时间：2023-03-23 15:08:37
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民族声乐艺术的“韵味美”具体从“文字、声音、感情”三个方面来体现，具体一点来说就是文字的表达、声音的表现以及感情的体现。一方面三者同时做好，才能完整表现出民族声乐艺术的“韵味”。而另一方面，一首民族歌曲的好坏也要通过字、音、情这三个重要的审美特征来评判。
1、文字的“韵味”
汉族的语言表达讲究“字正腔圆”，民族声乐艺术的表达也同样重视“字正”。字的“韵味”体现在语言的规律和表达上，咬字清晰有力是传递歌词意思，表达感情的良好途径，而选择对的字也是正确表达意思的首要考虑。另外，歌词的语气、情态、语势等方面的处理和表现也能促进民族音乐的韵律表现，只有拥有深厚的文化修养的作词者才能创作出与音乐旋律相符合的歌词。中华文化博大精深使得文字的表现有着多种方法，也为民族音乐创作提供了巨大贡献。在民族声乐艺术进行表演时，如果观众只闻其声，不见其字，则根本无法完整理解演员要表现的意思和情感。而字的选择稍有偏差也会影响观众对整段歌词的理解，甚至会误导听众对整个歌曲的感情表达。如何用耳鼻口等发音器官发音是每个民族歌唱艺术家的必修课，而歌词的描述也是民族歌曲能否达到人人传唱水平的重要因素。因此，文字不仅是民族声乐的精华，也是民族声乐艺术的重要审美特征之一。
2、声音的“韵味”
仅仅在文字上的完整表达并不能使民族歌曲受人喜爱，生活中往往一段好的曲子即使没有文字也会令人听之难忘。例如90年代全球畅销的金曲”Myheartwillgoon”，其英文歌词并不是多数中国听众能够理解的，但是其旋律越感情却征服了一大批人，由此可见声音的“韵味”可以说是歌曲的灵魂。所谓音韵是通过文字发声的长短、婉转等技巧来控制和表现的，民族声乐中的技巧运用尤为丰富，最突出的特点是声音高亢、响亮的同时又不失优美。在民族声乐艺术中，讲究声音的发声技巧、共鸣、腔体等表现手段，这些手段是感情表达的有效方法。现代的一些歌厅的歌唱者，没有对歌唱技巧进行掌握练习，只一味追求民族声乐中的声音高亮，常常让听众感到声音刺耳和疲惫，不能把民族音乐的优美传达给听众。好的歌唱家拥有深厚的歌唱技巧，唱起歌来表情甜美，无论唱怎样的歌曲都带有自己的声音“韵味”，即能提升自身的音乐形象，也能和听众形成情感共鸣。由此可见，声韵是打动观众的不可或缺的因素，是民族声乐的最高审美特征[2]。
3、情感的“韵味”
作为一种情感艺术，感情是否投入自然可以成为评判民族声乐艺术的标准。唱歌讲究“声情并茂”，通过情感的表现可以为艺术家与听众建立起一个不分距离的沟通桥梁。一首歌曲是否受欢迎不仅仅因为其词曲的精妙，更因为其情感的表达，比如现在的一些选秀歌手往往唱歌无瑕疵却不能得到观众的喜爱，这种情况正是由于歌者过于重视比赛，无法体会歌曲创作者的情感表达，也无法将歌曲原本的情感的“韵味”带给听众[3]。人类判定美是由于情感的波动，情感也就成为了民族音乐艺术审美的重要特征。而感情的体现也是艺术家自身修养的表现，通过感情的判断不仅仅可以对民族音乐进行审美，也可以对其演唱者的艺术修养进行衡量。生活中常常用“动人心魄”的词语来形容一首好的歌曲，正是因为其情感的“韵味”使人心动、情动，情感不仅仅是艺术的表达，更加是艺术的创作来源，只有充满情感的民族音乐演唱才能拥有巨大的音乐魅力。总之，情感的“韵味”是民族音乐创作的意义所在，魅力所在[4]。
二、结论
（一）专业声乐教学心理表象高校艺术教育专业声乐教师来源于国内外艺术专业院校毕业的声乐专业人才，或从事艺术实践的歌唱演员。他们自身经过所谓专业的声乐培训，学习阶段受到的声乐教育是我国主流声乐文化的教育。因此，他们已有的声乐知识与经验是科学的发声方法、经典的艺术唱段。他们的歌唱心理是崇拜“声乐大师”，理想的是经常欣赏阳春白雪的“抚琴弄唱”。这种长期形成的专业声乐学习经验必然会内化成为他们进行声乐教学实践的专业声乐教学心理。我们把这种教学心理叫做声乐学科本位教学心理。这种心理有几个突出表现。首先，从音乐心理学看，人类的音乐行为往往可细化为出于本能反应的音乐行为、无意学习得来的音乐行为和有意识学习来的音乐行为。专业声乐教师在担任教师之前的无论是通过本能反应、无意学习还是有意识学习来的声乐技能与声乐专业知识结构。都是他（她）们成为专业声乐教师之后教学行为实施的知识结构。也就是说，他们会把原有的声乐知识经验来传授给他们的学生。其次，专业声乐教学都会谈到一个专业术语“正确的声音形象”，正确的声音形象是指通过所谓科学的发声方法获得所谓“对的声音”，它的本质在于声乐教学行为中往往通过音乐记忆首先在声乐学课堂上让学生记住一个正确的音乐声音记忆，让学生能够在课后练习中通过寻找大脑中的音乐记忆“正确的声音形象”来调整练习。因此，声乐教师们往往都有一个所谓正确的声音形象，这个形象很大程度受个人音乐记忆、音乐喜好、音乐经验、甚至是个人演唱声部的制约。比如男高音歌唱家也许就钟爱于男高音的音乐声音形象。声音形象在他们的教学行为别是针对少数民族学生的声乐教学中相反会成为制约因素。少数民族学生由于生活在偏远的少数民族地区，他们的声音往往有得天独厚的特点。如果声乐教师们禁锢于原有的“正确的声音形象”来训练少数民族声乐学生，必然会在教学过程中产生心理上的错位。
（二）少数民族学生歌唱心理表象从少数民族学生角度看，绝大多数少数民族学生在进入高校艺术专业学习之前并没有接受过专业声乐教育。统计表明，少数民族地区因为地处偏远、环境比较艰苦，音乐师资短缺情况很普遍。即便是有汉族音乐专业毕业生到这些地方执教，也会受到很多限制。一方面有些少数民族地区学生习惯使用本民族母语，对汉语教学存在接受困难；另一方面部分少数民族地区学校领导、老师和家长对主流音乐学科学习持不支持态度。因此，少数民族学生在进入高校艺术专业学习之前受本民族传统音乐影响很深。
（三）心理差别问题表象在这样情况下，会造成专业声乐教学心理与少数民族学生歌唱心理认同问题。笔者教过部分声乐表演专业的少数民族学生，深切地感到，这样的声乐学科教与学的心理认同问题严重存在。如果不能很好的加以解决，必然会造成严重的后果。一方面，少数民族毕业学生大多回到少数民族地区任教，往大了说，他们的肩上担负着提高我国广大少数民族地区学生素质教育水平；振兴我国广大少数民族地区学生教育教学的重任。而他们掌握专业技术时间就是在大学四年学习期间，他们在校期间掌握的专业知识水平很大程度上会制约他们将来成为教师过后的教学能力与水平。另一方面，少数民族学生中不乏艺术天赋高，有发展空间的优秀的音乐人才，如果因为在大学期间受到客观存在的专业声乐教学与歌唱心理认同问题的制约，使得他们降低甚至是丧失对声乐演唱的兴趣，那么，这样的教学不可能是合格的。造成专业声乐教学与少数民族学生心理认同问题原因从宏观来看，我国音乐教育长期以来沿袭西方的教育模式，教学内容主要是在一套所谓科学、完整教学模式下的内容。声乐学科概念在我国形成是在以后，最初的内容与教学方法都是引进西欧的先进声乐理论。教学内容一部分是演唱西方固有的艺术歌曲、歌剧选段。另一部分是认同西方音乐理论的音乐人运用西方作曲理论创作的艺术歌曲与歌剧。虽然通过几代中国音乐人的努力，我国声乐教学水平、歌唱水平、创作能力都已经与世界接轨，但是一直沿用的还是这套教学模式。我们把它称为主流艺术文化教学。同时，我国幅源辽阔，地区差异很大，少数民族众多。在漫长历史发展进程中，形成丰富多彩，地方特色浓郁的地域文化。而这些特色鲜明的地域文化往往存在较偏远的地区，这些地区客观上受到主流艺术文化的辐射较少。从具体看，这些比较偏远地区形成的文化，很多具有自身比较稳固的系统与体系。他们在一定程度上也在抵抗主流文化的入侵。
二、处理好专业教学心理与少数民族学生演唱心理认同问题具有重要的实践意义
（一）社会意义在社会系统的子系统中无论是政治、经济、文化都对教育系统有着深刻影响力。政体决定了教育的领导机制。而政纲会包含明确的教育条款，规定教育事业发展的方向、目标，实现教育目的的措施及物质保证等。教育系统要保证政纲中相关教育条款的贯彻实施，并要为实现政治纲领服务。经济是教育存在的基础，经济发展状况直接影响着教育发展程度，因此教育从本质上来讲师受制于经济。社会文化对教育系统的影响是具体的，它直接决定着教育内容。文化意识形态中的政治、道德、信仰、艺术等观点，以及非意识形态中的科学技术、语言、历史等，都会成为教育内容选择的方向。反过来，教育对社会政治、经济、文化有反作用。长远看，政治化是人的政治化，而实现人的政治化根本是人，人的培养必须依赖教育来完成。同时教育最大的作用在于培养了社会生产力中最活跃的成分———生产力。教育对社会经济的作用正是体现在它可以提高社会劳动者接受文化、科学技术的水平与能力。而教育也是社会文化得以传承与发展的重要环节。教育一面实施着现有社会文化的传递；同时通过传递与传承，培养出进一步发展社会文化的人才。推动社会文化以至于整个社会系统向前发展。从此意义上讲，少数民族学生的声乐学习不能粗浅地看做是一门学科教育的问题。从根本上讲，它关系着我国广大少数民族地区发展的社会大事。每一位专业声乐教师应该从思想上建立起为广大少数民族地区培养人才，逐步实现缩短西部经济落后地区与东部发达经济地区教育差距的宏伟社会目标的教育观。研究出现专业声乐教学心理与少数民族学生歌唱心理差异问题根源。从而切实可行地消除这种心理对教学实施效果的负面作用。
综上所述，教育对社会、政治、经济都有着影响力，而具体到音乐学科来看，它对艺术文化所发挥的作用尤其重要。就音乐声乐学科教育的社会艺术文化功能而言，音乐声乐学科教育具有延续社会艺术文化的功能；具有选择、整理、创造、更新社会艺术文化的功能。人类社会从愚昧野蛮走向今天的文明与开放很大程度上是社会艺术文化教化的结果，而社会艺术文化教化的前提是社会艺术文化的传递，音乐声乐学科教育通过对社会艺术文化延续与传递，并把它承先启后、继往开来、不断发扬光大。音乐声乐学科教育对社会艺术文化的选择主要体现在音乐声乐学科教育对社会艺术文化发展的积极引导和自觉规范，音乐声乐学科教育的社会艺术文化选择主要体现在音乐声乐学科教育对社会艺术文化发展的积极引导与自觉规范，音乐声乐学科教育的社会艺术文化选择既要符合社会政治经济制度的要求，也要符合人的身心发展客观规律。社会艺术文化的生命不仅在于它的保存和积累，更在于它的更新与创造。音乐声乐学科教育通过把人类已有的精神财富内化成为学生个体的精神财富，培养他们对社会艺术文化的浓厚兴趣，使他们不仅能够适应和参与现实社会的社会艺术文化活动，而且根据未来社会的需要创造更好的美好的社会艺术文化成果。
（二）声乐学科建设意义专业声乐教学心理与少数民族学生歌唱心理差异问题暴露出我国声乐学科建设不完善或有所欠缺的本质问题。前面已经提及的我国声乐学科概念形成的历史原因及发展状况是重要原因。教育发展水平的地区差异也是主要的根源。那么，就学科建设层面来讲，我们应当重视这个问题的存在。从高校声乐人才的培养本源入手，对声乐学科教学内容加以改进以适应我国教育地区性不平衡发展现状。
（三）传承与发展民族地区文化意义主流艺术教育与传承固然重要，但是对于全球化背景下民族音乐文化的传承与发展问题，已经在艺术理论界获得广泛的认识，但是在实践中存在着很多难以克服的困难与问题。这其中艺术教育人才的培养起到很关键的作用，根据调查，民族地区大量缺乏“合格”的音乐教师，这里说的“合格”是指既具备专业素养，又具有民族地区民族文化保护意识的专职的音乐教学人员。追根溯源来看，这些合格的民族地区音乐教师培养依靠高校教育，声乐学科作为音乐教育专业学生最重要的专业技能之一，它的教学实施情况对于整个民族地区音乐教育发展起着重要的作用。因此，声乐专业教师们不能忽视对专业声乐教学心理与少数民族学生歌唱心理认同问题。
三、消除两种心理认同问题的措施
我国第一部真正意义上的歌剧是1945年创作的《白毛女》，此后这类民族歌剧在表演中逐步发展出自己的演唱风格与艺术特色。1959年创作的《洪湖赤卫队》中的《洪湖水浪打浪》成为脍炙人口的歌曲，这使得我国民族声乐得到了极大的发展，而高校中的民族声乐教学和舞台表演都会选取《洪湖水浪打浪》、《红梅赞》等经典作品作为必选曲目。目的是让学生通过感受民族歌剧中的歌曲充分表达歌曲的情感和展现人物特点。笔者认为高校声乐教育需要通过加强中国民族歌剧的鉴赏与教学才能让学生正确把握人物角色，把自己融入到歌剧剧情当中，将自身人物化，才能感受到音乐带来的共鸣。这样，更加有利于学生在声乐演唱中投入情感，提高声乐素养。
二、民族歌剧在高校声乐教学中的实践
（一）在开展民族歌剧的教学过程中首先要让学生了解该部民族歌剧的故事背景然后再进行歌剧鉴赏。
例如，在演唱《洪湖水浪打浪》这首歌曲的时候，要让学生了解这部歌剧中展现的历史背景以及所展现出的充满传奇的革命时代。
（二）让学生了解歌剧中的人物性格，正确把握人物角色。
例如，在歌剧《江姐》中，怎么表现出江姐的胆大心细以及对革命事业的不屈，在江姐的人物刻画上，怎么展现出音色柔和、细致、婉转等，这些问题都值得学生去思考。不仅如此，在歌曲的演唱上都要思考如何展现出人物的情感，让歌声听起来具有张力，这样才能达到教学目的。
（三）鼓励学生合理运用演唱方法，提高二度创作能力。
对比起西方的歌剧，我国的民族歌剧具有鲜明的民族特点，其唱腔以及发声方法具有一定的民族声乐的形式，因此，加强我国民族歌剧的教学，也是要让学生不要一味地模仿西方的美声唱法，根据自己的声线以及唱腔的特征，选择适合自己的演唱方法，从而提高自身的二度创作能力。正如我国著名歌唱家郭兰英，她的演唱既有戏曲的色彩又表现出西洋唱法；老师在塑造人物形象时，在吐字行腔上大胆地运用柔与刚、虚与实、收与放、真与假、动与静、明与暗的对比技巧并吸取戏曲唱法的特点，字里传情、字里含形、字、声、情三者合一，令人百听不厌。因此，在表现歌剧人物时应结合自己的演唱特点和音色特点选取适合自己的歌剧选段，同时也要注入自己对歌剧的理解，将自身人物化，要去创造人物而不是去模仿人物。
三、总结
关键词：民族声乐人才培养观教学规律
一、整体的教学理念
民族声乐发展到今天，在声乐人才的培养过程中，发声技术的基础训练始终贯彻于整个声乐人才培养之中。声乐作品演唱的练习同发声技术的训练，始终是密不可分、相依相随的，这在当今的高校音乐教育中是普遍现象。
在声乐基础训练阶段，指导者首先应把握一个宏观的、综合的声乐培养理念，那就是：歌唱意识的培养，歌唱腔体的训练，科学通道的建立，咬字、吐字的练习，是需要在放松、自然的状态下进行完成的。在这一过程中，无论是解决发声技术上哪一环节的问题，比如，胸腔、口腔和头腔、喉头、声带和嘴巴的放松、打开等，都是在指导者的引导、启发下进行的。学习者凭借当时的理解，再通过完成发声技术训练，从中领悟到某些“感觉”，随后经过去粗取精，反复做同一条练习，去捕捉当时认为是正确的“感觉”，同时牢牢记住那种“感觉”，然后把那种“感觉”用于声乐作品练习的演唱之中。这里说的实际上是声乐人才培养当中，训练内容中的一个知识点的学习过程。但要注意的是，事实上任何一个知识点的学习和练习，任何一个问题的真正解决都不可能是单一的，这些都是知识的相互作用，发声器官的相互影响、相互配合的结果。声乐的学习，特别是在发声技术的训练中，一个知识点的把握或完成好一条发声技术的练习，无论是站在学习者领悟的角度，还是站在指导者评判的角度，都应该从多角度用综合的、发展的观点进行分析和处理，这样发声技术的训练才可能收到预期的效果。在声乐的学习过程中，特别是在技能的学习与训练中，真可谓是“牵一发，动全身”。
二、练习作品选择与训练过程中的评价
在声乐的基础训练中，始终应该用综合的、科学的和发展的观点，视学习者情况，考虑先从哪一方面入手对其进行训练，技术上应先解决什么问题，这样才能给学习者选择适合其程度的发声练习和歌曲作品来进行练习，这在训练当中是十分重要的。当然，把握的标准，并不能仅依据学习者声乐学习时间的长短，也不能只参照很多声乐教材中既定的、依照学校教育中学制的高低年级所指定的相应程度的参考曲目为依据。这些做法无论是对于发声训练的专业要求，还是对于声乐人才培养的客观要求，都是不够科学的，有时甚至是有冲突的。给学习者选择哪一方面的练习曲，选择什么样程度的歌曲作为练习曲，要着重考虑学习者的天资、专业修养和专业素质，歌曲练习同时还应兼顾学习者的文化修养。诸如学习者当时所能达到的音域范围，所能把握的音准、节奏程度以及学习者当时的歌唱能力等。这些因素无论是在发声技术训练中，还是在演唱歌曲练习中，都将直接影响着学习者的领悟和完成的质量。一般来说，选择适合学习者程度的练声曲，首先要使学习者容易理解，其次在完成发声练习时无太多的技术负担，这样就容易在完成发声练习的过程中，领悟到所需要的那种“感觉”，再经过几次反复练习，也容易记住那种“感觉”。如果选择的歌曲技术上也是如此，文学程度上也适中，学习者就很容易把在发声训练中获得的“感觉”运用到歌唱练习当中。反之，是很难获得这种效果的。如果选择的练声曲难度过大，学习者在技术上完成不了，就很难领悟某种“感觉”，即使有了那种“感觉”，多数也是模糊不清的，也就很难把那种“感觉”记住。而且，在声乐训练中，如果让学习者在发声练习和歌曲演唱中，去完成在技术上胜任不了的练声曲和歌曲，是会出现很多问题的。目前部分艺术院校，在声乐的训练、声乐人才的培养方面，除了宏观上依据年级的课程教学计划和教学大纲外，对某一位学生的具体指导和培养方案，还是交给指导教师去独立完成。实际上，对声乐学习者个体而言，其训练方法、培养方案基本上完全由声乐指导者一个人掌控。这就要求每位声乐指导教师，不但要具备声乐教员的专业素质，还必须把握声乐人才的培养规律和方法。在这一方面任何一位声乐指导者，在走上声乐讲台之前，都必须具备在声乐人才培养中有独当一面的能力。实际上，声乐艺术发展到今天，我国高等艺术院校的声乐教育，在很多专业艺术院校课程内容的设置上基本上还是空白。所以，作为一个合格的声乐教员，当走上声乐讲台之前，就应该补上这些知识点的学习并具备这样的能力。而且，声乐教员给学习者选择练声曲和歌曲时，还要能做到对症下药，有的放矢。
从严格意义上讲，当今我国艺术院校声乐专业和音乐教育声乐专业方向的毕业生，应经过助教阶段的学习锻炼环节，在老教师的带领下，补上指导声乐训练，学会怎样入手，怎样根据学习者的实际对每一位学习者制订培养方案。训练中，怎样看待出现的问题，哪些问题须及时解决和怎样解决。如果对这些问题没有一个清晰的思路，在声乐指导中，对于学习者出现的问题就会束手无策，甚至出现手忙脚乱的局面。这样既不利于声乐人才的成长，也不利于声乐教育者自身的成长。三、声乐教育中几种现象的思考
一些刚接触声乐指导工作的初教者，他们在声乐人才的训练过程中，往往忽视声乐人才培养的客观要求。不知从什么时间开始，传统上把声乐指导形象地比喻为“师傅带徒弟”，在现行的学校教育中，艺术院校按其《声乐课》技能、知识的传授方式，声乐教学中人才培养规律的客观要求，把声乐课设置为个别课的形式来实施教学和人才培养的工作。这就要求我们在声乐课的教学中，要注重实施因材施教。在声乐教学中，不应只注意完成“班级”式的教学任务，因为这样往往会导致忽视和缺乏对各个学习者做出综合的、科学的和长远的培养方案，在指导学习者完成发声技术训练，引导启发他们分析、处理演唱作品时，就常常出现违背声乐教学和声乐人才培养规律的情况。我们认为，新老知识的学习、新旧技巧练习的完成，如果教师单一追求当时的课堂效果，而不能用发展的眼光很好地把握课堂效果学习与培养目标之间的距离，不能从单一的课堂效果预见学习者领悟的方向，是不可能胜任声乐指导工作的。
声乐教学中，有一部分指导者，特别是初教者，不同程度地给学习者选择的发声练习和歌曲练习作品难度过大，在给学习者解决某一问题，或者对某个学习者某节课的评价等方面，违背声乐学习的客观规律，常常要求过高，过分注重当时的效果，很难做到用科学的、综合的、发展的观点来看问题，从而不能处理好学习者个体的培养方案，不能综观学习者个体的声乐培养过程同培养目标之间的距离。很多时候只停留在就事论事，不能从方向上把握培养目标的分步实施，而过分注重培养过程中个体、枝节的完美。
四、声乐训练中主、客体作用的思考
声乐教学中，有些指导者不太注意对学习者的评价，往往简单地采用是或不是、对或不对来表述自己的见解和观点。实际上，声乐学习有其学科自身的特定性和规律，在声乐学习中确实存在仁者见仁、智者见智，说不清、道不明的情况。实践上，在声乐学习中，指导者的表述、见解和学习者的理解领悟都不能脱离声乐学习和声乐人才培养客观规律的约束和限制。作为指导者，我们时刻都不能忘记，在声乐教学中，指导者能给学习者的只有启发和引导，我们对学习者在技术训练和他们演唱作品的过程中的评价，不但应始终注意站在启发和引导的立场上阐明自己的见解和观点，还应该注意启发、引导时的用语，不能咄咄逼人，能指明方向帮助学习者去理解、去领悟即可。一般来说，在声乐训练中，我们不宜提倡用完全肯定或完全否定的语言来对学习者的学习情况做出评价。在这里，由于声乐学习自身规律的特殊性，任何简单的肯定或否定往往都是不够准确的。如果我们硬要把一个很抽象的、理性的、科学的思考得出的观点，表述清楚、准确、肯定，其效果不一定是好的。另外，在声乐人才的培养中，就天资方面来说，如果学习者自身不拥有，我们是无法给予他们的。就学习过程来看，无论我们怎么启迪、怎么样引导，他们理解不到、领悟不到的，我们也是给不了他们的。
在声乐人才的培养过程中，在给学习者的在每一时段选择的练声曲和练习作品，一定要根据学习的实际量体裁衣。在整个训练过程中，练习曲对自己能发挥什么样的作用，发挥的作用有多大，都不能太过分苛求。声乐训练中，对学习者技术训练和作品演唱的要求要纳入整个培养过程中统筹考虑，把对他们总体的要求，对训练效果的要求，应按照声乐人才培养、成长的客观规律，将其分散到训练的各时段，甚至是每次训练中分步完成，逐步达到要求。即声乐技术训练中各时段、各环节的质量要求，要始终贯穿于整个声乐学习过程的宏观安排之中。这里应特别注意的是，在声乐训练中，指导者不应只是注意每次训练的效果，对学习者提出什么要求，对学习效果的评定都应该是从宏观入手、综合考虑、从长计议，绝不能单一地强调每一次训练的效果。声乐训练中，指导者对每一个学习者不但应能从宏观上、科学性上把握方向，还要能从每次训练中看清楚学习者领悟的方向是否正确，从而提出适当的要求加以引导。
这里需要特别指出的是，声乐技术训练中，学习者的理解、领悟是受自身天资条件限制的。而且，无论是在学习的哪一时段，解决哪一环节的问题，完成的质量同样受到学习者综合素养的限制，特别会受到学习者歌唱意识、科学歌唱通道的建立、歌唱能力等诸多因素的制约，它们始终都不同程度地影响着学习者在发声技术训练和声乐作品演唱时能达到的效果。可以说，声乐学习的过程是一个系统的、复杂的、综合的、长远的过程。声乐指导、声乐学习具有其他学科学习的共性，但声乐学习有其学科自身的特殊性。
可见，民族声乐人才的培养，特别是声乐训练的初级阶段，无论是发声技术训练，还是作品的演唱，始终应考虑指导理念、作品选择、技术难度等因素。同时还要考虑评价标准的因素，怎么要求，标准怎么把握。这些问题，不但是声乐训练、声乐人才培养的首要问题，也是贯彻于整个声乐人才培养过程中的基本问题。在声乐人才的培养过程中，无论是学习的哪一时段，是完成发声训练，还是演唱作品，指导理念不同，标准把握的不同，要求自然不同，产生的结果是不同的，这是各个学科都具有的共同属性。而在声乐的学习中，即使对同一个学习者，完成同一条发声技术训练和演唱同一首歌曲，在不同的学习时段其要求也是不同的，其结果也是截然不同的。实际上，这就是声乐人才培养循序渐近规律的必然要求，从整个声乐人才培养过程中来看，如何培养出优秀的人才，取决于声乐技术训练过程中指导者的科学的理念、合理的方法、适度的标准和要求。
注：本论文为云南省教育科学“十一五”规划课题：“边疆民族地区声乐教育与师资人才培养模式改革研究”阶段性成果。
参考文献：
[1]周晓燕.声乐基础[M].北京：高等教育出版社，2002.
关键词：高校声乐；教学改革；少数民族音乐文化；融入
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-111-1
世界上有许多民族的历史十分悠久，保存至今的文化也很光辉灿烂，对世界文化都产生深远的影响。中华民族具有5000多年的历史，文化的传承、演变出了许多艺术形式。其中，音乐文化特别是少数民族音乐文化为中华民族众多艺术形式的组成之一，对丰富传统文化起到了重要作用。高校声乐教育在传授发声基本原理和技巧等知识的同时，应吸收少数民族声乐文化的精华，增强学生的综合素质。
一、少数民族音乐在高校声乐教育中的现状
随着改革开放步伐的加快，国外发达国家的思想和艺术形式的传入，我国高校声乐教育出现美声唱法主导教学的现象，本土声乐被搁置在一旁无人问津。很多教师以教授美声为荣，学生以学习美声为潮流，本民族很多优秀的声乐艺术受到冷落。声乐学习上“崇洋”思想对我国传统文化的传承和发展造成了很大的危害。“民族的就是世界的”说的就是要保持自身的民族特色，只有具有独特的民族艺术特点才能为世界接受。从另一个角度看，美声唱法也是国外某个民族的艺术形式，因为发达国家在经济、政治及综合国力方面的优势，造成经济落后民族在文化上的妥协。高校的教师、学生一直接受本土文化的熏陶，中华民族的声乐艺术形式深入到骨子里、流淌在血液中，应该把精力放在对本民族的声乐学习上，在浓厚的民族文化氛围感染学习声乐能够收到事半功倍的效果。一味眼光向外看，学习美声未必适合每个学生，对国外文化的生疏和民族特色的陌生，强行学习美声不一定能收到良好的效果。对比之下，从本民族声乐精华出发是声乐学习的坦途，汲取少数民族的声乐特色，博采众长，能够大大提高学生声乐学习的综合能力。
二、在高校声乐教学中引入少数民族声乐的意义
（一）提供丰富的声乐教学资源。少数民族音乐主要有民歌、器乐、歌舞、戏曲和说唱五种类型。民歌构成少数民族音乐的主体。少数民族声乐具有强烈的民族色彩，表现了本民族的历史文化、、风土人情等诸多方面，是民族文化的精华。很多民族歌唱家为广大群众喜闻乐见，如蒙古族的腾格尔、苗族的宋祖英、藏族的才旦卓玛等。可以说除了汉族，其他五十五个少数民族的声乐文化同样光辉灿烂，具有取之不尽、用之不尽的声乐资源。高校声乐教育不应该忽视少数民族声乐这个丰富宝贵的资源。
（二）架起民族文化传承的桥梁。中华民族的传统文化包括文学文化、历史文化、军事文化、宗教文化、哲学文化等，音乐文化是众多文化中的一种，与其他文化互相影响、互相促进，成为世界音乐文化的重要组成部分。大学生正处于世界观、人生观和价值观迅速成熟的阶段，是中华民族的精英群体。从事声乐学习的大学生更应该肩负起中华民族历史文化特别是声乐文化的传承的重任。学习少数民族音乐文化能够健全大学生的知识体系，让身心得到全面发展，能够增强学生的民族自豪感和爱国精神。
（三）提供更多个性选择的渠道。少数民族音乐文化的资源十分丰富，为大学生提供了适合自身特点的多种选择。目前，有许多高校已经意识到结合本地少数民族音乐的特点进行教学的重要性，吸纳各民族音乐的精髓，在课堂上展示不同民族的音乐特色和艺术风格。大学生在各少数民族音乐的感染下，拓展了音乐视野，提高了学习声乐的兴趣，更加容易发掘自身未来音乐发展的优势，有助于大学生个性的发展和综合素质的提高。
三、少数民族音乐融入高校声乐教学的方法
将少数民族音乐文化融入高校声乐教学中，受到高校教师、家长、学生的广泛关注和支持，在教学理论和实践上取得了一定的进展，主要有如下方面。
（一）将少数民族的音乐文化融入声乐教学
有些少数民族的民歌音乐中包含多个声部，如苗族、壮族、瑶族、侗族等。多声部民歌的艺术表现力强大、表现手法多样，流传的历史十分悠久，表现内容丰富，高校声乐教学可以大量借鉴和吸收少数民族的演唱艺术。
（二）将少数民族的器乐文化融入声乐教学
器乐教学能够激发学生对声乐的理解和艺术欣赏水平，提高学生学习的兴趣和热情。少数民族乐器种类非常丰富，制作方便，容易演奏，深受广大学生的喜爱。通过少数民族的器乐教学，可以激发学生对声乐艺术的理解能力，培养高尚的艺术情操，传承源远流长的民族文化。
总之，将少数民族音乐文化融入高校声乐教学有利于民族文化传承，能够提高学生的综合素质和艺术水平，需要广大师生共同努力。
参考文献：
[1]翁葵，韦家燕.论构建少数民族地区艺术院校民族声乐教学的特色――以壮族原生态民歌融入为例[J].音乐创作，2012，（11）.
[2]王颖.融合与实践――刍议多元文化音乐教育背景下的高等音乐院校民族声乐教学[J].交响（西安音乐学院学报）， 2012，（06）.
一
中国古代的民歌称为“风”，因此搜集民歌便称为“采风”。古代宫庭音乐机构派出的“采风之官”大多都是些“大人”或“君子”，他们深入民间采集民歌、民曲，运用其特有的知识和技能，将所“采”之“风”，进行加工、整理、改编，使之符合统治者的愿望、利益和审美标准。中国古代的“采风”活动，或许就是“田野工作”的最初萌芽，也是古代先贤留下的宝贵传统。
声乐艺术是一个社会的心声、一种文化的缩影，也是社会文化的形象注释。不同的声乐艺术种类着不同的文化和社会生活背景。众所周知，西方声乐艺术与我国的声乐艺术之间有着较大的差异。西方的声乐艺术比较注重规范化、科学性和技艺性。而中华民族的声乐艺术则具有浓重的地域性，强调音乐的地方风格和特色，突显声乐艺术的个性和独创性，并注重语言的声韵和润腔手法。西方的声乐艺术重视生理学、声音物理学，这和西方文化注重理性、实证并崇尚技艺表现的传统文化紧密相联。中华民族的声乐艺术更倾向感觉、风格和人们自身情感的自由抒发，体现出中国传统文化的人文精神。
不同社会、不同文化背景产生不同的声乐艺术，中西声乐艺术的不同正是源自不同的民族心理素质、审美情趣和文化传统。在当今各民族的文化艺术交流日益频繁的形势下，我们要保持并发展具有大中华独特风格、鲜明个性的民族声乐艺术，就需要我们的民族声乐艺术的研究者，以对待民间音乐的不同态度、搜集民间音乐的不同目的和对待民间音乐资料的不同方式进行“田野工作”。这样的“田野工作者”是学生而不是教师，更不是高高在上的“大人”。他们接受被采访者提供的全部资料，应当遵循“受访者永远是对的”这一原则。
二
“田野工作”是民族声乐的基本功，是对民族民间音乐原始材料的收集和体验，是第一手资料的调查，是和音乐原创者进行真诚交往的一种行为方式。它需要深入社会生活，体验原生态的各种音乐文化和歌唱艺术，在各种民族民间音乐“浸泡”中，学习不同民族和地区的语言、发声和歌唱，捕捉不同文化背景中不同人们的情感、气质。“田野工作”的关键，是要培养田野工作者具有“局内人”的文化观和“局内人与局外人”的角色转换能力。民族声乐工作者通过“田野工作”，不仅能较好地提炼该民族文化中最本质的演唱特点，较准确地把握歌曲作品中的文化核心，而且可以从局外人的角度来把握此特殊文化外的大众文化的审美需要。
拥有灿烂文明和历史的中国，地域辽阔、历史悠久、民族众多、语言丰富，形成了丰富多彩的民族声乐艺术。20世纪中期，如郭兰英、王昆、黄虹、胡松华、郭颂、马玉涛、吴雁泽等歌唱家，他们经常走进农村、工厂，深入生活，接近群众，参加生产劳动，为群众演唱。他们将自身融入各种社会文化背景之中，深深体会到不同文化背景中人们的喜、怒、哀、乐，并能在群众中接受各种民族民间音乐的熏陶，向民歌手、向戏曲和曲艺演员虚心求教。因而他们的演唱个性突出，风格浓郁，他们的声音、演唱技巧和舞台形象，都十分的鲜明和生动。然而，在今天众多的电视、广播、剧场演出中却在某种程度上出现了“千人一面，千歌一腔”的状况，许多歌手的演唱缺乏个性，风格雷同。尽管上世纪80年代，等人探索出“民美”（民族、美声）相结合的演唱风格和方法，并引来众多的追随者和模仿者，但这些追随者和模仿者们从音色、演唱技巧、感情表现到舞台形象，乃至服装等方面仍存在着较明显的雷同。当今声乐演唱家，没有到民间体验生活，缺失了民族、民间音乐滋养的土壤，“田野工作”的缺失是造成它们演唱风格雷同，丧失个性的主要原因。因而不像建国初期那样，民族声乐艺术人才辈出。实践证明，艺术家的成长和成熟，离不开群众生活，离不开在民族民间音乐中的“田野工作”。
因此，民族声乐的继承和发展要求身在象牙塔中的学者们走出琴房和校园，走向生活与民间，在广袤的田野中进行脚踏实地的“田野工作”，并以此来培养和塑造民族声乐演唱中的民族风格和神韵。只有这样才能摆脱在演唱中盲目追求时尚，脱离传统、脱离群众生活而造成相互模仿、缺少创新、缺少民族风格和神韵的局面。
三
民族声乐的“田野工作”有着十分广阔的空间。它可以是一个地理上的区域、一个语言的领域，也可以是一个城市、一个特定乡村，甚至是一个特定的民间艺人。民族声乐的“田野工作”有着十分丰富的内含，它可以是一种文化语境、一种生活方式、一种民俗、一种情感体验等等。
“田野工作”对我国这样一种具有浓厚人文精神的民族声乐艺术来说，它的意义是十分重大的。民族声乐是在我国的民族民间音乐的肥沃土壤中直接产生和发展的。无论它怎样变化和发展，怎样学习和借鉴西洋声乐的技艺和表现，但中国的民族民间音乐的根基和神韵始终是民族声乐的灵魂和精血。民族声乐的“田野工作”者，首先应当是一个学习者，不仅要学习工作区域的语言，还要了解工作区域的历史文化，尊重民间音乐文化价值标准，在其文化背景下，参与其活动，融入其生活。除了体验与音乐有关的生活、搜集与音乐有关的资料、记录民间音乐的原本状态外，还要了解其历史、地理、经济、文化、生活风俗习惯等。只有这样，“田野工作”者才能得到科学、准确的第一手材料。当然，这只是为民族声乐的发展与突破奠定了基础，民族声乐的“田野工作”者也应当是一个创造者。搜集资料不是田野工作唯一的目的，为了发展当代民族声乐的理论和实践才是田野工作更重要的目的。不同的地理、历史、经济、语言、风俗形成不同的文化，不同的文化产生不同的歌唱。通过“田野工作”，了解不同地区、不同民族人们的生活环境、心理特征，才能掌握各种不同的演唱风格、用嗓技巧。通过“田野工作”熟悉各种不同的音乐文化和歌唱艺术，才能把自己塑造成一位“局内人”，才能以“局内人”的状态正确、完整地演绎各种文化传统中的歌唱艺术。歌唱家胡松华长期扎根在内蒙古草原上，他对草原上的风土人情了如指掌，他深爱着这片草原和草原上的人们。他把这种深情化作悠长而辽阔的《赞歌》；歌唱家吴雁泽在湖北工作期间，曾走遍了全省72个县市，深入民间汲取文化精华，体验生活的丰富，积累音乐素材，因此，他演唱的歌曲极具民族风格和地域文化特色。
歌唱家李双江为了唱好《船工号子》这首歌，曾亲自到川江一带和当地的船工们一起生活、劳动，耳闻目睹船工们和狂风骇浪博斗的情景，体会船工们的喜怒哀乐，捕捉歌曲旋律表现的意境，经过这样的情感酝酿和艺术体验，他演唱的《船工号子》情感充沛、风格地道、气势恢宏，极富生活气息，给人以美好的艺术享受。《怀念战友》是李双江演唱的又一首反映血与火洗礼的军队抒情歌曲那深沉、雄浑的旋律与赤诚深情的歌声交汇，把观众带到了硝烟弥漫的战场，当李双江泪流双颊用心灵唱完最后一个音符时，台下的观众有许多已是潸然泪下，继而爆发出雷鸣般的掌声。正是由于李双江长期扎根部队，对部队的战士们充满了战友之情，熟悉他们的生活，了解他们的疾苦，深知他们的所思所想，因此，经他演唱的反映部队生活素材的歌曲，情感真挚感人，深受战士们的欢迎和喜爱，真正把歌声唱到了百姓的心里。
另一位“田野工作”者，他多年只身走在西北土地上，寻访众多的民间艺人，并录下许多珍贵的音像资料，也收集了不少第一手的民间音乐资料，他从来未进过专业音乐学院，但经过长期的“田野工作”，使他深刻理解西北文化，并使他的演唱具有粗旷、高亢、质朴，富有浓厚生活气息的独特风格和神采，当他在媒体上一亮相，他的名字“阿宝”几乎在一夜之间留在了许多普通百姓的心间。
我们在“田野”中徜徉，还应辅以文学、历史、地理等方面的阅历和修养，其中包括学习我国优秀的古典声乐论著：例如宋代沈括的《梦溪笔谈》、元代燕南芝庵的《唱论》、清代李渔的《闲情偶寄》、徐大椿的《乐府传声》等著作。它们从多个角度继承和总结了古人的发声、共鸣、咬字、吐字、润腔、情感表达、人物表现等演唱技巧，并对探索民族声乐艺术的精神本质和文化内涵提供了宝贵的经验。
“田野工作”是声乐艺术绽放异彩的沃土，凡在这片沃土上努力学习辛勤耕耘过的歌唱者，都会在百姓中传为佳话，成为众人追捧的明星，更是中国民族声乐艺术宝库中绚丽夺目的奇葩。“田野工作”应该成为民族声乐工作者的必修功课之一。只有深入民间，虚心学习、博采众纳丰富多彩的原生态的民族民间歌唱艺术，才会使民族声乐发展之根牢牢扎在永不干涸的沃土之中，才能使演唱者的演唱体现其民族精神与风格特点，使作品的审美创造表现形式呈现出千姿百态，民族声乐艺术的明天，才会真正迎来万紫千红、百花齐放的艺术春天。
参考文献
1.俞人豪.《音乐学概论》[M]，北京，人民音乐出版社，1997，P321
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7.李晓贰.《民族声乐演唱艺术》[M]，湖南、文艺出版社，2000年
8.《人民音乐》编辑部.《声乐论文集》[M]，北京音乐出版社，1959年
关键词：京剧旦角 美声女高音
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。
一、本课题研究的意义与方法
京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。
美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。
这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，哲学的两大支柱就是认识论与方法论。
二、京剧旦角与美声女高音的相同点
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。
（一）二者都是女高音声乐艺术
京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性为主
京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。
同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。
因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。
（三）二者都以表演为生命与灵魂
京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅・丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]
这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。
三、京剧旦角与美声女高音的不同点
京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。
（一）声乐流派不同
京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。
（二）演唱技巧不同
京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性质不同
京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。
（四）发声方法不同
京剧旦角发声方法，属于民族传统的发声方法，讲究音色明亮，共鸣腔调节较小，声波在硬腭及口腔上部振动较多，声音靠前，声音颤动幅度较小，吸呼部位较深，讲究气沉丹田，排气量相对较小；美声女高音的发声方法，属于典型的美声发声方法，“是以人体解剖学、生理学、音响学和物理学作为理论基础进行发声训练和歌唱的。”[2]形成规范的科学的发声方法，音色较暗，发声部位靠后，共鸣腔开得较大，颤音幅度较大，呼吸排气量较大。
（五）嗓音运用不同
京剧旦角不仅属于“土嗓”，而且用“小嗓”（假声）；美声女高音则不仅属于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真声）。
（六）文化属性不同
京剧旦角唱腔属于民族音乐文化，因此用民族乐队伴奏，即使引入西洋交响乐队，也仍以民族乐器的“三大件”――京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美声女高音则属于西洋音乐文化，因此用西洋管弦乐队伴奏。
综上所述，中国京剧旦角声乐技巧和美声唱法可以说是中外声乐史上的经典唱法，他们都各自在舞台上辉煌了几百年。探研两种唱法的精华与相通之处，能为我国声乐的发展提供更多的思路与新的理念。
（注：本文为黑龙江省2010年度艺术科学规划一般项目《京剧演唱在中国美声唱法中的应用》系列论文，项目编号：10B008）
参考文献：
[1]卓菲娅・丽莎.论音乐的狂[M].上海：上海文艺出版社.1980：180.
一、声乐教育受教者本体认知的文化自觉
（一）声乐教育受教者思维的整体性认知
从声乐艺术的存在方式看，它主要存在于符号意义上的音乐形态（纯音乐）和概念意义上的文学形态（歌词）中。纯音乐形态主要在于感知和体验，文学形态主要在于感知和理解。可见从声乐学生的思维层面看，要学好声乐艺术既需要感性思维也需要理性思维，只不过这种思维的整体性在不同阶段和不同状态下存在不同的心理倾向。声乐学习过程中，在理性为主的心理意识下，人与音乐知识的关系是反映与被反映的二元关系，其教育目的是发展学生的知识认知（音乐知识和文学知识）。声乐教育强调的音乐艺术的感性则要求重视“整体的人或人的整体”，认为学生音乐音响形态的获取是一种“独特的个体知觉”，是一种“直接的、具体的认知”。正如马斯洛（A.Maslow）说：“在他们身上发现，既不抛弃具体化的抽象能力，又不抛弃抽象性的具体化能力。”①即在有机联系中学生把声乐教育的认识对象常常认知为一个活生生的同一体，而不是一种孤立的、机械的、元素的知觉对象，如声乐语言符号和其表现对象之间关系的认知就是一个整体。②可见，从声乐教育理念层面看，思维的整体性是指当我们处理声乐教育模式中多种因素的关系时，在心理上把它视为彼此相互关联的元素所构成的整体。在这一整体中，诸元素之间发生的是不以它们自身存在为目的的相互作用。完形心理学认为，心理现象是个整体，而不是彼此独立的元素的拼合，整体决定着部分的性质和意义。“心理现象最基本的特征是在意识经验中所显现的结构性或整体性。”③从操作层面看，思维的整体性表现在两个方面：结构性心理和“同化性”心理。前者强调声乐学科结构与学生认知结构的关系，因而布鲁纳说：“给任何特定年龄的儿童教某门学科，其任务是按照这个年龄儿童观察事物的方式去阐释那门学科的结构。”后者强调声乐教育过程中各因素之间的联系性和包容性，因而奥苏贝尔提出了课程整体性思维操作的两个原则：“渐进分化”和“融会贯通”。“渐进分化”是发现声乐要素之间的联系；“融会贯通”是将声乐要素之间的这些联系有效地统合起来。当然，对声乐教育受教者思维整体性的认知应该具有音乐“文化自觉”的教育观念。从音乐发展史层面看，音乐艺术的感性体验特性是在与西方传统音乐文化发展过程中讲究音乐结构的逻辑性和音乐内涵的理性化比较的思路上提出来的。西方传统音乐的发展轨迹始终没有离开理性规范下的系统性和理论性，即使涉及音乐中的感性，也是与感性的认识功能密切相关，直到西方现代音乐时期才主要关注音乐中感性的生命体验。中国传统音乐的发展历程之所以没有形成明显的系统性和泾渭分明的理论性，是因为它始终孕育于人们对音乐的感性体验之中。也就是说，感性体验是中国音乐文化的悠远传统。但是，正是由于现代社会的中西音乐文化的深度交融，使得西方音乐在逐渐追寻音乐中的感性体验，而中国音乐却在接受西方音乐中的理性归纳思维。可见，“感性与理性融合的思维模式”是未来声乐教育受教者的基本思维特性。
（二）声乐教育受教者人格的自主性认知
从我国现行的声乐教育模式、声乐教学内容、声乐教学方式层面看，声乐教育教学活动中以学生“生活世界剥离”为特征的科学性教育模式占据主导地位，支配这种教育模式的精神基因主要是工具理性或“技术兴趣”—声乐技术的学习（声乐技术的学习是基本需要，但不是唯一需要）。在这种声乐教育模式中，学生的个性、情感、意志、人格常常被阻止在这个模式之外而沦为声乐技术和声乐知识的奴隶，在很大程度上使声乐受教者丧失了本性和自主性。因此，未来的声乐教育教学活动在教育观念上应从人的本性出发，强调以人的内在天性为中心来组织课程，重视学生的自然活动，重视学生对课程的态度，重视课程与学生主观性的关系。“教育即生活”“课程即经验”“教育即经验的不断改造或改组”应成为指导声乐教育课程内容设定的基本观念。这种声乐教育的课程观念反对非人格化和无个性化的声乐教育活动，突出声乐受教者在声乐学习过程中的主动性和独特性。从重视声乐知识和技能的被动接受心理发展到重视学生的经验、活动与个体心理，这种声乐教育课程内容和课程实施方式的转变在很大程度上找回了学生的自主性心理。这种声乐受教者自主性的声乐学习模式不仅在于声乐课程的内容、形式对学生现实生活的回归，而且是在批判意识、构建意识、创造意识的基础上对学生的“现实生活和可能生活的沟通”，是在个体解放和精神自由基础上的“人”的回归。这种声乐教育理念下的声乐教育，学生是活生生的、整体的、生活着的人，不再只是有理性的、抽象的存在，而是具有情感、意志、个性、人格的自主性整体。从文化自觉的意义上看，强调声乐教育受教者人格自主性认知的声乐教育观念，势必突破我国高校声乐教育传统的“非生活化”情景。我国传统的声乐教育主要关照的是学校教学情景中的声乐教育现象和规律。它研究的侧重点是关注学生声乐知识和声乐技能的掌握，以及为促进学生知识和技能掌握情景创设的原理和技术。从理念上看，它主要是传统“知识理性主义课程观”和“经验自然主义课程观”的产物。未来的高校声乐教育将秉持一种“生活化”的视野，首先在声乐课程范围上将突破学校教学的界限（特别是“互联网+”引起的教育教学时空情景的改变），即它要寻求学校课程、家庭课程、社区课程之间的内在整合与相互作用。这种声乐教育不仅要研究学校教学情景中学生声乐学习的现象和规律，而且还应积极关注学生及教师所处家庭情景和社区情景等生活化情景中有关声乐教与学的现象和规律，以及这些因素之间所蕴含的文化关系。其次表现在学生声乐学习过程中的“能力观”突破了学校的疆界。传统的声乐教育由于受“心理认知”观念的影响，主要侧重于研究有关学生的“认知技能”与“学会认知”的心理研究。而未来的声乐教育课程将要求学生不仅要“学会认知”，更主要的是要求学生在声乐学习的过程中“学会做事”“学会共同生活”，集中体现了课程回归生活世界的发展取向。“学会做事”意味着学生处理人际关系的心理范围突破了狭隘的学校界限，它要求的不仅仅是“声乐认知技能”，更主要的是“人格智力”；“学会共同生活”在当今的信息化社会意味着“发现他人”的心理能力突破了单一的学校情景。这不仅表现在学生在声乐学习过程中利用日益发展的信息技术在超越学校情景的范围内进行人与人的心理交往，而且还表现在这种过程能有效地、自动地消除心理孤独和心理疏离，以便通过一些共同的活动来帮助学生寻找到声乐艺术共同的规律和基础。
（三）声乐教育受教者心理安全与心理自由的情境认知
声乐教育教学活动中受教者思维的整体性认知和人格的自主性认知，其目的是在文化自觉的声乐教育观念下构建有利于学生学习的教育教学情境，形成学生“心理安全”和“心理自由”的氛围。在这种情境下，学生一方面容易在声乐学习过程中将道德、智力、情绪、伦理、审美等品质形成一种完整的综合体，消除由于现存分析性声乐教育为主的模式所造成的一定程度的人格分裂和人格异化，培养学生的音乐创造性心理和远距离、多跨度的音乐想象力，形成学生在声乐学习中知、情、意三种过程的统一体。另一方面，“心理安全”和“心理自由”的氛围容易使学生个性的完整性得以实现。学生个性的完整性以独立性为基础，即每个人都是其声乐学习过程中心理历史性和现实性的个性复合整体，只有在这种个性差异的意义上才能与他人在声乐学习过程中进行正常的心理交往，从而形成一定的音乐独立人格和音乐判断能力。从文化自觉的意义上看，“心理安全”和“心理自由”氛围构建主要体现为一种“过程性”。这种“过程性”心理在声乐教育观念上主要表现为对学生心理的个性化、学生心理的体验化两个方面进行反思。学生心理的个性化是指这种体验立足于人的精神世界，将个性置于声乐课程的核心，肯定人的价值，追求人的个体解放，应将“自由与解放”视为人不断成长的个性的中心。体验化是指声乐课程的内容不仅仅是单一的、理论化的、体系化的文本，而且是以生活世界为背景和来源的组织、整合过程；教学也不仅仅是声乐知识、技能授受的过程，而是课程开发的过程，是师生心理交互作用而产生的一种不断生成的构建。在这种声乐教育观念下，我们认为未来声乐教育的发展将会出现如下四种趋势：一是在多元化基础上的心理统合性，即声乐教育中多元的分析性心理研究不是目的而是手段，一切皆是为了师生与其所生活的音乐社会的心理统合，师生与其所认知的声乐规律的心理统合，教学过程中声乐艺术所具有的科学精神和人文精神的心理统合。二是群体性音乐心理的研究重于个体音乐心理的研究，即既要研究个体在声乐学习过程中的心理体验和价值观念，更要研究个体所存在与交往的群体的音乐行为表现和价值观念，从而在声乐教育中清楚地发现某一民族的声乐风格与特点。三是重视师生声乐教育的实践性心理，即注重在师生的现实生活和社会实践的基础上进行声乐教育的心理研究，而不仅仅是在学科知识的逻辑序列中构建师生的心理关系。因而未来的声乐教育将提倡探究性学习、社会参与性学习、体验性学习、操作性学习等活动性的声乐教育模式。四是应正确处理学科意义上声乐教育各因素的内在关系。不要因为声乐课程的内容和形态的拓展而随意破坏声乐教育的内在逻辑性，也不能局限于声乐学科的教育研究而影响学生完整的认知结构与完整的音乐人格的获得。
二、声乐教育学科本质属性情感体验的文化自觉
从声乐艺术的存在方式和存在特点来看，情感体验和意义表达是其主要的功能，具有明确意义（歌词）的情感体验是声乐教育教学活动内容和形态的主要体现方式。也就是说，声乐教育教学活动中情感体验的过程、情感体验的方式、情感体验的特征、情感体验的机制，以及与情感体验相关的教育教学环节与因素等内容，应该成为声乐教育学科的主体性内容。对于这些内容，本届“全国高校音乐教育专业声乐论文比赛”的参赛论文在这些方面鲜有涉及。这主要是由于声乐教师在教育教学活动中对这些内容的文化属性和文化特征认知不足。
（一）声乐艺术情感体验的表象性认知
从一种文化现象的视角看，声乐艺术的存在有两个基本要素：第一个是信息（歌词明确的意义信息和纯音乐不确定的意义信息），属于认知层面；第二个主要是情感（歌词具有的对象性情感和纯音乐具有的状态性情感），属于感性体验层面。感性体验层面的情感不仅表现为声乐作品创作者赋予的情感，以及声乐施教者或受教者的个体情感，而且更主要是某种民族情感的文化内蕴。从心理学上情感产生的心理机制角度看，这种情感深藏于民族民间音乐口传心授、世代相传的特殊形态之中，是一个民族古老的生命记忆和活态的文化基因，体现着一个民族的智慧和民族精神。也就是说，这种情感来源于特定民族对音乐的生命体验过程中的心理表象，它包括古老的记忆表象和面对特定情境的想象表象。如流传于长江流域的川江号子，如果没有“高耸的石壁、湍急的江水、破旧的船舱、乌黑的大手、殷红的脊背”等鲜活的记忆表象，就难以体验川江号子那发人深省的韵味与震人心扉的艺术特色和文化魅力。
（二）声乐艺术情感体验的情境性认知
从声乐艺术存在和发展的文化语境上看，声乐教育教学活动中情感体验源于情绪的激发，情绪的激发则依赖于特定情境的刺激。可见，声乐艺术中所蕴含的情感与特定的情境相关。这种情境有两重意思：一是生态环境。它要求声乐教育在涉猎某一特殊风格和内容的声乐形态时，不能只顾及其音响本身，而必须将与它的生命休戚与共的生态环境一起加以观照。否则无异于切断水源，将活鱼晾成鱼干。现在已经有把一个原本活跃于民间生活中的歌手从民间提取出来，人为地“推向市场”的“去文化”做法，这样的结果就割断了声乐艺术本身与特定文化情境的联系，使其失去了原有的生命力。二是文化语境。一个具有悠久历史的民族，它所创造的声乐文化在具体内涵、形式、功能上具有自己的独特整体性，它是该民族精神情感的衍生物，与该民族的生存是同源共生、声气相通的文化共同体。如侗族大歌和“呼麦”就与特定的文化语境不可分割。可以说，这些声乐艺术形态就是特定民族生命符号和文化形态的声音艺术化反映。（三）声乐艺术情感体验的指向性认知从情绪、情感产生的特征和机制上看，情绪具有范畴性，情感则具有明确的指向性。如果说教育教学活动中声乐艺术的“表象性情感”是一种“象征性”的普遍性情感，“情境性情感”是一种“状态性”的氛围性情感的话；那么，透过音乐文化形式而直接指向其观念性内容的情感则是一种“符号性”的指向性情感。通过这种情感，声乐施教者和受教者可以解读各种声乐文化的精神价值，辨识它的历史年轮、演变规律，以及触摸蕴含着某种民族传统文化最深厚的根源，以及该民族文化身份和原始的生活方式、行为规范，甚至“看到”该民族祖先们特有的思维方式、生存方式和价值观念。因此，当我们在从事某种观念性声乐形态的教育教学活动时，不应仅仅把它当作一种唱唱跳跳的声乐现象，而要透过这些声乐现象思考祖先们的情感方式。只有在这种意义上与我们的祖先在情感上沟通，才能产生民族的自信心、增强民族自豪感，从而在传统声乐文化的教育过程中体验到民族认同感和归属感。如中国民族风格声乐作品的教育教学与西洋风格声乐作品的教学相比较，前者线性的思维特征和直觉、顿悟的思维方式就应该充分蕴含在教育教学过程的每一个环节，而后者纵向性的思维特征和系统、分析的思维方式则反映了其声乐教育教学的本质特征。
三、声乐教育施教者心理图示构建的文化自觉
前面谈到的声乐教育教学受教者具有的思维整体性、人格自主性和心理情景性，以及声乐学科具有的情感体验的表象性、情境性和指向性，对这些特定文化形态的认知，声乐施教者不能仅仅从元素性的、个体性的层面去单一地进行文化意义上的反思，而应该从结构性的、整体性的层面构建具有文化意义的心理图示。心理图示是有组织的信息结构在心理上的快速反应模式，它具有范畴性、程序性和规律性。④声乐施教者形成了具有特定文化意义的心理图示，就会在特定的声乐艺术形态与特定文化形态之间建立必然的联系，从而加强声乐教育教学的文化内涵。心理学家安德森（Anderson）认为，当我们具有了房子的心理图示，当问到“房子是什么”时，心理上会立即反应出如下内容：房子是一种建筑物，房子由房间组成，房子用木头、砖头或石头盖成，房子供人居住，房子通常为直线型和三角形。同样，当我们具有了某种声乐形态的心理图示，比如当问到“信天游是什么”时，头脑中也会自然而然出现苍茫辽阔的黄土高原，高亢而悠长的音响效果，戴着白羊肚头巾的陕北汉子，掩映于半山腰的一排排窑洞……这些具有陕北地域特质的文化形态就会与苍劲有力的声音形态建立起稳定的联系。可见，对于声乐艺术的存在状态来说，声乐施教者的心理图示具有如下文化内涵。
（一）心理图示的文化地域性
声乐艺术的文化地域性是它赖以产生和生存的基础，而声乐艺术地域性在声乐施教者身上所形成的心理图示，则是声乐教育个性化的体现。也就是说，只要有了这种心理图示性，声乐施教者就会在声乐教育教学过程中自然而然地（有时甚至是潜意识性地）将某种声乐文化形态与其他文化区别开来，从而体现出它独特的风格。譬如我国的现代声乐艺术发展过程中背离音乐传统丢弃自我的现象，在很大程度上是在声乐教育过程中用西方音乐的图示（包括其审美标准）来衡量中国的传统声乐形态，因此怎么看怎么觉得“土”。可见，声乐施教者只有在声乐教育过程中形成与某种音乐文化相适应的心理图示，才能真正理解“只有民族的才是世界的”这句话的深意，从而形成世界声乐文化发展的多元化趋向。因为任何一种具有特定文化意义的声乐艺术形态都存在一种产生、发展，甚至变迁的结构性，并且它的发展变化不是一些音乐元素之和，而是一个不可分割的整体文化圈。文化圈的特点一方面必须有较大的族群或民族的固定不变的基本文化作为根基，因此它具有持久而广阔的地理空间；另一方面，文化圈还拥有独立、整体的文化丛，它的移动是全部文化范畴的移动。可见面对某种特定的声乐文化形态，不管是这个整体性的文化圈处于核心位置的因素（如声乐音响的本体因素），还是由此核心推演而成的相关因素（如声乐形态中的民俗礼仪因素），它们都缺一不可。也就是说，某种声乐文化形态的韵味在于它与周围的一切因素融为一体时才能呈现。
（二）心理图示的认知差异性
不同声乐施教者所形成的音乐心理图示将在声乐教育过程中形成不同的音乐认知差异。音乐认知差异主要表现在认知能力差异和认知方式差异两个方面。认知能力差异是指音乐感知的主动性、音乐概括的准确性、音乐联想的敏捷性和音乐思维转换的灵活性之间的差异。从声乐教育教学的形式和内容被接受的心理角度看，声乐教育个性的可能性还受教师认知方式的影响。即不同的认知方式会对同样的课程内容进行不同角度的信息编码，对课程内容的理解会形成不同的视角和不同的结构，对课程内容的记忆会形成不同的范围和不同的精确度。不同的声乐施教者所形成的心理图示将在声乐教育的效果上形成不同的音乐个性差异。这种个性差异制约声乐教育个性的有效性主要表现在成就动机和自我观念两个方面。主动性、目的性、长期性、连续性是成就动机内在的心理特点。成就动机的主动性影响音乐教育过程中施教者对音乐作品兴趣的程度。成就动机的目的性制约施教者对音乐教育内容的选择性。成就动机的长期性和连续性决定声乐教学目标的性质。只有长期性、连续性的成就动机，才有利于在声乐教育中形成施教者对音乐学科稳定的、持久的兴趣。自我观念或自我结构，可视为个人对自己多方面综合的看法。施教者的自我观念通过自尊心态制约声乐教育个性的有效性。自尊是一种自我接纳的心态，是积极的、正确的自我观念。它能形成正确的自我价值感，使施教者在声乐教育教学过程中敢于面对困难，勇于接受挑战，容易获得正确处理事务与肆应困境的能力，从而促进声乐教育个性的有效性。自我观念是声乐教育教学中确定自我需求的心理基础，只有声乐施教者在充分了解自我的前提下形成文化自觉，才能确立声乐教育的内容、范围和性质，从而提高声乐教育教学的有效性。
注释：
①郑茂平《音乐教育心理学》，北京大学出版社2013年，第266页。
②郑茂平《声乐语音学》，上海音乐出版社2007年版，第23页。
关键词： 声乐教师 综合素质 教学能力 提高
声乐教师的综合素质是指声乐教师在从事高师声乐教学过程中应具备的基础知识结构和能力，而声乐教师的教学能力则主要包括课堂教学专业展示能力和课堂教学驾驭能力两个方面的内容。两者均是构成声乐教师优秀素质的重要组成部分，均对搞好声乐教学提高声乐教学质量具有举足轻重的作用。声乐教师的综合素质是教学能力的基础，没有良好的综合素质，就不可能有良好的教学。因此，要辩证地看待和解决声乐教师的综合素质与教学能力提高的问题。
1.提高声乐教师的综合素质是提高其教学能力的基础
1.1提高声乐理论水平是提高教学能力的基础。
声乐理论是歌唱家们从歌唱实践中概括、总结出来的系统的声乐知识，是形成声音和进行演唱的理论基础，是声乐教学的重要依据。声乐虽然是一门实践性很强的学科，但同样不能脱离科学理论的指导。一首声乐作品除了优美的旋律、精美的歌词外，还有调式、和声、转调、力度、速度、装饰以及节拍、节奏等许多乐理方面的内容。声乐教学中的指导性用语，对作品的处理，无不渗透着声乐理论。声乐教师如果基础理论贫乏，不懂声乐知识，就很难帮助学生完成对作品的处理。
因此，教师的理论水平对声乐教学的质量具有至关重要的作用，声乐教师必须加强声乐理论的学习。要掌握全面的声乐理论，首先就要从这浩如烟海的古今中外声乐论著中汲取营养，大量地阅读并领会它们。只有这样，我们才能更清楚声乐发展的脉络，更科学地、更全面地深入领会人体发声的有关知识，正确地对待声乐各流派的优劣，在声乐教学工作中做到视野开阔，思路清晰。其次，全面的声乐理论的掌握还要求我们必须以审视的眼光对待理论的学习，而不能良莠不分，一并咽下。只有在学习中批判性地继承，才能使我们的声乐教学工作目标明确，少走弯路，科学地培养人才。
1.2提高文化修养是把握声乐教学内涵的必然要求。
声乐是一门综合性的美育学科，涵盖了自然、社会、人文等多学科知识。因此，声乐教师要具有人文科学、社会科学、自然科学等知识的储备，对中外古典的、现代的艺术和文化知识都要有所涉猎和认识，并能在教学中运用这些知识，全面、透彻地讲解声乐理论和声乐技能，分析和处理歌曲，形成自己对声乐作品独到的见解，培养学生的声乐能力和演唱风格。同时，加之声乐艺术与其他相关学科、姊妹艺术之间的连带性，都要求声乐教师具备相对全面而系统的文化素质。
声乐教师要充分汲取各种知识养分，不断地充实自己。声乐教师的文化素质大致可以包括以下两大方面的内容：一是相关学科知识，如唯物辩证法、生理学、心理学、教育学、文学、语音学、美学、外国语等；二是其姊妹艺术，如舞蹈、雕塑、绘画、电影、戏剧等。提高相关学科知识的途径，应以学习教科书为主，辅之以通俗性的讲座、辅导材料以及相关学科的专业论文等。对于其他姊妹艺术，提高的途径和方法则多种多样，但其中最主要的一条是抓品位、抓根本。作为一名艺术教育工作者，其艺术品味的培养，如同文学趣味的培养，基点要高。
1.3提高教学理论水平是提高教学能力的重要条件。
教师的教学理论水平对课堂教学起着决定作用的因素。声乐教学也是教育科学，十分讲究规范的教学方法。教师要具有运用心理学、教育学的知识和方法进行教学的能力，善于从心理学的角度看待和分析教育过程，认识学生的心理特点和心理发展状况，采取相应的措施，选择教材，安排教学过程，调动学生学习的积极性，提高其演唱水平。教师还要根据教育学的规律采取正确的教学方法，如因材施教、循序渐进等。
2.提高声乐教师的教学能力是搞好声乐教学的重要保障
2.1不断提高教师的课堂教学专业展示能力。
一是加强歌唱技能训练，努力提高歌唱水平。声乐教师有精湛的歌唱技艺是教学立足之本，是教师的教学魅力之所在。学生对声乐的喜爱，也许恰恰是听了教师的某一次示范或者某一次演出。因此，声乐教师一定要热爱自己的专业，珍惜每一次给学生示范、表演的机会，不断提高自身的演唱水平，给学生树立一个良好的榜样。有位声乐教育家曾说：要教好学生自己首先要唱得好，要想给学生讲得准确、示范得准确，教师就要唱得准确。这是由声乐教育的特殊性所决定的，不能只靠热情和想象，必须有真知灼见。二是不断提高教师用歌唱诠释音乐作品的能力。唱歌不仅是肌肉、声带、骨骼的生理运动，更是歌唱者的心理活动表现，它受到人的情感、情绪、兴趣、意志、性格等心理因素的影响，这就要求教师要具有把握音乐作品心理变化的能力，随时把心理调控到音乐作品反映的心理，这样诠释的音乐作品才有感染力，才能感染学生，才能把学生教好。
2.2学习掌握传统声乐教学手法，并发展创新。
传统教法是我们的宝贵财富，要努力学习掌握它，并在此基础上探索创新，总结出自己的一套教法，灵活用于教学，科学解决问题。同样一个问题在不同学生身上出现时，因为其性格、习惯等个体差异，就需要不同的解决方法。如“喉音重”的问题：可能是张嘴太大的原因，也可能是使劲大、憋住的原因。又如“高音难”的问题：可能是声音重、力量大的原因，也可能是气息憋、流动差的原因，或者是咽壁力量差等原因。只有找出问题的本质所在，才能对症下药，才能教有成效，因此，声乐教师要善于发现学生问题的异同，采取灵活多样的手段开展教学，才可能事半功倍。如有些学生唱歌时嘴巴张得大、位置低、高音难、使劲大，教师可以让他们咬着一只笔来朗诵、歌唱，这样就可以使声音轻些、位置高些，慢慢就会感受到歌唱语言的位置所在，这样坚持练习定会收到良好效果。“气息”是歌唱的动力，每个教师都很重视，但憋劲唱和在气上唱可是两码事。憋着劲唱是学生普遍存在的问题，要改善这种状况，可以采用走动、弯腰、跳舞等手段，让学生体会声音流动之感，叹气之感。这些方法都是在教学实践中不断摸索、总结出来的，但又要灵活施教，不得盲从。
2.3提高语言表达能力是搞好声乐教学的基本要求。
在教学中，教师讲课的语言组织能力是关键，如果课堂中的语言运用适当、准确、生动而又精彩，那么整个课堂就会显得格外活跃、流畅而富有动感，学生的思维情绪随之高涨，“当堂效益”的教学效果就会出现。除了课堂语言、教态之外，我们还应注意专业上的“术语”应用，特别是“概念性”的语言，表达要适当、准确。目前，我们仍保留着一些传统的优秀教学方法，例如民族唱法中“字正腔圆、字清腔纯、字领腔行”既是声乐教学中“吐字行腔”的基本原则，也是我们研究的主要内容。清晰的吐字可以营造出干净的声音，良好的语言可以充分表现音乐作品的情感。
参考文献：
［1］石月婷.简论声乐教师的基本能力结构［J］.四川文理学院学报（社会科学），2008，（5）：115-117.
［2］汤红期.论声乐教师应具备的基本素质与业务能力［J］.教育与职业，2007，（12）：58-59.
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