时间：2023-03-23 15:10:03
导语：在艺术心理学论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
在永久心脏起搏器术后可能会出现一些并发症。这是患者最担心又最缺乏知识的一部份，如何让患者了解并预防这些并发症,最大限度地降低各种伤害，是医学护理人员必须掌握并向患者宣教的保健知识。现将永久性性心脏起搏器术后医学护理措施介绍如下：
1临床资料与方法
1.1一般资料
我科2009年6月—2011年5月共安置起搏器31例，其中男18例，女13例，年龄最小21岁，最大77岁，平均年龄54.3岁；文化程度：文盲2例，高中以下学历例17例，大专学历8例，本科以上学历4例；其中病态窦房结综合征12例，Ⅱ度房室传导阻滞15例，Ⅲ度房室传导阻滞4例；病史最短5个月，最长17年，平均4.7年。
1.2方法
1.2.1起搏器介绍
采用的起搏器类型：其中R波抑制型心室起搏器（VVI）16例，全自动型起搏器(DDD)9例,P波抑制型心房起搏器(AAI）2例，频率应答心房同步心室抑制型起搏器(VDDR)1例，频率应答R波抑制型心室起搏器(VVIR)1例，频率应答全自动型起搏器(DDDR)1例，心房同步心室抑制型起搏器(VDD)1例。安置永久性起搏器静脉选用：其中头静脉19例，锁骨下静脉7例，其他静脉5例。
1.2.2永久性性心脏起搏器术后医学护理措施
1.2.2.1心理医学护理
久性性心脏起搏器术后的患者最担心的就是术后并发症的发生和起搏器故障停止工作。针对这种情况要做好病人的心理安慰，用通俗易懂的语言向患者耐心地讲解永久性起搏器的工作原理，起搏器的常见故障的表现和处理措施，术后并发症的表现和处理措施，让患者能科学、正确的看待永久性性心脏起搏器植入术，能以积极、乐观的态度积极配合医务人员。
1.2.2.2加强监测，观察生命体征及起搏器工作情况
久性性心脏起搏器术后严密监测患者的体温、呼吸、脉搏、血压和意识状态变化，尤其要注意监测心电图的变化。同时要观察起搏器工作情况，做到故障早发现，早处理，尽量把对患者的影响降到最小。
1.2.2.3久性性心脏起搏器术后并发症的医学护理
1.2.2.3.1久性性心脏起搏器术后24h内禁止翻身，绝对卧床。术后7天内患侧肢体制动，并注意观察，及时发现患者的异常情况，并给予积极处理，如患者出现肩部肌肉抽动，可能为导线脱离，此时应立即给予处理。在术后进行功能锻炼时要遵循循序渐进的原则，避免剧烈过激的动作。指导患者发现有敷料脱落或碰湿要及时更换；不穿过紧的内衣，保持局部皮肤清洁，出现局部红肿痛，甚至皮肤溃破，应积极给予处理[2】。
1.2.2.3.3.2术后教会患者自探脉搏监测脉搏应该在同一种身体状态下进行。监测脉搏应该坚持，尤其在安置初期及电池寿命将至时，初期探测脉搏可了解起搏情况，末期探测则可及早发现电池剩余能量。一般来说，每日正确探测脉搏，连续7天以上，每日脉搏比以前少7次或以上，应及时处理。
1.2.2.3.3.3一般在久性性心脏起搏器术后头晕乏力等症状会随之改善或消失，但术后如果这些症状仍持续存在，尤其是发生在心室起搏的患者身上，应确诊是否为人工心脏起搏器综合症[3]。一旦确诊症状明显则需要更换房室顺序或心房同步起搏器。安置起搏器术后是否应该继续服药取决于患者原有疾病的病情发展。如果患者原来伴有其他心脏疾患或心功能较差，应该坚持服药，这样可以降低起搏器本身对心功能的影响。
1.2.2.3.3.4应说服患者，消除其顾虑，在术后早期进行功能锻炼，这样有利于局部血液循环，有利于切口愈合。功能锻炼应该在拆线后即可进行，锻炼应遵循循序渐进的原则。早期功能锻炼可能会有轻微的切口疼痛，这属正常现象，叮嘱患者在出院回家后仍应坚持下去。
1.2.2..4饮食医学护理
保持良好的生活规律、心情开朗、保持情绪稳定，同时要戒掉烟酒，吃饭不宜过饱[4]。应予易消化、高维生素、高蛋白、粗纤维素的低脂饮食，避免食入产气食物，防止便秘。
1.2.2.5出院指导
1.2.2.5.1随身携带起搏器担保卡担保卡上有您的姓名、地址、电话、心脏起搏器型号、起搏方式、起搏频率、植入日期及手术医生联系方式等，如遇到紧急情况时便于别人帮助。术后早期您不能做过量的体力活动，以感觉舒服、不过度疲劳为限制[5]。如散步、骑自行车、游泳、轻微的家务劳动。避免剧烈运动和用患侧肢体做暴力活动，以免猛烈拉动导线，造成导线折断。洗澡水温不要太高或时间不要太长，以免引起心跳加快。术前没有其他器质性疾病的患者，术后可胜任一般的工作。但有些磁场大的环境可能会干扰起搏器的正常工作，如感到轻微的发热或心跳加速，请立即将设备关闭，心脏起搏器即可恢复正常工作。
1.2.2.5.2电吹风及电剃须刀不会影响心脏起搏器，但不要频繁地起闭开关，更不能放置于心脏起搏器之上。电烤箱、吸尘器、电熨斗、电风扇、电视机、电冰箱、洗衣机、食品加工器等也不会影响心脏起搏器，但要确保无漏电，以免有触电危险。在使用电磁炉和老式微波炉时应保持1米的距离，以免电磁辐射干扰心脏起搏器工作。不要把移动电话放在心脏起搏器同侧衣袋内通话时应尽量用心脏起搏器对侧的耳朵通话，与心脏起搏器的距离应保持在15cm之外，避免话机对心脏起搏器造成影响。避免接近强磁场和强电场、电台、电视发射站、雷达探测站、发电机、变压器等均有强磁场和强电场，应绝对禁止接近。安装心脏起搏器后患者可以乘坐飞机，只要在机场向安检员出示起搏器识别卡，就不需要再从金属探测器走过，可以安全过关。
1.2.2.5.3每天起床后立即触摸检查自己的脉搏。每次数1分钟，如白天检查应先静坐5分钟后使心率慢下来，再触摸脉搏。活动后自身脉率可能较心脏起搏器基础频率增高。如脉率低于起搏器基础频率，应及时与医生取得联系。
1.2.2.5.4在安装心脏起搏器术后必须长期观察和随访，这样对健康和生命才有保障。出院后半年内每1-3个月，到医院随访一次测起搏器功能，情况稳定后每半年随访1次。接近起搏器使用年限，应缩短随访时间。
2结果
31例患者中有2例出现并发症，其中1例出现心律失常、1例出现皮肤感染。1例心律失常是由于电极移位造成的，1例出现皮肤感染是由于患者高龄皮下组织菲薄合并有糖尿病导致的。2例并发症经过积极处理后都痊愈出院。
3讨论
随着电子信息技术的发展和医学的不断进步，一系列高科技成果应用于心脏起搏工程，起搏器技术不断更新，作为起搏器中的一种——永久性性心脏起搏器临床上主要用于所有需长时间起搏的缓慢性心律失常病人。永久心脏起搏器植入已成为一种常规治疗技术，现在越来越多的患者接受了这一治疗手段。
永久性心脏起搏器术后常见并发症：（1）心律失常：心律失常特别容易发生于安置久性性心脏起搏器的早期，常见原因多是由于起搏器故障、心内膜感染、电极移位等。由于心脏起搏器受外界电磁场干扰而出现心室或心房触发型起搏器误被外界信号触发而引起心动过速。（2）电极移位及导线断裂：电极移位及导线断裂多发生于久性性心脏起搏器术后七天内，其中术后第一天最容易发生。原因常见于改变、电极在心腔内张力过大、右心室过大、活动牵拉等。另外由于人在行走时上肢经常做摆动动作，这样可能会导致导线绝缘层破损或导线断裂，局部漏电，使心脏起搏器起搏失效。（3）起搏阈值增高：安置久性性心脏起搏器术后7—14天阈值可增高2倍左右，四周后可稳定在初始阈值的2倍，称生理性阈值升高。若在此期后阈值仍很高，则多为不正常，原因常见于电极与心内膜接触不良和电极位置不佳。（4）感染及皮肤坏死：全身感染比较少见，局部感染多由于瘦弱及高龄病人因皮下组织菲薄，起搏器磨破皮肤而感染，或是由于埋藏囊腔脓肿形成、炎症感染、积血引起。皮肤坏死多发生于消瘦的病人，且多发生在术后早期。原因多由于皮囊张力扩大，起搏器系统埋藏过浅引起。（5）起搏系统故障：起搏系统连接故障、电池不足、绝缘损害、线路不良、电极移位等故障，都会引起起搏失效或心律失常。（6）心功能减退：永久性心脏起搏器术后的患者如果本身就心功能比较差，安装起搏器只能解决心脏传导的问题，而无法解决心功能的问题，同时还会引起心功能减退进一步加重的可能。（7）人工心脏起搏器综合症：永久性心脏起搏器术后的患者可能会出现人工心脏起搏器综合症，见于心室起搏的患者，由于房室收缩不同步，患者出现头胀、心慌、头昏、血管搏动等症状。（8）肢体功能障碍：久性性心脏起搏器术后的患者由于切口处疼痛或对起搏器不习惯等原因，患者多过度约束肢体活动，久之会引起关节韧带粘连，肌肉废用性萎缩，从而导致肢体功能障碍。
关键词：艺术类 中职学校学生就业 心理问题
近几年，在就业形势日益严峻的情况下，社会上流传着这样一句话：本科生就业不如高职生，高职生就业不如中职生。的确，据统计，近几年我国大学毕业生的一次性就业率始终在75%左右徘徊，而中等职业学校（含职高、中专、技校）毕业生的一次性就业率早已突破95%。中职学校针对企业生产一线培养的有技能“蓝领”成为就业新宠。有些学校的毕业生供不应求。与大学生“就业难”截然相反，中职生就业出现了越来越吃香的趋势。
在中职学生中有这样一群特殊群体――艺术类中职学校学生。他们在外在容貌、气质形象上普遍优于同龄人，具有艺术特长。他们既有情感丰富、思想活跃、个性张扬等优点,也有控制力差、遇事不冷静、容易冲动等不足。他们喜欢自己的专业,有一技之长,但也有文化课基础薄弱的缺陷。笔者对所在的学校服装展示与礼仪专业的应届毕业学生连续几年进行了深入的调查，发现学生在求职择业过程中出现了许多心理问题。面对激烈的就业竞争，如何引导学生排除不良心理干扰，促进学生充分就业，具有十分重要的意义。
一、艺术类中职学校学生就业心理问题及表现
（一）自负心理
有些毕业生自恃自己所具有的艺术特长、专业优势或者外在容貌的优势，过高地估计自己，定位过高，在心理上产生了高人一等的自负心理。“你毕业后，所期望的月薪是多少？”笔者曾对我校2011届的毕业深进行过问卷调查，结果显示，有79.4%的学生生希望自己的月薪在4000元以上。根据广东省教育厅《广东省普通高校毕业生就业工作白皮书》显示，2011年广东省本科生的实际薪酬主要集中在2000-2500元/月范围内，可见毕业生的期望值显然高出社会现实水准。从对薪酬的期望值过高，看出毕业生过高地估计了自己。心理准备不足，心理承受能力不强的学生，在现实面前就会因过高地估计自己而找不到合适的位置。过高估计自己的结果导致在现实受挫后超出个产生失落感和悲观心理。
（二）自卑心理
自卑是艺术类中职学校学生较为常见的人格缺陷，也是一种心理障碍。在就业中的表现是对自己缺乏客观的评价，同时对职业缺乏深入的了解和认识。自卑的学生不敢正视现实，对自己的长处估计不够，怀疑自己的能力，不善于发现适合自己的职业岗位，在对自己的抱怨、贬低中失去了求职的勇气，丧失就业机会。具体分为以下几种类型：有的毕业生则因为在校表现平平，专业成绩和各方面能力都不近人意，在面试时没有竞争实力；有的是因为容貌和身高的略逊于其他同同学而内心自觉低人一等；有的是因为没有良好的家庭社会背景，而有些学生并不及自己，但他有良好的家庭资源，不用努力就可以拥有一份满意的工作，一比较，觉得自己很自卑。甚至有的学生心理承受能力差，在首次面试遇到挫折时，就心灰意冷、垂头丧气。
（三）功利心理
择业功利心理，是指从择业的趋利避害出发，片面扩大自我利益的追求而缺乏对就业环境的客观评价。艺术类中职学校学生是特殊的青年群体，他们在就业的敏感性上强于一般的群体，这是因为，他们大多自小受过相关艺术教育，且在中职教育阶段学费较高，付出的前期成本较高，他们以及他们的家长都想得到回报。根据笔者连续几年对我校服装展示与礼仪专业的毕业的调查显示，有26.4%的学生希望自己成为名模、明星，对自己的社会角色的定位为社会精英。
择业功利心理主要表现在薪酬、地域、个人发展机会和要求专业对口等个人功利取向方面。尤其是在就业地区的选择方面，艺术类中职学校学生普遍存在“重东部，轻西部”、“重大城市，轻中小城市”的想法，有80%左右的应届毕业生希望到北京、上海、广州等地大城市工作。
（四）一步到位心理
一些艺术类中职学校学生在就业时的择业心理就是想一步到位，追求工作的安稳、清闲、福利待遇好等等，不愿意选择有风险、有挑战性的职业，更不敢去自己创业。这表现在学校毕业洽谈会上，机场、银行、大型国有企业等用人单位门庭若市。即使选择其他企业也首先以企业的归属和大小而论，似乎不太在意对企业的发展前景的分析。毕业生除了有不愿意降低自己的就业期望值这一心理之外，还有当工作不如自己意愿时，不是想到去努力适应，而是通过跳槽或继续求学等方式来摆脱原有的环境的想法。一步到位的心理说到底还是怕苦，怕不稳定。他们没有考虑到现今的工作哪有什么永远稳定的。不迎接挑战，不努力学习，就要被淘汰。
（五）盲从心理
盲从心理是指在求职择业时因为“跟着感觉走”而盲目从众。有一部分毕业生，自己没有主张，看到同学去哪里面试，就去哪里面试，听到同学们说哪家单位好就“一窝峰”式地涌向某一单位，在择业时完全受父母或家人的影响。影响主要表现在以下方面，一是毫无目的的考各种各样的证书书；二是在选择单位方面，是人云亦云，一家又一家的去面试，最后也不知道自己到底想到什么单位就业。三是，有些同学听说参加艺术类高考，读大学更好，就准备考试，但又看到同学们每天在忙着面试，又想就业，举棋不定。择业盲从心理主要是由于缺乏择业主动性，缺乏对现实就业市场和政策的充分了解，缺乏对就业信息的主动收集与分析判断，对自己的职业目标、需要、价值观以及自身特点等没有明确认识而造成的。
（六）过度悲观心理
由于艺术类中职学校学生毕业后专业对口的比例较低，尤其是服装展示与礼仪专业的毕业生“舞台艺术生命”比较短暂。一些毕业生对自己的前途也产生了悲观心理，特别是在该专业的男生由于市场对男模需求较女模低，中职毕业的男模在年龄段上不占优势（男模的黄金年龄在25岁以后），且由于学历底竞争力不强，在就业中处于弱势群体，他们的心理压力更大，容易产生悲观心理，甚至有的学生认为：毕业就是失业。
（七）嫉妒心理
嫉妒心理是艺术类中职学生中比较常见的一种心理状态。嫉妒心理的主要特征是把别人的优越之处视为对自己的不利和威胁，因而感到心理不平衡，甚至是恐惧和愤怒，于是借贬低、诽谤以致报复的手段，来求得心理上的补偿以摆脱恐惧和愤怒的困扰。主要表现有：有时会出现个别的毕业生嫉妒已有单位的同学或即将签约的同学，轻者恶语伤人，重者落井下石；一些毕业生看到一些好的招聘信息广告就赶快撕掉，让就业信息自己独享，其嫉妒心理已经影响到个人的品质问题；有些毕业生甚至采取背后拆台等手段。嫉妒的后果是严重伤害同学间感情，使同学关系恶化，阻碍同学择业。嫉妒还会使人心涣散、人际关系冷漠，这又更加重本人的内心痛苦和烦恼，以至影响自身的发展和求职的顺利进行。
（八）依赖心理
依赖心理在求职择业中具体表现为在就业中表现被动，依赖他人，消极逃避就业市场，抱着等、靠、要的依赖思想。目前艺术类中职学生学生大多是独生子女，普遍家庭环境较好，因此他们把择业的期望寄托于家人、亲戚或朋友，拉关系，走后门等，总念着“车到山前必有路”，天上也会掉馅饼，试图坐等就业。他们整天呆在家里或学校“待业”，在“等待”中错失很多就业的好机会，甚至个别学生成为“啃老”一族。
二、艺术类中职学生学生就业心理的自我调适
就业本身就是认识和适应社会的一个过程，在就业中遇到许多心理冲突、困惑，产生一些不良情绪也是正常的。遇到就业问题时，要学会调节自己的心态，使自己能从容、冷静地面对就业这一人生重大课题，并做出正确、理智的选择。可以试着从以下几个方面来调节。
（一）客观地认识自我
自我评价是个体对自己的生理、心理和社会特征及行为的某一方面或整体的评价过程。正确的自我评价是艺术类中职学生学生择业的基础。客观全面地分析自己的实力，作出对自己实事求是的评价非常重要的。艺术类中职学生学生应该全面客观地认识和了解自己的理想、价值观、能力、学识、性格、特长、兴趣爱好，甚至身高、外貌等，不要以己之长比他人之短而自大，也不能以己之短比他人之长而自卑，只有这样，我们每个毕业生才能树立良好心态，在求职中抓住机遇，从而避免盲目和减少失败。对自己、对他人、对周围环境和事物有了客观实际的分析，对现实生活有了正确的领悟，尽管生活中确实存在着令人不愉快甚至是痛苦的事情，也不会因一时的挫伤而失去对生活中美好意境的追求，就会置身于一个充满积极感情的世界之中。客观地认识自我是进行就业心理自我调适的有效途径之一。
（二）树立正确的择业观
择业观，即学生走向社会时选择职业的观点和态度，实质上是世界观、人生观和价值观的反映。职业是人生的重要组成部分，选择职业就是选择自己的未来，因而艺术类中职学生树立正确的择业观是十分必要的。树立正确的择业观，必须要认识社会、了解国情，充分认识当前的就业形势。由于我国人口多，生产力发展水平较低，就业机会往往不能同步扩大，就业难仍是困扰政府的一大难题。艺术生也因为专业的局限性，就业形势较其他学生严峻。尤其是因缺乏实际工作经验，一次找到理想的岗位并不容易。因此，面对以上情况应树立“先就业，后择业”的观念，这样既可以帮助学生解决因专业不对口或期望值过高造成的难以就业的问题，也能为学生减轻因无法就业带来的种种压力，调整和排除就业带来的心理问题。
（三）增强就业能力
1、增强就业心理能力
良好的心理品质和健全的人格特征是成功就业的基础和保障，在艺术类中职学生就业心理素质教育中尤其应注意以下人格特征的培养：乐观自信、积极进取、善于合作、勇于创新、意志坚强、谦虚礼貌、自立自强、耐挫性高、自控力强、善于调节自己的情绪等。
艺术类中职学生作为各种就业压力的实际承受者，谁也无法避免一些意想不到的失败，但是要学会正确面对就业失败。当一个人一无所有却胆敢“想象成功”时，他就拥有了一份严谨而理性的思维方式和乐观自信的心理状态；这种理性的思维方式能使心智不断提高，而积极的心理状态，更能给人生带来快乐的心理体验，并不断催人奋进，这就是自信给人带来的力量。同时，艺术类中职学生也应该看到：当前，文化产业已经上升为国家的战略性产业，国家对文化事业的重视，使艺术类人才的社会需求逐年增大，艺术生因此迎来了发展的机遇。
2、科学规划职业生涯
艺术类中职学生应尽早了解职业世界、了解自己、规划职业生涯。职业生涯是指个体职业发展的历程，一般是指终生经历的所有职业发展的历程。一年级应侧重职业认知与规划能力的培养，重点全面认识自己所学的专业，了解专业与职业之间的关系；侧重自我认知与基本能力的培养，客观正确认识自我，努力完善和塑造自己，掌握扎实的专业知识技能基础和形成合理的知识结构；二年级应根椐自己的个性特点和职业需求，拓宽知识面，发展多方面能力，增强就业的自主性和择业决策的能力；三年级要确立合理的择业目标，掌握面试求职的具体技巧，有效预防在求职过程中可能产生的各种心理问题。
（四）大胆尝试，勇于创业
艺术类中职学生他们追求个性、崇尚自由，不愿意太多的约束和管制，注重实现个人价值。但他们能真正实现个人理想，成为艺术家的很少。通过对我校历届毕业生就业情况的调查结果来看，相当一部分毕业生放弃了传统的被动就业方式，而是主动创业，自主创业成为解决就业难问题的有效途径。他们的艺术特长和较高的审美能力是自主创业得天独厚的优势，创业知识和创业能力是短板。创业需要管理、营销、融资等各方面知识，艺术类中职学生要及早树立创业意识，注意积累实战经验。可喜的是一些组织和机构已经开始行动，比如中国青年创业国际计划（YBC）已经设立启动基金，为一些有发展潜质的青年创业项目提供资金支持与咨询、指导服务。国家鼓励也毕业生自主创业，甚至课申请小额担保贷款。
综上所述，只要有经济社会全面、协调可持续发展的好环境，有正确的就业观念和心态，具备适应社会需要的就业本领，艺术类中职学生就业的道路会越走越宽阔。
参考文献：
1、贾江平.如何有效指导艺术类中职学校学生就业.创业成才之路， 2011（23）
关键词：心理学；声乐学习；声乐心理学；艺术表现；声乐学习心理；心理培训
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0110-01
一、心理学的定义及其特点
心理学是研究人的心理现象及其规律的科学。心理现象是脑的机能在认识活动、情感活动和意志活动中对客观现实的反映。人的心理现象多种多样，相互之间的关系也非常复杂。感觉和知觉、变现和思想、情绪和情感、爱好和能力、需要和兴趣、意志品质和性格特点等所有这些都是属于人在心理上表现出来的各种现象。这些现象总是有规律地存在于每个人的学习、工作和生活中，那么，声乐也不例外，同样也受到各种心理状态的支配和影响。
二、声乐心理学的概念性质
（一）声乐心理学的概念
声乐心理学是音乐心理学的一个分支，是声乐艺术和心理学互相结合的交叉学科，是研究在声乐艺术中人的心理活动规律的科学。
（二）声乐心理学的性质
声乐心理学的性质，是有人们在声乐艺术中的心理活动的本质决定的。辩证唯物主义认为，心理是人脑的机能，是客观现实的反映。要正确理解人脑与心理的关系，声乐艺术与心理的关系，就必须在自然科学方面进行大量的科学研究；要实事求是地弄清心理与声乐艺术客观现实的关系，还必须从社会科学方面进行深入的探讨。这两个方面的研究探讨都不容忽视，否则，就不能正确认识人的声乐艺术活动的心理实质及其发展变化的规律。
（三）声乐心理学研究的内容
声乐心理学主要从心里反应、注意、意志、想象、情绪与情感能力及思维原理等诸多方面，解释了歌唱与发声内在的艺术规律，从而将会产生一些科学的声乐教授法及学习方法。声乐心理学所包括的内容是非常丰富的，下面我仅从艺术表现方面加以分析。
歌唱艺术的魅力在于用人的声音表现人性、抒发人情的直接性。歌唱中直接以音乐和语言传递信息，引起听众的共鸣，这是其他艺术形式无法比拟的。一个成功的演唱者应能唱情、唱意境、唱韵味，这是我国传统声乐美学的基本准则。
1.歌唱艺术的灵魂――情
情在歌唱中起主导和统帅作用，是声音的灵魂和砥柱。人的声音是内在感情激发的结果，内在感情是外界客观事物刺激的反映。只有当感情表达和声音同样完美时，才能称之为艺术，他不应是即兴而发的一时冲动，而是经过精雕细琢之后所得到的声情并茂的艺术结晶。歌唱是一种心理创造。歌唱是用歌声塑造艺术形象的，他的艺术魅力美感效果取决于歌声的内涵，只有全身心投入才能情动、传神、达境，进而使歌唱的品格升华。
2.歌唱艺术的核心――艺术形象
艺术形象是根据现实生活中的各种现象，加以艺术概括所创作出来的，应该具有一定思想内容和艺术感染力。歌唱同其他艺术形式一样，在创造的核心是艺术形象，是歌者以语言与音乐有机融合的歌声为媒体，通过一定艺术手段的渲染，创造出具有艺术美的集体情况。
（四）声乐心理学的意义
掌握声乐心理过程和个性特征的发生和发展规律，能帮助声乐工作者了解自己，提高自己，分析自己和别人的心理活动，认识自己和别人的积极和消极的心理品质，发扬优良的心理品质，克服消极因素。
现代声乐比赛，在选手间技术、艺术水平十分接近的情况下，良好的心理状态往往是取胜关键，而良好的心理状态只有通过心理训练才能获得。随着声乐艺术的不断发展，心理训练将成为歌唱着学习的必要环节，而心理训练正是声乐心理学研究的重要内容。因此，歌唱者掌握声乐心理学的知识可以为技术学习、延长、比赛做好各种心理准备，从而达到自己的最佳歌唱状态，取得优异演唱成绩。
三、声乐学习心理
（一）如何声乐学习
声乐教学简称声乐学习，主要属于技能和熟练学习的类型，兼有知识的学习。它主要通过各种不同的发声练习，让与人体歌唱机能密切联系的肌肉受到训练的学习。这种类型的学习不仅和歌唱器官、肌肉活动的灵敏协调、强度有关，也和人的心理活动有着密切的联系。
（二）声乐学习的原则积极主动，就是在声乐学习中要发挥心理的能动作用，使全部心理活动处于高度的积极状态。
（三）循序渐进，是指声乐学习的内容、方法和练声时间的安排顺序，都要由易到难、由简到繁、由少到多，逐步深化不断提高，切不可急于求成，幻想一步登天。持之以恒，正确的歌唱生理机能状态的建立，必须经过长期的练习实践才能形成。因此，声乐学习要发扬客户训练精神，并且把苦练和巧练结合起来，把顽强意志和科学态度结合起来，把锻炼提高噪音的发音能力和嗓音保健结合起来。勤动脑筋，学习声乐技巧不能只用嗓子，而且要用脑子。应该多思考、勤总结，努力促进声乐听觉的发展。
声乐学习方法
1.学习方法是提高学习效率、完成学习任务的基本途径和手段，学习方法的选择与运用是否正确，对完成能否学习任务有重要意义。学生是否能够在学习中取得良好的效果，主要看学生学习的积极性如何。影响学生学习积极性的原因又是多方面的。如：身体方面，声乐基础和智力水平，教师教学，性格，家庭、社会环境，学校环境等方面。而影响学生学习积极性的因素并不是单方面的，而要综合分析，对症下药予以解决。
2.声乐心理训练怎样保持最佳歌唱状态，这是每一个歌唱者最关心的问题，根据声乐艺术的特点，最佳歌唱状态是由良好的身体状态、良好的技术状态和良好的心理状态这三个部分组成的，只要有一个部分欠佳，歌唱者的演唱水平就会受到影响。其中最关键的一环是临场能否进入最佳歌唱状态。
四、心理学在声乐学习中的作用
在声乐学习中，首先要进行心理的调控。所谓正确的心理状态，是指与歌唱有关的各器官处在协调、平衡、自然灵活的状态下，可以随我们的意志去调控、指挥活动。只有在放松的状态下全身的肌肉与神经才不会僵硬，使得与歌唱有关的肌肉处在平静自然之中，可以根据训练与歌唱的需要进行调控。歌唱时一个十分复杂而又自然的肌肉运动，无论从生理上还是心理上来观察，这些器官都是相互制约的，如果心里有负担就要影响发声与歌唱。在歌唱前就做好积极的思考、准备和调整，做到“想”在歌唱之前，只有将声音的正确标准想清楚，才有可能指挥和协调好歌唱器官的活动。
五、结论
声乐的学习、演唱过程是一种集声乐技术、技巧、心理素质、文化艺术修养以及人生体验为一体的综合性的发展和提高过程。声乐技术技巧的学习和掌握是非常重要的，然而却不是唯一的。关键的问题在于，声乐技术技巧的掌握过程，自始至终与心理素质的培养和训练紧密结合在一起。人的一切行为都是受心理活动的支配和调控的，心理素质的培养和训练将会极大地改善和提高人的行为效能，声乐作为认得一种高度主体性的艺术创造活动，更是和人的心理素质密不可分的。
参考文献：
[1][西]马努爱尔.加尔西亚.歌唱艺术论文大全（子）.黑龙江出版社，1988年.
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[5]李华著.歌唱心理素质在演唱和教学中的作用.
[6]蔡薇著.歌唱心理在教学中的作用.
[7]许讲真著.歌唱艺术讲座.人民音乐出版社2002年.
关 键 词 :歌唱心理学 感觉 注意
声乐心理问题,在意大利、英国等欧洲国家早已有专家论述。但诸多声乐教育家并不满足生理教学法,分别开始利用物理学中的声学、力学和心理学,进行声乐教学。
当西洋美声唱法传入中国后,绝大部分歌唱家、声乐教育家都以生理教学为主要手段。在浩如烟海的声乐专着中,很少提到心理素质对歌唱技能技巧和情感的支配作用。直到近些年来,才有声乐心理的专着和论文。
在下文中,我们具体地探讨一下歌唱发声心理活动的方法,因为它对于声乐学习的成功与否,起着至关重要的作用。
一、“感觉”是歌唱发声过程的初级阶段
心理学指出:“客观事物直接作用于人的感觉器官,人脑中就产生了对这些事物的个别属性的反映,这种反映叫做感觉。”
1.歌唱听觉
对于歌唱者来说,必须具备对乐音敏锐地感受和分辨能力,这种能力,是可以通过不断学习和训练来提高的。
人的听觉,主要接受外界声音的信息。但对演唱者来说,运用自己的“内听觉”去监听、调整歌唱器官的发生动作,向平衡状态完善。只是歌唱者与听众在听觉效果上有不同的差别:歌唱者的主观听觉,不应该将注意力集中在体外空间的音响效果上,而应该更多地注意体内共鸣腔体里产生的音响效果。这正是强调“内听觉”的意义。
歌唱者与听众,在听觉上存在着主、客观的矛盾。特别在高音区,歌唱者感觉在头腔的共鸣空间中只有一个很小的共鸣点在振动,听众听到的却是很响、很大的明亮的头声。歌唱者感到头腔里更多的是较暗的音色包围着明亮的、集中的小共鸣点,听众却听不到空和暗的音色成分。歌唱者在学唱的过程中,不仅要懂得这种声音音色的主客观差别,还要尽快地适应主客观的矛盾状态,去掌握主动调节、控制共鸣音响的心理技巧。
2.歌唱视觉
有人把音阶与颜色联系起来,虽然有些玄妙,但不可否认是有一定道理的。贝多芬认为b小调是黑色的;斯克里亚宾认为c小调是蓝色的,G调与D调是黄色的。这就是音乐家对调性的视觉反映。
歌唱家对歌声也具有视觉反映,在演唱时,歌唱家的眼里有景与物的视象。在发声时,我们通常所说的声音明亮、透明、暗淡、苍老等这些都是视觉感受。当欣赏《在那桃花盛开的地方》时,仿佛也看到了“桃树倒映在明净的水面,桃林环抱着秀丽的村庄”这幅迷人的画面。演唱者一旦产生了视觉的内心视象,就调控了演唱的情绪和情感。视觉的内心视象调控着情绪和情感,而情绪和情感又调控着歌声的规律,这就是视觉对歌唱与发声的调控作用。
二、“注意”在声乐学习中的意义
在声乐学习中,“注意”对于学习有十分重要的意义。心理学家指出:“注意是心理活动对一定事物的指向和集中。由此,才能够清晰地反映周围现实中的一些事物。”“注意”本身并不是一种独立的心理过程,而是感觉、知觉、记忆、思维等心理过程的一种共同特性。人在注意什么的时候,就在感知、思考或想象着什么。歌唱发声时,要将这些综合的心理活动统一起来,不断培养有意注意,克服注意的分散。就可以使歌唱的技巧变成长久而稳定的习惯,使有意注意变为下意识的无意注意了。
“注意”还有一个重要的特征,就是注意的分配与转移。在声乐初期学习过程中,人们常犯的一个毛病就是注意的单一性。当老师提醒学生需要在发声时保持“高位置、深呼吸”的感觉时,学生往往只能照顾到一个方面:顾了位置,忘了呼吸;顾了呼吸,忘了位置。这种顾此失彼的现象,往往是由于不懂和不会运用注意的分配与转移的心理方法。
三、良好心理素质的培养
声乐表演心理素质除具有先天素质外,更主要的是集中在后天培养的素质方面。
1.歌唱欲望与歌唱环境的培养
歌唱欲望首先来自兴趣和爱好,在此基础上的强烈歌唱欲望和表现欲望,才会促使歌唱家热爱这门艺术,产生真挚的情感。一个人在唱歌前,要自我激发歌唱欲望。这一过程看来很短,只是歌唱前的准备阶段,但它需要平时的反复练习和着力培养。歌唱欲望的培养和形成,兴趣爱好是基础,正确科学的技巧训练是关键,稳定协调的心理素质,是其成功的重要保障。
所谓歌唱环境的培养,主要指通过平时的注意和训练,使其习惯于在各种环境和场合中进行表演的能力。凡优秀歌唱者的表演才能,都是在不断的舞台实践中逐步锻炼和培养起来的。随着实践经验的日积月累、表演技巧与艺术修养的不断提高,歌唱者对自己的成功充满了信心。当然,所有歌唱心理素质的培养,均须建立在发声器官的良好训练和演唱技巧较为完善的基础之上。“艺高人胆大”,它同样会给我们带来诸多有益的启迪和帮助。
2.歌唱的激情与表现的控制协调能力的培养
歌唱表演的激情,也就是演唱者的激情与灵感对作品的重新诠释。这种热情与创造来自歌唱者强烈的创造意识。这种创造意识,使每一次演唱,都能重新赋予作品新的生命和更为丰富的内涵,使听众获得新的感受,产生意想不到的效果。演唱者一方面要以自己的热情激起听众的情感,另一方面又能控制自己的创造热情。
从以上分析可以看出,歌唱者的心理状态主要在两个方面对歌唱表演产生影响:即训练心理状态和演出心理状态。克服不良心理状态的方法很多,归纳起来大致有:第一,过硬的技术和技能;第二,有效的实践锻炼和积累经验;第三,解脱自我,消除自卑和患得患失思想,排除杂念。只要能够做到上述三点,并持之以恒地坚持下去,必将获得令人满意的演唱效果。
参考文献 :
[1]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海音乐出版社.
[2]邹本初.歌唱学[M].北京人民音乐出版社.
[3]邹长海.歌唱艺术心理学[M].人民音乐出版社.
论文摘要：声乐学习涉及到生理学、心理学、音响学等多门学科，从心理学的角度来分析声乐学习，对其有着重要意义。本文从心理学的角度分析了声乐学习中常见的几种心理问题，针对声乐学习中认识不清楚、自信心不足、兴趣不浓、注意力不集中、意志力不强等问题提出了相应的解决办法。
一、心理在声乐学习中的重要性
声乐是一门综合艺术，同时也是一门综合的科学，它涉及到生理学、心理学、音响学等多门学科。声乐艺术通过人的声音以及表演等来表现人的情感，展示人的内心世界。因此，歌唱者的心理状态必然成为其声音状态的重要内在基础。在整个歌唱艺术活动过程中，心理活动都始终贯穿其中，并产生十分重要的影响。马腊费奥迪曾说：“心理学是声乐艺术的真正灵魂。”可见，从心理学的角度来研究声乐学习，能为声乐学习的实践提供新的理论参考，使声乐理论更加完善，更加科学，因而是具有重要意义的。
声乐学习的重点在于逐步调整、协调人体各发声器官，使发声技能和习惯趋于科学和合理，进而提高人声的艺术表现力。然而，声乐学习并不只是单纯的声乐技巧的学习，同时也是学习者心理活动调控过程的训练。不管是声乐作品的思想内容还是演唱形式，都必须通过演唱者的思想感情来表达。如果没有演唱者充分的情绪和良好的心理因素，再好的演唱技能也难以发挥。所以，歌唱的学习不能仅仅重视练习人体发声器官的机理作用，还必须重视心理因素的作用，重视心理调控能力的训练。
二、声乐初学中常见的心理问题
声乐是一门感觉的艺术。从心理学上讲，感觉是指客观事物直接作用于人的感觉器官，人脑中产生对这些事物的个别属性的反映。在声乐学习中，尤其是声乐初学者常常有这样的现象：本来先天条件不错、歌唱技巧也还可以的学生经过一段时间的正规化训练之后，不仅声乐技巧上进步不大，反而丢失了本来的声音特点，变得好像不会唱歌了。其实这是因为声乐学习中需要“感觉”的方面没把握好，比如：气息、腔体打开、声音位置、歌曲的意境等等，学习者好像抓住了这样就丢了那样，面对老师的指导、提示也无所适从。从心理方面来分析，声乐学生一般会有认识不清楚、自信心不足、学习兴趣不浓、注意力不集中、意志力不强等几个问题。
1、对声乐认识不清楚
对一个事物的正确认识是学习和研究这个事物的先决条件，学习声乐也是这样。许多学生对声乐的认识有这样的误区，比如：声乐就是简单的唱唱歌、就是唱几个高音、就是把声音唱大、颤音就是颤抖的声音等。这样一些对学习声乐不够重视或者存在严重误区的认识会对声乐的学习产生非常大的影响。有的声乐初学者喜欢唱高音，只要练声就尽量往高里拔，以牺牲嗓子的代价换来几个没有质量的高音还以为自己在进步。在没有良好气息基础的前提下，盲目喊唱高音是非常危险的，轻则导致声带充血、水肿，重则造成小结、息肉甚至丧失唱歌的能力。有的声乐初学者喜欢模仿一些歌唱家的声音，以为声音唱得越大越好，不顾自己的嗓音条件压着喉头把声音撑得很大，结果造成嗓子疼痛，上高音困难。
2、自信心不足
建立声乐学习的自信心，是声乐学习迈向成功之路的第一步。对声乐学生而言，自信的歌唱尤其重要。一般说来，人的嗓音都比较正常，特别差的只是极个别。在正式学习声乐之前，一般人都不会感到发声的困难，而一旦开始接受正规的歌唱发声训练，就有了声乐老师的种种发声规范，于是许多学生感到无所适从，以前很好的嗓子仿佛一下子消失了，甚至以前能唱的高音现在唱不上去了，从而丧失了学习声乐的信心。
3、学习兴趣不浓
“兴趣是最好的老师。”学习声乐的人应该说或多或少地对声乐有些兴趣。但是声乐学习是一个长期的过程，不可能一蹴而就，在这个过程中学习效果也时有反复，本来上一次已经掌握的东西下一次却怎么也找不回感觉是常有的事。有的学生一遇到学习困难或者在找不到“感觉”的时候就觉得学起来没什么意思，没有了学习的兴趣。还有一些学生学习目的和方向不明确，片面追求发声技巧，学了几年还是没有在歌唱修养上有多大提高，只是学成了一名“歌匠”，最后终于渐渐失去了兴趣。
4、注意力不集中
注意是心理活动对一定对象的指向和集中，指向性和集中性是注意的基本特征。注意在声乐学习过程中有十分重要的意义。声乐学生往往急于求成，一开始学习就想注意到这里又注意到那里，既要注意气息又要注意声音位置，既要注意口腔打开又要注意下巴放松，结果却事与愿违，一点都没有注意到，一个方面都没有做好。从生理学的角度讲，声乐学习是一个生理机能不断训练和强化的过程。如果没有在较长一段时间内将注意集中在某一个生理部位去训练，生理机能的增强就得不到巩固，即是声乐学习不能取得理想的效果。
5、意志力不强
意志就是人们为达到一定目的而自觉行动、克服困难的心理过程。歌唱学习过程的意志则是一种有意识、有目的的克服歌唱困难，力争取得较好声乐学习效果的心理过程。声乐学生难免在学习过程中遇到这样或那样的困难，比如：高音总是唱不上去，很长一段时间没有进步甚至感觉到退步，或者声乐老师提出的要求总是体会不到或者做不到等等。倘若没有较好的意志力，声乐学习极有可能半道而终。
三、声乐学习中心理问题的调控方法
1、加强对声乐学习理论的认识
声乐是通过人的声音来表达情感的艺术。歌唱的最终目的决不是对歌唱技巧的片面追求，而是通过一定的歌唱技巧来表现音乐的内涵。车尔尼雪夫斯基曾说：“歌唱是情感的产物，而艺术是注重形式的，二者的对象完全不同。歌唱是简单的，本质上像是对话，它是实际生活的产物。”所以说学习歌唱应该注意感情的表达和技巧的学习并重，但最重要的是还是表达感情的能力，提高歌唱的修养。诚然，高超的技巧也可以为感情的表达带来一定程度的方便，但是永远不要成为一个只懂得一点歌唱技巧的“歌匠”。
2、因人而异，培养兴趣，建立自信心
虽然大部分人都有较好的歌唱条件，但并不是说每个人的嗓子都完全一样，相反有很大的差别。从生理上讲，每个人的声带长短、厚薄存在较大的差异，对声音的听觉敏感性也有很大的不同。同时，尽管人人都有一副好嗓子（所有婴儿都会大声地啼哭），但由于生活环境和生活习惯的差别，在后天的发育过程中逐渐养成了各自不同的发声习惯，形成了各自不同的声音特点。比如：生长在大山的人习惯了大自然的广阔无垠、无拘无束，通常都有着高亢明亮的自然音色；相反地，在城市长大的人往往具有纤细、柔和的特点。所以学习声乐一定要因人而异，不能盲目跟着别人学习，别人唱什么自己就要唱什么，在选择练声曲和歌唱曲时要根据自己的声音特点和喜好，遵循循序渐进的原则，不能急于求成。
声乐学习者要充分相信和开发自己的嗓音潜能，在教师的指导下选择适合自己嗓音特点的歌曲进行练唱，即使是我们所说的“小歌”（技巧难度较小的歌曲）也要一丝不苟地唱好，不断培养自己的兴趣。要充分认识自己在发声习惯上的优点和不足，尤其是要改正发不好的发声习惯，不断提高自己的演唱技巧，多把自己演唱得好的作品演唱给别人听，多上正式舞台演唱，以建立自己的演唱自信心。
3、集中学习的注意力
注意有指向性、集中性和选择性的特点。在同一时间内心理活动能指向和集中于少数对象，这些少数对象就能够被清楚地意识到，而其它同时作用的事物，则没有意识到或意识得比较模糊。因此，声乐学生不必也不能把声乐学习所要求的各个方面都做好，要在一定时间内加强对某一方面能力的训练并加以巩固。比如气息训练，初学时就要训练较长一段时间，切忌眉毛、胡子一把抓，结果事倍功半。
学习声乐中的注意也要保持一个合适的度。教学实践中发现，当老师提出学生的某个发声器官不正确时，一些声乐学习者过分地注意这一器官，反而使用该器官因紧张而不能正常工作，影响歌唱的发声。
4、坚定信念，增强意志力
歌唱是肌肉、意志、生理与心理的协调运动，人的意志正是使口、唇、舌、齿、咽、腭、肺以及全身各个部位协调运动，于是产生美妙的声音。歌唱意志行动自始自终表现在歌唱与发声的全过程，只要有歌唱或发声，就会有意志伴随。意志是声乐学习者的心理动力，即是意识的能动性、积极性的表现。人的意志力是他不同于其它人的个性特征。
一个声乐学习者即使有多么好的声音条件，也会在成长的过程遇到很多的问题和困难。如果没有较强的意志力，那么一定会在学习声乐的道路上越走越远。所以，声乐学习者必须要坚定信念，克服学习过程的种种困难，才能用自己的声音表达情感，感动听众，成为一名优秀的歌唱人才。
参考文献
［1］曹日昌.普通心理学［M］.北京：人民教育出版社,1987.
［2］邹长海.声乐艺术心理学［M］.北京：人民音乐出版社,2000.
［3］［美］JohnBohn.认知心理学［M］.黄希庭译.北京.中国轻工业出版社,2000.
[4]赵震民.声乐理论与教学[M].上海:上海音乐出版社,2002.
20世纪，西方许多美学流派都提出了独特的情感表现理论，并形成了一体两翼的发展态势，即主要从本体论本质观的角度探究情感的流脉以及从功能观方法论的角度探究情感的流脉{1}。但是，西方艺术情感理论的一体两翼不是平行发展的，而是从情感本体论探究向情感表现方法论探究的向度转变。布洛克在《美学新解》中评论道摘要：从克罗齐和科林伍德开始，“所谓艺术表现，就是从某种情感状态（或体验）向着审美理解转化。所谓内在情感的外化，不是情感的释放或涌出，而是改变它的性质，使它从一种非理性的冲动变成一种艺术的理解。艺术家的目的不是像因果理论所说的那样，将某种内在情感展示出来，而是真正理解这种情感，而这就意味着从一种‘情感状态’转变成一种‘审美概念’（或美的意象）。通过上述批评性的思索，那种宣称感情的因果表现论，便开始转变成一种稍具熟悉色彩的表现论。按照这种理论，表现就是对一种感情的审美理解”{2}。因此，情感表现方法论的探究受到了很大关注。但是，在这种探究向度的转变过程中，有一个新问题必须解决，那就是情感是一种内在的心理状态，怎么能够和外部物理对象的外表特征达到同一呢？简单地说，就是形式如何和情感统一起来的新问题也成了美学一大难题。
阿恩海姆顺应了从艺术情感本体论探究转向艺术情感表现的方法论探究的历史潮流。在从那种宣称宣泄感情的因果表现论向熟悉表现论转变，认为表现就是对感情的审美理解的美学走向中，他则进行得更为彻底，走得更为深远。尤其是20世纪70年代以后，他已不是更多地考虑知觉和艺术，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多思索。他基于格式塔心理学原理，为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——视知觉形式动力，在知觉层面把形式和情感统一了起来，从而形成了别具一格、具有一定科学性的艺术表现论。
一、视知觉形式动力摘要：通向探询艺术表现之门径
阿恩海姆基于格式塔心理学原理，但不囿于格式塔心理学的现成理论，而是把格式塔心理学理论应用于艺术领域时有所拓展。他并没有止于力的结构是艺术表现的基础，而是为艺术表现引入了一个新的探究视角——视知觉形式动力。阿恩海姆认为，我们的视觉并不是一台能够进行自动调节的摄影机，而是有机体在生存斗争中发展出来的能对外界环境做出适当反应的工具。和有机体关系最为密切的东西，莫过于那些在它四周活跃着的力——它们的位置、强度和方向。这些力的最基本属性是敌对性和友好性。这样一些具有敌对性和友好性的力对我们感官的刺激，就造成了它们的表现性，而且只有形式动力才能被神经系统所把握。可见，阿恩海姆把形式动力和艺术表现紧密联系了起来。
1.视知觉形式动力是艺术的内在表现。一般认为，所谓的内在表现就是视觉对象本身所直接呈现出来的东西。阿恩海姆认为，一棵树或者一座塔，看上去总是在往上伸展，斧子之类的楔形物体，使人感觉到有一种向着成锐角状的两侧边行进的动力。这些动力性质是知觉的原初成分，而且经常造成比外形本身还要直接的影响。因此，所谓的艺术内在表现，表面看来是视觉对象本身所直接呈现出来的东西，实际上是视知觉和视觉刺激物相互功能而生成的视知觉形式动力。
沃尔夫林和利普斯都明显意识到了物体外形的内在表现性，但他们都把这种内在表现解释为观者自己肌肉感觉的投射。阿恩海姆则认为，视觉表现的主要功能源自于视觉外形本身的形式属性，由于观者接受的是外表外形的视觉意象，经过观者的神经系统加工，这些外形才获得了动力特征，是主客体之间的“异质同构”，而不是观者自己肌肉感觉的投射。“我已经阐述过，把感觉的原材料组织成我们觉察到的外形的心理上的力，和我们经验为视觉意象的动力构成是同一种力。没有必要求助于另一种感觉形式，比如肌肉运动知觉的意识来解释这种主要的影响”{3}。
2.视知觉形式动力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆认为艺术的表现性源自于视觉外形本身的形式属性，更进一步说是物体通过其形式所呈现出来的象征（symbol）意义。他认为象征就是艺术再现超越符号本身的东西。“艺术作品的每一成分，不论它是从属于知觉形式还是题材，都是象征化的，也就是说，所再现的是某些超越其本身的东西”{4}。关键之处在于，他认为真正的象征源自于知觉物体的内在表现，而不是人为地把某些符号赋予了象征意义。人们却通常使用承载习俗意义的外形表达象征意义。比如，十字形教堂象征十字架，林肯纪念堂的三十六根立柱象征林肯逝世时组成美国的州数，把监狱的大门设计在地下，象征正义重压之下的罪恶等。阿恩海姆认为这些象征意义停留在相对浅显的层次上，这些传统符号的象征意义具有相对的限定意义，不是原型而是有限的应用。比如，十字形不仅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行为、象征火种的传播等。因此，阿恩海姆认为艺术家应该首先关注知觉表现的广泛象征意义，而最有力的象征源自于最基本的知觉之中，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这种象征意义才会非常深刻，不会随文化习俗变化而变化。最有力的象征源自于最基本的知觉之中，是最自然、最深刻的象征，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这和荣格的有关象征的内涵直接在意象中知觉到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在这个思想基础上前进了一步，认为自然的象征意义源自于知觉物体的内在表现，对于视觉艺术而言，自然的象征意义也就是寓于物体形式中的动力，即动力的象征意义。 二、阿恩海姆艺术表现论的有效性范围及意义
对于阿恩海姆格式塔心理学美学有效性存在一个普遍疑问，并把它作为阿恩海姆美学思想的局限性来看待，那就是同一对象、形式、力的结构，为什么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，却往往具有不同的表现性呢？⑤也就是说，既然是同一对象、同一形式、同一力的结构，那么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，应该具有相同的表现性。可为什么实际情况却不是这样呢？这种疑问的产生，可以说是没有真正理解阿恩海姆视知觉完形力论的有效性范围。
应该说，阿恩海姆对其理论的目标和有效性范围有着高度的自觉，他不仅把自己的探究限制在知觉，尤其是视知觉的直接经验的范围之内，如格式塔心理学方法所要求的那样，而且更为严格地把自己的探究限制在视知觉直接经验形成中的普遍基础和基本机制上，也就是那种任何时代、任何人都有的普遍有效的视知觉形式建构机制。
波德莱尔曾经说过，艺术有永恒的一面，也有随时间变化的一面。可以说，阿恩海姆就是旨在揭示视知觉形式建构中的具有初始结构意义的东西，而这对于我们熟悉艺术表现的本质具有巨大的意义。
对此，阿恩海姆有过这样的论述摘要：“从这种观察中所得到的结果绝不仅仅是个体观看者的个人经验，它们揭示了人类知觉的普遍基础，也是精神结构的基础。一旦这些初级经验被确定，人们就会开始理解它们是怎样在特定环境中形成的。这些知觉要素如此强大以至于它们很少被非凡条件完全取代。那些盖在上面的东西仅仅是调节它们。无论在什么样的情况下，知觉要素都会持续，只有当我们了解它们的基础方面时才会理解个案。”⑥阿恩海姆用一个简单的示意图说明了个体经验和普遍经验的关系。在图1⑦中，T代表观察的目标，A、B、C、D代表不同的观看者，假如我们把分析仅局限于从观看者的文化和个体差异以及他们接受的都是不同的知觉物体这种条件下出发，就会得出这样的荒谬和令人苦恼的结论摘要：既然人们看见的都是不同的事物，就不可能有共同的经验，也不会有交流。另一方面，假如我们把分析限于目标T，就可以忽略个体差异而得到一个格式塔T。阿恩海姆认为以这种同样是片面的方式，却能找到共同的核心。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来……就像我们观看一扇圆花窗，尽管它的完整意义是从建筑背景中得来的，但是我们还是可以欣赏并且合理地分析它的圆形、窗饰以及彩色玻璃设计，当然，更完整的理解，需要同时考虑历史、社会以及个人的因素，我已经把这些因素用A、B、C、D在表1（图1——引者注）的示意图中表示了”⑧。
在阿恩海姆看来，当人们观看同一物体时，每个人基本都有相似的知觉原理，否则就不会有交流。尽管每一个时代都有自己的喜好，每个人也有自己的性格差异，但这些也都是建立在视知觉的普遍机制之上的。这些差异只能带来视知觉形式建构之普遍机制的某种变调或风格差异，但不可能取消它。
因此，作为一个思想家，阿恩海姆的学术探究也有他明确的“排斥机制”，从而确立他的理论探究的有效性范围，这就是他力图探询视知觉形式建构的普遍基础，而不是去探究视知觉形式建构的历史差异和个体差异。具体到图1的例子，就是他要探究A、B、C、D如何建构了共同目标格式塔T，而不是去探究它们的建构共同的格式塔T时的个体差异。这也就意味着A、B、C、D的个体差异是他的理论所排斥的。他的理论的有效性范围也就因此确定了。
三、阿恩海姆艺术表现论无法全面和文化、历史、社会层面建立关系
阿恩海姆强调视知觉直接经验性，因此对艺术表现所做的一切探索主要都是限于知觉领域。他着眼于纯粹的视觉形式经验及心理的分析，因此具有两个显著的弱点，第一，他抛开了具体的人，把人作为一般意义上的人。第二，他将知觉形式形成中的历史、文化和社会等方面进行了类似现象学的“悬搁”，只作知觉现象的纯形式的描述。这种抛开了历史、社会和个人的背景在中性的条件下对视觉形式进行的探究方法，忽略了个体差异，把人都看成是同样的人、纯粹的人，形式也变成了不带有历史、文化等内涵的纯形式。而人是处于一定社会、历史、文化等背景中的人，而形式也常是带有历史、文化等内涵的形式。因此，这种探究方法具有明显的片面性，这种片面性也得到阿恩海姆本人承认。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来”⑨。也就是说，这种限于知觉的探究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我们对艺术表现的探究决不能仅限于知觉层面，因为人的生理、心理中早已积淀和渗透了社会、历史以及文化的因素。
注释摘要：
①黄南珊摘要：“廿世纪西方情感美学的两类取向和两种关系”，载《人文杂志》1996年第1期。
②[美布洛克摘要：《美学新解》第142页，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版。
③⑥⑦⑧⑨[美鲁道夫·阿恩海姆摘要：《建筑形式的视觉动力》第165、ⅷ、ⅷ、ⅸ、ⅸ页，宁海林译，牛宏宝校，中国建筑工业出版社2006年版。
关键词： 宝鸡文理学院 试题统计 理论课试题
1.研究对象与研究方法
1.1研究对象
本次统计分析以宝鸡文理学院艺术、体育类专业2009―2010年第二学期期末试题为样本，包括教育科学与技术系、中国语言文学系、音乐系、美术系、体育系5个系部的30份试题。试题涉及7个专业，分别是：教育科学与技术系的艺术教育和学前教育专业；中国语言文学系的播音与主持专业；音乐系的音乐教育专业；美术系的美术教育和艺术设计专业；体育系的体育教育专业。考试科目有《学前比较教育》、《幼儿园教育活动》、《学科教学论》、《中外教育简史》、《教育心理学》、《学前课程论》、《艺术教育学》、《教育研究方法》、《儿童发展心理学》、《普通心理学》、《艺术心理学》、《播音发声》、《传播学》、《外国音乐史》、《曲式分析》、《初级和声》、《中国现代音乐史》、《基本乐理》、《中国民族民间音乐》、《艺术概论》、《西方设计史》、《艺用解剖学》、《中国美术史》、《色彩学》、《体育测量评价》、《运动生物力学》、《体育法学概要》《运动生理学》等。其中大学一年级试题12份，大学二年级试题11份，大学三年级试题7份。详细统计参见表1、2。
1.2研究方法
内容分析法、调查法。
1.3统计处理
全部数据采用Excel统计处理。
2.试题统计结果分析
2.1试题题型数量统计分析
本次统计分析的30份试题中，4种题型以下试题2份，占试题总数量的7%；4种题型试题19份，占试题总数量的63%；4种题型以上试题9份，占试题总数量的30%。详细统计参见表3。
2.2客观性试题统计分析
本次统计分析的30份试题中，客观性试题有选择题（单选/多选）、填空题、判断题、名词解释、简答题（简述题）、列举题等。分别从小题数目、小题分值、最大分值、最小分值、平均分值、题型总分值、占试题总分值比例7方面进行统计。详细统计参见表4。
2.3主观性试题统计分析
本次统计分析的30份试题中，主观性试题有论述题、材料分析题、活动设计题、实验分析题、应用题等。分别从小题数目、小题分值、最大分值、最小分值、平均分值、题型总分值、占试题总分值比例七方面进行统计。详细统计参见表5。
2.4主客观性试题所占比例统计
本次统计分析的30份试题，每份试题满分均为100分，试题总分值为3000分。其中客观性试题分值约占试题总分值的72%；主观性试题约占试题总分值的28%。客观性试题与主观性试题分值比例基本保持在7∶3左右。
3.问题与建议
3.1问题
3.1.1试题的分类。客观性试题和主观性试题内容的混淆。哪些题目属于客观性试题，哪些又属于主观性试题，标准不一。从30份试题的整体平均值来看，客观性试题和主观性试题的比例基本上保持在7∶3左右，但从抽样来看，有部分试题的客观性试题和主观性试题的比例依然不合理。这种分类标准的不一致，导致试题题型的不科学，从而降低试题的信度和效度。
3.1.2试题的容量。试题容量又称试题的长度，指试题所包含信息量的大小。从试题统计信息来看，艺术、体育类试题容量普遍偏小，所有小题加起来的数量，大多数都在20―30个小题之间，有些试题的总字数甚至在100个字左右，显得极为简单，考生在30―40分钟内从容的答完试题，不能合理地反映出试题的长度，进而影响整套试题的质量。
3.1.3试题中知识与技能、过程与方法、情感与价值观的关系。知识与技能、过程与方法、情感与价值观是新课程的三维目标，也是编制试题必须遵循的三个基本要求。但从30套试题的分析来看，选择、填空、判断、简答等考查知识与技能的题型占到总题型的72%，试题内容大多数体现的是知识与技能，很少体现的是过程与方法，不体现的是情感与价值观。
3.1.4试题缺少创新，有的比较陈旧。从30套试题带来的信息发现，无论是试题类型还是试题的具体内容，都缺乏新意。试题类型主要集中在选择、判断、名词解释、简答、论述，而缺少实例（案例）分析、教育叙事、基本应用等能够考察学生分析问题和解决问题能力的题型，从统计信息来看，这种考查能力、体现情感价值观的试题仅仅占到总题型的28%；试题具体内容比较陈旧，大多数试题都是往年试题的组合，缺乏与时俱进的创造性。
3.1.5试题具体题型的编制科学性有待进一步提高。表现在两方面：一是试题本身的问题。以选择和填空为例，选择题题干和答案之间要么重复要么显得混乱；填空题要么空太多要么空的位置不合理。如：“?摇?摇?摇?摇是创作最基本的思维方式”（空的位置不科学）、“古代著名启蒙教材有?摇?摇?摇?摇、?摇?摇?摇?摇、?摇?摇?摇?摇、?摇?摇?摇?摇、?摇?摇?摇?摇、?摇?摇?摇?摇。”（空太多），这直接影响到试题本身的质量，间接影响考生的水平。二是赋分的问题。分值大小不一，同样是选择题，有的赋1分，有的赋1.5分，有的赋2分，有的赋3分，最大和最小分值之间相差2分；同样是填空题，有的赋0.5分，有的赋1分，有的赋2分，有的赋3分，最大和最小分值之间相差2.5分；同样是论述题，最小赋分为6分，最大赋分为32分，最大和最小分值之间相差26分。赋分的不科学，同样也会影响试题的质量。
3.2建议
3.2.1客观性试题和主观性试题的分类。客观性试题以评分客观而得名，主要包括判题、选择题、填空题、名词解释、简答题等。这类题型主要考查学生的基本知识和基本技能，其优点是取样广泛，命题的知识覆盖面大，答案明确，不易受评卷人主观态度的影响，能有效测出学生的知识掌握情况，但亦有缺点，编制测验试题任务繁重，难于测定受试者的能力和价值观。主观性试题是通过少量的论述和对给定材料的整体把握来测定考生分析问题和解决问题的能力，这类题目包含对考生情感和价值观的考查，主要包括论述（论文）题、材料（案例）分析题、实际应用题等。其优点是能有效测定学生运用已有知识来分析问题和解决问题的能力，缺点是评分缺乏客观性，易受评卷者主观因素影响。两种题型各有其优缺点和不同作用。任何一种题型都不能单独地对学习成绩的各个方面进行全面的、有效的、可靠的测量。因此，建议根据考核目标尽量合理地将两种题型配合起来使用，互相补充，扬长避短，以达到最佳效果。
3.2.2试题的容量。一套试题包含多少个题目，与以下四个因素有关：首先与题型有关。主观性的试题，数量不可能太多，客观性试题数量可以较多，客观性试题和主观性试题比例一般维持在7∶3左右。其次与测验时间限制有关。时间长，试题数量可以多些，时间短，试题数量可以少些。再次与所欲达到的信度和平均区分度有关。最后与被测验者的精神、情绪有关。试题数量太多，考生易产生情绪厌倦，导致敷衍塞责或不予作答，试题数量太少，又达不到考核的基本目标。因此，建议出题者将可问可不问的问题最好删掉，一些较复杂或大量超纲的试题尽量避免。
3.2.3试题中知识与技能、过程与方法、情感与价值观的关系。“三维目标”是考核目标中不可分割的三个维度，融合于教育教学活动之中。“知识与技能”突出重点知识，培养学科能力，是实现“过程与方法”、“情感态度与价值观”两个目标维度的载体；“过程与方法”注重学生主体参与，强调学生学习的积极性和主动性，是连接“知识与技能”、“情感态度与价值观”两个目标维度的桥梁；“情感态度与价值观”注重体现学生的人文价值，让学生在知识学习和能力提高的过程中，体验情感的变化，感悟人生的真谛，逐步形成正确的人文意识、价值观、世界观和人生观。因此，建议试题内容尽可能体现“三维目标”，并恰当处理“三维目标”之间的关系。
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3.2.4试题的创新。艺术、体育类试题包含人文学科的内容较多，而人文学科的内容相对于理工类，其变化还是较大的，不同的社会制度与不同的时代背景会直接或间接影响到人文学科内容的变化。因此，建议试题内容尽可能的与时俱进，多与学科内容的发展变化相联系，多与学生的年龄特征相联系，倡导试题的时代感和地域感，兼顾基础与创新，注重学生的实际动手能力，培养学生的多元智能。
3.2.5提升试题编制的科学性。为提升试题编制的科学性，就部分题型的编制，提出以下建议。
3.2.5.1填空题的编制。所空缺的词应当是最重要的内容和关键的词，以避免学生去识记那些不重要的知识；每个空缺处应当有非常确定的正确答案；题目中空缺的地方不能太多，以免使题目变得支离破碎；空缺尽量放在句子后面或中间，不要放在句子开头。
3.2.5.2选择题的编制。叙述要简单明了，避免否定叙述，特别是模糊的词语；每题只包括一个问题，避免两个以上概念出现；每题被选答案数目要同样多，答案顺序要随机排列；前后题目不要有暗示作用。
3.2.5.3判断题的编制。题目的选取应当是重要的、有价值的内容，而不应当是琐碎的、无关紧要的细节；题目应多是考查理解能力，而不应仅考查记忆性的知识，更不要直接抄录教材中的句子，以避免学生死记硬背而不求理解；题目的表述应当简单明了，不能是似是而非、模棱两可；题意正确和题意错误的题数要大致相当，并注意排列次序的随机性。
3.2.5.4简答题（名词解释）的编制。在考查对一些概念的理解时，题目的问法应避免让学生重复概念的定义。如“所谓××是××”，“××叫××”等，应从应用角度考查概念的解释；题意要明确，题目本身要对答案的范围有明确的规定；问题要具体，让学生用简短的句子就能回答。
3.2.5.5论述题（分析、应用）的编制。要避免题意笼统、空洞，对作答无要求、无限制，做答范围太宽太大；尽量不要让学生自由选择题目来作答，如果学生自由选择题目作答，其所得成绩就会失去相互比较的可能性。
在试题赋分上，也要注意下述方面：注意学科的性质，减少人为误差，关注考核中“三维目标”的关系，客观性试题和主观性试题所占分值的比例，等等。
参考文献：
［1］王道俊.教育学［M］.北京：人民教育出版社，2008.
［2］裴娣娜.教育研究方法导论［M］.合肥：安徽教育出版社，1997.
［3］王孝玲.教育测量［M］.上海：华东师范大学大学出版社，2000.
[关键词]声乐表演 二度创作 艺术表现
声乐表演，作为一种表演性极强的艺术，需要通过一定的媒介来展现其内容与本质。它不同于绘画，可以通过一件独立的艺术作品供人欣赏，声乐表演艺术有其独特的结构规律与表现方式。它需要两个环节构建：一是作曲家的创作，也就是我们平时所说的一度创造；二是演唱者的表演，即今天要重点谈论的二度创造。
一、二度创作是对声乐作品的再创造
在音乐艺术的创造活动中，音乐创作，即作词、作曲是第一个创造过程，称一度创作。音乐表演，是第二个创造过程，称二度创作。
二度创造不仅是演唱者表达一度创作的作品，通过对歌词、曲调、作品与作曲家的创作年代、风格特点进行分析，充分理解作品感情，对作品中的人物、意境进行再创作，用演唱把乐谱转化为实际音响的创作过程，同时，还是使作品从精神向物质转化的逻辑上的继续，即二度创作还是通过演唱者的再创作实践，把这种反映原作者精神表现的、通过视觉感受的乐谱转化成用听觉感受的音乐，把潜在的音乐美变成现实可感的音乐美。
二度创作是决定声乐演唱成败与品质高低的重要因素之一，也是声乐演唱的首要任务。一个成功歌唱家的演唱无论是悲是喜、或怒或泣，之所以能够扣人心弦，引起观众心理的共鸣，使人终生难忘，这不仅是由于演唱者具有高超、娴熟的声乐演唱技巧，更重要的在于，演唱者通过对作品的二度创作赋予了作品强大的艺术生命力，同时也体现演唱者深厚的艺术修养。
二、二度创作在声乐演唱中的应用体现
声乐表演是感性和理性密切融合的创造活动，这样的创造活动通过对声乐作品的细致、深入的分析与研究，对音乐作品的诠释与再创造，把握声乐作品中的神韵与精神，体验理性的思考，加之自己的感性的感受，而形成自己的演唱特色。
1.忠实于一度创作的内容与情感
当我们对声乐作品进行解释时，却不能只从音乐本身去着眼。从音乐创作过程来说，作曲家对社会生活的体验通过乐音、歌词加以表现，他们总是或明或暗，或直接或间接地通过音乐作品，抒发对时代生活的感受和种种以情感为核心的内心体验。每首歌曲都凝聚着作曲家的强烈思想感情，作曲家的深情厚意蕴藏在每一个音符之中。音符看来是无声的、静止的，但是，它却记录着充沛的、活跃的感情和复杂的艺术技巧。特别是由于音乐是以抒感为特点的艺术，因此，对作品的内涵与情感的把握就显得更为突出。歌唱者要在诗歌主题和一朵朵音符的花丛中，引发自己的感情，并引申这种感情。歌唱者对歌曲的感受越深，在演唱时的表达则越纯真、越完美。
2.歌唱意境的联想与想象
音乐是情感的艺术，这的确可以概括音乐最基本的内涵，然而，声乐作品的内涵要更广阔、更丰富、更深邃、更含蓄得多，而且音乐的内涵往往是只可意会、不可言传。正如作曲家圣桑所说：“音乐始于词尽之处，音乐能说出非语言所能表达的东西，使我们发现自身最神秘的深奥之处，它能传达出任何词语也不能表达的那些印象，心灵状态。”因此，还需要充分发挥表演者的想象。意境的想象，就是要尽量去启发音乐的想象力，演唱者特别是声乐演员，要演唱好一首歌曲，必须运用想象的力量，使自己进入角色，应根据歌曲的内容和音乐形象，投身于美丽的环境与人物形象的塑造，换句话说，就是要象戏剧演员进入角色一样去身临其境。
联想可以使声乐表演赋予艺术的整体观念。可以善于发现作品中存在的许多中间环节所联结起来的千丝万缕的因果关系，在表现中赋予作品以浓厚的历史感、内在的凝聚力与完整性。
3.感情的把握
在声乐表演艺术中，演唱者除了必须具备的对作品的情感理解、风格把握、审美感受和使之转化为美妙歌喉的演唱技巧之外，还应具备强烈的创作意识和创作激情。这种创作的意识与激情，能使演唱者获得美的音乐表现的基础，充分地调动起自己的情感积累，唤起真实的情感记忆，以演唱的热情去拨动听众的心弦。在声乐表演中只有达到渲泄激情与控制激情的辩证统一，才能使演唱者出现在舞台上时，创作的激情呼之即出，挥之即去，变化有序，收放自如，才能引起观众的共鸣。
4.个性的体现
表演者不仅对音乐作品有自己独到的解释，并且还能够根据自己的条件和特长，找到最适合于自己的表演方式，从而形成独特的个人表演风格。在自我认识的基础上，重新去诠释作品。当然，这种个人风格的体现，决不能失去原作的风格色彩，掌握歌曲的地域、民族风格特点是十分必要的，谁也不应把延边地区的歌曲唱成西藏民歌，把群众歌曲唱成京戏；也不能把俄罗斯的浪漫曲唱的象德国的艺术歌曲。个人风格的体现是在忠实于原作艺术色彩的基础上，发挥发挥表演者的创造个性，是音乐表演的真实性和创造性的结合。
5.技巧与艺术表现
技与艺，是相辅相成的。发声、咬字、吐字等技巧和情感的表达构成歌唱的整体。没有表演技巧根本谈不到情感的表达，反之，脱离了情感的表达，歌唱的技巧也将失去它自身的存在价值。特别是现代，由于音乐教育的正规化和系统化，掌握表演技巧的人大有人在，但是真正能成为音乐表演艺术家的却不多见，这其中的差别正如李斯特所说：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受于音乐中，后者则循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越一些障碍，得到的更多是一些任意复杂的音响配合。”所以说，音乐表演应该不仅给人以审美的愉悦，而且能以其丰富的内涵与情感表现而动人心弦、启人心智。歌唱家卡拉斯说：“美声是表情，单有一个美丽的声音是不够的，你必须将声音分成千块，使它为音乐的需要服务，作曲家为你写下了音符，而歌唱家必须把音乐和表情放进这些音符中。”传统唱论中的“唱歌兼唱情”、“声情并茂”等，都是主张把表演技巧与艺术表现结合起来的名言。
三、结论
一首好的声乐作品只有经过演唱者的演唱，把作品中无法用符号和词语精确地标示出来的内容给予完美的表达出来，传播给听众，欣赏者才能听到它真正的具有生命的音响，一度创作才能展示出它的价值，演唱作为二度创作活动也就发挥了自身价值，完成了自身使命，成为真正完整的艺术。所以说，演唱者的演唱过程就是一个再创作的过程。而且每次演唱都可能伴随着新的，甚至是创造性的处理与表现。“再创造”不等于重新翻版，而是要独特的实现作品中潜在的思想内容和哲理。以艺术创造的高感性与高理性的完美结合，是使音乐表演达到至善至美境界的切实保证。
参考文献
[1]余笃刚.声乐艺术美学［M］.北京：高等教育出版社，1999，5.
[2]管林.声乐艺术知识［M］.北京：中国文联出版社，1986，11.
[3]杨易和.音乐表演艺术原理与应用［M］.合肥：安徽文艺出版社，2003，3.
【关键词】视觉思维；视觉传达设计；创新思维
【中图分类号】J04 【文献标识码】A 【文章编号]1004—518X（2012）08—0216-04
一、视觉思维与视觉传达设计
人们一般认为，视觉属于本能接受信息、获取信息的感性知觉，思维则属于认真进行筛选、分析、判断、推理的理性认识过程。所以，过去人们一直将视觉与思维分隔开来，视为两种不同的对象进行研究。
“人们在视知觉的过程中，总是会本能地去追求所见事物的整体结构和整体形态，而不只是注意其局部形态。”这是德国心理学家维特海默在其代表性论文《似动现象实验研究》中阐述的观点，韦特海默将这一现象称为“格式塔”。我国著名的美学家滕守尧也曾在其著作《审美心理描述》中说到：“格式塔心理学所研究的出发点就是‘形’，格式塔心理学在谈到‘形’时，的确非常强调它的整体性。”“格式塔”现象向我们证明了视觉不仅仅是人的本能的感性知觉，同时还证明了视觉与思维的联系是一种视觉思维。
美国艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆是较早对“视觉思维”这一概念进行详细的研究和阐述的学者。阿恩海姆从更高的角度研究了视知觉的理，更好地继承和发展了韦特海默关于“知觉”和“创造性思维”的研究。阿恩海姆不仅进一步阐述了视知觉理的问题，而且还阐明了“视觉意象”在一般思维活动，特别是在创造性思维活动中的重要作用和意义。
美国心理学家麦金通过自己的研究对视觉思维这～概念作出了独特的概括和界定，他也是正式使用视觉思维概念的第一人。他认为，视觉思维借助三种视觉意象进行。一是“人们看到的”（观看）；二是“我们用心灵之窗所想象的”（想象）；三是“我们的构绘，随意画成的东西或绘画作品”（构绘）。同时，观看、想象和构绘之间存在着相互作用。从这个意义上说，将其表述为意象思维、直觉思维或审美直觉思维，也许更为合适。
视觉思维是建立在眼睛对外部刺激进行正常反应的基础上的，大脑所形成的视觉意象会直接成为视觉思维的材料。那么，人类在视觉感知的基础上对视觉意象进行分析、概括、加工、整理达到一定目的的一系列心理过程就被称为视觉思维。视觉思维是一种积极的理性活动，是对真实现实情况的一种创造性的把握；视觉思维是始终依靠意象，在观看、想象、构绘等形式的不断交替、变化中进行的创造性活动。
视觉传达设计，顾名思义是指利用视觉符号来传递各种信息的设计。笔者认为，“视觉符号”和“传达”是视觉传达的两个基本概念。通过眼睛看到的能表现事物的一定性质的符号就是“视觉符号”，视觉符号就是我们眼睛所能看见的，比如说电影、广告、建筑、钱币、摄影等。信息发送者通过符号向受众传递信息的过程就是“传达”，“传达”可以是个体内的传达，也可能是个体之间的传达。人与自然、人与环境、自然与自然以及人体内的信息传达都是传达的过程，这个过程包括“信息传达者——传达信息——受众——传达效果”这四个方面。
视觉传达设计师是信息的发送者，受众（传达对象）是信息的接受者。无论是设计师的设计过程，还是受众（传达对象）的信息接受过程，都要利用视觉符号传递信息，都有对视觉意象进行分析、概括、加工、整理的心理过程。所以，视觉思维与视觉为媒介的视觉传达设计是密不可分的。
二、视觉传达设计中创新视觉思维的原则
视觉传达设计是给人看的设计。当今，视觉传达的方式变得越来越复杂，视觉传达作品如何让观赏者看着好是设计师必须思考的问题，如何正确充分地传达信息是每一个设计师始终要面临的中心问题。要创作出好的视觉传达作品，必须创新视觉思维。创新视觉思维，应该遵循以下原则：
（一）重视视觉中心
视觉思维在寻找既存图像对应的过程中，有一个明显的特点：在对视觉对象的扫视过程中，兴趣中心是专一的，只对最主要的、有意味的图像感兴趣，只关心能与眼睛背后储存的既存图像起对应作用的图像。对于其他不懂的、不熟悉的画面会漠然处置。随着一次视觉认知的完成，视知觉又会很快转移到另一个兴趣中心上，进入下一个视觉思维的过程，从而形成视觉流程。这种视觉思维的过程，保证了辨认物象的可能性和快捷性，但也存在着认知过程的狭隘性和习惯性，以及对视觉中心意外的图像认知的模糊性与简略性。
在欣赏一件画作时，人们会有一个欣赏次序：先观整体，产生总体印象，接着注意到某一处，这就是画面的视觉中心，然后再遍观全画。人类眼球的生理构造可以解说这一现象，因为人眼瞬间只能产生一个焦点，人的视线不能同时停留在两处。视觉中心具有突出特征，能够左右读者对设计核心元素的认识。视觉中心在平面构图中处于十分重要的地位，是我们探讨视觉传达设计的一个重要的方面。笔者认为，要将视觉中心优化就要协调好设计整体与部分的关系。按照格式塔的观点，部分越是自我完善，其特征就越容易参与到整体中去。也就是说，视觉中心越明显，就越有利于实现整体的传达效果。这里，我们就要运用换位思维，思考人们的第一印象和认知，循序渐进，设计出既要符合设计者心意，又要符合受众欣赏次序的作品。
（二）把握比例与尺度
中国人所说的“增一分则太长，减一分则太短”就是一种比例关系。古人常用“增一分则太肥，减一分则太瘦”来形容绝代佳人，这一方面说明美与不美往往差在分毫之间，另一方面阐明了尺度对于美的重要性。
比例与尺度指事物整体与局部以及局部与局部之间的关系，同时彼此之间包含着匀称性和一定的对比，是和谐的一种表现。与比例不同，尺度是影响人的心理感受和审美判断的另一个重要因素。完美的比例，适当的尺度差是结构美的造型基础。对比例与尺度的敏感与把握，往往能体现设计者水平与修养的高低。
（三）控制对比与统一
在两种相比的效果之间所能看出的明显的不同，我们称之为对比。每一种对比在性质上和艺术价值上，在视觉、表现和象征的效果上都是独一无二的，它是视觉传达设计的基本手段。如：色调的明与暗、冷与暖；色彩的饱和与不饱和；色相的迥与异；形状的大与小、粗与细；方向的垂与直、水与平、倾与斜；数量的多与少；排列的疏与密；位置的上与下、左与右、高与低、远与近；形态的虚与实、黑与白、轻与重等。我们可以把这些方法运用在我们的视觉传达设计当中。
统一是一种富有秩序的安排，是设计对整体美感把握的主要方法和意图。英国美学家威廉-荷加斯在《美的分析》一书中指出：“所有看起来是合乎目的的和符合人的意图的东西，总会使我们感到满足，因而是令人喜欢的，统一也属于此类。当我们需要表现静止和运动的稳定性时，统一在某种程度上就显得非常必要。”亚里士多德也曾经有过这样的表述：“艺术作品是根据作者内心的原理而合乎目的地统一起来的。”因此，在设计表现中强调统一的相对性有着十分重要的美学意义。
（四）注重对称与均衡
对称形态在视觉上有自然、安定、均匀、协调、整齐、典雅、庄重、完美的朴素美感，符合人们的视觉习惯。对称的形态我们在平时的生活中随处可见，比如说蜻蜒的翅膀、人的身体、车的外形等等。这里我们就要根据人们审美观的共识，有效运用形象思维，可以调用许多形象性材料，一下子合在一起形成新的形象，或由一个形象跳跃到另一个形象。它对信息的加工过程不是系列加工，而是平行加工，是面性的或立体性的，它可以使思维主体迅速从整体上把握住问题。
均衡是平衡关系中的不对称形式，与对称是不同的概念。对称是一种绝对的形式，而均衡是一种视觉和心理上的协调。格式塔理论认为：人类在观看任何东西时其实都是在寻找一种平衡稳定的状态。阿恩海姆说：“一个观赏者视觉方面的反应，应该被看做是大脑皮层中的生理力追求平衡状态时所造成的一种心理上的对应性经验。”均衡是一种心理的体验，所要体现的是“同形不同量”的组合方式所形成的稳定状态。
（五）协调整体与局部
视觉思维关心的是形的完整感觉和整体印象，能够对所认知的对象进行自觉的组织和完善，具有能动的创造力。比如说一个人换了个发型，化了妆，但是视知觉仍然能够通过分析、比较和判断做出正确的辨认，这是基于视觉思维对视觉对象整体上的把握和感知。视觉思维并不是孤立地和机械地反映个别现象和离散要素，而是具有整体反应并进行进一步组织的能力，视觉思维对图像的感知具有整体性的特点。
视觉思维在认知对象特征时，能够自觉地按不同的要素进行分组，视知觉会根据相近的因素的内在张力，对线条、形状、空间进行组织和分类识别。视觉思维在整体感知的基础上能够自觉补充残缺的形象部分，在心中完成一个完整的图像。
观赏者在看一个平面作品时，首先会在视觉上对版面有一个整体的感受。所谓整体感，就是版面上各视觉要素之间能够形成恰当而优美的联系，各要素不孤立存在，相互依存、互为条件。在总体设计中，内容主次的把握、黑白灰的安排、点线面的处理和版面布局的分寸都应统筹规划，局部服从整体。
三、视觉传达设计的视觉思维创新模式
思维的形式因属性不同，有多种分类。从视觉的思维角度来看，视觉传达设计的思维模式则有联想思维、逆向思维和发散思维三种模式。设计师要创作出好的作品，必须创新和综合运用这三种思维模式。创新思维，才能产生新的创意，活跃创作思路，寻找出最新、最佳的设计方案。
（一）联想思维
联想思维是指大脑中由于某种诱因导致不同表象之间产生联系的一种没有固定方向的自由思维活动。联想思维因对象性质类型的不同可分为接近联想、相似联想、对比联想与因果联想。顾名思义，接近联想是指时间上或空间上的接近都可能引起不同事物之间的联想；相似联想是指由外形、性质、意义上的相似引起的联想；对比联想是由事物间完全对立或存在某种差异而引起的联想；因果联想是指由于两个事物存在因果关系而引起的联想。联想思维是一种比较冷静、理智，逻辑性比较强的思维方式，运用这一思维，事物之间的递进关系就比较清楚。它拥有连续性、形象性、概括性这几个特点。
联想思维是最普通也是常用的一种思维方式，也是产生思维创意的一种很重要的视觉思维方式。这种思维方式是人们比较容易做到的，是视觉传达设计最常用的一种思维方式。视觉传达设计运用联想思维，对原有的多种表象通过想象，进行整合、重构，联想出的事物会慢慢改变原有属性而注入新的内容，从而产生一种新的思维创意。
（二）逆向思维
逆向思维也叫求异思维，是对司空见惯的似乎已成定论的事物或观点反过来思考的一种思维方式。这种思维指导人们的思路向相反的方向指引，从常规的设计观念中剥离出来，进行新的创意组合和设计方法。
在视觉传达作品的创作中，设计师可以采取与正常思维相反的方式，用一些夸张的、对比强烈的方法进行设计。为了在脑海中有新颖别致的想法，为了让思路打破常规，得出新的创意，设计师们应该有意识地主动地让自己的思路更加活跃、特别，让自己的思路反方向运行。任何艺术作品，如果没有独特的个性特征，就容易落入俗套、表现平淡，这样的艺术作品就会过于平凡，个性表现是视觉传达设计在信息传递高度发达社会的生命力所在。有创意才能在最短的时间内吸引到观者的眼球，达到引起受众关注的效果，视觉传达设计才能发挥它存在的意义。逆向思维实际上打破了我们平时思维层层递进的一般规律，当设计师采用逆向思维思考问题寻找创意的生活，往往会取得令人意想不到的艺术效果。
（三）发散思维
发散思维是指大脑在思维时呈现的一种扩散状态的思维模式，思维视野广阔，呈现出多维发散状，能够围绕一个问题的不同方面、不同角度，进行深入全面扩散式的比较和联想的思维形式，拥有多种选择和开放性的特点。发散思维是创造性思维的最主要的特点，是测定创造力的主要标志之一。这种形式从一个方面扩散到多个方向，尽可能多地发展思维空间的基点。思维空间的基点，代表着一个个思维的要素，我们在视觉艺术创作中需要考虑各个因素。比如说风格、色彩、图案、题材、材料或肌理等。在设计过程中，多一个思维的基点，就多一条创新的思路，多一条创新的思路就多一分设计出优秀视觉传达作品的可能性。视觉传达设计要从众多的思路中寻找出最新、最佳的方案。这种思维模式，能够大大增强人们思维的跳跃性、灵活性、流畅性、独特性、变通性和多感官性。想象是人脑创新活动的源泉，联想使源泉汇合，而发散思维为这个源泉的流淌提供了广阔的通道。
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