时间：2023-03-23 15:08:19
导语：在女性文学论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
在中国现当代小说家中，最早蜚声中外的林语堂先生的《京华烟云》是一部中国女性的小百科。姚木兰就是林语堂精心打造的一个中国式奇女子，在她的身上最大化地体现了中国女性的秀外慧中之美。姚木兰外表美丽端庄，比外表更美丽的是宽阔的心胸。战争来临，木兰失去了女儿和好友曼娘，立夫被捕，儿子加入战争洪流，丈夫出轨，这一系列磨难使她心力交瘁，但她依然没有放弃，她一边思考，一边进步，以积极乐观的态度从容面对。经过这一番打击和苦痛挣扎，木兰对自由的理解已不仅仅停留在肤浅的生活琐碎上，她的思想得到升华，她开始重新审视生命，从而使心灵渐渐得到解放。木兰是儒道结合的典范，面对生活的跌宕起伏，她始终以一种“宠辱不惊，看庭前花开花落；去留无意，望天空云卷云舒”的高姿态享受生活，接受挑战的同时，能够深刻认识生命的真谛，以博大的胸襟容纳万千打击，并在关键时刻做出正确选择，加入逃难的人群，还在途中主动帮产妇接生，收养了3个孩子。为了让“中国人的血统一定要传下去”，她贡献着自己的绵薄之力。战争带给她无限伤痛，她却加入战争，去实现自己的价值，木兰从人身到心灵实现了彻底的自由，这一切在于她能思考，有宽广的胸怀。她的美丽不只是漂亮脸蛋，更是比脸蛋还美丽的内心。木兰的母亲信仰儒家文化，拥有东方传统女性该有的一切美德。而木兰也决没有因为父亲的鼓励脱胎换骨，变成一个摩登的现代小姐，她“去其糟粕，取其精华”，采取兼容并蓄的做法，不仅思想开放，在母亲的教导下更是知书达理、贤良淑德，勤俭持家，谦谦有礼，俨然是一个时髦活泼、超凡脱俗的大家闺秀模样。她不仅会做女红，她绣的鞋连曼娘都比不上，而且还会做一手好菜，曾老太太只喜欢木兰熬的花生粥，入口即化。母亲给了木兰传统妇德的生活智慧，使她在嫁入曾家的生活顺风顺水，她游刃有余的扮演着各种角色，是丈夫心爱的妻子，公婆的孝顺儿媳，曾府的管家少奶奶，曾府上上下下没有一个不喜欢她。木兰虽然敬仰父亲，但也孝顺母亲，她听从母亲的谆谆教导，使她在追求自由的同时收放有度，适可而止。但母亲那种“世俗的智慧”对木兰又何尝不是一种束缚？母亲那传统保守的“正派思想”束缚了木兰个性的发展，在她追求自己所想的道路上畏手畏脚，委曲求全。木兰在与荪亚结婚前就与立夫心心相印，情投意合，然而她却甘愿遵从父母之命无怨无悔的嫁给荪亚，并安心踏实的和荪亚过起了属于他们的小日子，做起了曾家人见人爱的三少奶奶。当木兰知道妹妹莫愁也喜欢着立夫，并且要嫁给立夫的时候，她对妹妹没有一丝一毫的嫉妒之情，而是大方的送上真挚祝福，并且在日常生活中经常给妹妹指点迷津。木兰面对生活中的不如意，宁愿相信命运的安排，也不愿争强好斗。尤其面对身边的亲人，她更是给予宽容谅解和支持，木兰顾全大局，有成人之美的君子风度，所以她一个人的牺牲成全了妹妹的爱情，也照顾了立夫，保护了荪亚对她的一片痴心，还回报了父母的养育之情。木兰宽容无私，端庄大方，完美的大家闺秀光芒在她身上闪耀。但很明显木兰的苛求完美限制了她自由意识的发展，毁了她追求自由的理想。她内心的矛盾成了她挣脱封建牢笼的羁绊，因此注定她要顾此失彼，瞻前顾后。“人之初，性本善。性相近，习相远。”东方“以善为美”的传统观念使作者在塑造木兰形象时，赋予她善解人意、顾全大局的优良品格。所以她理所当然的把母亲教给她的世俗智慧学得样样精通，对公公排斥西洋文化报以理解的态度，心甘情愿的撮合自己心爱的男人和妹妹结婚等等，木兰的选择被东方读者看来是和谐统一，也只有这样才被大家认同。
二、温婉自强
对于女性来说，女性的本质就是集女儿、妻子、母性角色三位于一体，而其中的母性是女性最原始、最自然的属性。“原始的、神话的、永恒的、基本的母性贯穿着女性命运的始终，也正是女性的母性，使女性的链条绵延，女性也形成了‘代’的延续。”女性使人类延续，这是女性的伟大之处。在文本中，王琦瑶的母性在女儿、妻子角色淡化的背景下显得更为突出。在《长恨歌》中，王安忆借外婆之口阐述了她对母性的认识，外婆的“生儿育女”的观点是对王琦瑶做“金丝雀”的人生选择做出反思。因此，在文本的第二部中，作者让王琦瑶生下了女儿微微，成为一个真正完整的女人。王琦瑶的未婚先育，是为当时的社会习俗所轻视、遭周围人非议的。康明逊在探望王琦瑶母女时，王琦瑶的母亲骂自己的女儿“：给你脸你不要脸。所以才说自作自贱，这‘贱’都是自己‘作’出来的。”母女间这次激烈的争吵实际上是王琦瑶正面反传统礼俗的一次对抗。母亲离去留下的红纸包，里面“装了二百块钱，还有一个金锁片”。这代表母亲承认了这个外孙女的存在，这次争吵王琦瑶的胜利，有力的对抗了世俗观念对单身女人的界定，包含着精神自主的内蕴。王琦瑶的母性意识不仅体现在生养了女儿，也体现在曾经在她生活中出现过的男性身上。母性让她变的坚强勇敢，虽然那些男人获得满足后离开了王琦瑶，但她对他们很宽容没有恨，这是母性力量让她变得如此勇敢坚强。王琦瑶也因此获得了重生。王安忆处处写男女的情爱，但态度始终都是温和的。她本着生活的本来面目着写，没有偏激的直斥男性一无是处来写女性的伟大。王安忆在《长恨歌》中塑造的女主人公王琦瑶虽然在女性观念上还有种种不足，但最为可贵的是女性意识的觉醒，女人首先是“人”，其次才是“女人”，男女是平等的，他们应该自然平等的对待生活中的一切，女人和男人一样应该努力去实现自己的价值。在爱情、婚姻与家庭中，女性和男性是平等的，可以一样去付出、去索取。王琦瑶在情爱方面作为一个女人是明朗而突出的，她为爱辛苦奔走说明了这一点。虽然没有做一个好的妻子或母亲，但仍是最纯粹的女人。王琦瑶的一生给我们这样的启示：摒弃传统女性文化中的软弱性、惰性因素，女性只有打破自我的枷锁才能真正自由。
三、隐忍坚韧
小说《倾城之恋》的女主人公白流苏离婚后寄居娘家，她带回的所有积蓄被其兄嫂耗尽后，遭到了兄嫂的冷眼和排挤。正在其心力交瘁之时，她邂逅了同父异母的妹妹的相亲对象———归国华侨富商范柳原。在白流苏和范柳原的这场爱情当中，二人小心谨慎的周旋着。然而在一种偶然的大变动下，白柳二人最终步入了婚姻的殿堂。这似乎是《传奇》中唯一一部结局还算完美的小说，正如张爱玲自己所言：“到处是传奇，可不见得有那么圆满的收场。”但恰恰是白流苏的小心翼翼、收放自如，最终成就了她一直所追求的安稳和幸福。莫言小说《丰乳肥臀》中的上官鲁氏是承载苦难的圣母，莫言在小说中明确指出：女人们没有人格自由和把握命运的主动权，更是丈夫的附庸。上官鲁氏在这样的时代里却嫁给了一个一无是处没有生育能力的男人，这是她的第一不幸。她为了讨好婆婆和丈夫，还得到处寻找优秀的男人借种，这可能是她的无奈之举，也可能是她主动反抗，无论是什么都说明其人生的不幸。她备受各种舆论和自身罪恶感的折磨，最终在上帝那里才找到了灵魂的归宿。上官鲁氏还是个活脱脱的生活在我们身边的伟大慈母，当生活的重担和生存的急迫同时加在她身上，她选择顽强的生活。在战争的年代，饥饿的年代里，她默默地为了子女奔波付出，并给他们撑起了一片蓝天，让他们茁壮成长。她坚信“：有生就有死，死容易，活难，越难越要活，越不怕死越要挣扎的活。”在她的眼里，每个生命都是一样的，无论她是土匪的女儿还是的儿子，只要交给她，她都会把他们抚养成人。在抗战的日子里，为了孩子们的生命，她宁可走回硝烟弥漫的东北乡，在解放时期里，她可以不顾一切闯入牢房救她的孩子们，在十年贫困时期中，她甘心把胃当做粮食口袋，只为能让孩子们吃上饭……母亲以她的善良和宽厚以及对死亡的无所畏惧生存下来，她怀着对上帝的感恩开始了自己的救赎之路。每个人一生下来就是有罪的，人世间充满了磨难，但母亲用无私的爱来回报残酷的现实。母亲是爱和生命的化身，也是一位伟大而真实的母亲。她含辛茹苦的抚育了一个又一个生命，并视孩子为生命。我们能深刻的感受到人是宇宙中最珍贵的物种，生命的传承和沿袭是人类存在的源泉。宇宙中的一切事物因为有了生命的存在才有存在的价值和意义。母亲对生命怀着一种崇敬之情，以平凡的身份推动生命的发展。她用爱和生命去化解一切苦难，谱写了一首生命的赞歌。
四、委婉含蓄的女性抒写
在男权话语空间中，女性只是一个被欣赏者或被描绘对象，仅有的几位女性作家很少有不依附于男性思维创作的。当代的女性作家们做出了反驳，她们开始重拾对女性自身欲望的言说。以后最先恢复性别意识的文学审视的女作家是张洁。而对性别意识，特别是女性的性意识作为文学的关注点，出现在20世纪80年代后期。王安忆的“三恋”将性意识作为一个核心话题，被提上文学的议事日程。性意识不再只停留在精神层面，身体在这里又重新找到立足之地。私人化写作所表达的女性母题是类似的，从性出发来观照女性自我和他者，所拥有的是更为隐秘的张力。林白与陈染的相似处在于一种绝对的女性意识表达和对女性身体的高度关注。身体是性意识的一种委婉语，一种文学性的表达。身体一词的含义是指女性的“性”，特指“性”，不会有人将写女性的面孔和表情也归于“身体”的范围。男女性别的迥异，更深刻的是意识领域的不同，新时代女性的自觉与觉醒从性别意识甚至到性意识开始，利用身体的突围为女性彼时的缺场到此时的出场重振旗鼓。林白在作品《说吧，房间》中率真地创作，没有缺失女性的天性，对在性与爱中女性独特的自我体验进行剖析。如冰心所说：纵然所写的是臆话，是疯言，是无理由的，然而充满了“真”。小说中对丈夫男性躯体入侵的不满、出轨的轻视；对女友荒唐性生活的厌恶到同情，淋漓尽致的描绘了一个女性自我成长的历程。对男性如同动物般可笑的的排斥，更加认可女性的美丽，她们的性也是相对洁净、高级的审美发现。林白曾写下一段耐人寻味的话：“一个人的战争，意味着一个巴掌自己拍自己，一面墙自己挡住自己，一朵花自己毁灭自己，一个人的战争意味着一个女人嫁给自己。”所以林白对于女性的描写不仅打破了性的禁忌，同时以一种反叛的姿态拒绝历史对女性真实生命的异化与掩埋。小说中没有歇斯底里，没有呼天抢地，完全是女性内心中的一种真实的诉说，女性是真正的主角，有自己的价值观与尊严，包括对最基本“性”的追求。陈染是中国文坛最先进入身体写作的女性作家之一。她以诗意化的笔触表达年轻女性对自己的性及身体的感受，这种表达突破了女性自身身体的道德忌讳，将张洁等人所开拓的当代文学的女性立场从纯粹的精神层面置换到物质层面。《另一只耳朵的敲击声》中的中年寡妇黛二与拗拗有相似的个性，她最喜欢冥想，喜欢禁忌的事物，毫无顾忌地与邻里一个单身男子幽会，追求感官上的满足。陈染为代表的一代女性作家意识进一步自觉，她们注重从女性立场、女性视角出发，表现女性与社会、女性与他人、女性自身以及女性与自然诸方面的关系。
五、结语
关键词乡土文学 女性形象 意识觉醒
一、封建文化下深受迫害的女性形象
鲁迅笔下的“祥林嫂”可以说是苦命的代表，受尽了封建礼教的压榨。婆婆狠心的出卖，改嫁后丈夫却又意外的死亡，儿子也丧生狼腹，本就已丧失精神支柱的她在遭到人们的歧视后愈发的凄苦无助，最终于鲁镇一年一度的“祝福”的鞭炮声中，惨死在街头。
这样的女性形象并不是个例，而是真真实实的发生在许多农村女性身上的悲惨历史。他们遭受着沉重的压迫，但是都缺乏反抗精神，或者说都无力反抗。
而鲁迅先生这样痛恨封建礼教，重视农村女性命运的原因也与他自己息息相关。正是他的原配朱安，使鲁迅体味了封建礼教对人性的压抑和命运的荒诞，刺激他与传统彻底决裂，一往无前、义无反顾地反抗封建礼教，与命运进行‘绝望的抗争’。
我对朱安是抱有很多的同情心的，特别是她说出的那句：“我也是鲁迅先生的遗物啊。”总是透露着无限的凄凉。她的悲剧是那个时代的错误，在两个年轻人根本都不认识的情况下，由双方父母做主，定下了决定朱安一生命运，并给鲁迅和朱安带来痛苦终生的婚姻大事。所以在具有新思想新文化，而且规避了裹脚等封建陋习的许广平面前，朱安败的彻底。然而即使鲁迅先生从未表现出爱朱安的情绪，从小被灌输“三从四德”观念的她无可避免的具有农村女性的软弱以及对男人的依附性，她说：“过去大先生和我不好，我想好好地服侍他，一切顺着他，将来总会好——我好比是一只蜗牛，从墙底一点儿一点儿往上爬，爬得虽慢，总有一天会爬到墙顶的。可是，现在我没有办法了，我没有力气爬了。我待他再好，也是无用。”
在此不得不提及的还有深受鲁迅影响的萧红，她的作品中感人至深的是女性的文化处境及其命运，所有的女性人物几乎都是悲剧的结局，在阶级压迫下的乡村妇女是最悲惨的一群。
她笔下的“王阿嫂”——一个贫穷的佣工孕妇，丈夫被地主烧死，独自带领一个养女小环生活，被地主殴打之后，在地头早产身亡，五分钟以后，刚出生的婴儿也随即死去。小说中有这样一个场景：王阿嫂拾起王大哥的骨头来，裹在衣襟里，她紧紧地抱着，她发出啕天的哭声来。她这凄惨沁血的声音，遮过草原，穿过树林的老树，直接到远处的山间，发出回响。这是何等的悲哀啊。而罪魁祸首的张地主呢，却是提着苍蝇拂，和一只阴毒的老鹰一样，调着他有尺寸有阶级的步调从前村走来，用压迫的口吻说着“一个疯子死就死了吧”，中国农民的苦难生活和农村尖锐的阶级对立得以深刻彰显。
二、自我意识逐渐觉醒的女性形象
随着时代的进步，乡土文学中的女性形象也变得愈发丰满起来，特别是在20世纪的新时代，乡土文学蓬勃发展。
路遥的《人生》可以说是以高加林与巧珍的爱情悲剧为主线的。我本人真的特别喜欢小说中所塑造的巧珍的形象，她具有农村女性的所有美好品质，同时又善于接受新的事物。她的爱情可以说是无比善良的，她就如同初见胡兰成的张爱玲，卑微到尘埃里，但心里却又欢喜的开出花。她担心高加林外出谋生后会忘记他，但为了他的未来，她支持他，即使是在高加林提出分手的时候，巧珍也强忍住内心的难过，告诉他人生地疏，多加操心。她和黄亚萍的最明显的区别就是黄亚萍是个极端的利己主义者，黄亚萍在刚踏上工作岗位时，由于人生地疏，再加上她的傲性子别人又不好接近于是倍感孤独，是在副食部门工作的张克南一直守候在她身边，对她的话也是言听计从。此时高加林正在农村当着农民，所以黄亚萍只是“渐渐受了感动，接受了克南对她的爱情”，他的内心其实并非真正喜欢克南。而在后来，当高加林当上县委通讯干事进城工作后，她又发现克南的分量远远比不上加林，所以她又毅然的放弃了克南。这种利己主义的爱情观，是不正确的，就像你有权利选择金钱也有权利选择爱情，但是你不能选择了金钱又想要爱情。 巧珍她勇敢的去追求自己的爱情，并且克服了村民们的那么多闲言碎语，为了高加林挺身而出，这对于一个乡村女性来说，是多么的不容易啊。
但是高加林最终还是放弃了巧珍，这到底是为什么呢？读完这本小说之后你会怨恨高加林太过狭隘，他从心底不愿“像他父亲一样一辈子当土地的主人”，他一心向往城市生活, 并且把自己对城市文明的追求和农民的位置、养育他的土地相对立，而以为摆脱农村，进入城市才是唯一的出路；然而你也会觉得这场悲剧的过错并不全在他身上，他的内心是爱着巧珍身上的这种自然的美的，但是同时他也要承受着来自恶劣的乡村环境，封建陈规陋习和城市人的高傲所带来的痛苦还有屈辱。而巧珍她虽然有着自我意识的觉醒，但也有自己的人性弱点，她把自己置于高加林的附属地位，理想之光幻灭后，她以无爱的婚姻表示对命运的抗争，恰恰重陷了传统道德观念的桎梏。
在《秋菊打官司》中，秋菊她作为一个山里的女人，没有多少文化，却非常固执的寻找自己的价值和尊严，那么倔强的要求有个说法，这实际就是她那种自尊、自重、自强精神的表现。
影片中的秋菊在外形上是一个很传统的农村妇女形象，电影中有一个特别经典的镜头：在人来车往的城市街道上，秋菊一身廉价破旧的大红袄子，包着一根绿色头巾，双眼迷茫地看着四周。而她周围的行人衣服都色彩绚丽，款式新潮…我认为作为一个农村的女性，心里总归是会对新事物产生一定的畏惧，而她却一次次踏上了这条漫漫的诉讼长路，从乡镇到县里再到市级，她一次次的选择去面对这些新事物，原因就在于她对村长将钱扔在地上这种不尊重自己和没有歉意的行为产生了申诉到底从而维护自己权利的意识。她意识到自己是自己命运的主人，有独立自主的人格。影片中，秋菊与丈夫的性格形成鲜明的对比，丈夫从开始病怏怏的躺在床上，到后来“蜗居”在家，始终没有走出自己的小家庭，始终都没有去为改变自己的处境做些什么相反的还在劝说秋菊算了吧，灌输一种我们也不能怎么样的思想。反而秋菊是作为这个家与外界沟通的纽带，不断往返于大山与城市之间。但同样的，秋菊也具有自己的人性弱点，她所想要的“说法”，并不是真正从国家法律的层面来讲的带来自己想要的正义，相反这种“说法”使得秋菊更加的困惑，从而对国家法产生一种敬而远之的心态，这就必然使得国家法很难“送法下乡”，使得普法工作更难。
傅里叶曾说过，某一时代社会进步和变迁是同妇女走向自由地程度相适应的。通过对乡土小说女性形象的变化的分析，我们不仅可以窥视一个国家的经济兴衰、政体沿革、伦理流变、社会发展，也可以探究一个民族人民的文化心态和思想历程。随着时代的进步，乡土也在随之消逝，近来的乡土文学很多都是在向逝去的人或物做一个集体追忆，对故乡的回望。乡土文学不能任其消逝，而应得到更好的发展。
参考文献：
【1】《20世纪中国乡土小说中的女性形象之一瞥》，蒋玲凤，2013，华侨大学
关键词：明清时期；女性文学；地域性；自强意识；交流
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0011-02
封建社会千百年来，传统的男尊女卑的观念深入人心。受这种观念的影响，女性文学的发展之路也堪称坎坷崎岖，这种情况至明末有很大的改善。明末清初是特殊的时期，政治、经济、文化都发生了变化，正是这诸多因素的影响，女性开始在多方面的展现自己的才能，女性作为创作群体开始出现在历史的舞台，并在文坛上产生了较大规模的影响。本文试从创作全体分布的地域性、自觉创作及自强意识与不同文人的交流分析明清时期女性文学创作的特征。
一、女性文学创作群体分布的地域性及其原因
胡文楷先生的《历代妇女著作考》收录记载的历代女作家最为全面丰富，据其记载，中国古代女作家约4000余人，该书收录的明清女作家就达3885人，其中南方多达3405人，占中国历代女性作家的绝大部分。这其中，南方地区多达3405人，北方仅340人。其中江苏、浙江两省又占80%。由这组数字不难看出，明清女性文学之繁荣，同样是中国文学史上珍贵的文化遗产。
据《历代妇女著作考》估算，明清两代的女性文人主要分布在吴中（江苏省南部）、杭州、安徽桐城地区。之所以在江南地区发展繁荣，原因如下：
明清时期，南方的经济文化不断发展，这位女性文人创作群体的出现奠定了物质基础。另外，明代中期在手工业和商业中出现了资本主义萌芽，经济的发展突破了封建经济的结构，产生了商品经济。商品经济的迅速发展对当时社会的经济领域的影响其实远小于其对思想文化领域的影响。商品经济的发展直接推动了明末的解放思潮，出现了各色各样的文化社团，各种活动。这些活动拓宽了久居深闺的闺阁女子的生活空间和交际范围。
商品经济的发展和刺激下，相应的，社会对于人的要求有一定的提高。这其中包括女性，社会对于女性的要求不再局限于繁衍后代，相夫教子，需要女子具备一定的才能。传统对于女子道德操守的要求开始变动，出现了与传统观念相背的观念，希望女子也成为于家庭于社会有用之女。所以女性教育受到高度的重视，这位诗词创作活动奠定了教育基础。
社会大环境对于女子的创作是有利的。明代文人间的交往活动达到鼎盛，这种社会文化对于生活范围狭小的女性来说影响是巨大的。女性作家开始走向公众空间，与男性文人的唱和、女性作家之间自发的群体唱和等情况随处可见。毛奇龄、袁枚等名士直接招收女弟子，鼓励她们创作，也推动了女性文学的发展。
二、女性自觉创作及自强意识萌发的影响
因为以上因素的作用，封建社会走到末端前，女性文人终于大规模的登上了历史的舞台。相较之前的女性文人，明清时期的女性文人创作环境显得较为宽松。历史上的女作家人数本就少，不少为青楼女子和妃嫔，她们的创作某种程度不是为了表达自己的看法，是为了取悦某些特定的对象。班昭的《女诫》就如此，明清之前，创作的作品属于女性自己的很少。宋朝时，也出现了一些在创作中表现女性真实的情感体验的文人，如李清照、朱淑真，但是是非常罕见的。到明清两朝，在社会因素的影响及女性自身的觉悟，这种情况才有所改善。这种现象主要表现在一下两个方面：
对文学创作表现大的兴趣，创作的热情倍增，明清时期女性文学的发展呈现家族化的特征，如苏州的叶氏家族，因为地域与亲缘关系，女性已经开始文学聚会，有的或已经结社，交流创作心得。聚会或结社的女性文人，往往有共同的语言，性情相投，出身相似。这样的方式有助于她们创作热情的激发，她们切磋、交流心得，在其中取得进步，还有一个好处是，不再是一个人面对社会大众的舆论，而是以群体的形式，某种程度上增加了她们的勇气。
女性为自己和其他女性文人的作品结集、刻印。明清之前，几乎所有的女性作品都是男性编选、刻印，因此才得以保存。明清时期，很多女性文人的作品仍然是男性编选、刻印的。这样的缺点是流传下来的作品数量少，以男性文人眼光挑选的作品且不能反映女性最真实的心境。明清时期的女性不能满足这样的现状，开始用自己的价值标准编选女性作品。明代的著名女性文人沈宜修便是这其中之一，辑当时女子才甚者十八人之作为集，名《伊人思》。《伊人思》与传统男性的编选方式有很大差异，强调作品的时代性，书中所选的文人均为明代中后期人，编排上以原有刻集得18人未有刻集幸见藏本得9人，传闻偶及得6人，附乩仙2人为顺序。男性喜欢按照女性的身份地位、生活年代、文辞优劣等几种体例编排女性作品，沈宜修的编排与之很不一样，体现了女性编者细致务实的完全迥异于男性编者的采选风格。
明清女性在经济文化等因素的影响下，或自觉或不自觉地产生了自强意识，但是沉重的封建礼教的压迫下，这样的自强意识并不能改变整个社会大环境，传统的道德观念依旧是主导。这种现状直至近代才有改变，不过相较于其他地域的女性，江南地区更快的接受了西方先进的意识。如，近代女性追求自立的一个重要内容便是放足。吴地女子接受“放足”意识较快，认识到此举不仅开创新风尚，而且是女子走向社会、自强自立的前提。1900年上海妇女首先成立 “放足会”。1901年，苏州、无锡等地也先后成立放足会，一时周围乡镇放足渐成风气。
三、与名妓文人及男性文人的交流
名妓文化在明末清初是一个特别的存在，名妓与传统女性本无交集，但在特定的社会因素作用下，明末清初时，名妓文化与普通女性文化开始融合。清初，名妓的家国观念对普通女性产生较大影响，部分传统女性文人也接受名妓，二者相互影响，产生一种新型的文化。这种新型文化相较于传统女性文化显得更为积极，有些名妓如柳如是、董小宛，由名妓身份转变为良人身份，也为大家接受。
传统女性对于名妓也采取积极的态度。明末清初著名女性文人黄媛介就在这两种文化中起了重要的作用。黄媛介于柳如是关系十分之密切，“时时往来虞山，与柳夫人为文字交”，两人因为文学成为朋友，并经常往来。“媛介后客于虞山柳夫人云楼中”。黄媛介曾居住于柳如是的住所。“绛云楼新成，吾家河东君邀皆令至止。砚匣笔床，清琴柔翰，挹西山之翠微，坐东山之画障。丹铅粉绘，篇什流传中吴闺阁，侈为盛事。”绛云楼建成后，柳如是邀请黄媛介做客，两人笔墨相伴，创作诗画，在当时吴中闺阁中传为盛事。黄媛介当时生活状况较为困顿，柳如是还曾以金钱资助她，是一对惺惺相惜的好友。
至清代，女性文人对于创作求知的要求越来越高，除接受传统的教育外，女私塾也普遍了些，社会大众对于女子求学重要性的认可度也越来越高。女性文学的发展，除了与女性自身的努力文化环境等因素外，与男性文人的倡导与帮助也有很大的帮助。这样的角色，起初是女性的父亲、丈夫或者其他亲人，当然也有些文人，自觉承担起女性的教育工作，代表人物是广收女弟子的性灵派创始人袁枚。这些本就有一定影响力的文人某种程度上扩大了女性文学的影响力，提供了作家的知名度。如著名学者鱼樾曾为流落江南的女子刘清韵的诗和戏曲写序，十分推崇，并请吴季英为她刊印《小蓬莱仙观传奇》，这是由于此，刘清韵的戏曲才流传下来。由此可以看出男性文人名士的帮助对于女性文人重要意义。
参考文献：
[1]胡文楷.历代妇女著作考[M].上海：上海古籍出版社，1985.
[2]施淑仪.清代闺阁诗人征略[M].上海：上海书店，1987.
[3]恽珠.国朝闺秀正始集.
[4]陈新，周维德，俞浣萍.历代妇女诗词选注[M].北京：中国妇女出版社， 1985.
[5]许周鹣.论明清吴地女性自强意识的初醒[J].学术月刊，1995.5.
[6]王萌.论明清时期女性群体渐趋自觉的创作趋向[J].中华女子学院山东分院学报，2004.1.
论文关键词：女性，动作片，女性主义
“动作片又称为惊险动作片，是以强烈紧张的惊险动作和视听张力为核心的好莱坞影片类型。”[1]作为类型片的一种，动作片通常都具备有巨大的冲击力、持续的高效动能、一系列外在的惊险动作和事件，常常涉及追逐、营救、战斗、毁灭性灾难，比如大自然带来的洪水、大火等灾害。其一系列核心动作段落的设置，如搏斗、逃亡、激烈的动作，惊人的节奏速度和历险的英雄等，都是为观众提供一种视觉上的享受。因此，好莱坞动作片中的女性也往往被设置成视觉观看的对象。当然，从纯粹花瓶式的存在到“男性化”角色的设置，再到近年来隐约显现的女性主义意识，动作片中的女性也有着丰富而多变的角色内涵。
一
在早期经典“历险”动作片（20世纪20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互争夺的战利品，她们的存在更多地是为了突出男性地位的高尚、体现他们拥有浪漫情怀的见证。如《人猿泰山》中的女主角简，虽然有女主角的身份，但她从头至尾都只是扮演着被坏人抓住等待英雄来搭救因而凸显英雄超凡能力的有力证明。
20世纪60年代至80年代，随着经济的高速发展和世界地位的提高文学艺术论文，表现英雄主义、美国梦等好莱坞主流意识形态的动作片逐渐增多并形成主流，其代表就是持续到今天还在继续拍摄的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。这个时期的好莱坞动作片中，主角永远被设置成一个白人男性，他足智多谋、沉着冷静、身手敏捷、勇往直前、帅气风流并且有着拯救世界和人类的正义感与责任感，他代表了西方世界“白人至上”和男权主义，而第三世界和非主流种族以及女性永远都只能成为陪衬。因此，女性在此类动作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康纳利主演的《铁金刚勇破神秘岛》，其中乌苏拉?安德丝饰演Honey Rider饰演了第一代邦女郎，在电影后半段以当时认为性感尺度的泳装现身，从此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位论文格式模板。詹姆斯?邦德是永远的詹姆斯?邦德，而邦女郎却是走马观花地不断变化着，其中包括雪莉?伊顿、霍纳尔?布莱克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎贝拉?斯科露波、苏菲?玛索、哈里?贝瑞，甚至包括中国的杨紫琼。“邦女郎”的变化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力来满足观众对类型电影的模式需求，也能用不断变化的新鲜女性面孔来满足观众对创新元素的需求。
劳拉?穆尔维曾经分析过好莱坞电影中的三种“窥视”模式，按照她的观点，女性在好莱坞电影中或者被影片中的男性窥视、或者被站在摄影机位置的观众为了满足其“窥癖”而窥视、或者作为一个客观存在的对象而被窥视，永远处于弱势地位。这种现象，在20世纪80年代以前的好莱坞动作片中，尤其严重。所以，此时期好莱坞动作片中的女性，总是以“天使面孔、魔鬼身材”出现，而且性情柔弱，完全符合男性的传统审美观。
二
当然，随着女性社会地位的提高和女性主义理论的兴起，不管是影视制作者、影视评论者还是观众，都慢慢注意到这种“花瓶式”女星的局限性，开始对动作片中的女性提出了更高的要求。人们渐渐发现，邦女郎开始有头脑、有肌肉了。风情万种兼阴险冷酷的苏菲?玛索出现在银幕上，成为公认的“最成功的邦德女郎”，这从某种意义上给传统的007时代划上了句号。然后，我们又看到了杨紫琼，这位用枪和肌肉说话的女性出现在007中，也从一个侧面反映了主流社会意识形态的转变。而这些文学艺术论文，也只是个开始。随着女性意识的逐渐觉醒，越来越多的女明星朝着武打女星的方向奋斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的凶狠打斗也成了众多女星的追求。
女星男性化的角色设置意味着女性地位一定程度的提高，但是按照女性主义的观点来看，这种抹杀了女性性别特征的设置仍然是对真正的女性精神的背离。当吉娜?戴维斯站在海盗船上手执利剑、梅丽尔?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎击对手、莎朗?斯通一副《你准备死吧》的气势、辛迪?克劳福特从飞驰的火车上跳上跳下……我们发现，往昔只对动作男星要求的“无限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，现在同样也适应于这些想要进军动作片的女星身上，她们要做的，就是把自己练得和那些大块头一样，在银幕上要会狠会打，而她们的女性特征却荡然无存。在这些动作片中，女性代替男性成为拯救世界的主导，但遗憾的是，她们走的却是在模仿那些男性英雄同样的道路，在这个以男性规则为最高准则的世界中，女性的“自我”在不断迷失。
三
20世纪90年代以后，世界影坛兴起一股“暴力”动作片的浪潮，这一美学思潮不仅赋予好莱坞动作片更刺激的视觉效果，更为动作片中的女性开辟了新的发展空间。女性暴力动作电影作为一个电影研究对象首次进入人们的视野应该是从90年代初的《末路狂花》说起，在这部女性动作电影的经典中，两个女人以纯粹的暴力方式自我表达，她们结伴抢劫、杀人，一路逃亡，直到最后毅然驱车冲下悬崖，最为对社会最后的抗议，而引发这一连串暴力行为的是男性对她们的，这也成为了女性暴力的一个成因——哪里有压迫，哪里就有反抗。
20世纪初英国的一位伟大女性就提出：“有一间自己的屋子，女人就可以平静而客观地思考，然后用小说、诗歌的形式写下自己这一性别所见到的像蛛网一样轻轻地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亚?伍尔芙的预言终于在今天实现了，女性在动作片中终于也可以真正凭借自己的优势来控制男性、战胜男性。更为重要的是，在和男性的对抗中，动作片中的女性展示了自己性别的特点和优势：《黑客帝国》系列打造出的崔妮蒂，将多伦多的顶级模特凯丽?安妮?摩斯调教成一位外形冷酷到了极点的女战士文学艺术论文，相对于她的骁勇善战而言，观众更认可的，是她作为女性的柔韧和坚持。《霹雳娇娃》中，男性被摆在了一个需要天使来营救的弱小地位，影片中那位年过四十的堕落天使既能在关键时刻一袭黑衣黑裤、手持双枪从屋顶一跃而下，完成“美女救英雄”的使命；也会在闲暇时开着跑车去海滩冲浪、或是穿着裘皮在家中评品红酒。而在昆汀?塔伦蒂诺的《杀死比尔》系列中，冷艳性感的好莱坞女星乌玛?瑟曼饰演一个不远千里执行复仇计划的血腥新娘，本片的成功，不仅让乌玛?瑟曼咸鱼翻身，再尝走红滋味，同时也让她成为影迷心目中最冷艳最冷酷的银幕女英雄。然而即使是这位最冷酷的杀手，就在面对自己一直寻找的仇敌比尔的时候，一声女儿的喊叫“妈妈”，让这位冷酷的杀手顷刻扔下了手里的刀，重归了一位温柔的母亲论文格式模板。女性不但是女性，同时，女性还兼有母亲这一伟大的角色，而这一点是最能体现女性自我的身份。所以说，真正的女性在动作片中的发展，不应该仅仅只是可以替代男人的女人，同时也更应该是女人自己。“成为自己”，越来越成为动作片中女性的追求，她们不但要具有能与男性相对抗的外在，更要坚持的是女性的自我真实。
四
女性主义经历了“从女权主义到女性主义再到现在的女人主义”的发展，女性在动作片中的地位也随着社会的发展而不断变化。纯粹的血腥与暴力已经不能成其为动作片占领电影市场的制胜法宝，女性的加入无疑是给动作片注入了不一样的活力。在女性动作片中，女性独有的温柔和人性暴戾的矛盾将会是一个不同的亮点，如果能在动作片中很好的将这一矛盾结合起来，让女性既能拥有完成不可能任务的超凡能力又能不失女性独有的温柔、体贴、品味生活，这样兴许是动作片中的女性能够继续走下去的一条道路。
21世纪的女性已经深刻地体会到，女性解放的目的是为了寻求自由、独立和幸福感，而不是为了把男性贬为“第二性”，更不是为了给自己戴上一个虽然闪烁着光环却是枷锁的“女权主义”的笼头。同样，在动作片的发展过程中，女性意识要追求的并不是要练就与男性一样的发达肌肉和不死的健身文学艺术论文，在充分运用自己智慧的同时，女人还是要做回到女人自己。女人有懂得享受的权利，也有用自己双手去为自己打拼的义务。现代女性主义追求的是一个没有成见、没有歧视、更为公正、更富于人性的理想社会，建立起更为和谐、健康的两性关系，开创一个适于女性发展的社会环境，争取建设一个平等的、体现人道主义精神的新世界。所以，动作片要继续发展，必须得在结合女性意识的发展前提下，赋予动作片中的女性不一样的性格和魅力，让她们的生活变得更有意义，更具有人性。
需要注意的是，作为视听艺术的代表，电影永远不能抹杀的一个内在要求就是对“视觉享受”的追求，正如劳拉?穆尔维所说，“看本身就是的源泉”，从这个意义上来说，女性在电影中的存在首先就要满足观众视觉上的审美需求，尤其是在特别看重视觉刺激的动作片中，女性很难改变自己“被观看”的属性，这就使动作片中的女性主义追求永远成为一个悖论。
[参考文献]
[1]蔡卫，游飞.21世纪中国影视艺术系列丛书—美国电影研究[M]. 中国广播电视出版社，2004.
[2][英]弗吉尼亚?伍尔芙.一间自己的屋子[M]. 王还，译. 上海人民出版社，2008.
关键词： 女性本位 张爱玲 王安忆 相似 差异
前言
张爱玲与王安忆是两位非常有个性的女作家。两人在各自所处的时代文坛上大放异彩，在中国女性文学史乃至中国文学史上占有不可或缺的文学地位。“日本与谢野晶子夫人这样说过：‘实在说：妇人描写妇人自己的心理，最能够使人有感动的地方，因为这是妇人描写自身的心理缘故。所以妇人若能在男人的短处方面努力，比较容易收到效果’。”这恐怕就是这两位出色的女作家成功的法宝了。近年来，把两人的作品放在一起比较的研究越来越多，尤其在王安忆的《长恨歌》问世以后。不过，王安忆本人却不认为自己和张爱玲有相似之处，甚至不承认张爱玲对她有多大影响。但这并不妨碍我们对两个人的比较研究，因为作品在面世以后往往会超越作者的本来意图生出连作者也浑然不觉的言外之意。
一、女性意识视角下张爱玲与王安忆的创作相似之处
两人在作品创作中是有着契合点的，尤其在对上海这座大都市以及上海女性的描写刻画方面。张爱玲《传奇》中的故事大都发生在上海，仅有几篇发生在香港，不过也是上海人在香港，“芯子”仍然是上海的。王安忆都市题材的小说也无一例外把上海作为书写大环境，塑造出了一个个具有鲜明特点的女性人物形象，如富萍、妹头、王琦瑶等等。因此，评论界普遍认为，王安忆是传承了张爱玲的衣钵的。著名学者王德威更是认为她是张爱玲之后海派小说的传人，这不是没有道理的。
（一）琐碎人生
张、王两人都写上海，但却不是写上海这座大都市的喧嚣和繁华，而是去关注平凡人物的平凡故事，即小人物的“琐碎人生”。另外，在关注普通人物时，他们更多着眼于人物日常生活的刻画，而忽视整个大时代背景下政局的动荡，社会的混乱以及战争的频发，仅以人物自身的家族与人际关系为写作环境。
相对于人生的飞扬，张爱玲更喜欢人生的安稳与朴素。张爱玲却认为“人生的所谓‘生趣’全在那些不相干的事”，“人生安稳的一面则有着永恒的意味”。她说：“我甚至只写一些男女之间的小事情……我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更朴素，也更放恣的。”因此，她常津津乐道于室内家具的摆设、人物的发式、服装的质地面料等微不足道却对人物的刻画极有帮助的细节。这其中不无作者的人生观。她写《倾城之恋》白流苏与范柳原两个精刮之人相互算计最终却修成正果的情爱故事，小到蚊香的青烟，白柳两人婚后的一餐牦汤，但却对大到影响众人生死的战争不着重墨，战争只是让香港沦陷，成全了他们姻缘的外在契机罢了。张爱玲的小说往往忽视宏大的场景，而从小处着眼，关注一些男女之间的小事情。在这些凡人凡事中，她努力实现“传奇”与“平凡”的辩证统一，通过“传奇”来表现“平凡”。
和张爱玲一样，王安忆也将目光集中在更稳定更真实的日常生活场景上。在谈到小说的创作中，她说：“我想是从冗长的日复一日的生计中提炼出的精华，于是这家常才可成为审美对象。”她孜孜不倦地从冗长的日复一日的生计中提炼出美的内涵，营造出具有小市民气息的氛围。在她笔下，女性人物多是些“弄堂的女儿”。这是因为她认为“里弄是这个城市的象征和中流砥柱…….是这个城市的规则和传统的承继者”。在《长恨歌》和《妹头》中，这样的细节描写很多很多：悠长狭窄的弄堂，盘旋于城市上空的白鸽，弥漫于弄堂的油烟，灯光柔和咖啡飘香的咖啡厅等。只有通过细节的描绘，日常生活的叙写，女性的心路历程才能更好地展现。因为女性的心思细腻，对细节的注意要比男性多得多，女性意识也常在小处体现。
（二）女性意识的觉醒
作为以女性为主要写作对象的女作家，无论她们承认与否，读者都能毫不费力地看出她们是带着女性意识来创作的。
张爱玲笔下的女性命运那么悲惨，在漫长的封建社会中，“天道阳尊阴卑，人事男尊女卑”，女性常常处于社会的边缘地位。封建宗法道德以及有着中心话语权的男性的自私，虚伪，阴险，不负责任，把女性一步步推上了不归之路，使女性在男权的支配下“本能的发展出一套求生的策略，女性夷然的活下去”。
张爱玲不仅描写了女性悲剧命运，她的深刻之处在于探究了女性悲剧的内在原因，即女性生生世世因袭的生来就是男性附庸的“原罪意识”。她在散文《谈女人》中说：“女人之所以被征服，成为父系宗法社会的奴隶，是因为体力比不上男子。但是男子的体力也比不上豺狼虎豹，何以在物竞天择的过程中不曾为禽兽所屈服呢？可见得单怪别人是不行的。”这就说明了女性的被奴役是与她们自身的软弱以及对金钱、的渴求是分不开的。葛薇龙原本是一个多么纯真的女学生，却因为内心对乔琪无法抑制的让自己堕落到“自愿”卖身求钱让乔琪挥霍的地步。
对上海和上海女性有着深厚情感的王安忆在四十年之后从张爱玲手中接下了女性关怀传统的接力棒。她对女性心理的刻画多少有点张爱玲的影子。她写王琦瑶这个昔日的上海小姐，在五六十年代风韵犹存时精刮算计和几个男子发生情爱关系，这俨然又是白流苏的翻版。到八九十年代和女儿的男同学发生畸恋时，王安忆把王琦瑶那种想要逃脱时光束缚以及想要抓住老克腊的心理刻画得入木三分。她真是得到了张爱玲海派传统的精髓。小说《米尼》中的米尼在偶然的机会下与阿康相识并相爱，阿康偷窃被捕后，她竟靠偷窃养活着他们的孩子，后来又在阿康的引诱下堕落成了一个。欲望的大网把她层层包裹起来，挣扎无望。人类最大的悲剧往往是由自身的招致的。王安忆写这些女性的不幸，意在于教后来的女性引以为鉴，敢于反抗，抛弃旧习，追求新的幸福生活。
二、女性意识视角下张爱玲与王安忆的创作不同之处
虽然两人在小说创作上有那么多的相似之处，但是我们也应该看到两者之间的差异。张爱玲的人生观是虚无的，王安忆的作品中更多的是种写实主义的手法。
（一）现实与虚无
两人的人世观还有着虚无与现实之分。张爱玲常说：“有一天，我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。”她对人生对社会有着太多的无奈与无从把握，这种无奈与无从把握构成了她人生观中苍凉的虚无之感。满眼的繁华又能怎样呢，只不过是一季匆匆的幻象，什么都将成为过去。这种虚无之感折射到她的作品中便是意象化的手法和“参差对照”的审美原则的应用。夏志清评价她的小说“意象丰富，在中国现代小说家中可以说是首屈一指的”。在《传奇》中出现了大量的“月亮”和“镜子”意象，这些“月亮”和“镜子”的出现不是偶然的，而是作者有意为之，或者说是意有所指。这种无所依归的虚无之感使她急切地想抓住一切现实的世俗的东西。这在音乐方面最有体现，她常采用“参差对照”的手法，摒弃斩钉截铁的古典写法。这种“不要彻底”的原则，也缘于虚无之感，人生那么虚无，何苦还要把它写得那么彻底呢？
对于张爱玲写作“不要彻底”的原则王安忆则有自己的看法。当问到张爱玲的世界观人生观与她自己的异处时，她说：“我和她有许多不一样，事实上我和她世界观不一样。张爱玲是非常虚无的……我不一样，我还是往前走，即使前面是虚无我也要走过去看一看。”这一下就点出了她的不同之处，即她是尊崇现实主义的。即使人生是虚无缥缈的，她也能用直观写实的笔触把人生梳理清楚再展现在读者面前。她很少运用意象手法，但却能从现实的存在中探析人物特定的心态，向着人性的深处开拓。她不认为张爱玲是这一时期最优秀的作家，对鲁迅先生却推崇至极。她说：“我更敬重现实主义的鲁迅，因他是从现实的步骤上结结实实地走来。”这可以看作是王安忆自身的创作追求了。《纪实与虚构》中作者虽天马行空地虚构了自己母系家族的历史，但是单数章节仍然一步一印地描写了这个上海女作家的生活场景。可见，王安忆是能“以写实精神，经营最虚无的人生情境”的。
（二）感性与理性
张爱玲出生于上海，虽然在香港呆过，后又定居美国，但她从来都把自己看作是一个土生土长的上海人，而王安忆却始终把自己看作是迁居到上海的外来人。这一点的差别就使她们对上海及上海女人有着深度不同的情感。在这方面，王安忆比张爱玲能更理性客观地观察上海和上海女人。对于上海这个城市，王安忆有她独特的理解和发现。而张爱玲则陷入了自己的上海情结，往往“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。
张爱玲没有跳出时代的圈子和自己的感性体验，她的作品融入了大量自己的感性体验，虽然能对女性悲剧进行描摹，发出声声唏嘘，但是却不能与她们同悲喜，她是个人生戏剧的鉴赏者。张爱玲的童年生活是不幸的，生在上海长在上海又在上海的她深深地体会到这个城市人与人之间的泠漠、仇视和隔阂。没落的贵族家族出身，让她身上又多了层苍凉之感。“童年失落与家庭，又和家庭一起失落于时代”的特殊情绪，在她的作品中多有体现。
和张爱玲不同，王安忆创作中更注重以理性的精神审视并创造人物，她对女性的书写更多的是一种雕刻。她说“我敢肯定，一部长篇必须是一部哲学，长篇从总体上讲，应该是理性的，不能靠感性去完成一部长篇小说。”理性地审视社会，审视女性命运，成为王安忆创作的基点，也构成了她与张爱玲注重感性体验的迥异之处。王安忆也会从生活中得到许多感性体验，但由于她的外来人身份促使她在塑造分析人物时常常在自己感性体验的基础上进行理性概括归纳，使之有哲学的意味。她的小说作品中常常有一种超越于故事之上的理性哲学精神和人文关怀。《荒山之恋》中对爱情的宿命表达，爱情导致悲剧很正常，并不一定与社会有关，更重要的是由他们性格决定。较之于张爱玲的贵族气，王安忆作品表现的是市民气。这种市民气使她不再像个贵族一样傲视众人，而是与众人同在，寻找平凡女性生活的本质。
三、女性意识视角下张爱玲与王安忆的文学价值
张爱玲与王安忆从女性的婚恋生活出发，对女性的生存状态和感情层面表达了深刻的女性关怀。陈芳明在《乱世文章与乱世佳人》中指出：“当许多作家在关心整个民族命运时，张爱玲选择了对个人命运的探索。当其他作家都轰轰烈烈在凸现国家意识时，张爱玲揭示了什么是女性意识。”她真实的掀开了黑夜里女性生活的残酷画面，把冷酷无情的笔触深入到女性的内心之中，在探讨女性悲剧命运的过程中，将批判的锋芒指向女性本体内部，体察女性自身的人格缺陷，以警示处于麻木状态中的女性，并使她们突破自我，寻求一条自我救赎之路。张爱玲的作品是研究女性文学特质的丰富宝藏。
女性文本技巧，在于“攻击、修订、解构和重建从男人文学中继承下来的那些女性形象，尤其是那种天使和妖妇的两极典型形象。”王安忆的作品解构和重建了男性文学中典型的天使和妖妇形象，塑造了一些既有些小奸小滑又有着生命韧性的女性，赞扬了他们蓬勃的生命力，以热切亲近的目光倾心关注女性思想和精神的成熟，对女性主义文学传统进行了传承与拓新。在她的笔下，新的女性时代正在开始，女性对自己的审视有了更清醒的认识。王安忆是位多产而且风格多变的作家，每次文学思潮都能站在时代的风口浪尖上。但是变化中有着恒定的一面，即对女性命运永远的关注与思考。
结论
张爱玲与王安忆都摆脱了“五四”以来的宏大叙事视角，而从个人立场来剖析女性心狱世界，为处在欲望中挣扎堕落的女性找到了见到光明的机会。张爱玲以自己的体验出发，描摹在三四十年代十里洋场的上海平凡女性的悲剧生活，她又以女性自身缺陷出发，批判了女性的软弱和被欲望所困。王安忆从自己的体验中得到感悟，以直观写实的笔触叙述女性日常生活场景。她更以全方位多层次的角度分析女性心理，对女性既有批判又有赏识，肯定她们顽强的生命力和对美好生活的渴求，对张爱玲的海派女性主义文学是一种拓新。异中求同，在上海和上海女性这两方面，两人的创作有着共同的契合点，都对她们的琐碎人生和细腻心理进行探究。她们是中国现当代文学史上的两颗明珠，作品中寄予了深刻的女性关怀，一直为后人所称道。
参考文献：
[1]谭正璧.论苏青与张爱玲[A].金宏达，华丽影沉[C].北京：文化艺术出版社，2003.
[2]张爱玲.烬余录[A].金宏达，于青.张爱玲文集：卷4[C].合肥：安徽文艺出社，1992.
[3]张爱玲.自己的文章[A].金宏达，于青.张爱玲文集：卷4[C].合肥：安徽文艺出版社，1992.
[4]王安忆.我看96、97上海小说[J].小说界，2001，（1）.
[5]陈芳明.毁灭与永恒[A].华丽与苍凉[M].台湾：皇冠出版社，199
[6]张爱玲.谈女人[A].金宏达.华丽影沉[C].北京：文化艺术出版社，2003
[7]祈建文.王安忆要与张爱玲划清界限[J]，文艺报，2001，（5）.
[8]王安忆.世俗的张爱玲[A].金宏达.华丽影沉[C].北京：文化艺术出版社，2003.
[9]王安忆.当前文学创作中的轻与重——文学对话录[J].当代作家评论，1993.
关键词：19世纪中期 美国 女性作家 研究综述
一 引言
19世纪中期美国文坛出现了众多著名作家，他们的作品广为流传，并对后世产生了深远的影响，如霍桑的《红字》、梅尔维尔的《白鲸》、梭罗的《瓦尔登湖》、惠特曼的《草叶集》，等等。同时，这一时期的女性作家也在文坛大放异彩，她们以女性独特的视角和敏锐的观察力，创作了众多以家庭生活和道德成长为主的作品，不仅在当时社会广受读者欢迎，并对此后的美国社会的道德公民的道德塑造产生不同寻常的影响。美国著名学者大卫?雷诺兹把这一时期称为“美国女性的文艺复兴”。
纵览美国文学历史可以发现，19世纪中期美国社会推行“真正女性崇敬”思想，其中心主要是围绕美国的中产阶级白人女性制定的，内容主要为“忠诚、服从、纯洁、持家”四项女性美德。当时美国的学者芭拉?韦尔特认为，女性只有具备了这四项美德才能被称为“真正女性”。实际上，“真正女性崇敬”思想还是以男权社会为中心，将女性视为男性的附庸和从属，将新女性的社会活动和运动规模限制在家庭范畴之中。当时女性作家众多作品中塑造的女性形象也多以“真正女性”为塑造人物的标准，进而影响着当时美国读者的道德审视视角和品德塑造标准。与此同时，恰是这些符合男权社会标准的新女性形象又使得女性陷入新的道德和生活窘境。于是，19世纪中期的女性作家们在她们的作品中有感而发，真实再现了当时女性所处的种种窘境，并由此探讨了新女性在家庭、社会和道德中的出路，为其女性的成长提供了别样的思考。这一时期的主要代表女性作家及其作品有苏珊?沃纳的《广阔广阔的世界》、范妮?费恩《玛丽?李》、哈里叶特?斯托的《汤姆叔叔的小屋》、路易莎?奥尔科特的《小妇人》等。她们作品中的女性主人公都逐步有了自我意识的觉醒，从被动接受男权社会的标准到主动发掘个人的女性意识，从家庭的被动依附者逐步成为能立足于社会的自强自立者，她们笔下的女主人公都有着较强的独立意识，最终都从被动服从男权社会标准的“真正女性”过渡到主动设计自我人生的“新女性”。这些女性形象因其超越时代的自我意识和鲜明的性格而受到当时社会广泛的关注，并在当时的社会产生深远的影响，但却因为不符合当时的学术评判标准而没能列入经典作品之列，在美国文学史中也不曾被提及。
20世纪上半叶，文学评论界对这些女性作品的评论还带有某种文化偏见。直到20世纪70年代，随着女权运动的高涨和女性主义批评的不断发展，这些女性作家才又重新进入评论的视野，重新写入美国文学史中。21世纪以来，该研究领域更是呈现出一片繁荣兴盛的景象，体现了美国女性作家研究向种族、民族、阶级、性别等方面多元化发展的批评转向和研究趋势。到现在，19世纪美国女性作家研究已经成为美国文学研究领域的一门显学。
二 早期评论带有文化偏见
20世纪上半叶，弗雷德?路易斯?帕蒂的著作《女性化的50年代》首次将目光和评论的焦点放在19世纪中期美国女性作家及其作品上。在《女性化的50年代》中，帕蒂不仅关注作者的性别，还认为应将作品视为作者自身经历的延续。他在著作中探讨了19世纪中期美国女性作家的创作目的，并认为这些女性作家的作品没能反映现实问题。帕蒂认为，这些女性作品虽然表达了女性的抗争，却没有发掘重点，他认为女性不应该追求自身的权利。可以说，帕蒂的《女性化的50年代》代表了当时男性评论家对女性作家及其作品的不公正态度。
此后，赫伯特?布朗出版了《美国的感伤小说》，在这部专著中，布朗延续了帕蒂对女性作家的态度。在其专著中，布朗认为19世纪中期的美国女性作家的作品宣扬了传统的女性伦理观念，逃避了时代经历和对美国理想的探索。而另一位评论家莱斯利?费德勒在其专著《美国小说中的爱情与死亡》中，也将女性作家及其作品简单定义为“感伤小说”，对她们及其作品均采取了否定的态度。总体而言，这一时期的评论都带有男性评论家的文化偏见和视角。
而女性评论家海伦?帕帕西韦里的观点则与同一时期的男性评论家截然相反。帕帕西韦里于1956年出版了《所有幸福的结局》，在这部专著中，她向此前的男性评论家提出了反驳和诘问。帕帕西韦里认为，19世纪美国女性作家的作品颠覆了当时社会的男权社会及其文化对女性的道德标准评判。虽然她想为这些女性作家及其作品辩论，却忽略了19世纪中期美国女性作家的作品的丰富内涵，同时把两性完全对立起来的评价也过于激进，因此并没有引起当时社会及评论界的关注。
三 20世纪70年代开始蓬勃发展
20世纪70年代，女权运动不断高涨，由此促进了女性主义学术的研究兴起。随着女性主义批评的不断发展，曾经被学术界和评论界忽视的19世纪中期美国女性作家及作品又重新进入了文学界的视野，得到了学界的重新评价。此后，有关19世纪中期美国女性作家作品的学术专著及论文不断涌现。
其别值得关注的是美国著名女性评论家尼娜?贝姆于1978年出版的里程碑式的著作《女性小说》。贝姆的《女性小说》是首部对19世纪中期美国女性作家的作品文本进行研究的著作。贝姆在这部著作中对19世纪中期美国女性作家进行了整体回顾，并概括出这些女性作家的作品的共同母题――女主人公在失去依靠的环境中如何克服困难，不断提升自我，最终获取成功。
1984年，评论家玛丽?凯利出版了《私人女性，公共舞台》。在这部专著中，凯利主要以12位女性作家为研究对象，研究了她们在家庭领域内的家庭主妇身份以及在公共领域内的知名作家两种身份，并研究了这些女性作家因为这两种不同的身份而体验的独特经历，同时也探讨了女性进入文坛所必需的各种社会和个人的条件。专著中援引了大量的文学史料，这也使得凯利的研究超越了作品文本范围，为我们深入了解19世纪中期美国女性作家提供了更广泛的视角。 另外，评论家苏珊?哈里斯的《19世纪美国女性小说：解释策略》则选取了19世纪比较有代表性的女性作家及其作品进行了对文本的语言和结构方面的深入论述。哈里斯认为，19世纪美国女性作品具有双重文本，在这些作品的表面文本之下还隐藏着潜在文本，表面文本讲述的是女性如何恭顺，而潜在文本却表达了女性的颠覆。
此外，伊丽莎白?安蒙斯的《相互冲突的故事》、阿尔弗雷德?哈伯格的《美国文学中的性别、幻想和现实主义》、简?汤普金斯的《情感设计》、尼娜?贝姆的《小说、读者与评论者》等专著也都从不同方面对19世纪美国女性作家进行了深入研究。此外，各种期刊与评论文集也出现了大量相关的评论性文章，这些文章对这一时期女性作家及作品进行了深入研究，极大拓展了这些女性作家的研究范围。
三 21世纪以后开始多元化发展
进入21世纪以来，19世纪美国女性作家研究更是得到长足发展。2001年，《剑桥文学指南：19世纪美国女性写作》由剑桥大学出版社出版。这部评论文集从当时的社会历史背景、文学理论背景、性别研究等不同方面，对19世纪美国女性作家作品进行了深入论述，论述涉及种族、民族、阶级等问题，同时指出该研究领域未来的发展方向。2009年，出版了两部重要的文学史――哈佛大学出版社的《新编美国文学史》和伊莱恩?肖瓦尔特的《她的同性陪审团》。这两部文学史对女性作家在美国文学史上的地位重新进行了评价。其中肖瓦尔特的《她的同性陪审团》对美国女性文学三百多年的发展历史进行了整体回顾，专著涵盖了二百多位美国女性作家，梳理了美国女性文学的发展过程，肯定了这些女性作家巨大的文学影响力。
另外还有几部专著，如《不同寻常的女性》《超越新女性》《美国文学中的语言、性别和公民权，1789-1919》等，这些专著为19世纪美国女性作家研究领域中所讨论的焦点问题给出了各自的解决方法，体现了19世纪美国女性作家研究向种族、民族、阶级、性别等方面多元化发展的批评转向和研究趋势。
四 国内研究现状
与国外日益丰富的研究内容相比，国内对19世纪美国女性作家的研究比较少，且主要是对单独作家的研究，至今把该时期女性作家作为整体进行研究的成果只有金莉教授的专著《文学女性与女性文学》和其他几位学者的论文。其中，金莉的《文学女性与女性文学》是我国学界首部也是唯一一部介绍19世纪美国女性作家的著作。在这部专著中，金莉教授把19世纪美国女性作家的作品依据题材分成四类，并对每一类小说的社会背景、作家创作、读者反映等内容进行了全面的介绍，同时也对每一类小说的代表文本进行了深入的评述。
此外还有几篇论文也对19世纪美国女性作家进行了整体研究。金莉教授的《美国女权运动?女性文学?女权批评》对美国女权运动、女性文学的发展以及美国女权批评进行了整体回顾，进而探讨了三者之间的关系，阐述了自20世纪70年代以来，三者对美国文化与社会产生的影响及其带来的变化。这篇论文使我们对19世纪美国女性作家研究有了比较宏观的视野。在《玛利亚的传统价值和夏娃的独立意识：19世纪中叶美国妇女作家及其笔下的女性形象》中，金莉教授则从比较微观的角度对19世纪中期美国女性作品中的女性人物形象进行了深入地分析，并总结出这些女性人物身上兼具传统价值观及女性独立意识的双重特性。
在《19世纪美国家庭小说与现代社会价值建构》中，卢敏对19世纪美国家庭小说的定义以及家庭小说兴起的社会背景进行了深入分析，认为这一时期的家庭小说不仅反映了当时美国的意识形态，折射出转型时期文学和意识形态的相互所能产生的影响，而且小说中宣扬的女性美德对美国现代社会的价值建构起到了修正的作用。在《经典以外的世界――19世纪美国通俗小说的文化解读》中，金衡山则从大众流行文化的角度对19世纪美国女性作品进行了详细解读。刘笑元《19世纪美国家庭小说的女性观和慈善观》则以两部小说为例，从独特的文学视角出发，分析了家庭小说所表现出来的女性观和慈善观，以及美国女性是如何通过它们寻求政治表达的捷径。除了以上几位学者的论文之外，该研究领域其他研究成果则仅涉及单独一位作家，且主要集中于斯托、奥尔科特、肖邦等，没有作整体性研究。可以说，19世纪中期美国女性作家研究领域还有很多问题等待我们深入研究。
参考文献：
[1] 埃默里?埃利奥特主编，朱通伯等译：《哥伦比亚美国文学史》，四川辞书出版社，1994年版。
[2] 萨克文?伯克维奇主编，史志康等译：《剑桥美国文学史?1820年-1865年》（第二卷），中央编译出版社，2008年版。
[3] 金莉：《文学女性与女性文学：19世纪美国女性小说家及作品》，外语教学与研究出版社，2004年版。
[4] Dale M.Bauer，Philip Gould，ed.The Cambridge Companion to Nineteenth-Century American Women's Writing，Cambridge：Cambridge University Press，2001.
[论文关键词]女性主义文学批评；中西比较；吸纳；新变
20世纪80年代初，女性主义文学批评理论传人中国。相对其他西方批评流派与方法，西方女性主义文学批评引进和传播到中国的时间相对滞后，其中一个主要原因，是由于国人对“Feiminsm”一词的中译文“女权主义”的普遍误读。“当时的人们对女权主义这一字眼有着某种反感，或惧怕，甚至厌恶。因为从字面上理解，女权主义仅仅关乎权力之争，因而可能是一种极端的女性的自我张扬、甚至恶性膨胀。如果说，许多词都有自己的形象，那么，这时候，作为一种大众想象，女权主义一词的形象是一些既丑陋不堪又张牙舞爪的女人。”因此，20世纪80年代，女性主义文学批评理论传人中国时，人们对它之的态度是谨慎的。
从“西方女性主义文学批评”到“中国女性主义文学批评”，实际关涉到的是一个文化过滤的过程，即接受者根据自身文化积淀和文化传统，对一种文学理论或文学现象进行有意识的选择、分析、借鉴与重组。女性主义文学批评在中国同样经过了这种“过滤”的过程。在中国20多年的理论实践中，它不断地被中国的批评家们所借用、改造，最终被“有效地”植入中国当代文学批评话语体系之中，成为文学批评多元格局中的一员，形成了具有中国特色的女性主义文学批评。
在近20年的批评实践中，中国女性主义文学批评研究，已初步发展成为一个富于特色的学术领域。其发展历程大致可分为“译介引进”、“批评实践勃兴”及“研究深化”三个阶段。
一、“译介引进"阶段
西方女性主义文学批评被引介入中国，大致经过了两个时期。
1．第一时期：1980年前后，西方女性主义文学批评思潮由国内一些从事外国文学研究的学者在译介国外文学时介绍到中国。1981年，朱虹在《世界文学》第4期上发表《<美国女作家作品选>序》一文，较早地介绍了美国带有女性主义色彩的“妇女文学”；1983年，她选编并附有序言及作者简介的《美国女作家短篇小说选》由中国社会科学出版社出版，系统地对西方女性主义文学及理论进行了译介。1986年，法国女性主义批评家西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》的中文版在中国出版，这部著作因其所具有的理论原创性、体系性及较大的影响力，被看作是西方女性主义文学批评在中国处境的一个转折点。l980年至1987年间，虽然还没有形成一定的规模，但作为一种批评范式，西方的女性主义理论开始陆续被译介进中国，如黄梅的《女人与小说》(浙江文艺出版社，1980年6月)、李小江的《英国女性文学的觉醒》(《外国文学研究》，1986年第2期)、王逢振的《关于女权主义批评的思索》(《外国文学动态》，1986年第3期)、黎慧的《谈西方女权主义文学批评》(《文学自由谈》，1987年第6期)以及朱虹的《“女权主义”批评一瞥》(《外国文学动态》，1987年第7期)等文。
2．第二时期：1988年前后进人到第二个引介活跃和深化阶段。相对而言，这一时期的引介更系统化和专业化，更注重学科性和可操作性的兼容。这期间，国内一些权威性学术期刊陆续刊发对此类文论的介绍和评述的文章，如《文学评论》、《外国文学评论》、《上海文论》、《文艺理论研究》等，加快了对西方女性文学批评理论引介的步伐。一些学者编译的西方女性主义理论文集、汇编的女权主义文学批评论文集以及出版的一些相关学术论著，如张京媛的《当代女性主义文学批评》(北京大学出版社，1991)、张岩冰的《女权主义文论》(山东教育出版社，1998)、陈志红的《反抗与困境——女性主义文学批评在中国》(中国美术学院出版社，2002)、罗婷等编写的《女性主义文学批评在西方与中国》(中国社会科学出版社，2004)、林树明的《多维视野中的女性主义文学批评》(中国社会科学出版社，2004)等等，都曾通过积极地译介国外最新的研究成果和动态，为女性主义文学批评在中国的发展注入了新的血液。值得注意的是，这个阶段的引介者还介绍了女性主义文学批评研究对自身缺陷的反思与对未来的展望，对该批评理论研究在中国的健康发展起到了推动作用。
二、“批评实践勃兴”阶段
从20世纪90年代之后，国内学界不再满足于对西方女性主义理论的翻译介绍，而是积极地将相关的批评理论运用于对中国新时期女作家作品的解读，进入到一个从“拿来主义”到“为我所用”的批评实践的勃兴期。其批评视角主要来源于女性主义文学批评所提供的性别视角和重读策略，这一批评实践使得中国的女性文学开始被视为具有独特价值的学术考察对象。同时，女性主义文学批评方法为中国当代“女性写作”的构建提供了一种有力的工具，拓宽了中国女性文学的批评研究视野，研究成果日渐丰富。如1989年出版的孟悦、戴锦华合著《浮出历史地表——现代妇女文学研究》、《“娜拉”言说——中国现代女作家心路纪程》(刘思谦，上海文艺出版社，1993)、《边缘叙事——20世纪中国女性小说个案批评》(徐岱，学林出版社，2002)、《红豆——女性情爱文学的文化心理透视》(王立、刘卫英，人民文学出版社，2002)、《空前之迹l851-1930：中国妇女思想与文学发展史论》(王绯，商务印书馆，2004)、《女性写作与自我认同》(王艳芳，中国社会科学出版社，2006)、《火凤冰栖一中国文学女性主义伦理批评》(王纯菲等，辽宁人民出版社，2006)、《涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化》(戴锦华，北京大学出版社，2007)等学术论著均对中国女性文学给予了高度的关注。
三、“研究深化"阶段
经过20多年的积累，女性主义文学批评进入到研究的深化期，成为当代文学批评研究中一支重要的流脉，涌现出一大批专家学者。这些学者大多供职于高等学校或科研机构，通过将女性主义文学批评的相关概念、流派、方法等引入，启发和带动了一批批年轻学者。再者，一些专门的学术团体和组织机构也在许多高校成立，如1987年由李小江发起在郑州大学成立的中国大陆高校第一个妇女研究中心。目前，北京大学、中山大学、东北师大、首都师大等10多所高校均成立了妇女研究或性别研究文化性质的机构，一些高校还开展了国际国内合作交流活动、立项研究等等。这些均为女性主义文学批评在中国的深入发展研究提供了保障。
至此，在“拿来”和借鉴的基础上，结合中国女性文学的具体实际进行研究实践，来自于西方的女性主义文学批评在中国扎下根，演变为具有中国特色的女性主义文学批评研究，完成了从“西方女性主义文学批评”到“中国女性主义文学批评”范畴的转变。
但是，在女性主义文学批评在中国的研究不断深入的过程中，也面临着许多困惑和问题，甚至仍然面临着被再度边缘化的境遇。杨莉馨认为，女性主义文学批评“在本土化的过程中也暴露出不少问题，如过度偏执于性别文本与性别价值，以至因批评的格式化与概念化而陷入自说白话的境地，忽视对女性美学的总结，对自身理论体系的建构以及对本土性别研究资源的整理等”…；陈顺馨也在其《中国当代文学的叙事与性别》论著中指出了女性主义文学批评在中国研究环境下的三重困难问题：(1)理论与实践结合欠佳的问题；(2)一些男性批评的曲解或抗拒的问题；(3)来自女作家或女批评家对其的不能理解而导致的理论、方法和评论对象相疏离的问题。
在过去，插画是文学作品的图解说明，具有直观解释和为文学作品锦上添花的作用。过去，插画作品创作完成度要求低，插画作品质量通常不高。而在当代，随着网络文学对于传统纸质女性文学的冲击，女性文学的插图逐渐有了更重要的意义。另一方面，受众和女性文学创作主体也逐渐认识到插画不仅仅是文学作品的图解说明，还是插画师在对文学作品内容理解的基础之上，以L画形式进行的再创作。当代的插画作品往往需要准确把握文学作品的立意，在脑海中对于某场景或主角之间的情感有贴合作者、编辑立场和观念的分析、理解。而在快节奏、视觉化的现代生活中，优秀插画往往能够吸引读者驻足观看小院。插画对于小说的推广宣传和在读者心中留驻印象都有着至关重要的作用。现代插画也逐渐成为了一个具有独立审美标准的艺术门类。
现代插画创作的方式现状随着电脑绘图技术的发展进步，越来越多的小说插画弃了传统的速写线条插画，而采用更加精美的电脑绘制的插画，一方面，电脑技术绘制的插画可以塑造精美的人物形象和场景气氛，通过细节、色彩、线条等元素，插画师可以更好更真实地还原小说作者头脑中所幻想的场景；另一方面，以Photo Shop为例，电脑绘图软件在绘制插图时可以方便根据作者和编辑的修改意见对绘画作品加以修改，相对于传统插画来说工期相对较短且满意度高。Painter、Photo Shop等软件仿自然绘画能力越来越强大，可以模仿不同绘画模式的笔触、色彩叠加、水流量等等，电脑绘图也有了不逊于油画、水墨绘画的表现能力。
现代插画创作的商业现状。现代插画创作作品的商业价值往往来白干三个方面：一是插画所服务的文学作品的销量、知名度等；二是插画师个人的绘画水平、风格及影响力；三是插画发行方所做的商业推广。在互联网+的时代条件下，这三个方面往往是互相影响互相推动的。
现代女性文学作品中插画创作的特点
随着女性经济实力和社会地位的提升，专门的现代女性文学已经成为了一个独立的类别，从作者群体到受众群体都有了一定的独特的审美偏好，因此，现代女性文学作品中的插画创作也有了一系列的特点。
线条柔美。女性文学作品中的插画在用到线条时往往会选择柔美的线条走势来勾勒场景、人物、动物、花鸟等。以角色插画为例，女性文学作品中的女性人物插画在面部线条上都会倾向于较为柔和的勾勒方式，身体线条和服饰线条倾向于流畅自然，用曲线多过用直线，直线通常只用来调和画面视觉重心和画面平衡，并不做重点；而男性人物则不然，军装、武器、旗帜、铠甲、汽车、装甲等元素均需冷硬的线条来表现。以笔者设计的女性文学插画《雪吻――湖畔》为例，在该作品中，画家运用了大量精美柔和的线条来展现画面主体的头发，发丝流畅，清晰而自然地勾勒出了发丝的“来龙去脉”，且通过柔和线条的疏密来展现了插画的光影；画作中唯一的直线将画面区分出来一块独立的区域，一方面直线与发丝、脸部轮廓等与其紧挨的线条形成强烈的视觉对比，另一方面，其所勾勒出来的占整个画面五分之一的区域里用较大的画笔勾勒出了一个模糊的曲线人影，映衬了画题中的“湖畔”二字。
构图强化画面主体。作为一种兼具实用与艺术性的绘画类别，插画需要以明快、坚决的构图来展现画面的重心，通常是运用色调对比、明暗对比、动静对比、对称、黄金分割等方式将角色安排在画作的视觉中心。同样以笔者设计的插画《雪吻――湖畔》为例，该作品中，首先根据明暗形成了较强烈的画面对比，从而将观众的视线集中在了画中女性的脸部，第二，画作通过发丝和气泡的动与衣服、水面的静来对比，突出了画面中头发的动态，第三是虚实对比，很明显，画面中的气泡是虚实相交，呈现出来一种较为梦幻的效果，而画面的主题从服装到衣纹都展现出了较为写实的画法，让整个画面的重心偏移在画面的重心位置；整个画面的构图是经过详细、认真设定的。
女性文学作品插画的主体设计风格富于变化。插画需要有不同的风格满足不同文化背景的群体，固定套路的角色、主题的设计虽具有受众已经习惯了的和谐的美感，但程式化的插画绘制流程已经无法满足越来越多样化的客户需求。女性文学插画很多是以两性情感作为绘画主题框架的，作为插画主体的男女人物通过多种形式和绘画风格呈现在了观众的眼前。不同的女性对于理想的男性有不同的需求，因此在女性文学插画中的男性形象主题设计或高大伟岸富有担当，或形貌纤细温文尔雅，或灵动跳脱活力四射，但无论风格如何变化，角色形象均有与女性文学的一些特点如线条柔美、用色细腻、画面富有灵气、主题赞颂爱情与美等等。
女性文学作品插画用色特点。大部分女性文学插画作品中，用色都偏向于暖色调，用温柔、优雅的色调展现女性的世界观，同时画面所用颜色的饱和度也相对较低，较少有强烈的色彩碰撞，画面节奏舒缓而富有故事感，让受众有一种平和的情绪接受文学作品的其他内容。小部分优秀的女性文学插画作品会用强烈的颜色作为主色调，展现战争、复仇、绝望等负面情感较为多的场景，整体服务于小说内容，以“强心针”的形式刺激读者视觉，调动读者的情绪与紧张感，吸引读者关注故事后续发展。
现代女性文学作品中插画创作的表现方式
插画创作所应用的不同表现形式是画家对于小说内容和自身风格所结合的结果，分析、研究不同的表现方式，对于理解创作插画时表现画面主题所采用的技术手段有十分重要的作用。创作的表现方式的应用，可以展现插画师丰富的想象力和深厚的绘画功底。
直接的表现方式。在创作过程中，插画家往往需要通读文学作品，然后将文学作品带给画家的直观印象由插画家表现在画面上。这是直接创作的模式，绘画主体的形象会如实地展现在传播媒介上，画家常采用西画的一些技法，以精炼的绘画技巧和平实的绘画语言将故事与主体直接、真实的展现在插画作品之上，插画中的其他元素通常用于突出画面的唯一重心，引导观众关注画面所要极力传达的信息。
变形和夸张的创作表现方式。夸张和变形的创作表现方式一般用于具有一定奇幻色彩的女性文学作品当中，也是描写内心变化较为多的现代主题小说所常用的一种创作方式。局部的夸张和变形主要是为了突出画面的重心以及增加插画的深意。现代故事的插画中常用的夸张变形是鱼眼变形，用鱼眼透视法将所要表达的重心呈现出来，让画面在科学的视觉渐隐效果中又有强烈的重点凸出感。而奇幻风格或古典志怪小说插图所应用的变形和夸张则可以有更多的创意和想法。对于现代主题的文学作品来说，过于夸张的变形在这类文学作品的插画中则显得恰到好处。
借用比喻法。这类的插画创作方式与文学中所常用的比喻修辞方式类似，用相似的概念在画面中加以二次创作和应用，留取二者的共同之处，进行延伸创作，常令画面具有变化和深意。以笔者设计的插画《雪吻》之七《一个人的雪》为例，作品用“雪球”的形式“比喻”创作了花束、裙子、酒壶、酒杯等画面元素，因为“雪”的清冷概念，让这些原本温馨的元素因为“雪球”的加入变得越来越清冷，与画面主角下抿的嘴角有着呼应的关系，画面整体气氛冷硬而疏离，两只高脚杯更显得画面中女孩的孤独，让人浮想联翩。
悬念重叠法。与大部分插画只有一两个人物元素不同，悬念重叠法所创作出来的插画画面以复杂的构图和丰富的元素将主体与诸多元素共同放置在同一个画面中。画家运用丰富的想象力和娴熟的艺术手法，将画面中的元素以某一种逻辑关系让画面的故事更加有层次感，在画面中设置重叠的悬念，需要读者通过画面中所给出的提示信息或文学作品中的后续内容才能获得悬念的谜底，让插图和文学作品结合起来，产生一种具有互动意义的关联。
结语
女性文学作品随着时代的发展在内容、思想上发生着变化，但其内核的女性视角与女性情怀不变。女性文学作品插画根植于文学作品，其创作方式和表达形式也在变化，但不变的是女性插画的性情与柔美内涵。插画之于女性文学作品，如清溪绕山，静而不止。
关键词：朱淑真；受冷落；原因；李清照；比较
一提到易安居士李清照，人们便会想到那位苦命的女词人――生不幸，死亦不幸的幽栖居士朱淑真。她二人的代表作《漱玉词》和《断肠集》堪称中国女性文学代表之双壁。两人的词作在当时广为传诵，清照于后世更是声名卓著，然而朱词却在后世鲜为人知。即使是现今的中国古代文学史也很少提及朱淑真的名字，对李清照却是大书特书，这其中原因不由得让人深思。我认为，至少以下四个原因是不容忽视的。
一、才华实力的差异
作为一名文学家，其人其作是否受后人重视，首要取决于其作品艺术价值、艺术成就的大小。朱淑真可谓才华横溢、冠绝一时，其词继承晚唐、五代之风，又受了柳耆卿、周梦成等人影响。语言清新秀丽，善用委婉、细腻手法表现客观景物和主观情感。她与易安一样，在词作中无不渗透着自己的激情且意境深远，耐人寻味。然而，客观地说，她的艺术才华表现在作品的质量上却又的确不如清照，题材也较单一，总的来说，内容比较单薄。用陈廷焯的话来说：“朱淑真词才力不逮易安，然规模唐、五代，不失分寸”。(《白雨斋词话》)虽然，她是宋代杰出的女词人，但无论如何，她毕竟是稍逊于清照，这是不可回避的事实。此外，易安在词的理论建设方面颇有成就，她确立了词体的独特地位，提出词“别是一家”之说，她的《词论》更是批驳评论了一大批颇有名望的词家，诸如柳永、张先、二晏、秦观等等。一代词人，俱在言下，她的大胆卓识可见。如此种种，淑真自是不及。
二、情感道德评判参与的影响
作为中国古代抒情文学的重要载体之一，宋词在表现一些词人的政治态度时，更多地表现了他们的爱情态度。因而，部分评论者便会对一些特殊身份的词人(如僧人、隐士、女词人等)的作品，在审美判断之外，表现出苛刻的政治道德评判和情感道德评判，往往容易“以人论词”。稍有自我意识的女性词人多是被苛刻批评的对象。
女性，是被排斥在政治之外的，她们只能在爱情疆域里冒险去追求人生模糊的幸福。在她们的作品中也多表现其爱情态度。因而其词作尤其受到评论者们苛刻的情感道德评判。朱淑真，作为一名女性意识浓烈的宋代女作家，刚烈执着、任情孤直，敢于在封建礼教重压下坦率展露女性内心，大胆释放个人情感，更是首当其冲受到苛责。杨慎对朱淑真词的批评即是如此。他在《词品》卷二中曾对其《生查子》(去年元夜时)这样评论：“词则佳矣，岂良人家妇所宜邪。”又说其诗《元夕》(火树银花触目红)：“与其词意相合，则其行可知矣。”其批评就是从道德评判角度展开的。而他的这种道德评判，理由非他，仅因词人是一位女性。因是女性词人，所以杨慎就用比对待男性词人更苛刻的标准来衡量，得出了“词则佳矣，岂良人家妇所宜邪”的结论。这说明，对词本身杨慎是肯定的，但由于它出自一位女性词人之手，因此得多一个视角来评判，而这个外加的视角就是道德视角。可笑的是，当他们认为此词是欧阳修所作之时，不但毫无指责且大加赞赏：而淑真作此词却是“失妇德”。白杨慎《词品》首开其端，对淑真极尽口诛笔伐之能事，疾声厉色地指责她有才无德，凭一首《生查子・元夕》给她安上红杏出墙的罪名后，冯梦龙、毛晋等则接踵继之为杨慎推波助澜，一直影响到清代后期颜希源等人。时至清朝，仍有少数学者诬淑真为“洪女”。诸如此类的评论势必会影响到后人对朱淑真其人其作的重视程度，更有甚者亦会导致一部分人因此而轻视其人品，进而轻视其作品，影响到对淑真其人其作的客观评价。而清照，因她较淑真含蓄内敛，受到道德方面的苛责也就较轻。试看二人作品《清平乐》与《浣溪沙》：
恼烟撩露，留我须臾住。携手藕花湖上路，一霎黄梅细雨。娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀。最是分携时候，归来懒傍妆台。
绣面芙蓉一笑开，斜飞宝鸭亲香腮，眼波才动被人猜。面风情深有韵，半笺娇恨寄幽怀。月移花影约重来。
同是写与所爱之人的约会，朱抓住沉溺于爱情中女子的娇弱、痴迷及在意中人面前的无所顾忌，把别前、别时、别后的心态有层次的展现出来。而李却巧妙将笔墨落在约会前后，将约会过程轻轻放过，情节在空白中丰满，浓郁在含蓄中浸染。朱词“娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀”是热烈率直、大胆纯真的表达。她并未用暗示象征去遮掩，而是用白描手法忠实地写照传真，且把女子言谈举止写得如此主动热烈，等于宣扬轻浮的态度，这让某些道学先生吹胡子瞪眼睛认为“不可训”，他们是最不能容忍这种不严肃的作品的。而清照多少还感情于礼教，无淑真那般无所忌惮、不怕人猜。“眼波才动被人猜”的矜持足以显示她的克制。淑真错就错在太真，她一片冰心、毫不掩饰，冷则冷到冰点，热就热到沸点。在这礼教无孔不入、男权无坚不摧的社会中，恰恰是她这种热到沸点、不懂克制的喷射式的激情毁了她。比较之下，易安更浅谈，趋于内敛；幽栖更浓烈，趋于放旷；易安更聪敏，幽栖更率真：易安更深婉含蓄，幽栖更主动炽烈。还有一点也颇关键，李词是写她与未婚夫的约会，而朱词却是写她与情人的约会，仅仅是所关联的对象就足以让人抓件她的把柄来说事了。纵然如梁绍壬所言她俩“一以‘桑榆晚景’一书致诮；一以‘柳梢月上’一词贻讥”都一样有“失妇德”，但清照在大多数评论者中所受苛责也还是轻于淑真的。毕竟，易安是夫亡后飘零无依无奈改嫁张汝舟，而淑真却是在婚姻之外游离，用今天的话来说即是“婚外恋”。如此一来，在道学先生们眼中，她二人之行孰高孰低，分晓自现。淑真既不及清照“守妇道”，其“德”自然也就不及清照了。对于那些“以人论词”的评论者们而言，“道德不佳者”，即使作品的艺术水准不低，人们给她的评价也往往不高。这种具有沿袭性的评论不可避免地影响了后世读者对淑真作品的准确定位和正确评判。
三、接受男性规范的精熟程度
以男性文学标准衡量女性文学的优劣，以儒家诗教观来评判文学作品价值是中国文学批评的一大传统。令人遗憾的是，女性文学本身有其独特魅力和独立价值，而人们却偏以男性规范的文学标准去衡量，从而使得一些女性作品得不到正确客观的评价。如果一个作家在创作时接受并熟练掌握了男性规范，且作品本身也确实不差，那么受到肯定自是水到渠成之事。但是，对于一个同样才华横溢的作家来说，只要她偏离了男性文学评价的标准，结果只能是门庭冷落。李清照与朱淑真便分别是这两类接受与偏离男性规范的典型。
同为宋代女文学家，她们一个出身达官显贵之家，一个只是仕宦小康之家，一个爱情幸福、婚姻美满，一个爱情受挫、婚
姻不幸，这导致其性格、气质也颇不相似。李所处环境宽松，生活幸福，与赵明诚琴瑟相谐，诗词较多一些清新明朗和男性化的豪放、傲岸，且暗含了男性诗风、词风，有阳刚之质。她身上所具有的男性素质使她作品在揭示真实时颇具“丈夫气”。而朱因家庭环境较严，礼教规范更严格，所适非偶的爱情婚姻悲剧造成她柔弱哀婉、感伤忧郁的内向性格，使其更多地具有一种清纯秀丽、铭感纤柔的气质，在审美情趣上倾向于柔美凄婉，影响到她的文学观念，就把“无事不入词”扩大到“无事不入诗”了。写诗时，她亦重言情，强调性情之作，整体上“闺阁气”较浓，而这种“闺阁气”恰恰是为男性规范所轻蔑的。
李则不同，她有豪迈倜傥的风景词，不让须眉的咏史诗……且又把身世飘零之感融入国破家亡之痛的抒写，表现出一种推己及人及物的博爱精神、自省意识及神骏豪迈的大丈夫气概，这更是令天下男儿汗颜。其男性气质及“丈夫气”让评论者们对她另眼相看。李调元：“不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉”之类的赞语，奠定了她在男性文学史上不可动摇的地位。“易安倜傥，有丈夫气，乃闺阁中之苏、辛，非秦、柳也”(沈曾植《菌阁琐谈》)“葛长庚词脱尽方外气，李易安词却能脱尽闺阁气”(陈廷焯《白玉斋词话》卷六)可见，人们都注意到了李清照身上的男性化气质，肯定的也是她那些男性化倾向的作品。她之所以被表彰、肯定，正是因为她精熟地接受了男性规范且未被束住手脚，在男性规范中游刃有余地穿梭游走，其作品暗台了男性诗风词风，对士族文人所不齿的“闺阁习气”作出了很大超越。
在这点上，朱与李恰恰相反。她坚持抒写女性心灵，讴歌女性内心情感世界，表现女性独特风格，远远偏离了男性文学规范。若用男性文学标准来衡量，她这是典型的“闺阁习气”，她越是偏离男性文学的评价标准，就越是遭到不公正的苛责与贬损，受到不应有的轻视与斥责。因她没有也不愿接受男性规范，连纪昀也在《四库全书存目著录》中说她“其诗浅弱不脱闺阁之习”，这种评价的根据即是男性心中的批评标准。他们只强调女诗人不应那样作诗，却没有思考和解释她们何以那样作诗。她不能像清照那样有个旨趣相投、琴瑟相和、良师益友般的丈夫与她讨论学问、交流切磋，更无法了解“广阔的社会生活”，也不可能思考“深刻的社会意义”，她又如何去写自己不了解的领域呢?然而，他们不管这些，只一味地用评价男性文学的标准去衡量女性作家作品。是否熟练接受并运用男性规范是影响她们作品受重视程度高低的重要因素之一。幽栖居士如此大胆地背离了男性规范，作品中处处体现出非男性规范的风格，自然不受人喜欢了。
四、资料完备程度的影响
由于种种原因，有关朱淑真的研究资料远不如清照的充足，这也是导致朱淑真倍受冷落的原因之一。
清照生平大致清晰，只在个别点上尚有争议。如其母王氏出身，晚年是否改嫁等等，但这些对李研究影响并不大。而朱的生平事迹却可谓是扑朔迷离。关于她的生卒年代、籍贯、家世及爱情婚姻等基本情况，历来众说纷纭，至今尚无定论。有人认为她是北宋后期人，卒于南宋初，生年略早于李；有人则说她生于南宋初，生活年代与李同时而略晚。有人认为她未嫁时父母已亡(《诗话》)有人认为她死后父母尚在。有人认为其夫是市井民家子，粗鄙不堪；有人则认为她的丈夫是置身仕版的……有人认为她不贞，也有人替她辩护。其实，贞与不贞，都只是卫道者的看法，个中情节，非一般人所能了解。此外，由于她的手稿被焚，“今所传者，百不一存”(魏仲恭《断肠诗集序》)这又造成了研究上的难度，许多人对此望而却步，使得后世对她的研究和评价一直没有大的突破。尽管她是我国元代以前留下作品最多的女作家之一，有300多首诗词传世，但却一直遭到冷遇，通行的文学史上没有她的位置。只是近几年在袁行霈先生主编的《中国文学史》上才稍稍提及，加上作品的评述也只半页内容，说她“因婚姻不幸，所嫁非人，大胆追求自主自由的爱情而不为封建礼教所容，抑郁抱恨而死”。其诗词遗稿被父母付之一炬，事迹声名，湮没不彰。所以关于她的诗文和生平记载流传下来的资料不多，这也不足为怪。如此，她没能像李那样在文学史上取得声名显赫的地位也在情理之中了。
此外，同为知识女性，李能够在思想境界上高于淑真，成为一名爱国的知识女性，这又为她加分不少。爱国意识浓烈与否，在一定程度上也影响了她们在文学史上的地位。清照在南渡后，从浪漫爱情转向了忧国忧民，诗词中蕴含着对国家陷入战乱的悲痛之情，客观上反映了宏大的社会现实。从她后期诗词中，我们能感受到山河破碎给人民带来的痛苦，其思想得到了升华，境界更高于淑真。而淑真，由于主、客观条件的限制，其诗词究竟是没有易安的博大境界，题材也较窄。说到爱国知识女性，人们又倾向于易安了。
综上所述，朱淑真与李清照一沉寂一煊赫，一个门庭冷落，一个炙手可热，其原因可知矣。
参考文献[1][3][7][8][9]冀勤辑校朱淑真集注，[M]北京：中华书局，2008.12第319、314、333、1、373页[2]李剑亮.宋词诠释学论稿[M]北京：人民文学出版社，2006年版，第121页[4]缪 钺、叶嘉莹合撰.霞镁词说[M]上海：上海古籍出版社，198711版，第333页[5]陈颖杰校编.词品[M]哈尔滨：北方文艺出版社，2005.2版.第370页[6]胡文楷历代妇女著作考[M]上海：上海古籍出版社，2008 8版。第44页[10]袁行霈主编中国文学史第三卷[M]北京：高等教育出版社，2005.7版，第106页
购物车(0)