，也许不再像哲人、圣人所定义的那样：“人是政治动物”，“人是理性的动物”，“人是经济动物”。因为人类总是不断地探索着人的思想或者精神活动的数学轨迹，这是自柏拉图、笛卡尔、康德等哲学家所梦寐以求的事。这是为什么？笔者认为数学语言是人类的共同语言，语言在德里达（Derrida,Jacques,法国当代后现代哲学家、解构主义的奠基人）看来，语言不是传统意义上的传达思想的工具，而是认为语言本身就是思想。说到底数学语言就是数学思想。数学思想也就是人类的共同思想。这是人类自明的公理。人类的一切文化差异都可以通过数学思想得到沟通，得到融合。
论文摘要：基于文学教育在中学语文教学中的重要地位，文学理论课程体系对于高师院校中文系学生的培养具有重要的意义。调查显示，当前高师院校中文系在文学理论课程的教学中存在着诸多问题。它要求我们在编订具有时代性、前沿性同时又不乏普适性的文学理论教材以及开设相应的课程以加强文学理论教学的实践性、时代性等方面做出不懈的努力。
文学理论是高等师范院校汉语言文学专业课程体系的一个重要构成部分，按照一般的观念:文学理论是一门“以美学方法论为总的指导，从理论高度和宏观视野上阐明文学的性质、特点和一般规律”，的学科，它的建立要以文学史提供的大量材料与文学批评实践所取得的丰富成果为基础，同时为文学史、文学批评提供理论指导。文学理论课程体系对于高等师范院校汉语言文学专业学生专业素质的提高有着不可或缺的作用，它直接关系着学生的理论水平，决定着学生能否以科学的方法对具体的作家、作品、文学现象进行科学的分析与评价。然而，在具体的教学实践中，我们在很大程度上偏离了这一目标。现实中的情况如同相关学者指出的那样:“在大学的文艺学研究与教学中，或者说在教科书形态的文艺学知识的生产与传播中，文艺学的危机就表现得尤其突出。学生明显地感觉到课堂上的文艺学教学知识僵化、脱离实际，它不能解释现实生活中提出的各种问题，也不能解释大学生们实际的文艺活动与审美经验。在当前高校汉语言文学专业的教学中，这样的现象是屡见不鲜的:教文论的不讲作品，讲作品的没有理论，理论因为与生动的文学实践相隔离而显得抽象、缺乏实际意义，文学实践也因为缺乏理论的引导而显得感性、随意。wwW.133229.cOm尤其是对于高师院校而言，人们往往对于那些玄奥、费解的理论观念对于中学语文教学的实际意义存在着疑虑，这在很大程度上导致了人们对于文学理论相关课程的开设价值的怀疑。
这种状况的存在固然与人们认识上的某些误区相关，但它也与我们在文学理论课程教学中存在的许多问题有着直接的联系。在围绕着“高师院校汉语言文学专业面向基础教育课程改革人才培养模式改革的研究与探索”这一课题所展开的一项调查中，笔者曾向近十年来由各高等师范院校汉语言文学专业毕业分配到中学从事中学语文教学的毕业生提出这样一个问题:“如果你有机会回到高校中文系学习，你最需要解决的问题是什么”?相当一部分毕业生在问卷中表示希望进一步“加强自己的理论素养，提高自己分析、阐释相关文学作品的能力”。然而，当在同一份问卷中问及他们:“你觉得大学中文系应当减少课时的专业课程是什么”时，许多毕业生选择了文学理论方面的课程。在这里，提高理论素养的要求与削减理论课程课时的希望之间的矛盾鲜明地表现出来，这一矛盾迫使我们不得不思考一个问题:在高等师范院校中文系课程体系中占有重要地位的文学理论诸多课程是否，充分地起到了提高学生理论素养的作用，问题出现在什么地方?因而，对高师院校的文学理论课程体系进行学科反思，对其所涉及的相关课程的教学内容、教学方法进行清理，从而对文学理论课程在高师院校中文系课程体系中的意义进行评价，这就显得非常必要了。
文学理论课程体系在高师院校汉语言文学专业课程体系中有着非常重要的地位，这首先是由文学教育在中学语文教学中的地位所决定的。文学教育，可以帮助学生认识社会生活、吸收人类传统中优秀的文化价值观念，帮助他们培养审美能力和审美情感，陶冶情操，发展个性。这种独特的学科价值，是其他学科替代不了的。文学作品的语言一般是规范、优美的语言，是理想的母语教育范文，中学语文教材中一般有一半以上的课文是文学作品，这体现了人们对于文学教育在中学语文学科中的重要性的认识。因此，由中华人民共和国教育部制订的《普通高中语文课程标准》要求学生:“根据自己的学习目标，选读经典名著和其他优秀读物，与文本展开对话”fal。从这一要求出发，普通高中语文教材选用了大量的经典文学作品，“课程标准”还向中学生推荐了大量的课外经典读物，其内容涵盖了古今中外的文学作品，包括《三国演义》、《红楼梦》、《呐喊》、《子夜》、《边城》、《巴黎圣母院》、《复活》、《老人与海》、《变形记》、《西厢记》及普希金、莎士比亚的作品等等。这些都说明了文学教育构成了中学语文教学的一项重要内容。
文学教育既然在中学语文教学中具有重要的意义，那么，指导学生进行文学欣赏也就构成了中学语文教师的一项基本职责。面对古今中外的文学作品，语文教师对其理解不能停留在感性、直观的层面上，他应当具备一定的理论素养，能够站在理性的高度对一定时期的作家、作品、文学现象作出理性的把握，这样，较强的文学理论素养就成为我们对一名中学语文教师的基本要求。固然，中学语文教学不同于大学教育，它不要求向学生讲授系统的文学理论，但《普通高中语文课程标准》明确要求教师引导学生“在阅读欣赏中，了解诗歌、散文、小说、戏剧等文学体裁的基本特征及主要表现手法”，并要求教师引导学生阅读朱光潜的《谈美书简》、爱克曼的《歌德谈话录》等文艺理论名著。另外，“课程标准”还要求教师“帮助学生提高审美能力，增强文化意识，重视人类文化遗产的传承，尊重和理解多元文化，关注当代文化生活，学习对文化现象的剖析”。这里所要求的审美能力的提高、文化意识的培养，理解多元文化的能力以及对一定文化现象进行阐释的能力，实际__卜都是指向学生理论素养的提高的。中学语文教师承担着指导学生展开文学欣赏，培养他们的审美能力，分析和阐释一定文化现象的能力的使命，这就对高等师范院校在汉语言文学专业学生的理论素质培养方面提出了具体的要求。学生理论素养的提高，固然与他们对文学史的学习、作品的阅读有着紧密的联系，然而，对文学理论的全面、系统的自觉把握，是离不开文学理论课程体系的开设的。
就高师院校文学理论课程开设的目标而言，它对于汉语言文学专业学生素质的提高主要包括以下几个方面的功能:
首先，文学理论课程体系的教学目的在于帮助学生掌握文学理论的一般知识，为他们能正确认识、分析文学现象奠定基础。作为一名合格的高等师范院校中文系毕业生，应当具备比较深厚的文学素养，他们对于文学的认识不应当停留于感性的层面上，而应当对文学的性质、特点，文学作品的构成、文学创作、文学作品欣赏的一般规律有较为深人、全面的认识。只有如此，他们才可能科学地认识不同时代、不同历史条件下的作家、作品及各种文学现象，才有可能深人浅出地引导学生进行文学欣赏，提高学生的审美能力。例如，当前中学语文教材选用了许多中国古典诗词，在对这些古典诗词的欣赏中，就离不开对中国古代文艺理论的认识，特别是文学理论中关于“意境”的理论是我们解读这些作品的的关键。然而，我在围绕着本课题的相关调查中曾向毕业生们提出这样一个问题:“你对‘意境’、‘典型’、‘灵感’、这些术语的熟悉程度如何”?约有60%的毕业生选择了“知道，但不太清楚其·确切内涵”。这一回答是很不能让人满意的，这些概念都属于文学理论中的基本范畴，缺乏对其内涵的充分认识显然是不利于他们对学生阅读的指导的。
同时，在调查中我还发现，在中国古典诗词的教学中，一些教师往往把重点放在字、词的解释和翻译方面，而忽略了引导学生进人到对这些作品的艺术境界的感受、体验之中，这与他们的文学理论基础方面的不足有着直接的联系。实际上，中学语文教学所涉及的文学作品是有相当的广度与深度的，比如:李商隐的《锦瑟》诗是中学语文课外阅读篇目之一，对于这首非常晦涩、含蓄、“几同无字天书”诗歌，中学语文教师如果不了解中国古典艺术的一般审美特征，是很难说得上为学生的欣赏活动提供指导的。对于教师文学理论素养的要求是贯穿于中学语文教学之中的，它涉及到文学的性质、特征、文学的构成、文学的创作、鉴赏、发展等方方面面。再如，中学语文教材中选取了大量的诗歌、散文、小说、戏剧作品，其内容涉及到古今中外的各种文学类型。如何引导学生展开对这些作品的欣赏和阅读呢?这就离不开对各种文学样式、创作思潮的理论把握。对于诸如((祝福》、《我的叔叔于勒》这些作品的分析，也离不开文学理论中关于“典型环境中的典型人物”的相关理论，而对于《变形记》、《等待戈多》等作品，就离不开对现代主义文学的理论把握。
其次，文学理论要努力培养学生的理论思维能力。文学理论作为对创作实践的理论概括，其根本意义在于为人们提供一种从理论的高度去认识、评价具体的文学现象的能力。文学理论作为中文系的一门基础理论课程，它不同于一般的知识性学科，不是仅仅介绍各种文学理论知识和各家各派的观点就行了，关键的是它必须阐明文学理论本身的”学理”，着重培养学生分析、阐发作家、作品以及各种各样的文学现象的能力，使他们对文学的认识不至于停留于感性、直观的层面上。它当然要介绍各种各样的文学理论观点，但不能满足于单纯的知识介绍，更主要的是要为学生面对纷繁复杂的文学现象提供一种认知方式。向研究型、学者型的教师转化，这是我们对中学语文教师的理想要求，我们很难想象一名基础理论匾乏，缺乏较强的思考能力、分析能力的毕业生能够成长为一名研究型教师。因此，在高师院校文学理论课程教学中，对各种理论问题的内在意义、它们之间的逻辑联系的把握，最终都指向为学生提供一种理论思辨能力，引导学生对具体的文学现象从理论的高度上展开思考，通过不断加强这种训练，逐步培养学生的理论思维能力。
再次，文学理论应当培养学生正确认识、分析各种文化现象、文化思潮的能力，培养他们能够面对现实进行思考的能力。”文学是人学”，文学是对人类生活状况的整体反映，文学作为人类文化的载体，它总是与人类的政治、经济、历史、宗教、哲学等文化现象紧密联系在一起的，文学理论固然是以文学为研究对象的，但这种研究并不仅仅局限于文学本身，它通过文学涉及人类广泛的社会现象、文化现象。当前文艺学领域正在发生的“文化论”转向就体现了这一内在要求，它强调通过对文学作品的“价值阅读”，发现文学所承载着的文化意义。从这一意义上来说，文学理论教学不仅要传授关于文学的一般知识，更要从文学的角度出发，教会学生如何面向现实进行理论思考，引导学生正确地认识、分析、评价不同时代、不同民族的文艺作品中所蕴含着的文化意义。特别是近十年以来，文化传播方式发生了深刻的变化，经典意义上的文学正面临着严峻的挑战，网络、大众传播媒介的出现、“文化工业”的兴起，都在不同程度上使文学发生了深刻的变化，文学与各种各样的社会问题复杂地结合在一起，文学理论要取得鲜活的生命力，就不能忽视这一趋势的存在，一名优秀的中学语文教师，不仅应当具有阐释文学经典的能力，还应当具有引导中学生面对现实社会中丰富、复杂的文学现象、文化现象进行思考的能力。
就高等师范院校文学理论课程教学与研究的现状而言，有两方面的问题值得我们注意:一方面，就是文学理论本身的实践性问题。在高等师范本科院校汉语言文学专业的教学中，当代中国文艺学学科体系主要是以文学概论为基础，以美学、西方文论、中国古代文论以及马列文论为辅的课程体系。从知识结构方面来说，这一体系是无可非议的，它很好地涵盖了古今中外关于文学的一般观念，能够反映出不同时代，不同政治、经济、文化背景下人们对于文学的一般规律的认识。但从另外一种意义上来看，这一体系在强调了学生对文学理论课程体系的相关知识的掌握的同时，却对文学理论本身所固有的实践性缺乏足够的重视，在实际操作中我们往往不得不面对一种现象:基础理论与文学实践相脱节，文学理论课程与文学史、作品选课程各讲各的，文学史、作品选读的课程往往对文学理论问题缺乏充分的注意，而文学理论的教学与研究往往与具体的作家作品、文学现象的研究相脱节，这种趋势在近年来尤其严重。理论为文学史、文学批评提供指导，在很大程度上沦为一句空话。特别是近二十余年来，当代中国社会的审美意识发生了巨大的变化，而我们的大学文学理论课程往往无视这一变化:“文艺学研究的范围局限于经典的作家作品(甚至连在西方已经经典化了的现代主义的文学艺术作品也很难作为”例子”进人文艺学教材)，并且坚持把那些从经典作品中总结出来的”文学特征”当作文学的永恒不变的本质与标准，建立了相当僵化机械的评估一筛选一排除机制。这就日益丧失了与现实生活中的文化一艺术活动进行积极对话的能力”(陶东风《大学文艺学的学科反思》)。知识僵化，脱离实际，不能解释现实生活中所出现的各种复杂的文学问题。这成了人们对于文艺学学科的一个普遍看法。
另一方面的问题是:如何面对人类丰富的文艺理论成果，并在此基础上建立一个具有中国特色的，能够较全面地对古今中外的各种文学现象进行阐释的文学理论体系。中国现代文艺理论体系处于西方文化的绝对影响下，这已经是一个不争的事实。特别是二十世纪八十年代以来，随着西方文艺观念的大量引人，新方法、新观念、新理论不断涌现，理论上的多元化成了文论界的一道基本景观，这些理论往往自成体系，在不同层面上都具有自身的价值，如何处理他们之间的关系，从而对其加以整合，这是一项非常艰辛的工作。这一间题突出地表现在文学理论教材的编写方面，文学理论教材编写的难度是困扰着文艺学界的一个基本问题。应该说，二十余年来，国内文艺学研究有了巨大的进展，但文艺学研究成果向教学领域、教材编写领域转化的效果却还很不尽人意，其中困扰着大家的一个基本矛盾就是教材内容的先进性和普适性的关系的处理问题，对这两者关系的处理，也就是教材的编写者的学术个性和教材涵盖当代学术进展的客观性的关系的处理问题。
从中国当代文学理论体系的发展演变过程来看，在苏联文论模式的影响下，八十年代以前的文学理论体系主要建立在现实主义反映论的文学观的基础之上。作为在八十年代以前有着广泛影响的大学文学理论教材，以群主编的《文学的基本原理》虽然承认”万古不变的文学原理是不存在的”，对于文学理论的研究应该”同具体的历史经验联系起来加以考察”川，但在具体的理论阐述中，教材却以反映论的理论模式代替了对古今中外纷繁复杂的文学现象的认识，观念严重滞后，知识老化、僵化。当前文学理论界对这一模式的不足是有着足够的认识的，也在突破这一模式方面做出过许多努力，近几年所出的几样教材的确有不少新意。但是，这些教材在注意到理论上的前沿性的同时，却又r带来了另一个方面的问题，对各种理论观念的整合差强人意，特别是在本科文学概论教材的编写中，对于大学本科低年级学生的知识基础、文学素养考虑不足，教材涉及的理论问题往往过于宽泛、面面俱到，什么都谈，但什么都谈不透，整部教材让学生觉得晦涩难懂，教师也很难取舍。
针对上述各种情况，对于当前高师本科院校汉语言文学专业文学理论课程体系的教学，有几方面的问题需要我们进行认真的思考并作出相应的改革。这主要涉及到优秀文学理论教材的编写，文学理论课程体系的加强，特别是应注意文学理论课程教学中的实践性与时代性，加强文学理论、文学史与作品选之间的联系，开设富于实践性的文学批评与鉴赏课程，同时，作为对转型期时代文化状况的回应，把文化研究纳人到文学理论课程体系的系统之中。
教材的编写是文学理论课程建设的难点之一。我们现在正处于一个信息爆炸的时代，传播方式的改变以及“全球化”的趋势使我们从以往那种单一、封闭的环境之中走了出;来，地球上每一种创作思潮、理论观念都能以一种前所未有的速度出现在我们的视野之中，多元化已经成为我们对于这个世界的共同认识。表现在文学理论界，理论上的创新、学术观念方面的多元共存，不同的理论观念、审美取向各领数百天。在今天，如何把各种各样的文学观念整合到高师院校汉语言文学专业的文学理论课程体系之中，使我们的理论体系有足够的覆盖力，从而获得更强的生命力，又不.至于使文学理论成为各种理论观念的拼凑，而能构成一个自足的体系，这无疑是高校文学理论教学中所巫待解决的问题。如同童庆炳先生所指出的那样:“过去文学理论只关注现实主义，不关注现代主义。实际上现代、后现代都要关注，各个方面都要照顾到，这样才完整”。然而，困难在于:当代中国文学;理论的建设正处于一种尴尬的“失语”状态之中，虽然理论界呈现出一派“繁荣”的气象，但面对丰富的文论资源，不同学者囿于教育背景方面的不同，学术兴趣也有着很大的差异，选择哪些观点、学说来加以介绍，如何依据教学的需要，把这些观念整合到教材自足的系统中去，这本身就成了很大的一个问题。
其中一个关键的问题就是教材内容的先进性和普适性的关系的处理问题，即既要使教材能够体现出学科研究的前沿性，又不至于使教材内容的普适性为编者本人的学术个性所掩盖。大学教材与学术专著有着很大的区别，优秀的学术专著往往带有著者鲜明的学术个性。而对于文学理论教材而言，它不应该只是讲述著者的一家之言，它应当客观地介绍人们对于文学的性质、特征，文学作品的构成以及文学创作、鉴赏及文学发展的一般规律的认识。文学理论教材的个人风格，不应冲淡其理论的全面性、普适性，而应当综合本学科国内外主要的成果，特别是对于作为基础课程的“文学概论”课，它应具备较强的知识性，应当在综合整理前人的科研成果的基础上建立一个具有普适性的文论体系，而不宜过多的强调编写者个人的学术兴趣。其中应特别注意文学理论研究成果的继承与创新问题，如果我们缺乏对当代学者科研成果的吸纳，教材便往往缺乏时代感，与时代相脱节，但同时也应注意到对以往学者研究成果的继承，如果仅仅因为“创新”的原因而排斥前人的优秀成果，就会使文学理论失去丰富的学科资源而显得漂浮、浅薄。文学理论教材的编写者应当具有广阔的学术视野、海纳百川的学术胸襟，把历史上不同学者关于某一文学理论问题的优秀研究成果吸收到教材之中，而应避免把教材作为宣讲个人学术观念的地方。
另外一个值得注意的间题是教材所涉及的理论的深浅程度问题。20世纪世界文学理论发生了很大的变化，对此我国的文学理论研究界也给予了充分的注意，这对于全面地反映当代文学理论的发展状况是非常有必要的，但对于《文学概论》这样的课程，在注意到人们关于文学的观念的多元化的同时，是否也应当考虑到其作为基础课程的性质，内容不应过于繁杂，以至于追求面面俱到，造成术语名词满天飞的局面。“文学概论作为讲授文学理论基本原理及其基本知识的课程，是文学理论的初步。文学理论中所包含的各个方面的问题，它都概括地讲到，但它只讲最基础的东西，不涉及其中比较专门的复杂问题。它是概论，不是专论”。一方面，文学概论是为大学低年级学生所开设的一门课程，这一阶段的学生文学方面的素养还相对不足，如果这一门课过于艰深，亦或面面俱到，必然影响到他们学习理论的效果，甚至影响到他们学习文学理论的热情。另一方面，师范院校的文学理论课不是培养专业的文学理论研究工作者，其目的是培养合格的中学语文教师，我们在注意到引导学生了解文学观念的丰富性的同时，是否应该考虑到学生的学以致用问题呢?因此，对教材所涉及的理论问题的深度与广度的慎重考虑是我们在教材编写中所必须注意到的。
就高师本科院校汉语言文学专业本科文学理论课程体系的建设而言，传统上分层开设课程的做法是值得继承的，在大学低年级以开设文学概论课为基础，培养学生初步的文学理论素养。在大学三年级以后逐渐开设中国古代文论、西方文论等文学理论的分支课程，分别在相应的领域作进一步的深人学习。在此之后，可结合师资状况开设中国古典美学、文心雕龙研究、当代文学思潮研究等专业性较强的专题课程，对这类课程必须突出其选修性质，以适应不同学生的兴趣。
问题的关键是必须是对每一阶段的具体某一门课程开设的价值、它们之间的相互关系应当有一个较为明晰的认识。从提高学生文学理论素养的需要出发，我们可以把文学理论课程体系的课程分为三类:专业基础课、专业必修课、专业选修课。“文学概论”作为一门基础课程，其目的在于向学生介绍历史上人们对于文学的性质、特征，文学作品的构成以及文学创作、鉴赏及文学发展的一般规律的认识。它是文学理论的初步，基础性是其基本特征，它的开设一般放在第二、三学期比较恰当。
中国古代文论、西方文论是在学生学习了“文学概论”课，对文学的基本原理有了一个大致的了解，同时经过对文学史的学习、阅读了一定数量的文学作品的基础上，引导学生更进一步了解中国、西方文学理论发展的一般状况。它是在“文学概论”的基础上的进一步深人，如果说“文学概论”课是侧重于对历史上人们关于文学的本质、规律的综合性的介绍的话，那么“中国古代文论”、“西方文论”等课程则是深人到中、西方文学理论的发展历程中，具体了解不同时代、不同理论家关于文学的认识发展过程。这类课程可列为专业必选课，放在三年级开设较为恰当。对于马列文论、美学原理这些以往在文学理论课程体系中占有重要地位的课程，就其性质而言，它们在内容、课程性质方面与文学概论课多有重复之处，将其作为必修课并无多大的意义，可将它们归人选修课的范围。专业选修课的开设对于学生理论素养的提高也是不可忽视的，但在这一类课程的开设中应当注意两个方面的问题:首先必须突出其选修的性质，以适应不同学生兴趣的需要。另一方面，这一类课程为提高课，具有较强的学术性，它的开设应当根据各个学校的师资条件而定，在此类课程的开设上，应特别强调教师的学术特长，以保证其学术性，达到引导学生在相关问题的研究中提高理论素养的目的。
在高师本科院校汉语言文学专业本科课程体系的建设中，对传统的文学理论课程体系进行改革是很有必要的，我们需要注意两方面的问题:
首先，应加强文学理论课程的实践性，改变文学理论与文学史、作品选读之间相互脱离的现状。文学理论来自于对文学实践经验的总结，它源于实践而又面向实践，具有极强的实践性，没有任何理论可以超越具体的实践而存在。文学理论并不是以知识的传授为最终目的，它应当为学生提供理论思维的方法，培养学生的审美眼光，提高其阐释、分析具体文学现象的能力，这些能力不是通过教师的传授就可以实现的，而只能在学生的具体实践中才能完成。在当前高校汉语言文学专业的教学中，理论与实践脱节的现象是普遍存在的:文学理论的教学往往成为抽象的理论灌输而与鲜活的文学实践相脱离，理论因为与生动的文学实践相脱离而显得抽象、缺乏实际意义。这正是导致学生一方面觉得自己缺乏阐释具体作品的理论素养，另一方面却认为高校文学理论课程缺乏实际意义而应当削减课时的原因。针对这种情况，加强文学理论课程与文学史、作品选读之间的联系就显得特别有必要了，以往很多学校虽然也开设有文学批评课程，但也是偏重于批评理论的讲授，对于文学批评与鉴赏的实践性质缺乏充分的注意。与此不同的是，一些高校能够针对这种状况，开设文学文本解读、文学批评实践等课程，在对具体文本的解读中培养学生的理论分析能力，这是很值得借鉴的。
其次，注意文学理论课程体系的时代性，加强文化研究类课程的建设。二十世纪九十年代以来，伴随着经济领域的激烈变革，我国的文化环境发生了极大的变化。电视、网络的普及改变了传统的文化传播方式，也造成了人们生活方式的巨大变化，同时，文艺活动前所未有的市场化，这一切“改变了有关‘文学’、‘艺术’、‘审美’的经典定义”。在某种意义上，文学这一传统范畴与各种复杂的文化现象交织在一起，使中国当代的文化现象呈现出较强的丰富性和复杂性，如何适应这一环境的变化而进行文艺学课程的改革呢?这里值得提及的是近年来为众多学者所倡导的文艺学的“文化论”转向，文化研究是剧烈的社会转型期人文社会科学的各个门类面对急剧变化的现实，打破原有学科界限，进行跨学科综合交叉，从而形成新的学术应对面的结果。当前大众文化的兴起，影视文化的普及，图像、网络文化代替了以往以印刷、出版为基础的文化传播方式，这些变化使我们已经很难固守传统上以小说、诗歌、散文、戏剧四大门类为中心的文学观念，适应时展的需要，文艺学学科几年前已经:出现了“文化论”转向。高师院校汉语言文学专业培养的是面向二十一世纪的中学语文教师，而(普通高中语文课程标准》要求引导中学生“关注当代文化生活，学习对文化现象的剖析”，这给高等院校汉语言文学专业在培养目标上提出了一个要求:我们所培养的汉语言文学专业毕业生应当具备剖析各种当代文化现象的能力，作为对时代所提出的这一问题的回应，在文学理论课程建设中，我们是否应当开设文化研究类课程?
关键词:广播电视叙事学语言学转向图像转向
从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）
这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？
一
广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。
电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。
无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）
二
叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。
“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）
受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。三
“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）
四
视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）
电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）
电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。
以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。
注释：
（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。
（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。
（3）参阅谭善明：《叙事学》
（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.
（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译
（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》
（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。
（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。
结果却自陷樊笼？《自由》通过叙事主人公“我”不由自主的生活，彰显了“我”向往自由的个人伦理感觉；同时，自由作为“我”的一种生命自觉，也是其面对社会与现实环境的伦理选择。“我”因为无故被要求辞职，对未来的人生道路产生了迷茫，从此之后再也没有“从一而终的打算”“不愿接受谁的领导了”，不断变换职业，曾做过装卸工、看门人，偶尔也做一些小生意等等，在这种情况下，“我”逐渐产生了一股厌世情绪，想要暂时自我封闭，过上一段平静安宁的生活，以求找到更好的生活出路。此时远行的朋友将他的房子托付给“我”照看，为“我”追求独来独往的自由提供了契机。然而这种自由生活自始至终不断地被外界所干扰或者打断，令“我”苦恼不已：一开始是房东的亲戚来访，后来是“我”小心翼翼地守护过的蜘蛛朋友的死亡，紧接着是与情人难以摆脱的纠葛。似乎“我”愈是追求自由，自由愈显得难以企及。仿佛个人与他人、与现实社会之间产生了某种程度的错位，而这种错位成为主人公追求自由过程中难以逾越的障碍。正如“我”在格言本上写下的那样：“当事物除了其本身以外，不再指涉其他任何事物，这时才开始有了自由”，人的存在本身就构成了与他人之间的关系，而这些关系作为伦理的基本要素，注定了个体进行伦理抉择时不得不面对沉重的道德伦理承负，承担起对周围人比如对亲人、爱人、朋友、同事等的责任，而主人公“我”追求的则是自我精神的绝对自由。这种绝对的“自由”使得他在面对现实时，不断陷入内心痛苦的矛盾纠结之中。爱情已经熄灭、自己的情人渐行渐远、对“我”而言已经形同陌路，但是，当主人公想要与自己的情人分手时，却始终难以迈出这关键的一步。当他没见到自己的情人时，他很容易“表现得冷酷而强硬”，可是一旦看到情人越走越近的时候，他所有那些“坚信的跟她分手的理由，以前从来也没有半点怀疑的理由，现在似乎变得虚假和可笑”。主人公这种态度的暧昧是出自同情怜悯之心还是源于爱情的余烬，作者并未明言，然而社会道德伦理观念对主人公本身的影响显而易见。也许主人公意识到，与他人的交往会致使个人自由的丧失，从而选择了逃避现实，将自己封闭起来。一方面他为了自由，企图摆脱现实中的伦理关系，另一方面却又无可避免地受到伦理因素的影响，这种无法摆脱的内在矛盾是其追求自由而不得的主要根源。主人公在主观上努力切断与周围事物的联系的做法难免是徒劳无益的，因为“具有自己的道德上帝的个人在社会中生活，与他人交往，就会出现个体化的道德冲突，产生道德事件”。法国著名思想家卢梭在《社会契约论》一书中亦写道：“人是生而自由的，但无往而不在枷锁之中；自以为是其他的一切主人的人，反而比其他人更是奴隶。”的确，人要在社会上生存，就必须与他人交往，这是人生来无法回避、必然要承载的伦理重负，与人交往是人与生俱来的宿命。人无法忍受因脱离人伦关系而产生的孤独感，正如小说中蜘蛛乌尔苏斯不能离开食物而存活一样；蜘蛛会因缺乏食物而死亡，同样，人如果没有与他人的交往，其后果将不堪设想。小说以相当多的篇幅叙述了“我”与乌尔苏斯在一起度过的一段生活，我们认为，作者之所以如此精心布局，正是为了强调“我”的处境与蜘蛛的相似之处。蜘蛛乌尔苏斯与主人公有着相似的冷漠，每当它捕获到猎物，它“并不向战利品扑过去，而是若有所思地靠近，不急着把猎物紧紧束缚住，甚至有些懒洋洋的，在它身上发现不了任何饥饿难忍的特征”。然而当楼道的垃圾通道被堵塞、蜘蛛因而失去了其主要的食物来源——苍蝇，生命很快就凋零了。为了延续它的生命，“我”试图给它喂蟑螂，不知何故它最后却死掉了。蜘蛛乌尔苏斯不看重食物，最后却因缺乏食物来源而丧命；正如同“我”不愿与别人交往，最后却因脱离群体而倍感寂寞一样。因寻求绝对自由而自我封闭所导致的孤独感令“我”难以忍受，这种沉重的情绪压抑着“我”的身心，这种与世隔绝的痛苦令“我”无法摆脱。主人公欲通过自我的封闭换取心灵的自由，结果却引发致命的孤独感，心灵的自由反而不知不觉间被自我的情感本身所束缚。
二、安德留哈——追求极致的自由，是不负责任
“叙事伦理学从个体的独特命运的例外情形去探问生活感觉的意义，紧紧搂抱着个人的命运，关注个人生活的深渊”，作者布托夫通过对安德留哈人生命运的叙事，展现了安德留哈为追求自由而不惜任何代价的生命热情。安德留哈与“我”在处事风格上截然不同，他为了个人的自由不计代价，更少顾虑他人的看法，也不惧怕与他人的接触。他在上学期间因为痴迷旅游没有参加考试而被学校开除；随心所欲地花钱却全然不顾欠别人的债务这一事实，导致负债累累，甚至不得不让父母替他还债，致使流氓对其家人纠缠不休，置亲人于危险之中而不顾；为了躲避债务，爱子心切的父母不得不将心爱的儿子暂时安置到精神病院，以躲避追杀，之后他又逃出了医院。虽然用常人的观点来看，安德留哈完全就是一副无赖模样，然而这一形象又体现出人类对自由的执着向往。主人公与安德留哈一起在冰天雪地中冒险畅游，当他与安德留哈失散并且由于身体羸弱开始产生悲观念头时，安德留哈的出现鼓舞了“我”继续坚持下去的信念，此时此刻安德留哈对“我”来说就像一颗闪耀的晨星，他的坚持不懈令人顿时肃然起敬，使得两人最后成功脱险。因此，可以说，在安德留哈身上存在着一种永不言弃、积极进取的可贵精神，无论作者是否有意为之，这一形象的塑造毕竟体现出一种超越现世的伦理诉求，即对人类求生信念以及积极追求自由的勇敢精神的肯定和认可。然而，安德留哈这种随心所欲、不顾一切的个人主义自由理念在客观上却不断给他人带来麻烦甚至危险，而且他自己也在主观上陷入了伦理道德的困境。不管怎样，“他都敏锐地感觉到社会上思想家的压力，思想家强加给人们并不轻松的义务：这样或那样的实现自我，成为什么样的人，取得什么样的成就”。在一个偶然的机会，他突然产生了冒险运送核弹的想法，之后，安德留哈因为处理债务问题而没有成行，放弃了这次痴人说梦的行为。由此可见，在他给家人带来危险之后，自己无法再心安理得地继续随心所欲、进行追逐自由的探险了，良心的不安和负疚感迫使他暂时放弃个人自由并着手解决家人遇到的麻烦。道德观念在每一个个体身上的影响都是巨大的，因为人“不得不受自然界的支配，特别是不得不受他的同类的支配”。秉持自由伦理观的个体不得不面对整个社会所凝聚积淀的理性伦理观念的制约。基本的道德观念作为一种理性伦理，植根并且缠绕于每一个个体之上，如果极致地追求个人的自由，而全然不考虑周遭的人和事，势必会伤害到他人的感情和利益，从而破坏人与人之间和谐共存的关系，这也不是每一个秉持自由伦理观的个体所愿意看到的。深深植根于每个个体之内的普遍的理性原则势必会问罪于不负责任的个体本身，使其陷入自由伦理的困境。
三、结语
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