时间：2023-03-23 15:09:16
导语：在审美心理论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
一、 从论文选题上看
(一)选题的范围具有以下特点:
1.选题基本上是立足于对音乐素质教育的认识和实践方面。字面上出现“素质”二字的文章就有3篇,即《素质教育――面向21世纪的高师音乐教育专业的教育改革》、《对中学生大面积音乐素质测试的思考与实践》、《谈音乐教学体现素质教育的策略》。其它文章虽标题中未出现“素质”二字,但其内容亦是围绕音乐教育的某一领域该如何贯彻素质教育来阐明自己的观点。
2.以“……实践与思考”冠名的文章居多。如《钢琴集体课的教学实践与思考》、《高师专科音乐教学改革的实践与思考》、《对中学生大面积音乐素质测试的思考与实践》、《器乐教学的实验与研究》等。另外,标题中含“美”字的文章也不少,如《音乐教学审美功效研究》、《音乐教学要善于创造美》、《构筑音乐与心灵之间美的桥梁――浅谈小学音乐教学与音乐审美能力的培养》等。
(二)选题的意义及原则:
这些论文选题都具有较强的指导意义,都是围绕新的历史条件下我国幼儿、中小学、高师音乐教育中存在的问题进行论述。同时,选题很有新意,体现为:善于从实践中挖掘音乐教学的基本规律;以音乐教育审美为核心,以育人为本;从心理学、教育学、美学、哲学等范畴加以研究,认真总结教学经验;凸显了音乐教育论文的基本特点――强调论文的科学性、学术性、创造性、理论性等。
二、从论文类型上看
大多属于问题性论文。当然,亦有综述性论文,如《柯达伊音乐教育思想探析》;亦有争鸣性论文,如《关于音乐教育的几个认识问题》;亦有调查、实践性论文,如《器乐教学的实践与研究》。此外,还有兼具问题性、争鸣性论文,如《钢琴集体课的教学实践与思考》。
三、从论文写作质量上看
虽然获奖作品数量不少,但这些获奖作品也良莠不齐,其中相比优秀的篇目,也不乏缺陷。下面就获奖的部分优秀论文作一些评析。
1、《素质教育――面向21世纪的高师音乐教育专业的教育改革》(作者:马达、陈雅先)
文章论点鲜明,作者着眼于全球人才素质的视角,着眼于教育大系统的气候,抓住了高师音乐教育改革的关键,提出了具有深刻实际意义的见解。而后,从三个分论点来论证中心论点的正确性。
论据具有真实性、典型性、新颖性等特点。如,在论述第一个分论点的过程中运用了联合国教科文组织出版的教育报告――《学会生存――教育世界的今天和明天》,以及现代教育观、学习观和心理学的理论作为理论论据;在论述第二个分论点时,运用了国家教委颁布的《九年义务教育全日制初级中学音乐教学大纲》中的有关规定作为理论论据;在论述第三个分论点时,运用了教育心理学、美学等有关理论作为理论论据。全文还大量运用了事实论据,这些论据具有很强的说服力。值得一提的是文中论据的新颖性。如,“智力是一种适应力”,“维持型学习”变为“创造型学习”,“与其说是练习动作,不如说是练习脑,即练脑对动作的控制”,“美育还应包括自然美和社会美的教育内容”等等。
论证主要采用例证法、引证法、因果论证法、对比论证法,且常将几种论证法交织在一起使用,以增强文章的论证效力。如,在论证“学会学习――提高科学文化素质的关键”这一分论点的过程中,就综合运用了四种论证方法。同时,作者对第三分论点的论述显得非常巧妙,即在论述第三分论点行文的第二段材料上,其论据看似游离,而在结尾一段又“班师回朝”到高师音乐教育的视角上,由此可见,前面乃后面之铺垫。
本文是按并列式结构来构思写作的。从一定意义上讲,亦可以看作在并列式的基础上兼具有先后逻辑式的关系(或者说承接关系)。即首先是要学习(学会自我学习),然后是锻炼实践能力(自我实践能力),最后,才能更好地培养素质。
本文从选题原则上说有三个方面。一是理论方面,本文在音乐教育哲学理论方面进行探究,对高师音乐教育专业的教育改革具有指导意义。二是选题原则与作者长期从事高师音乐教学工作所具备的主观条件之间具有一定的因果关系(即与作者占有比较丰富、翔实、生动、典型的资料有一定的关联),因而具有可行性。三是作者创造性地概括出素质教育背景下高师音乐教育专业的学生应具备的三种能力:学习能力、实践能力和审美能力,这便于读者理解学生应具备的三种素质:文化素质、教师素质、审美素质,因而选题还具有创新性、哲理性原则。
总之,本文具有规范性、实用性、创新性、哲理性等特点。
2、《音乐教学审美功效研究》(作者:金亚文)
本文中心论点明确,意义深刻,行文规范,构思精巧,言之有“物”,言之有理。其“物”主要是指作者善于发展、践行前人的理论和实践,文章多处运用教学过程中生动典型的实例;其“理”主要是综合运用了当代美学、心理学,尤其是教育美学、教育心理学的研究成果,不仅挖掘出其在音乐教学中的审美功效,而且亦使其在文章中产生审美功效。同时,还体现在对审美功效理论的研究上。本文的成功之处还在于将抽象的理论化为具体的事例(将理论细化),将深奥的理论化为浅显的道理(将理论通俗化),用语恰当,娓娓动听(将理论美化)。这就是如前所说的在文章中产生审美功效,令人信服。
3、《谈音乐教学体现素质教育的策略》(作者:马胜利)
⑴从论述的外观上看,本文体现了章法的合理性。如开头第一自然段便抛出了中心论点:“素质教育的本质,在教学过程中的内部,而不在其外部。” 接着,在第二自然段对什么是人的素质下了一个较为科学的定义,从自然和科学的角度,从影响人的行为、意识、品格等方面揭示人的素质特征,进而阐明素质教育的本质特征。随后,作者围绕它共谈了音乐教学体现素质教育的五个策略,即五个分论点:一是体现在教学审美上;二是体现在多角色多维度等因素上;三是体现在教学内容上;四是体现在教学形式上;五是体现在教学时空上。同时,在论述上结合运用了例证法、引证法、反驳论证法、因果论证法等进行论证,使论证严密而灵活。
⑵从论述的内核上看,本文彰显了内容的科学性。如其中运用了教育家奥苏泊尔的研究发现来支撑分论点三,并以巴班斯基的教学最优化理论和综合拟定教学目标的建设为论据,对分论点三进一步展开论证,如此渗透了许多音乐教育学的理论,亦增强了文章的可读性。
另,文章中尚有用词不妥,如“挑拨”一词应改为“激发”,因“挑拨”一词的色彩是贬义,用在这不妥,用中性词“激发”更贴切。(见《第一、二届全国音乐教育获奖论文精选》,人民音乐出版社,2000年版,第96页第4行)
此外,其它相对一般的一等奖文章中还存在写作上的基本问题:⒈论点上的问题。如《器乐教学的实验与研究》(作者:孙智玲)一文,稍加结合我国国情和音乐教学的具体情况进行思考,便会让人觉得有些言过其实。⒉论据、论证上的问题。如《加强音乐欣赏教学中的认知教育》(作者:冯效刚、周晓梅)一文,文章论据多且杂,未能很好地围绕中心论点展开论述。其实,这一课题的写作应该围绕两个方面来进行:第一,为什么要加强认知教育,即把认知教育的重要作用讲清楚;第二,提出怎样在音乐欣赏教学实践中加强认知教育,摆出一、二、三等具体做法即可。这样,文章脉络会更清楚,材料更集中,对中心论点也更能发挥有力的支撑作用。写音乐教育类的文章,占据材料固然重要,但怎么去提炼有用的材料则更为重要。⒊文章表述上的问题。如《幼儿园音乐欣赏教学改革的理论与实践》(作者:许卓娅)一文存在的问题有:⑴用语不够简练,有多余的文字杂糅其中;(见第5页)⑵用语不够具体,如第6页的第3行中的“形式上”,这里的“形式”指的是旋律的形式、节奏形式,还是演唱形式?作者没有指明;⑶有些地方论述过于抽象,如第5页的儿童“可感性”,应该举例说明哪些是具有可感性特征的作品。
结语
综上评析,笔者认为,在这些获一等奖的音乐教育论文中,水平好的皆具备以下特点:
⒈在选题上下工夫,尤其要考虑选题是否对音乐教育实践有指导意义。倘若只想在音乐教育这块艺术园里摆弄花草,则难以写出好文章。
⒉善于借鉴其它学科的研究成果和研究方法,如马达、金亚文、马胜利等人的文中处处渗透了教育哲学、教育美学、教育心理学等学问,丰富了对音乐教育学理论和实践的研究,这亦是他们的成功之处。
⒊准确把握论文所要阐明的中心论点,分析独到,有创见,能挖掘出问题所蕴涵的哲理。
⒋力求发散性思维与逻辑思辩能力的统一。
⒌讲究行文规范、严谨并富有文采。
【关键词】文艺学主体性本体论建构解构
上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。
一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向
文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。
“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。
审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。
二、形式本体论:文学的形而上追问
这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。
从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。
从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。
语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。
三、解构文论:文艺学本体论的颠覆
从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）
于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。
从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。
然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。
在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。
注释：
（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。
（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。
（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。
（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。
（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。
（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。
（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。
（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。
（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。
（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。
（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。
（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。
（13）王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。
[中图分类号]：J01 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-24--01
广告美学是研究广告中审美现象和审美规律的学科，是广告学和美学相结合的边缘性学科，是指导广告创作的基本理论，具有社会使用功能和社会市场价值，广告美学服从美学的基本原理。本文就学习和研究多位学者关于广告美学方面的著作和论文，以期对广告美学的认知更加深化，从而在实践中实现对广告美学多元化、互动化、人文化的理解。
一、国内研究现状述评
（一）广告美学著作方面
王世德教授的《商业文化与广告美学》一书，理论根基深厚，立论高屋建瓴，是我国第一部正面论述商业文化学和广告美学的学术专著， 开拓了一个新的学术领域。思维缜密， 理论性强， 是这本专著的一个鲜明特色。视野广阔，内容丰富，广泛借鉴现代哲学、物理学、心理学、符号文学等领域的研究成果， 是本书的又一大特色。此外， 研究深入细致， 注意用生动的事例来说明广告和商业的审美规律，也构成了本书的一个特点。作者用了三章的篇幅来具体分析广告和商业中的审美规律， 这是本书的主题部分， 也是本书最有实践价值的部分。
刘泓在《广告美学》一书中认为，广告传播是一种经济行为，更是一种社会文化的传播现象。面对广告传播的发展，我们显然必须在经济营销、媒介传播与社会文化的关系当中去寻求其美学意义的系统结构及其发展过程。这篇著作在讨论广告美学基本问题的基础上，结合社会变迁与广告美学的发展，提出了广告的社会责任与“消费美学”的崭新认识，同时，还分析了印刷广告、电波广告、户外广告、网络广告等美学特点以及广告创意表现与广告审美心理等，并进一步展望了广告发展的当代美学趋势。
张薇编著的《广告美学》里介绍了广告美本质的多维透视、广告主体活动美、广告载体要素的组合美、广告美的价值功能、广告审美心理、广告审美意象的创构、广告的艺术形态学考察、广告美发展的动力学分析等。基础性的内容具有一定的恒定性，正是这部分内容构成学科的基础，教材内容反映现实的前沿性发展，实现了教材基础性内容与前沿性内容较好的结合。将前沿性内容融入基础性内容的框架系统中。
（二）广告美学论文方面
宋顺清的《广告美学初探――从美感谈开去》讲述了在人类长期的生产实践中，因为劳动促进了大脑功能不断优化，从最初的感觉、感知、潜意识，发展到能动脑筋利用、制作、使用生活生产工具，并模仿和辨别自然界及其人类行为，从而产生了喜怒哀乐等等复杂的情感。这种心理现象的变化和发展，是伴随人们的一系列复杂的社会行为而渐渐的发展变化的。美感是大众认知自然界及社会生活的一种心理现象。美学与心理学是有必定的关联和影响的。
吴志翔在《广告美学：符号的创世纪》里写到：“传媒时代，一切都在迅速地流变。哲学语言被稀释，以最简易、最媚俗的方式被理解和传播。”这是吴志翔这位学者的洞察和感慨。在当今的信息网络时代，社会的一切都在快速地发展。符号的隐喻化程度越来越高，越来越包括了一种价值上的傲慢和偏见。这种隐喻性最直接地从广告中扩散开来。广告形象是当今时代极具表现力和感染力的有力符号。大众化的广告传媒把很多变成了可能，它正在进行一场声势浩大的“符号创世纪”运动，所有投身其中的人可以说是“形象设计者”，他们在创造美妙的世界形象。
崔银河的《试论广告美学与受众审美接受》指出，广告就其本身来说有商业化、社会化或公益化信息传播的意图，与此同时也是有着明确的审美价值属性的艺术作品。策划广告的设计者人设计和创作广告作品的同时，也应该将其广告作品的审美切入点考虑其中，这样才会因其广告创意自身的独特而深深地吸引住人们的主义，才能使消费者因为对广告作品的独特而去喜欢上该广告作品，从而获得最大的经济利益化。
关键词：审美；审美心理；高速公路；景观特质；感知
我国高速公路发展很快，日前的公里数已跃居世界第二，公路交通的快速发展给人们最直接、最明显的变化是生活出行方式的便利，拉近了地域之间的距离，但它不仅只是为人类创造的一条经济实用的交通干线。作为人类共同创造的一种人文景观客体，是全人类必需持续发展的公共资产，它占据空间又世代相传，所以公路必须是美的[1]。空间环境具有良好的审美价值的高速公路能带给使用者不同的感知体验，让出行变得愉快喜悦。
1 审美感知
在审美心理学中，我们将审美感受与审美知觉统称为审美感知。审美感受是由审美对象的刺激所引起的一种心理感奋状态。审美知觉是当审美对象与审美主体通过感官直接遭遇时，审美主体对审美对象所进行的综合、整体的把握活动。审美感知是主体对客体饱含情感的变形反映，属于感知觉的一部分，在这种感知中与一般普通感知有明显区别，它对整个客观世界带一定审美心理。
审美是一种主观的心理活动的过程，是人们根据自身对某事物的要求所作出的一种对事物的看法。美作为一个展示的过程，只有接受者在具体的接受实践中才能体会出来，审美过程可分为3个阶段，即审美注意和审美期待阶段、审美感知和审美品味阶段、审美评价和审美升华阶段。
高速公路景观设计是要创造宜人的立体空间环境，是人为创造美的过程。自然物质的属性是构造表象美的基础，是引起人们审美注意的阶段，而隐藏在表象下的意蕴美则是通过在自然属性上附加的情感经验能引起的共鸣；审美感知和品味的过程，伴随而来的是人们对公路景观注入自己思想情感的升华，唤起他们对其旅途中的留恋。
2 高速公路景观审美主体与客体
一般审美理论中，审美主体和审美客体是参与审美活动要素的两大类。简单来说，审美主体根据自己的生活经验、文化素养和审美观点在对审美客体所理解的基础上进行审美感知。
高速公路景观审美的主体是公路的使用者，包括驾驶员、乘客和沿线的居民。公路本身是由人创造出来的审美客体，所以公路的设计者和建设者也属于审美主体，因此公路景观的美需要多数人来认同。
审美的客体即高速公路景观环境，按审美客体构成要素划分为：自然景观和人文景观。自然景观是指自然形成的地形地貌，如：平原、丘陵、山地、森林、湖泊等。植物景观、动物景观、水体景观以及时令变化带来的不同景观，这些可称为生态景观[2]。人文景观反映了人与自然环境间相互作用，在自然景观的基础上，叠加文化特质而构成的景观。公路人文景观包括公路沿线的居民为满足物质和精神生活的需要，所创造的各种具有民族、宗教、文化特色的特殊工程景物，如城镇、村落、庙宇等，以及设计师通过特定色彩和造型表现出当地人文气韵的公路沿线的构造物和服务性设施等。
3 审美心理下的高速公路景观特质
基于审美心理的景观特质也就是些隐藏在景观中美的特质，与其它景观一样，作用于审美心理的高速公路景观特质，也是人们从景观的表象到意蕴特质的展开，符合审美的一般过程。
3.1 高速公路景观的表象特质
凡是审美客体中能够引起人类美感享受的外在形式都可以称之为审美表象，高速公路景观表象特质具有线形美、空间关系的美和陌生与熟悉的美。
3.1.1 线形美。线形美即线形本身的平、纵、横和线形组合与周边自然环境合成优美和谐的空间线形，这也是公路功能的基本体现和公路美学的基础[3]，带给使用者是开阔的、惬意的、轻松愉悦的旅行体验，而优美宜人的高速公路线形美主要体现在它的连续动态性、韵律节奏感和安全感。
人们从汽车上看到的是连续动态的环境形象，可以从中寻找和谐的过渡和乐趣，同时还有多层面重复中各种节奏韵律交织在一起，有起伏、动感的画面，构成一幅起承转合的风景长卷。在景观中，能够充分展示韵律感、动态感和节奏感就能更快地抓住人们的注意视线。
3.1.2 空间关系的美。美学家狄德罗说：“美在关系”。事物的美体现在事物内部的各种关系中，也体现在该事物与它事物之间的关系中[4]。景观的美也是如此，在公路景观环境中能清晰地感受到图与底、虚与实、对比与连接、尺度与比例的关系等设计手法的和谐营造，也就容易呈现出景观空间关系的美。
图与底是人凭直觉认识世界的最基本需要，如果感知对象图底不分或难分的话，容易产生厌烦加重疲劳感，造成消极的视觉效果。空间组合之间的对比关系，会使人们产生一种新鲜、奇妙、振奋的感觉。在空间各种元素之间组合对比中，可分为空间元素的大小对比、比例间的对比、层次间的高低对比、空间疏密的对比、错落穿插对比以及不同形体之间的对比等，巧妙地利用这种差异性的对比关系，可以打破单调沉闷而求得变化，从而给审美主体带来美的享受。
3.1.3 陌生与熟悉的美。景观源于自然，但又不是对自己的完全摹仿，既有陌生的美，也有熟悉的美，从陌生美中找到熟悉的美，让人产生信任、亲切感。如果审美对象是陌生的、新颖的，新奇感和期待感便会增强主体的注意力，强化感知，产生强烈的第一印象；同时景观的熟悉、共识感觉让审美主体产生信赖和共鸣。
高速公路景观的陌生美感来源于景观的独特性，每条公路都是独一无二的，因为它所穿越地域唯一性，同时以自身独特方式组合在一块。将公路景观赋予鲜明独特性展示其“个性”美，使人们在其中享受到生理和心理上美的双重体验。而景观呈现的地域性能更好地与旅行者产生共鸣，公路穿越过的地方富有浓郁味的地域特色景观会让使用者感受到亲切和熟悉，如看到以地域民俗文化元素作为符号元素，附加到公路附属构筑物等设施上进行气氛渲染，来表达民俗文化或历史文化感等的精神含义，或如同行驶在湖北高速路段，沿途欣赏到大量反映荆楚文化和时代特色的壁画、雕塑，展示着楚文化、长江文化等地域特色景观。
3.2 高速公路景观的意蕴特质
意蕴特质是潜藏在公路景观中表达深层次内在品质的那部分，它让公路拥有无限延伸的审美思考空间。从审美主体对客体诉求的美感来分析，高速公路景观意蕴特质具有情感性和场所性。
3.2.1 情感性。景观创作是人们表达内心情感和趣味的方式，只有人们能在使用空间的同时还能进行情感交流，从而获得喜怒哀乐等不同的情感，这样的空间是有情的；相反，不能产生情感交流的空间是失落空间。公路世界并不是封闭的世界，不是与人情感不相关联的陌生世界，而是与人的感知体验密切相关的对象，所以情感性是潜藏在人们审美心理的景观空间的表达，在设计中能体现真正“以人为本”的思想。
情感来源于感觉，高速公路景观中的情感性体现在景物形体、色彩、肌理、尺度等要素的表达上，适当地选用好方式，可以使景观与人的互动性更强，比如：在公路线形上宽阔平直的公路给人视野开阔，催人奋进之感；蜿蜒曲折的公路给人流动感；而不适宜的窄小拥挤的公路给人疲倦之感。在坡处理上，整成模拟自然地形的形式让边坡之间插入变坡曲线，使得看起来起伏有序；而选用不当的生硬土工构造物处理，容易引起审美主体的排斥情绪。
3.2.2 场所性。场所是具有清晰特性的空间，是生活发生的地方。设计应抛弃一味追求简单表面现代化的矫揉造作，而回归脚下的土地，通过对场所精神的挖掘，让人与场所自身相互交流。场所精神体现在注重人对空间场所的内在感受，强调提升环境的可识别性与共识感，从而使人产生强烈的归宿感和认同感。
如果人们在公路行驶中能被感知的信息带给我们熟悉，符合自己的期待就会感到亲切，与环境有交流的默契产生归宿感，而乐于停留其中，通过归宿感来建立对公路环境的认同。认同感是人们对体验到的实质环境，在经过主观感受判断和评估后的感知。对于公路景观的认同感是行人对其所在行驶区域的感知，从感受到品味最后到升华情感对它的认可，形成对此地的整体印象。
4 高速公路景观审美特质的感知
好的公路景观，应该是让审美主体在高速行车过程中容易对路外的自然景观和区域景观特质有所感知，而且其结构物形式视觉上感到安全、美观，对地形的破坏减至最低，使沿线居民对环境有所认同。
4.1 高速公路景观的感知方式
由于公路的特殊性，有一大半时间是坐在车里用眼观察感知周边的景观，所以在动态景观中，视觉成为他们获取信息的主要方式，其它感官为辅。同时在公路沿线收费站、休息服务区和观景区等所处于静止或慢速行驶状态中，这些景观需要着重处理，常常会是视觉焦点，欣赏可以通过五感的介入去感知体验高速路景观美的特质。
4.2 人们感知景观的过程方式
人们感知的过程分为接受信息和转译信息2个部分，人们首先接受周边的景观信息，然后对所接受的景观信息进行选择性的感知，被接受信息在审美中介的作用下进行转译从而产生对景观的美判断，完成人们对于景观美的感知过程。这里的审美中介指审美标准，符合大多数人的认同[5]。
由此可以看出，感知不是消极地记录一些本身并无意义的景观信息，转译后的信息越符合审美感知景观特质的高速公路景观，更容易被感知接受，评价会更高更易得到认同。因而，在景观创造中，基于审美感知的景观更具生动和独特性，包含着主体独特的情感体验和美的因素，同时更能创造出一个富有魅力的独特的景观世界。
综上所述，从审美感知入手，研究高速公路景观，提出景观美的特质，同时论述如何被人们感知到，得出具有审美感知的特质容易得到大众认同的结论。
（收稿：2012-09-25）
参考文献：
[1]秦晓春.公路景观评价的感知理论与方法研究[D].华南理工大学博士学位论文， 2008.
[2]刘文杰.路文化[M].北京：人民交通出版社，2009.
[3]交通部规划研究院. 路线线形设计与景观协调关键技术研究[R]. 2004.
[论文摘要]当代室内设计美学最显著的特征之一，就是审美思维的变化，它在现代哲学与科学思想的双重影响和推动下发生了历史性的变革，因而完全摆脱了总体性的、线型的和理性的思维惯性，迈向了一种更富有当代性的新思维之路。当代室内设计不仅需要满足人们的生理、心理等要求，从环境整体的高度综合地处理人与环境、人际交往、文化内涵、实用功能等多项关系，而且需要注重表达审美情感、体现审美意义和价值。因此，美学理论为当代室内设计提供了指导性的作用。
室内设计是建筑设计的继续和深化，是完善空间、传播文化、创造美的艺术，是运用现代工艺、技术将美学理念、文化内涵和功能因素融入人性化室内空间环境的艺术。完美的室内设计产生于高度的现代文明，成功的室内设计同时创造着先进的文化。作为美学分支的艺术与技术美学是指导室内设计的重要学科之一，它是研究设计领域审美问题的一门新兴学科。
今天，人们已日益明晰地认识到被装修空间的布局、质感、色彩；家具的布置；设备的安装；通信等网络的建设不再是简单的组合、时尚的反映，而应提升到人性化和个性化的层面去实现文化、科技、环保和效率的有机结合。现代室内设计需要满足人们的生理、心理等要求，需要综合地处理人与环境、人际交往等多项关系，需要在为人服务的前提下，综合解决使用功能、经济效益、舒适美观、环境氛围等种种要求。现代美学理论在当代室内设计中发挥着指导性的作用。本文就此加以论述。
一、从形态学视角看室内设计中的美学要素
就本质而言，室内设计是将多种视觉的物质元素组合构成具有三维空间形态特征的造物活动，属造型艺术的范畴，然而与其它纯粹欣赏艺术形式不同的是，室内设计同时具有着实用的动能属性。从形态学的角度看，室内设计中的美学要素及内容任务主要分为一下几个方面：
（一）空间要素：空间合理化并给人们以美的感受是设计的基本任务，因此，设计者不能拘泥于过去形成的空间形象，要勇于探索发现时代技术与审美特点赋于空间的新形象。
（二）美学色彩要求：室内色彩除对视觉环境产生影响外，还直接影响人们的情绪、心理。科学的运用色彩有利于工作，有助于健康，应做到色彩处理得当，既能符合功能要求又能取得美的效果。室内色彩设计除了必须遵守一般的色彩规律外，还应随着时代审美观的变化而有所不同。
（三）美学装饰要素：室内整体空间中的柱子等建筑构件以及墙、顶等各界面，对其进行符合功能需要的装饰，是构成完美的室内环境不可或缺的重要组成部分。充分利用不同装饰材料的质地和丰富多变的装饰形式，可以获得千变万化和不同风格的室内艺术审美效果，同时亦能体现不同地域的历史文化特征。
以上美学要素虽有其相对独立的价值，却不能孤立对待，因为从形态学的角度分析，总体应大于所有个体的总和，仅仅依靠总体中的一部分不能解释总体。因此，室内设计整体审美价值的产生要凭籍各美学要素统一框架下的意义整合而获得。
在所有的与视觉有关的艺术设计中，形态学提供了基本的部件构成形式和把它们组合在一起的准则，当然其中也包括设计中依附于形式的各美学要素的组合法则。不仅如此，形态学理论还被应用在甄别艺术设计风格流派及研究艺术设计的特征等方面。具体到室内设计操作过程中，首先需要考虑的，就是如何把设计的个性从那种“压迫性的总体性”中解救出来，如何充分发展差异性和异质性。其实，这种把大叙述和小叙述对立起来，把总体性和差异性对立起来，把同一性和异质性对立起来，以非总体性、非中心的思维方式来审视、规范自我的创造的思维特征，不仅是建筑与室内设计领域，而且也是当代艺术与文化的重要特色之一。从实践来说，它也确实已经对当代室内设计创作带来了积极的富有成效的影响。
二、整体环境观念下的功能与审美意义表达
处于随社会变化而不断发展中的当代室内设计，或称室内环境设计，应确立整体环境的设计观念，这里的“环境”有两层含义：其一是指建筑实体围合形成的室内环境，它主要包括室内空间形态、视觉环境、空气质量环境、声光热等物理环境、心理环境等诸多要素；其二是指包括建筑外观在内的庭院、街道、广场乃至整个社区、城市、地区的自然和人文景观的大环境概念。
一方水土养一方人，一方人因地理位置、气候条件、社会背景、生产力水平等因素，在不同时期形成了自己独特的生活方式、价值观念、审美取向与理想精神，所有这一切经历史的积淀与传承而形成具有个性差异、丰富多彩的地域文化，它和地貌、物种、气候交织一起共同构成了这个地区的自然与文化景观。以人为中心的室内设计，不但要从功能上考虑符合人们生活方式和生存所需的各种实用要求，而且更应从心理方面进行基于不同文化背景下精神需求的人文关照，以及满足人们渴望亲近自然的愿望。室内设计作为文化的物化创造活动，其风格形式的表现应从大环境整体的高度，运用符号学的理论、方法，把室内环境视作一个符号系统，通过对设计元素在组合中的符号化处理，使能指与所指有效结合而具意指作用，充分运用设计形态符号的象征、隐喻功能，准确反映出室内设计的地域文化内涵和时代特色，以及表达审美情感、体现审美意义和价值。
室内设计的“里”，和室外大环境的“外”，具有相辅相成辩证统一的关系，作为大环境系列“链中一环”的室内设计，不可脱离开大环境中的自然、文化与社会特征、意义而孤芳自赏。正是为了更深入地做好室内环境设计，就愈加需要对环境整体综合因素有足够的了解和分析，着手于室内，但着眼于“室外”。当前室内设计还存在着相互类同、缺少创新和个性的情况，对环境整体缺乏必要的了解和研究，从而使设计缺失内涵而流于一般，设计构思局限封闭。
三、科学性与艺术性的审美结合
当代室内设计的另一个显著特点便是科学性与艺术性的审美结合。设计的科学性在带来空间环境功能的合理、舒适、高效、安全的同时，其结构、材料、工艺本身具有的技术美感与设计形式处理产生的艺术美感，共同形成了当代室内设计审美的一个重要特征。
在室内环境的创造中，现代美学要求室内设计不但高度重视艺术性，而且还高度重视科学性，及其相互的结合。从建筑和室内设计发展的历史来看，具有创新风格的兴起，总是和社会生产力的发展相适应。社会生活和科学技术的进步，人们价值观和审美观的改变，促使室内设计必须充分重视并积极运用当代科学技术的成果，包括新型的材料、结构构成和施工工艺，以及为创造良好声、光、热环境的设施设备。当代室内设计的科学性，除了在设计观念上需要进一步确立以外，在设计方法和表现手段等方面，也日益予以重视，设计者已开始认真的以科学的方法，分析和确定室内物理和心理环境的优劣。另外，在设计表现方面，计算机技术进行设计和绘图的广泛普及应用，可使我们在初始设计阶段中便能运用其所提供的三维视觉技术去探测第四维效果。例如美籍华裔著名建筑大师贝聿铭先生，早在20世纪80年代来中国讲学时所展示的华盛顿艺术馆东馆室内透视的比较方案，就是以电子计算机绘制的，这些精确绘制的非直角的形体和空间关系，极为细致真实地表达了室内空间的视觉形象，并把新技术产生的视觉美感展现在我们面前。
针对当代建筑和室内设计中的高科技和高情感问题，室内设计在采用物质技术手段的同时，当高度重视并运用现代美学原理，将科学性与艺术性、生理要求与心理要求、物质因素与精神因素进行综合而全面的考量，从而创造出具有表现力和感染力的室内空间和形象、以及具有视觉愉悦感和文化内涵的室内环境，使生活在当代社会高科技、高节奏中的人们，在心理上、精神上得到平衡和满足。
综上所述，处于多学科交叉、渗透、融合、发展中的当代室内设计，离不开美学理论的参与和指导。理论必须是明白清楚的，它是学术和应用的重要工具。没有理论的指导，室内设计便缺乏组织基础且是脆弱的。同时，人类社会的发展，不论是物质技术的，还是精神文化的，都具有历史的延续性，当代室内设计应因地制宜地有效借助美学理论的指导作用，并紧跟时代和尊重历史，从整体环境的角度出发，采取具有民族特点、地域风格、充分考虑文化的延续和发展的设计手法，创造符合功能需要、且具文化内涵意义与审美价值的当代室内设计文化。
参考文献
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【关键词】韦恩・C・布斯；视角；隐含作者；审美距离；同情
韦恩・C・布斯是美国著名的批评家， 芝加哥学派第二代的代表人物，曾师从R・ S・克莱恩、埃尔德・ 奥尔森等。布斯深受这一学派所倡导的新亚里士多德主义的影响，因此在其代表作《小说修辞学》（Rhetoric of Fiction， 1961， 1983）中所说的“修辞”正是取自于亚里士多德的定义--指作品如何同读者交流，如何使读者对小说虚构世界中的人物和事件发生兴趣并且如何从道德上影响读者，而并非通常所指的那样，为了语言表达生动形象而采取的修辞手段。正如布斯在《小说修辞学》的序言中所说“我撰写这部小说修辞学，主要兴趣不在于论述那些用来宣传或教诲的教谕小说。我想研究的是非教谕小说的技巧，这种技巧可视为同读者进行交流的艺术，也就是史诗和小说的作者在自觉或不自觉地把读者引入他的虚构世界时使用的修辞手段。”[5]1 也就是说，小说修辞是小说家‘说服’读者接受小说中的人物和小说的道德价值观念，并使作者与读者间有着默契交流关系而选择和运用的方法、技巧和策略。“它既指作为手段和方式的技巧，也指运用技巧的活动。作为实践，它往往显示着作者的某种意图和效果动机，是作者希望自己所传递的信息能为读者理解并接受的自觉活动；作为技巧，它服务于实现作者让读者接受作品、并与读者构成同一流关系这一目的。”[2]12收录于布斯论文集《批评的论文》（Essays in Criticism， 1961）中的《距离与叙事视角：叙述的类型》正是《小说修辞学》中的重要章节。
在论文一开始，布斯就提出了小说叙述的不同方式――“展示”与“讲述”。布斯认为，在讲述故事的各种技巧中，都明显地带有人为痕迹。尽管作家对怎样讲述故事才能显得自然持有不同见解，正如詹姆斯认为的那样，一个故事有五百万种讲述的方法，每一种方法都是正确的，假如它能为作品提供“中心”的话。[5]28因为，大多数小说，就像大多数戏剧一样，不是纯戏剧性的，即不是完全展示出来的，不是完全就是像在那一瞬间发生的事情。但是，面对形形，千变万化的叙述方式的复杂性时，可以用一个简化的公式划分――艺术的“展示”与非艺术的“讲述”。恰如珀西・卢伯克在《小说技巧》（ The Craft of Fiction， 1921）中指出，“小说家将他的故事当作一件事物来展示，事情如此地展开，以致能够讲述它自己，只有在这个时候，小说艺术才算开始。”[5]11事实上，在小说里，“展示”与“讲述”是相互作用，共同并存的，作者通过叙述者非艺术的“讲述”，才能艺术地展开故事，将其“展示”在读者面前。
布斯指出，在小说的众多叙述手段中，传统上对“视角”的划分，十分不精确，如果仅用“第一人称”或“全知人称”的术语来形容他们，是难以将他们区分开来，也难以使人信服为什么作品中有些人物成功了，而另一些用同一术语来描述的人物却没有成功。对于“视角”这一概念，早在1921年卢伯克就认为视角问题就是“叙述者与故事之间的关系问题”。[8]251而著名新批评家布鲁克斯和沃伦对“视角”的界定如下：
在松散的意义上，该词指涉作者的基本态度和观点……在更为严格的意义上，该词指涉讲故事的人――指过滤故事材料的头脑。故事可用第一人称或第三人称讲述，讲故事的人也许仅仅是旁观者，也许较多地参与了故事。[7]334-335
而马克・柯里认为“视角”“有一种潜在的误导作用，暗示着有关某一话题所持的观点或立场。将该词的叙事学上的意义理解成某种视觉隐喻会更准确，也就是说，在叙事中有一个点，叙述者似乎真的从视觉上由这个点去观察小说中的事件和人物。”[3]22总之，在20世纪70年代以前，“视角”一词指看待事物的观点、立场和态度；叙述者与所述故事之间的关系； 以及观察事物的感知角度。[6]512为了更好地理清作品人物视角与叙述者以及读者视角之间的关系，布斯提出了其小说美学最具独创性的概念之一――“隐含作者”（implied author）。布斯认为，虽然选择使用第一人称有时会产生过分的局限；在“我”能够得知不可能得知的情况时，作家就使他的故得不可信了。但是，在《名利场》和《汤姆・琼斯》中，评论用的是第一人称，却与《垂思穿姆・山迪》一样具有亲切的效果，而不像其它第三人称作品产生的效果。而《专使》的效果符合第一人称小说，因为斯特莱色大部分是“叙述”他自己的故事，尽管他常常使用第三人称谈论他自己。就“隐含作者”这一概念，布斯在2003年10月于美国哥伦布举行的“当代叙事理论”研讨会上，说明了当初提出这一概念的四个原因：（1）布斯对当时学界追求小说中所谓的“客观性”（作者隐退）感到不满；（2）对学生将叙述者和作者相混淆的误读感到忧虑；（3）对于批评家忽略修辞和伦理效果而感到的一种“道德上的”苦恼；（4）人们在写作或说话时，常常以不同的面貌或戴着假面具出现，在文学创作中更是如此。[4]226 “隐含作者”，即作者的“第二自我”，是小说中作者潜在的“替身”，“我们将他当作真实作家创造出来的，他是他所选择的东西的总和。”布斯认为，即使在没有戏剧化叙述者的小说里面，也存在着站在幕后的作者形象。这个“隐含作者”总与“现实的人”不同--不论我们怎样看待他，--现实的人在他们创造作品时创造了他自己的化身，一个“第二自我”。而每一位作家不会只有一个化身，因此，在不同的作品中，就会有不同的化身，因为每一部作品的需要不同，所以作家在每一部作品中的化身也就不同。布斯用“隐含作者”切断了作者与作品之间的密切联系，“排除了从作者那里寻找可以证实作品所包含的思想、态度和价值准则的外部证据的必要性与可行性。”[2]34因此， 布斯认为只要小说没有直接提到这位作家，那么他与隐含的、非戏剧化的叙述者就是一个人。同时，布斯还指出在小说叙述中，不仅存在戏剧化叙述者也存在非戏剧化叙述者。大部分小说都是通过一个讲述者的意识展示出来的，读者不仅对叙述者所叙述的情况感兴趣，而且对叙述者的心理感受也同样感兴趣。从某种意义上讲，每一句话，每个手势，都是在叙述；大多数作品中包含了伪装过的叙述者，他们被用来讲述读者应该知道的事情，而同时看上去却是在扮演自己的角色。在戏剧化叙述者之中，有单纯的观察者，也有叙述者；而这些所有的叙述者和观察者，又把他们的故事作为场面讲述给读者。那些既展示又讲述的叙述者，不仅依赖用场面和概述来直接叙述，而且还依赖评论的数量和种类。
布斯提出另一颇具影响的“审美距离”概念源自了英国美学家爱德华・布洛的“心理距离说”。--“距离”是一种心理状态，主体与客体之间的距离太近或太远，都会导致这种心理距离的消失。同样，在审美时，主体与客体之间也应该有一个适当的距离；距离太近或者太远，都不能引起审美经验。无论在艺术创作的领域或艺术欣赏的领域，最佳距离就是那种最近距离而没有丧失心理距离的那种状态。[1]28因此，布斯指出，在阅读过程中，总存在着作家、叙述者、其他人以及读者之间的隐含对话；叙述者或多或少可能与隐含作者有距离；叙述者也可能与他讲的故事中的人物多少有些距离；叙述者可能或多或少可能与读者的观念有距离；隐含作者家或多或少可能与读者有距离；隐含作者（和读者）或多或少可能与其他人物有距离。从作家的观点来看，要真正读懂他的作品，必须消除隐含作家的观念与读者观念之间的任何距离。布斯认为，在这些距离中，最重要的大概是不可靠的叙述者与隐含作家之间的距离。当叙述者所说所作与作家的观念（也就是隐含作者的旨意）一致的时候，就称为可靠的叙述者，如果不一致，则称之为不可靠的叙述者（例如，在《哈克・费恩》中的叙述者宣称他生而邪恶，而事实上，作家却无言地赞扬他的美德。那么，这样的叙述者就是“问心有愧”的叙述者，是不可靠的叙述者。）当然，还存在“全知”的叙述者，他们享有完全的特权。而最重要的一种特权就是能够取得对另一个人物的内心透视，可以通过修辞手段将这种特权赋予叙述者。例如，在福克纳的《当我弥留之际》中，读者可以依次看到十六个人物的心灵，“隐含作者”要求读者绝对相信他的预知。他洞悉着这十六个人的心灵，正确地选择着该展示每个人物的多少部分以及如何展示，对此，读者应该是绝对地相信，不容丝毫地质疑。
任何的内心透视，无论深度如何，总会将心理得到展示的人物变为叙述者；内心透视也受到不可靠的程度的支配。总的来说，我们越深入心理，我们就会在不失掉同情心的情况下接受越多的不可靠性。从技术角度来讲，同情的产生和控制是通过进入人物内心以及与人物距离的远近调节来实现的。当我们对人物的内心生活、动机、恐惧等有了较多地了解时，就更能同情他们；当我们发现一些人由于不能像我们一样进入某些人物的内心世界而对他们作出错误的判断时，我们就会对这些被误解的人物产生同情。叙事者远近距离的变换决定了读者观察小说中的事件的立场，并通过这一立场使读者与作品人物关系亲密或心灵相通，建立了读者与作品人物之间的同情纽带。阿尔都塞（Louis Althusser） 在其《意识形态与意识形态的国家机器》（1977）一文就指出文学起着建构主体的作用。假如布斯小说控制了读者的立场，而这个立场又决定了同情的问题的话，那么，阿尔都塞使其更近了一步：即小说通过控制读者的立场，使读者不仅能够同情，而且与某种主体立场完全一致并同时具有主体立场和社会角色。同情只相当于对人物表示友善的感情，而认同则意味着自我认知。差别在于，同情的产生不会深刻地改变世界。……但认同却更深刻地触及了主体性，因为我在小说里看到了我自己，将自己投射到了小说中，而不仅仅是交了一个新朋友。[3]32-33
布斯的小说修辞理论强调了作者与读者之间进行交流沟通的意义，进一步阐释了以亚里士多德《修辞学》和朗杰努斯《论崇高》为代表的欧洲古典修辞学的精神和灵魂，即修辞的目的在于净化人们的伦理情感和影响人们的道德行为，而此论文中所提出的“隐含作者”，“可靠的叙述者和不可靠的叙述者”，“戏剧化的叙述者和非戏剧化的叙述者”等概念及其《小说修辞学》对叙事学产生了重大的影响；他的“审美距离”学说以及对传统“视角”理论的批判都在随后兴起的叙事学中得到了进一步发展。因此，在某种意义上说，布斯的《小说修辞学》是叙事学的一块奠基石。
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[关键词]古代诗论；时间；空间；理论
[中图分类号]1206.2 [文献标识码]A [文章编号]1004―518X（2014）01―0093―04
中国古代诗论，都在统一的、有延续性的理论思维中发生。诸如“空”、“灵”、“虚”、“无”、“远”之类的范畴，在古代的诗论当中，十分常见。但是从文论史的角度来看，它缺少系统的、具有现代视野的理论观照。事实上，和古人的生存和哲学基础相关，以时空意识来统领古代涛论的相关范畴，是上承中国数千年诗学的审美内涵，下启传统诗学的现代转折，彰显其现代意义的必然需求。因此，探究中国古代诗论时空意识的生发，是传统诗学理论建构及其具体表征的逻辑起点。
古人论诗，往往与其所接受的哲学和传统思想有着密切关系。中华文明诞生于天圆地方的内陆之地，三面环山的地理环境。使先民们习惯了每天日出而作、日入而息的生活方式；地理、自然环境的局限，使祖祖辈辈习惯于在固定的土地上耕种、生活。于是，就逐渐形成了以宗法血缘关系为基础的社会结构方式，也逐渐形成了天人合一的理想生活方式。前者以儒家学说为主要代表，后者则以道家思想为代表。因此，从其思维方式来看，儒道两家均表现出明显的时空观念。对此，宗白华有过专门论述：
中国人的宇宙概念本与庐舍有关：“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往来。中国古代农人的农舍就是他们的世界。他们从屋宇得到空间观念。“日出而作，日入而息”（击壤歌），由字中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。……画家的画面所表现的不是一个建筑意味的空间节奏“宇”，而须同时具有音乐意味的时间节奏“宙”。一个充满音乐情感的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。
所以，“东西南北作为空间意识，最早出现在诗中时，就不仅仅是作为纯粹知性的产物，纯粹智力探索的结果，而是与先民们最为基本的生命需求联系在一起的”。这种人与社会、人与自然的两相圆融的原初意识，直接影响着中国哲学和审美意识的发生、延续，形成了以“天”为尊的行为方式，以“和”为目标的生存价值和以“空”为思维方式的审美表现形态。
在文明进化的过程中，人们开始逐渐将这种在日常生活中形成的思维方式抽象化，形成了古人关于时空的特殊概念。《说文解字》对“时”“空”的解释为：“时，四时也，从日、寺声。”意指春夏秋冬四季。“空”，“从穴、工声”，指的是原始人穴洞、土屋中间的空间。关于时空的表达在先秦诸子百家的哲学思想里已非常普遍，并成为中国古代哲学思想和诗学中空间意识的源头。
在这样的文化背景和思维结构之中，古人以时空论诗，自然是理所当然的了。所以，正如杨春时所说：中国古典艺术注重人与自然的和谐、人与人的和谐，因此其艺术描写主要是在空间上展开，形成了写景抒情、情景交融的艺术传统……这个空间不是客观的空间，而是主体介入的空间。但它又不是主体性的、主观化的空间，而是自我主体与对象主
体之间展开的互动的审美空间。显然，古人对时空的理解，从来都不曾脱离主体的参与。无论是儒家强调时空意识与人的社会行为规则的契合，还是道家“无为而为”，都充塞着主体情感。只是相对而言，道家这种情感的指向，不似儒家那样锐意十足，而更强调其层次性与回旋性。如此，时空意识便成了历来论诗者的不二选择。
正因此，在理论方法运用上，传统诗学表现出对时空化的理论方法的不自觉采用。
古人论诗，与西方追求严谨的逻辑体系和学术方法不同，大多缺乏明显的方法论意识，因此，或随想感悟、即兴点评，或附庸风雅、闲笔清谈，都成为古人论诗的重要方式。“除了《典论・论文》、《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》、《沧浪诗话》、《诗薮》等少数著作，古文论的材料大多零散、片断；或见之于友朋书信、随感零札；或见之于史传碑志、序跋笔记；或二三好友茶余饭后，围炉夜话，论文论诗；或为哲人名言隽语、比喻例证，因其暗合艺术心理、审美规律，为后世所重；或为阅读时偶有所感，随文批点，看似零散，实存系统观念。”正因为文论方式的分散、杂糅，使得传统诗论缺乏宏观的理论构架，以及现代意义上的学科研究方法。自然，站在今人的立场，以现代学科的视角来如此评价中国传统诗学的学理性质，是不够公允的。但这也从另外一个方面，印证了中国古代传统诗论的独特性与重要性：以其分散杂糅、随性感悟而能数千年传承不息，在当今新的历史语境下，愈发彰显其魅力和价值。日久而弥新，且不因其缺乏现代意义的学术形态而失色，反而更具民族特色和艺术魅力，追本探源，方能得其要义。
毫无疑问，中国古代诗论者虽然还没有现代意义上的理论自觉，没有以特定的方法来建构自己的诗学理论，但从中国古代诗学所呈现的整体特色及其所彰显出来的民族特色来看，它隐在的、一以贯之的诗学方法论一直潜藏于诗论者的各种交织着理性光辉与灵感火花的诗论文本之中。刘勰在《文心雕龙・原道》中写道：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！”刘勰之谓“文德”，乃寻求文学的根本。如何从理论上寻求解决这一问题的方法呢？刘勰在天地空间中寻求到了办法。天、地、人为自然“三才”，彼此在广袤空间的协调搭配，便产生了天地与人之美，文学由此而生。抛开此论的社会功用不说，从其思维方式来说，刘勰以天地人之生与美，来追问“文”之本，足见关乎空间的观念，已经深入其理论之中。所以，无论在文之道，还是文之辞采、章句等理论的建构，都离不开这一方法。
钟嵘《诗品》曰：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”四季的变化触发了主体的情感，四时之变与情感之变，便在诗中得到统一。王昌龄《诗格》云：“用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观”；“意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸”。此处王昌龄以天地空间宽广之境来喻诗文之“意”。皎然《诗式》载：“高手述作，如登荆、巫，觌三湘、鄢、郢之盛，萦回盘煳，千变万态。文体开阖作用之势。或极天高峙，奉焉不群，气胜势飞，合杳相属，奇势在工。或修江耿耿，万里无波，出高深重复之状。”“登荆、巫，觌三湘”是以地理空间跨度来描述诗之境界，“千变万态”、“气胜势飞”、“万里无波”，则是以景物的空间状貌，来写诗歌所表现出来的外在神貌。
这样的诗论，叶梦得也运用自如。其《石林诗话・卷中》评价杜甫的诗歌说：“吞纳山川之气，俯仰古今之怀。”诗歌之“气”，有如山川般的壮美与宏达，是以空间之状喻之。诗歌之“怀”，则是在俯仰古今、抚须臾于一瞬间，对诗之“时间”意义之叹。吴沆《环溪诗话・卷上》也如此评价杜甫的诗歌：“凡人作诗，一句只说得一件事物，多说得两件；杜诗一句能说得三件、四件、五件事物。常人作诗，但说得眼前，远不过数十里内；杜诗一句能说数百里，能说两军州，能说满天下，此其所为妙。”“能说满天下”，既指其诗形象丰富，为读诗者提供丰富的想象，也指其诗意蕴丰富，给人提供了丰富的空间想象。
可见，古人论诗，不论是如同刘勰《文心雕龙》一般构建理论体系，还是状写诗歌各个方面的特征，在各个方面均采用了时空意识。因中国传统诗学并没有理论自觉，所以，以时空意识来构建诗学理论，并不是主动和自觉采用的一种理论方法，而只是哲学和文化传统内化于诗人和诗论者身上的一种文化结构。
在理论术语使用上，传统诗学善于运用基于时空意识的诗意化语言。中国古代诗学理论术语的建构，多以具有时空感的字词作为概括，并通过时空化的形象表述，来表达特定的理性涵义。
刘勰《文心雕龙》的诸多范畴均离不开时空意识的运用.《神思》篇说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”又说：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海。”刘勰以时空的相互转换，来说明文学想象和艺术创造思维的超越性特点。可见，时空意识之于刘勰，已经深入到其诗学范畴及体系构建的各个方面。
钟嵘《诗品》认为，诗之产生源于“气”，其对“气”进行论述的思维方式，遵照的正是一种不自觉的或者潜藏于诗论者内心之中的时空意识。“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”自然之“气”与情感之“气”两相结合，便有了诗歌之“气”。“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”四时之感，是对时间流逝的叹息，也是历史与现实对主体情感的冲击，如此，屈原流放、昭君辞汉、征夫戍边、闺妇伤别等等故事都跃然纸上，构建诗歌之“气”。因此，对于时间和空间的艺术观照，就是“物”与“情”在空间和时间的碰撞中，两相感发，在这一过程中，方能在天地万物的时空流转中，品出“滋味”。
唐皎然《诗式》曰“诗有四不”：“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。”“诗有四深”：“气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用。”“诗有四离”：“虽期道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。”“四不”、“四深”、“四离”与“气”、“力”、“势”、“逸”、“远”等空间性要素息息相关，它们与“情”“意”恰如其分地组合在一起，构建了诗歌之境，达到了诗有六至的境界：“至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂。”“险”与“奇”、“丽”与“苦”、“近”与“放”就是诗歌审美形态空间结构的一种基本组合方式，通过充满张力结构的组合，诗境得到体现，皎然称之为“取境”。皎然不仅以空间意识来构建自己的理论，也以此作为评价具体作品的标准。他说：“曩者尝与诸公论康乐为文，直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。彼清景当中，天地秋色，诗之量也；庆云从风，舒卷万状，诗之变也”（《诗式》）天地风云中，始见诗之“量”与“变”。可见，古人论诗，均不着眼于诗之本身，而能在天地、时间的广袤中，寻找天、人、诗的妙合，也正如此，形成了中国特色的诗学体系，并进而影响着独具魅力的诗歌审美形态的构建。
司空图《二十四诗品》中，对二十四种艺术风格的描述，无不表现出鲜明的时空意识。其《沉著》篇说：“所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。”《高古》篇：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，然空踪。”《自然》篇：“幽人空山，过雨采。薄言情悟，悠悠天钧。”以海风碧云、夜渚月明喻思绪之远，以“空踪”喻“高古”之风，以山之空和情之天钧，实在并未脱离中国古代时空意识的根基。
四
对理论效果的追求中，传统诗学达成了基于时空观的理性认识及审美效果。
中国古代文论以时空意识为其诗学的方法论基础，并以时间、空间的交融叠合作为其诗论范畴构建的途径，从而达到某种理论效果和理论判断。具体而言，基于时空意识的中国古代诗学，其理论效果呈现为与文学艺术具有一致性的审美形态；其理论判断，则是在这种文学性的审美形态中体现出的理性意识。
古人论诗，对理论范畴的表述及其诗学理论语言所呈现出来的审美形态，均呈现出与其论述对象诗歌相一致的审美效果。中国古代诗歌所呈现出来的审美之境无须赘言，而中国古代诗学理论所呈现出来的审美形态，在诗学研究中却少有被提及。事实上，在具体的诗论中，中国古代诗学理论是通过文学的表现手法来表现其理论主张的，诗论本身就充满了诗歌的艺术韵味。
这种特征尤以司空图《诗品》为盛。《冲澹》篇云：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣，阅音修篁，美日载归。遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。”此言诗之“淡”与“和”，如鹤之淡逸，又如和煦春风，在可感与不可感之间，又如身处竹林，幽静声清，这样诗与神合，妙不可言。《流动》篇亦载：“若纳水辖，如转丸珠，夫其可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻其符。超超明神，反反冥无。来往千载，是之谓乎！”诗之体气，流动自如，无迹可求，只能一任自然，在天枢之中循环往复，往来千载而无所停滞。《诗品》如此数则，司空图以诗喻诗，理论话语即诗的语言，以诗化之境来阐释诗学理论。
专门的诗学理论家往往同时是诗人，诗人亦往往是评论家。李白和杜甫即多以诗论诗。李白诗曰：“览君荆山作，江、鲍堪动色。清水出芙蓉，天然去雕饰。”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）其《宣州谢眺楼饯别校书叔云》也说：“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴状思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”杜甫《春日忆李白》说：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。何时一樽酒，重与细论文。”除此之外，杜甫还有《偶题》、《解闷五首》中“文章千古事，得失寸心知”“独当省署开文苑，兼泛沧浪学钓翁”等诸多诗文论说。无论是李白“长风万里”、“逸兴思飞”、“上天揽月”还是杜甫“渭北”、“江东”的空间想象和喻诗之笔，均无抽象的理论论说，取而代之的是诗之逸美，及在其中体现出来的理论内涵。
以日常生活经验为基础、以形而上的学术方法为途径，中国古代的时空观点在动态、圆融、回旋往返的时间流动中造化空间。不论儒家，还是道家，均采用了大致相同的思维路径，这也使时空的流动沉淀为传统文化的一种基本结构，闪烁着理性的智慧，同时，也在文学、绘画、书法等各个艺术领域，彰显着诗性的魅力，让人流连忘返。因此，传统的诗论，或以诗论诗，或感悟点评，无不和这种文化心理及其影响下艺术创作的实践密切相关，自然深深地刻上了这种时空意识的烙印。
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[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2005.
[2]胡晓明.中国诗学之精神[M].南昌：江西人民出版社，1990.
2000年3月颁布的高中语文新大纲（试验修订版）强调，应使学生“具有初步的文学鉴赏能力”，“培养（学生）高尚的审美情趣和一定的审美能力”。2000年3月版的高中语文新教材（人教版）“说明”指出“全套书编排的文学作品，约占课文总数的60%”。近十年高考文学作品阅读考查出现频繁，分值渐增。可见文学教学在中学语文教学中占有举足轻重的地位，但是“文学鉴赏一直是语文教学和语文教材的最大难点（甚至是盲点）之一”（刘真福）。那么，如何高效优质地培养学生的文学鉴赏能力呢？本文试结合接受美学来进行探讨。
接受美学，亦称接受 理论 ，发轫于20世纪60年代的德国，其代表人物是姚斯和伊瑟尔。他们反对作者中心论、本文中心论，而强调作品的意义只有在阅读过程中才能产生，它是作品与读者相互作用的产物。阅读并非被动地反应，而是主动地参与，与作品进行交流、对话，从而建立了一门全新的“读者学”。其中姚斯承袭海德格尔的“前结构”，伽达默尔的“理解视野”和皮亚杰的发生认识论原理提出的“期待视野”概念，对提高中学生文学鉴赏水平有很大借鉴价值。
“期待视野”指阅读前读者的大脑并非呈“白板”状态，而是有一个“预成图式”，即阅读文学作品前先行具备的一种知识框架和理论结构，也即既定的先在视野。正如鲁迅先生所说：阅读文学作品“读者也应有相当的程度。首先是识字，其次是大体的知识，而思想和感情，也须大抵达到相当的水平线。否则和文艺即不能发生联系。”（《文艺的大众化》）可见，阅读文学作品，首先要有语言文字知识和文化生活知识。只有积累了一定的语言文字知识和文化生活知识，才能初步读解文学作品。如读《诗经·伐檀》第一章。首先，穑（sè）、廛（chán）、县（xuán）、huán＠①（huán）等字音要会读。坎坎（砍树声）、干（河岸）、稼（种植）、穑（收获）、廛（一亩半地）、尔（你）、县（通“悬”）、彼（那）、素餐（白吃）等词义能解。“置之河之干兮“即置之于河之干兮”这个省略句式能懂。其它如知道伐檀、＠②猎是怎么回事。这就告诉我们必须扎实地 学习 古今汉语知识，广泛深入地体验生活，使语文生活化，生活语文化，“加强语文实践”（新大纲），来完善自己的认知心理结构。
但是，文学作品是用描述性语言表达一定的思想感情，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”“白发三千丈”“雪花大如席”，依现实生活逻辑看这是荒唐怪诞的，但这种文学语言却极富审美功用。因为“文学是运用语言媒介加以表现的审美意识形态。”如果仅凭语言文字知识、文化生活知识，我们读出的只是《伐檀》的表层意思，而读不出深层意味。读解文学作品必须能对其内在的人、事、物、景及思想、感情、哲理等 内容 美与语言、结构等形式美进行感知、理解、评析，也即审美。所以，必须构建审美心理结构。姚斯提出的“期待视野”就是由此而发的。他认为“期待视野”由几方面因素构成：“类型的先在理解”“已经熟知的作品形式与主题”“诗歌语言与实践语言的对立”。这就告诉我们：（一）要熟知并掌握诗歌、散文、小说、戏剧、传记文学、报告文学、影视文学等文体的主要特征。这样阅读时就会有选择地采用一定的 方法 去解读作品。如不能用读戏剧的方法去读朱自清的散文《背影》，不能用读诗歌的方法去读鲁迅的小说《阿Q正传》，也就是说平时教学应让学生掌握一些文学体裁知识。如高中语文新教材第三、第四册主要是文学作品。我们可在作品教学前让学生阅读《 中国 文学鉴赏》（袁行霈）、《谈读诗与趣味培养》（朱光潜）、《散文的 艺术 魅力》（佘树森）、《现当代小说鉴赏》（杨义）、《古代小说鉴赏》（吴小如）及《现当代戏剧鉴赏》、《古代戏剧鉴赏》等知识短文，也可选修《文学鉴赏常识》、《戏剧影视欣赏与评论》、《美学常识》等课程。（二）充分了解某一类作家及其作品或某一类作品的内涵、形式包括题材、情节、主题等，即需要一定的文学史知识。新大纲中也强调要“了解课文涉及的重要作家作品知识，了解中国文学 发展 简况”。新教材第四册也附录了《中国古代文学概述》（方智范）和《20世纪中国文学概述》（殷国明）。另外，还可选修《文史常识》等课程。需要指出的是教材中仍有16篇外国文学作品，所以也应介绍相关的外国文学简史。因为任何一部作品都是处于一定的时空之中，具备一定的文学史知识即建立了一个参照系。（三）积累一些文学创作经验。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”（刘勰《文心雕龙·知音》）。虽然新大纲没有要求学生进行文学作品创作，但近年高考作文规定文体不限，即可写成诗歌、散文、小说、戏剧等，所以平时不能只要求学生写作记叙文、议论文、说明文、 应用 文等实用文体。尝试文学创作，更能把握作者的匠心，有利于文学鉴赏。只有具备以上三点才能真正认识到文学作品的内在美和外在美。这三方面形成“一种既定的先已构成的期待视野……它可以引导读者的（大众的）的理解，造成全面接受”（《接受美学与接受理论》）。共2页: 1
论文出处(作者):
认知心理结构、审美心理结构所构成的框架完善与否将决定文学鉴赏能力的高低。如《西游记》，小孩读出的是八十一难的惊险、孙悟空的神通等，而专家读出的是情节模式的变幻莫测、人物塑造时神、人、物三性合一的高妙新奇。正如托·斯·艾略特所说：“头脑最简单的人可以看到情节，较有思想的人可以看到性格与性格冲突，文学知识较为丰富的人可以看到词语的表达方式，对 音乐 敏感的人可以看到节奏，只有那些具有更高理解力和敏感性的听众则可以发现某种逐渐揭示出来的 内容 意义”（《文学 理论 》）。文学阅读鉴赏就是读者以自己的内存图式与文本（作品）图式进行比较，或同化（把刺激纳入已有的图式之内，使其成为自身一部分）或顺化（遇到不能用原有的图式来同化新刺激时，便对原有图式加以修改以求适应）。姚斯认为既定的期待视野与新文学作品之间存在一个审美距离。每次对新作品的接受，都会否定先前的接受经验，并由新经验再产生新的接受意识，这就造成“视野的变化”。皮亚杰倡导的发生认识论也认为，就一般而言，个体每遇到新刺激时，总是试图以原来图式去同化，若获得成功，便产生愉悦，而得到暂时的平衡。如果原有的图式无法同化刺激，个体便会作出顺化即调节原有图式或重建新图式，直至达到认识上的新的平衡。对文学作品的内容、形式等方面的认识只有在同化与顺化、暂时平衡与新的平衡交替过程中逐步深化。相应地，读者的内在图式（期待视野）不断调整、重组，日臻完善，鉴赏水平也将逐步提高。
那么什么样的文本图式才能使读者的内在图式（期待视野）产生变化呢？姚斯指出：“期待视野与作品之间的距离，熟知的先在审美经验与新作品接受所需要的‘视野的变化’之间的距离，决定着文学作品的 艺术 性。”反过来说，文学作品的艺术性越高，越能加大期待视野与文学作品之间的审美距离，越有利于内在图式的重组与完善，越能提高鉴赏水平。而“通俗或娱乐艺术作品的特点是，这种接受美学不需要视野的任何变化，根据流行趣味标准，实现人们的期待”。可见，阅读言情、武侠之类的通俗娱乐作品是难以提高鉴赏水平的，必须经常、反复阅读经典名著，才能提高文学鉴赏水平。所以，歌德说：“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是靠观赏最好的作品才能培育成。”我们平时进行文学教学，不能仅把课本当书本，要让学生将课本与《语文读本》结合起来 学习 ，更要自读新大纲中规定的“古诗文背诵篇目”“课外阅读推荐书目”，甚至更多的经典作品。
总之，只有引导学生广泛深入地积累语文、生活知识和文学、审美知识，大量反复地阅读经典作品，建立和完善认知心理结构和审美心理结构，在期待视野的形成变化中逐步培养起文学阅读能力，提高鉴赏水平。
字库未存字注释：
＠①原字豹去勺加亘
＠②原字扌加守
关键词：马蒂斯 朱光潜 艺术创作 审美主张
本文试以《用儿童的眼光看生活》与《谈美》为例，对马蒂斯的艺术创作观与朱光潜的审美主张进行互观，在创作和欣赏、实践与审美的不同语境下，探究两位大师对于艺术创作与审美过程中必备态度和可贵品质的主张，寻找他们在艺术理想和人生追求上的精神共鸣。
一.儿童“纯净”的眼光与无功利性的“赤子之心”
作为艺术创作的第一步，“观看”被马蒂斯放在极为重要的位置：“观看本身就是一种创造性行为。”这里的“创造性”更侧重于“破旧立新”中的“破旧”之义，即抛除“养成的习惯”，忘掉“记忆中的柱头”、“一切画出过的玫瑰花”，摆脱“电影广告和杂志每天提供的现成的形象”。马蒂斯认为，只有废除一切对于心灵的“偏见”之后，美术家才能以儿童“头一次看东西时”的眼光看出事物的真实面目。
马蒂斯提及的遮蔽艺术家“纯净眼光”的因素如社会习惯、固有经验等，正与朱光潜先生在其美学著作《谈美》第一章定义的“实用态度”[1]、“科学态度”[2]之“实用”与“科学”相近。不过，朱光潜进一步对前者加以补充、概括和分类，并在审美语境下对此破坏性因素的破坏过程予以具体展现和分析。朱光潜指出，观看者在面对被观看对象时，对实用“意义”、“利害”的联想和对科学“因果”、“关系”的无限推理使得观看主体耗费大量时间与心力，从而影响美感世界所要求的“绝缘意象”[3]的生成，导致建立在独立的、无目的前提下的真正“审美态度”消失，最终导致审美之境的消失。在《文艺心理学》的“作者自白”里，朱光潜明确提到：“我的美学思想受到从康德到克罗齐的形式派美学的影响。”[4]此处先生所言“时间与心力”实质上也是借鉴了德国哲学家、美学家康德、席勒关于“游戏说”中“过剩精力”[5]的观点。作为艺术起源学说之一的“游戏说”受到康德等人的大力推崇和深入研究，席勒更在康德“艺术是自由的游戏”[6]的理论基础上，指出“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。但是，把艺术活动仅仅归结为“本能冲动”或者“天性”的“游戏说”也因忽略了社会因素而不能从根本上揭示艺术起源的真正原因。关于后者，朱光潜先生在形成自己的美学观点时进行了选择和再造，他将儿童在做游戏时心理、精神上的“自由”状态引入艺术欣赏的层面，提出审美过程中，审美主体进入审美之境的一大必备品质——“赤子之心”。在将“赤子之心”的重要性进一步延伸至艺术创作领域时，朱光潜解释道，艺术家作为“大人”，正是因为有“赤子”所没有的老练和严肃，而很难进入艺术的无功利性情境，从而难以创造出好的、新的作品。
朱老在这里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很难”与马蒂斯主张的“用儿童的眼光”时所需要的“努力”、“勇气”存在很大一致性。可见，在涉及艺术领域的纯洁性、独立性问题时，中西两位人文艺术家均表现出对待孩童一般爱惜、维护的珍视态度。较之马蒂斯言简意赅的理论阐释，在结合“游戏说”且详细揭示了“实用态度”、“科学态度”对于“审美态度”的破坏性后，朱光潜的“赤子之心”显得更为具体和清晰。
二.儿童“专注”的眼光与凝神之境下的“主客同构”
拥有儿童纯洁、无功利的眼光后，审美主体和创作主体便拥有了理想意义上的“过剩精力”，进而像做游戏时专心、认真、郑重的孩童那样，进入到艺术过程中的“主客同构”状态。
对于欣赏与审美语境下的“主客同构”，朱光潜首先以观察一棵古松为例进行论述：“古松的形象一半是天生的，一半也是人为的……我们每个人所直觉的物象并非是固定的，对同一物象的直觉实际上感受到的它显现于我们的‘形象’，这个形象就带有了很大的主观色彩和个人的二重创造”。[8]从“天生”、“人为”到“物象”和 “直觉形象”，在对具象化的例子加以抽象化时，朱光潜引入美学领域的“直觉形象”和“美感经验”概念，进而指出“美感经验就是形象的直觉”[9]。基于“意象的物我一气”这一“直觉形象”特点，朱光潜再次强调了审美过程中“主客同构”的主要特征。
同样，画家马蒂斯在谈及绘画创作时也流露出对“直觉形象”的类似物——“知觉的永久形象”的肯定与亲睐：“绘画最重要的方面不是模仿自然，而是把知觉变成为一种永久的形象。”随着1908年马蒂斯《画家笔记》的公开发表，“永久形象”在“来源于自然”的前提下，又被画家明确表达成“服从我的画面的精神”的“形象”。直至逝世前，画家还结合自身的实 践感受，将“自然”与“我的精神”的这种融入过程，在《用儿童的眼光看生活》一文里予以具体描述：“美术家同外部世界联合、进而渐渐地使自我与外部世界同化，直到素描表现的客观对象变成他生命的一部分，直到他把它溶入自身中，能把它作为自己的创造物表现在油画上”，“当美术家画的对象出现在其构图中时，直接或类推地，他从周围的环境中捕捉一切能滋养他内心所看到的东西”。
透过“进而”、“渐渐”、“直到”、“从而”等一系列时间副词，我们发现马蒂斯所认为的艺术创作中的“主客同构”过程含有了与实际创作本身相似的特点，同样充满了分明的层次感和时间的动态感。从周围世界获得的绘画“材料”与美术家脑中的“构图”，外在环境与自我，按照时间顺序，互不干涉、有条不紊地配合，共同完成作品的创作。这里，主客体的统一是主体与客体作为单独个体的同时存在，是两个个体的统一。马蒂斯的这一观点与英国心理学家布洛在对“经验的某种特殊态度和看法”[10]即“心理距离”进行系统论述时，所提出的关于创作主体与外界环境之间前后关系、因果关系的理论颇为类似。
相比之下，朱光潜审美过程中的“主客同一”则因审美主观因素的存在而使得主客双方真正具有了“交流”与“融合”之意。仍以“赏松”为例，朱光潜在《谈美》中这样谈道：“……因为我忘记古松和我是两件事，我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去，仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。”[11]朱老的“移情作用”不仅把审美主体的性格和情感移注于审美客体，同时也将审美客体的姿态吸收于审美主体。所谓“物我同一”的境界“不单是由我及物，同时也是由物及我的，是我的情趣和物的情趣往复回流而已”。[12]
针对“主客同一”状态下的艺术主客体，马蒂斯所主张的“前后”、“因果”关系在朱光潜这里转变为关于主客两者并列、甚至是相互依存、相互转化关系的观点阐发。朱光潜这种将广义上的两个独立事件转变为一个事件两个方面的理论方法，某种程度上含有了唯物辩证法的色彩。
尽管美学家朱光潜和画家马蒂斯分别就“欣赏”和“创造”两方面谈论“主客同构”的立足点不同，但以接受美学理论家伊泽尔提出的更广泛意义上的“艺术与美”来论，在艺术主体凝神创作或是见到意境的一刹那中，“创造便成了欣赏”，“欣赏也就是在创造”。[13]于是，儿童“聚精会神”所至的“凝神之境”就为我们对读马蒂斯、朱光潜的理论学说带来可能性和意义性。而马蒂斯、朱光潜对“主客同构”具体涵义的阐释也因中西文化土壤和社会话语的差异为探索艺术领域的“凝神之境”提供了不同的思考维度和发现空间。
朱光潜关于主客体“融合”、“转化”的观点生成，一方面鉴于“审美”的“移情”特点，一方面也受当时中国社会唯物辩证法广泛流传的影响。其所采取的由浅入深、从具体到抽象的论述方法，在符合东方人思维习惯的同时，更有利于国内读者的理解及作品思想的交流与传播。
马蒂斯在绘画创作时提及的主客“层次”、“顺序”关系，也具有其特定的语境义和文化义。作为画家，除了保持审美之心还需要具备实际创作时的清醒与理性，否则艺术作品便只存在于主体意识活跃的“构图”里而缺少现于纸上的井然和清晰。此外，马蒂斯“观点先行、论述从约”的西式思维也与中国传统的具象化表达方式颇为不同。西方文化的另一产物——基督教同样给马蒂斯的绘画创作带来启示。画家曾在《画家笔记》中对“洞察客观实体和重建时空”的艺术创作过程产生“虔诚”、“投入”等“宗教状态”和“宗教意义”的联想。
摒弃覆盖在理论表面的社会文化、思维模式因素，我们发现两位大师有关艺术“凝神之境”的共同关注。在对创作和欣赏两个领域“主客同构”的不同阐释中，他们之于认真、专注的“儿童眼光”的渴求和呼喊同样急切而真诚。
三.儿童“创造”的眼光：练习“观看”与“想象”的“心理距离”
在《用儿童的眼光看生活》文末，生命即将枯竭的画家马蒂斯发出对“一切创造本源”的“爱”的呼唤：“需要一种能够激起并保持对真理不懈追求的爱、一种能够激起并保持对伴随一件美术品诞生的强烈热情和分析的深刻的爱”。这种“不懈”、“强烈”、“深刻”的“爱”再次指向文章开头便开宗明义的“创造”主题：创造是美术家真正的职责，没有创造就没有美术。
然而此时的“创造”已穿透儿童“无功利”、“凝神”的眼光，超越“破旧”之义，近于“立新”之旨。对此，画家马蒂斯一改之前的“惜字如金”，结合自身绘画实践具体阐释这一新的“创造”之义：
当我画一幅肖像时，我一次次回到草图上，每次我都是在画一幅新的肖像：这不是一幅修改的肖像，而是重新开始的完全不同的一幅肖像；每次我都从同一人物中提取出一个不同的生命。
为了使我的研究更圆满，我时常借助于同一人物不同年龄时的照片：最终使肖像可能会显示出一个更年轻或有一种不同神态动作的人物，这个人物形象同他或她当模特儿时显示的样子不太相同，原因是我觉得这种神态动作最真实，最好地揭示了模特儿真正的个性。
在第一阶段儿童眼光& ldquo;无功利性”的基础上，马蒂斯借助“一次次回到草图”、“重新开始”、“根据不同年龄”、“不同神态动作”的阐释，给凝神的“观看”融入方法论的指导。他强调在不厌其烦的方法尝试与反复练习中见出“创造”的新意。这样的“观看”理论，早在拉斐尔《西斯廷圣母》，达·芬奇《微笑的蒙娜丽莎》等一系列名画的诞生过程中已产生积极作用。幼年达·芬奇画鸡蛋的有趣故事里也颇有这种练习式“观看”的影子。正是经过一次次的尝试和练习，达·芬奇才画出富于新意的各式“鸡蛋”，创作出一系列别具一格的艺术精品。
同是强调“创造”的重要意义，朱光潜美学中的审美创造在结合心理学之后，已脱离马蒂斯的“创作实践”，更多地显出主观“想象力”的成分。
《谈美》第二章开篇，朱光潜以“心理距离”的提出，解释了 “家花不比野花香”、“新奇的地方都比熟悉的地方美”[14]等日常生活现象。朱光潜认为，欣赏过程中产生的美和新意，在于欣赏者的“心理距离”。此处的“心理距离”，某种程度上可与儿童观看事物时所具有的想象力、联想力相联系。但是，心理距离又不完全等同于想象力，心理距离之“距离”是“适当”的。只有在创作者既摆脱了实用的目的性，又未远离凝神之境时，在两者的中间地带，想象力才会获得大展身手的机会。因而，朱光潜此处的“创造”虽然脱离了马蒂斯“观看”的实践和操作性，却也有“戴着镣铐跳舞”的意味。尽管如此，在创作者的梦境和幻境下，仍多有不俗的音乐、文学作品问世。弗洛伊德在其著作《作家与白日梦》中对此亦多有提及。这些以想象力为最初源头的作品，同样以一种梦幻的方式展现了艺术的“创造”力量。
无论是马蒂斯的“勤学苦练”，还是朱光潜的“天马行空”，作为艺术生命力的源泉，“创造”均被两位大师置于各自理论的重要位置，起着统摄全局的作用，其核心意义可见一斑。事实上，在笔者看来，艺术欣赏和创作实践两种语境下的“创造”之义并不相悖，二者具备融为一体的共通性，可共同服务于艺术世界。创作者在创作前的准备阶段，借助适当的心理距离进入一定的审美之境，继而发挥想象力，达到艺术内容上的创造；在具体创作实践中，又通过反复练习，寻得适当之法，再次达到形式之再造。由此完成的艺术作品便具有了真正意义上形神兼具、“美”“新”双收的创造之义。
四.人生的艺术化：“用儿童的眼光看生活”与“慢慢走，欣赏啊！”
“人生本来就是一种较广义的艺术。”[15]在《谈美》完结之前，朱光潜以一则“车行阿尔卑斯山谷”的故事，将其对艺术理论的阐发推及生活态度、人生哲理领域，将美学中“无目的的目的性”、“物我两忘”的“凝神之境”以及适当的“心理距离”等抽象理论，浓缩为一句启示人们简单生活、认真生活、享受生活的人生箴言“慢慢走，欣赏啊！”充满了诗性韵味和浓厚的人文关怀。这种“人生的艺术化”之美，同样见于马蒂斯《用儿童的眼光看生活》一文。画家不仅以自身多年的创作经验，更是以生命的最后呼声，呼唤人们：用孩童的眼光看待生活，追寻“伟大的爱”、“对真理不懈的爱”。
五.结语
法国画家马蒂斯和中国美学家朱光潜，尽管来自不同国家，涉足不同领域，两位人文大师关于创作和欣赏、艺术和美学两大领域的理论作品《用儿童的眼光看生活》和《谈美》却为我们带来了同样的震撼和感动。
画家马蒂斯立足绘画实践，从专业的角度，以漫谈却不失严谨的笔调阐释自己关于艺术创作的独到见解，美学家朱光潜则结合心理学，以更为详细、更具系统性的理论著述展现“朱式”美学里的审美之义。在马蒂斯富有个性的语言风格，朱光潜循循善诱、沉稳大气的理论论述中，读者既感受到西方民主氛围下艺术家的智慧之光，又领略到特殊时期中国学者的辽远之思。
当然，《用儿童的眼光看生活》和《谈美》这两部作品也因社会历史与文化因素在今天的读者看来仍存在不足之处。如前者对于中国读者而言，其过于抽象的思维方式和翻译后的语言文字，某种程度上造成了读者阅读和理解的障碍；而《谈美》在第一章中论及“实用态度”时对于“政治”因素的敏感和隐晦，整部作品中间“调和折中”[16]的论述方法以及凌空而起、“天马行空”的理论建构也让受众颇有“如鲠在喉”之感。
透过理论文字及其背后的诸多外在因素，我们却能够发现在艺术理想和人生追求上，马蒂斯和朱光潜这两位人文大师存在着难得的精神“共鸣”。他们均珍视艺术领域中“纯净”、“专注”、“创造”等类似儿童眼光般的可贵品质，他们同样对“简单”、“认真”、“诗意”的人生充满了亲近和向往之情。
而这些，正指向艺术与美学的共通性，指向对读与比较《用儿童的眼光看世界》和《谈美》这两部理论作品的可能性。在对马蒂斯艺术创作观和朱光潜美学主张的互观中，我们领略了朱光潜先生的学贯中西、马蒂斯先生关于绘画创作的“理论与实践相结合”。更为重要的是，在两位大师对于“人生艺术化”的论述中，我们进一步领略了人生艺术与人生美学的迷人魅力。
注释：
[1][8]朱光潜.《朱光潜全集·第二卷·谈美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第9页。
[2][3]朱光潜.《朱光潜全集·第二卷·谈美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第10页。
[4]朱光潜.《朱光潜全集·第一卷·文艺心理学》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第197页。
[5]席勒.《审美教育书简》序言[M]. 冯至译.北京：北京大学出 版社，1985年
[6]邓晓芒.《康德〈判断力批判〉释义》[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008年7月版第293页。
[7]朱光潜.《朱光潜全集·第二卷·谈美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第58页。
[9]朱光潜.《朱光潜全集·第二卷·谈美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第21页。
[10] 布洛.《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》中国社科院哲学研究所美学研究室主编《美学译文》第二辑，北京：中国社会科学出版社，1980年。
[11][12]朱光潜.《朱光潜全集·第二卷·谈美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第22页。
[13]伊泽尔.《阅读活动·审美响应理论》[M].霍桂恒，李宝彦译.北京：中国人民大学出版社，1988年12月第1版第143页。
[14]朱光潜.《朱光潜全集·第二卷·谈美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第15页 。
[15]朱光潜.《朱光潜全集·第二卷·谈美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第91页。
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