时间：2023-03-23 15:11:16
导语：在艺术作品论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
艺术是人类利用物质的感情特征把自己对现实的审美认识和感受表达出来以专门供人欣赏的审美对象。
只有按照美的规律进行的各种创作,确确实实地反映真、符合善的自由形式的艺术,才是真正的艺术,才具有艺术美的魅力。
艺术美是一种领域宽广、品级层次非常丰富的美，艺术家则把现实生活不集中的、不充分的、不丑或不美的因素混杂在一起的东西经过提炼、概括、加工，熔铸成比现实美显得更为集中、精练，更具有典型的意义的艺术美。别林斯基谈到绘画的时候深刻而形象地指出：“有才能的画家在画布上所有的风景，必优于自然中任何美好的景色。因为在画幅中,没有偶然和多余的东西,所有的部分都从属于形成一个美丽的、完整的、独特的东西。现实本身是美的，不过它是美在本质、成分和内容上，不是美在形式上。就这一点而论，现实好似地下矿藏中未经洗练的纯金，科学和艺术则把现实这黄金洗练出来，熔化在美的形式里。”
艺术家在创造形式美的过程中，必须把自己强烈的思想感情倾注于艺术形象之中，把他对生活美丑的肯定或否定态度，把他的审美理想熔铸到作品之中，作为作品的血肉和灵魂。他所表现的意思比现实生活本身更为理性化。正如黑格尔所说：“艺术理想的本质就是在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的表象附和心理，成为心灵的表现。”例如文艺复兴时的画坛三杰之一拉斐尔的名画《圣母像》，画面上，圣母在幸福地逗弄着自己心爱的婴儿，给人以善良、端庄、纯洁与平易近人的美感。拉斐尔画圣母既不照模特，也不凭空想象，而是本着画家自己的审美理想来构思。他在1514年致友人卡斯特里奥的信中曾说：“为了创造一个完美的女性形象，我不得不观察许多美丽的妇女，然后选出最美的一个做我的模特。……但由于选择模特是困难的，因此在创作时，我不得不求助于我的头脑中已形成的和正在努力搜求的理想美的形象。”从拉斐尔的绘画，我们可以看出，美的艺术作品总是倾注着作者的审美理想。
现实美是一时一地的，只能供人一时一地的欣赏，受到时间的空间的局限，艺术家则通过物质手段把现实美和审美心理凝固在作品之中，成为取得固体形象的艺术美。它不仅对当时当地的人是美的，对他时他地的人也可能是美的。人们可以从艺术作品中欣赏到不同时代、不同地域的现实美，感受到不同时代的审美心理。长沙马王堆汉墓出土的汉代帛画，为我们提供了一幅当时人们有关天上人间乃至地域的幻想景象及当时的审美心理。北宋张择端的《清明上河图》，从商业、交通、漕运、建筑等几个具有代表性的角度，通过陆上车马喧嚣，河中舳舻相接,人生鼎沸、车轿穿行，闲者酒楼欢宴，劳者辛勤操作等节日盛况的淋漓尽致地描绘，生动地再现了12世纪我国都市社会生活的面貌，集中反映了那个历史时期的政治、经济、文化、社会风尚及审美心理、情趣，成为一件博得各时期各阶层观众所喜爱的内容极其丰富的艺术珍品。
艺术美育即通过各种艺术美的形式和内容所进行的审美教育。它是美育体系中最重要的方面,具有任何其他形式的美育活动所不能代替的作用。
艺术的审美形式和时间，总是有限的，但它所表现的、传达的情致、韵味却又是深广无限的。如徐渭、、石涛等人的写意画，淡淡的几笔勾勒反映出来的意味和给人的审美教育，往往是非常深远无限的。中国艺术传统中常讲到“弦外之音”“言外之意”，就简明地说了艺术美育的有限与无限的统一。
艺术审美形式总是具有直接性的，而在这种直接性的形式引导下使人领悟到更深广的道理，这又是它的间接性。在进行艺术美育时，不仅要通过艺术形象美直接给人以美感教育，而且要善于发掘形象所包含的内在的美的意蕴，并引导受教育者展开联想,去获得更多更全面的审美享受, 从而受到美的启发和教育。比如徐悲鸿画幅中的《奔马》，在欣赏这一艺术作品时，不仅可以直接从奔马的形象中观赏到奔马的雄姿、气势、壮美, 还透过这一形象，间接地体会到艺术家的生活情趣、精神风貌以及激励人们奋进的意蕴。总之，在艺术美育中只有坚持直接性与间接性的统一, 处理好两者的关系才能收到最佳的美育效果。
人的审美感受能力，是从生理感受发展而来的，但促进人的艺术审美感受力发展的动力首先不是艺术，而是人类长期的社会实践。人的审美能力和审美趣味的发展和提高是受特定的历史条件、社会实践的广度和深度制约的。因此,在运用艺术的方式进行美育时，就要注意根据人们的社会实践的不同、思想水平的不同、欣赏能力的不同、年龄层次的不同，区别对待，提出不同的要求，因材施教。例如格勒兹画的《乡村的订婚》，一个对婚姻爱情生活缺乏切身体验的人，他对表现这类题材的艺术作品的感受力就会受到影响。再如《泉》《青春期》等如缺乏指导，还可能纯粹出于猎奇，甚至于寻求感官刺激去欣赏作品，这就会走向艺术美欣赏的反面，变成了对于假、丑、恶的追求。
美育的任务是要不断提高人们的感受、鉴赏、创造美的能力。发掘存在于学生们中的高尚的品德、美好的情操，不断扩大生活的视野，积累社会实践经验，只有热爱自然、热爱生活、热爱人民的人，只有对社会生活具有丰富体验和深刻认识的人，才能够真正品尝到艺术美醇浓郁的芬芳。
艺术是社会生活的反映,是特殊的意识形态。而艺术作品是艺术家运用艺术语言和物质媒介,将审美意象物态化的成果。艺术作品是“艺术”的现实存在,也是艺术家艺术创造的结果。它包含“内容”和“形式”两个主要的构成要素。而一件艺术作品的内容由题材和主题两个因素构成。来源于/
1.摄影作品的题材
题材,就是艺术家按照一定的创作意图对社会生活进行取舍、提炼、创造而在艺术作品中所表达的部分。摄影题材来自于客观存在,这是摄影的纪实性所决定的。它决定了摄影作品的艺术形象以及摄影作品反映的内容必然是客观实体。
而对于摄影艺术,纪实性是摄影不可更改的本质,所以在创造过程中摄影主体性和纪实性的统一是必要的。也就是,摄影的艺术形象以及反映的内容与它的原型在一定意义上具有同一性。因此摄影的题材与其创作的原型有着密切的关系。换言之摄影的题材与其被拍摄的主体关系密切。不同题材的摄影也会有不同的艺术创作过程,所以摄影的类型也与题材有关。摄影的题材、类型分为:新闻摄影、人文摄影、风光摄影、人像摄影、体育摄影、商业广告摄影等。
2.摄影作品的主题
艺术作品的主题是艺术家对社会生活反映的认知与改造,是对题材的认识与评价。它主要是通过艺术形象表达出的思想、观念乃至情感。
前面提到过,由于摄影的纪实性导致其艺术创作中的艺术形象与客观原型的同一性。这种纪实性在摄影一书中占据了最重要的地位,无论是何种形式的摄影随时都可以从中反映出来。当然,单纯记录现实的摄影不一定称之为“艺术”,他们只是实际存在的简单物化,并不具备艺术素质。而真正的摄影艺术作品在于摄影艺术家主体性的有效发挥,往往具有鲜明的主题或者充沛的情感。
可以看出摄影作品的主题是摄影家对摄影纪实性的充分利用,借现实主体来表达的思想、观念和情感。在主题塑造的过程中,摄影家不是被动的摄取眼前的现实,而是对现实深入观察体验和认识,并精心摘取具有典型性的画面、形态借以揭示出思想观念或宣泄某种情感。所以摄影是现实的艺术,他无法脱离客观对象去完成创作。
二、摄影作品的表现形式
1.摄影作品的表现形式
艺术作品的形式是指作品内容的组织结构和表现手段。摄影造型艺术同绘画相同之处,是将艺术形象诉之于视觉,在一个平面空间内展示出来。在摄影作品的表现形式中,摄影家也是通过构图的方式将其主题鲜明的表达出来。
构图是对摄影作品中内容的组织结构,其主要作用是更有效的突出艺术作品内容。摄影师利用美学规律主动的对客观现实进行截取,简洁且直观的表达艺术形象、表现作品内容是摄影作品构图的要务。来源于/
2.摄影作品的表现手段
摄影的艺术表达手段也可以称之为摄影的艺术语言,与摄影技术的发展有着密切的联系。自摄影术诞生那天起,摄影的局限性就对摄影作品的艺术语言表达就有着不同程度的限制。
摄影的发展与科学技术息息相关。科学技术具有一定的时代局限性,从而也导致了摄影技术的局限。摄影设备从巨型银版相机到小巧的数字相机的更迭历史,也是摄影技术从复杂且高端的工艺到便捷大众化的技术的演变过程。在这个过程中,摄影作品的表现手段也在不断的演变。从黑白到色彩,从胶片到数字,从模糊到清晰等等这些特点都如实的反映在摄影作品上面,也就形成了不同的摄影艺术语言。随着科学技术的不断发展、摄影技术的发达,致使摄影作品的艺术语言也趋于多样化。
三、摄影作品的内容与形式的关系
1.内容决定形式
在摄影作品中内容决定形式的产生。摄影作品的产生首先是由摄影师雇主的某种需求或者是摄影艺术家受社会生活的事物的某种激发,而产生了创作欲望,确定作品内容,然后根据内容需要去寻找恰当的表现形式。
比如新闻摄影师是出于反映和报道现实生活中的重要事件为根本出发点,其内容要求摄影作品确切、直观、形象的反映事件,所以其表现形式就要用最直观、形象、清晰明确的语言表达事件。再比如商业广告摄影,他的创作目的是推销商品,其内容需要突出产品的特点,强化产品的形象使之具有较强的吸引力,从而激发消费者的购买欲望,那么这就要求这类摄影作品的艺术语言要具有很高的清晰度,并且能够突出和强化甚至夸张的表现商品的特点。
由此看来,一幅摄影作品的内容对其表现形式起着决定性的作用。同样,在一幅优秀的摄影作品中形式常常也起到积极地、能动地作用。
2.形式反作用于内容
当形式与内容相适合时,就能深刻的、充分的表现作品内容;而当形式不适合内容时就会造成摄影艺术作品的平庸乃至失败。比方说我们要表现花的艳丽,就不能用黑白的表达语言。艺术作品的形式表现内容,有的形式把内容表现的充分、感人,有的则不然。往往也会出现同表现一内容的多幅作品有的极具冲击力、震人心魄,有的却表现平庸;也往往会产生同一内容甚至同一现实主题,由不同摄影家去表现其作品也各不同,原因就出在形式的差别。而这种差别是源自摄影师的自身修养不同、风格不同和对事物的观察、理解的角度不同。
在当代随着人们生活以及思想转变的时代，人们对于服饰的要求也由原来保守服饰的基础上也有了很大的改变，比如裙子由原来的长裙到现在超短裙的改变，以及衣服廓形、款式的变化也是一个很重要的变化等等，这些变化在油画作品中也会有如实的反映。比如在温葆的油画作品《四个姑娘》和张隆基的《女配电工》等等，这些作品的创作方法较为写实，表现的是50年代末到60年代前期的中国女性形象，作品中的女性着装相比较30年代较为开放，但是较现代还是保守的，马尾辫的头饰，棉布的开衫，宽松的花布裤子，工装套装、手工布鞋等等这些服饰元素成功的塑造了一个在经历了之后享受到自由平等以及自信的女性形象。这些画面中女性的穿着不仅如实的反映了当时的社会现象，而且成功将服饰艺术成功的应用在了油画作品中。再者，在当代超写实主义代表画家冷军的油画作品中就可以看到这一点，在他的作品《小唐》中，女性的服装就区别于60年代初时候的服装，此时的服装虽然也是开衫与花裤子，但是很明显衣服的领口变大了，面料也从原来的棉布变成了棉涤混纺，裤子的版型也变合身了，发型也从马尾变的更有时代感了，虽然存在马尾辫，但是更多的给予它一个符号——自然风。衣服上的机器刺绣也是变化的元素之一，相较原来的手工刺绣不仅省时更加省力，在气质方面，女性更加自信了，少了几分稚气与腼腆多了几分思想。这些都是油画作品与服饰艺术相结合的成功典范。
二、近当代油画作品在服饰艺术的应用
在当代随着机器生产越来越普及，很多手工达不到的技术被成功的发明与创造，且服饰作为当代文化的标志之一同样也享受到这种成果。在服饰面料方面，化纤材料的成功被创造与一些耗时耗力的手工艺成功被替代以及机器印刷图案的产生等等，这些改变无论是物质还是精神方面无时无刻不在影响着我们的生活且发挥着重要的作用。由此看来绘画作品的被应用在现在看来也是势在必得的，故研究这部分内容也是非常有必要的。比如，大师蒙德里安的格子系列在服饰局部造型上的应用就是二者紧密结合的例证，大面积色块的应用不仅给服饰添加了动感的韵律，而且衬托出了服装个性奔放的性格特征，并且在服装史上占据着举足轻重的重要作用。再者，在ALLUERNOIR2008春夏高级女装秀场上将服饰与绘画艺术紧密结合，在宽松的裙摆处将绘画应用其中，利用图案具象的表现手法，图案色彩与服装的整体风格相协调，衬托出服装优雅精致且富有特色的文化韵味。
三、结语
【关键词】超文本文学 计算机技术 应用意义
【中图分类号】G71 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）06-0150-01
超文本文学作品和传统文学共同构成了现今的文学体系，但是相比传统文学多依赖纸介质书籍，超文本文学中包括信息技术在内的计算机技术的应用就具有更为显著的意义。
一、超文本文学作品简析
超文本文学作品包括了诸多内容，以下从文学兴起过程、文学创作手法、文学应用意义、文学具体结构等方面出发，对于超文本文学作品进行了分析。
1.文学兴起过程
超文本文学的兴起于计算机技术和信息技术的高速发展有着密切的联系。超文本文学属于新时期出现的一种崭新的文学模式。这种文学模式可以通过借助计算机的链接技术和鼠标等硬件设备来形成与传统纸质文学完全不同的文学文本形态。其次，超文本文学的兴起本质上展现出了后工业时代技术发展与文学发展的相互渗透的发展大方向。与此同时，对于这一新的文学样式而言计算机技术已经成为了不可或缺的重要组成部分，并且也开始影响到作品内容形式的形成，因此可以将其视为小说风格特点和结构框架的重要组成部分了。
2.文学创作手法
超文本文学的创作手法受到了包括我国在内的多国学者的研究与分析。众所周知对于任何一种文学而言新的创作必然都会带来全新的作品创作程序。这一方面代表着文学的发展和进步，并且在这一过程中也能够体现出全新文学模式所体现出的价值。其次，超文本文学的艺术价值和文学风格形成是无法离开包括超链接技术在内的计算机技术的。在这一过程中在电脑和网络媒体技术的支撑下，新文学模式中的非线性得到了新媒体物理性质的支持，因此也得到了进一步的突出。 举例来说，在创作手法上超文本小时的大部分节点都有着多个方向前进的可能路径，因此当读者阅读时选择不同的链接点，并且故事就朝向不同的方向发展，这就是通常所说的Flag。
3.文学应用意义
超文本文学本质上是两个或者更多文本单位之间的联系，因此实际上能够允许读者可以在这一文本单位跨越到另一个文本单位中去。通常来说在超文本文学中链接可以将本来缺乏联系的单位进行拼接，因此能够切实的打破传统文学所必须要遵循的时间先后和逻辑因果的联系方式，因此在事实上给文学的发展开拓了全新的文学空间。其次，超链接作为超文本的主要特色能够较为集中的反映出超文本文学的崭新风格和变革所带来的重大意义。在这一过程中该种文学能够随着读者阅读时选择点击行为施加的影响，在多种可能性与路线中只能有其中一个路径能够实现，因此走向了笔直的Ending。
4.文学具体结构
超文本文学的结构与节点往往是非常精密的。由于在超文本文学中动态潜能的情节结构实际上是对不同节点之间联系的判定。在这一过程中不同节点之间的联系是多样的，主要的模式包括了一对多和多对一以及多对多。其次，由于超文本小说的结构多为树状结构和网状结构以及两者的混合模式。因此其节点之间的联系都和传统文学的线性联系存在着很大的区别。与此同时，超文本小说中有曲折、有分叉，因此这导致了其情节线索较多，并且缺乏固定的发展方向。
二、超文本文学作品中计算机技术的意义
超文本文学作品中计算机技术的意义体现在不同的环节，以下从有助于文学信息交互、体现鼠标阅读高效性、深入阅读心理层面、表明作品多元意义等方面出发，对于超文本文学作品中计算机技术的意义进行了分析。
1.有助于文学信息交互
计算机技术的应用首先有助于文学信息交互的进行。计算机技术应用的价值首先在电脑屏幕上体现得淋漓尽致，其作为沟通读者所在的现实世界和超文本小说的虚拟世界窗口的意义尤为重大。其次，计算机技术的应用还可以让读者理解到实际运行的东西在任何时候都比屏幕上所能显示的要多，在这一过程中电脑屏幕作为文本载体，能够让读者非常直接的感受到文本结构和意义。与此同时，在超文本文学中计算机屏幕不仅仅代表着一个信息输出的接口，并且也是读者通过阅读对于整个超文本小说进行分析的关键载体，正是因为有了屏幕才能够让读者感受到更加深刻的空间感和层次感。
2.体现鼠标阅读高效性
计算机技术的应用实际上体现出了超文本小说的阅读与传统阅读的本质区别，即模式效率上的区别。鼠标阅读的高效性首先体现在能够让读者与文本之间构成一个实实在在的交互行动，这一互动并不是传统小说的心理想象层面的互动，而是在具体阅读层面的互动行为。其次，由于在阅读超文本文学时读者必须要点击鼠标或者设置自动阅读才能够进行，因此这意味着点击链接点的行为，本身也成为了信息输入行为。在这一过程中可以合理的将读者的心理反应、个人偏好等信息反馈给计算机运行程序，因此就使得超文本文学的读者实际上部分的代替了叙述者的功能，变成了叙事活动本身的一部分。
3.深入阅读心理层面
计算机技术的应用可以有助于文学信息进一步的深入阅读者的心理层面中。计算机技术的应用能够让超文本文学的读者在阅读心理上带来与阅读传统小说完全不同的感受。在这一过程中读者是更加容易进入作品的世界中并且能够与作品中的人物甚至作者本人进行“神交”，因此实际上也就更加容易产生共鸣。而头脑冷静或者情感、人生经历贫乏的人则很难进入作品的世界。
4.表明作品多元意义
计算机技术应用的关键在于表明作品的多元意义。计算机技术的应用能够让每一条线中的链接点都可以更加清晰的指向下一个片段。这首先体现在文字和句段充当链接点的超文本文学中。其次，计算机技术的应用可以让超文本文学中作为链接点的图片看起来是处于叙事之外的位置并且看起来与文本内容没有直接的关系，但是其实是实际上构成整部作品的一部分。与此同时，计算机技术的应用能够让读者通过阅读链接和打开链接才能够进入新的片段，因此可以在这一过程中高效的将各个片段联系起来并且完善成为一个多元化的世界。
三、结束语
在新时代中，以鼠标阅读为代表的超文本文学作品的传播对于读者更加高效的进行心理交流与互动起到了良好的强化作用，因此在这一过程中计算机技术应用带来的效果，实际上是传统文学和其传播媒介所难以企及的。
参考文献：
[1]黄鸣奋.超文本诗学[M].厦门大学出版社 ，2014
关键词：新世纪音乐；多元文化；雅尼；艺术感染力
一个从希腊海滨小镇卡拉玛塔来的穷孩子，一个不识谱却在8岁的时候教会自己弹钢琴的穷孩子，一个不会跳舞，不会唱歌，不会写词，不归属任何一种音乐风格，不愿附和流行风潮的穷孩子，能够有多少成功的机会？又能够有多少为世界所广知的可能？这种问题听起来就可笑，因为这种机会和可能性太小太想吃了，然而，可能性的确存在，而且它发生了！他就是NEW AGE MUSIC大师--雅尼。
一、雅尼NEW AGE MUSIC音乐的概括介绍
NEW AGE MUSIC音乐作为20世纪纯音乐的最大发现，其特点具有时代感，贴近自然，贴近生活，它既不像交响乐那样高高在上，又不像流行音乐那么平庸浮躁，它既有古典音乐的风骨气派；又有流行音乐的通俗平易的特点，古典时宁静，激情时奔放，很容易走进生活，和我们亲近，它是真正的平民音乐，大众音乐。通常来说，它们来自于一种可以带来内在平静的审美观点，是一些带着新世纪哲学理念的和谐与非破坏概念的音乐，它们可以鼓舞精神上的超脱和生理上的治疗，其中一些唱片既能给我们以艺术上的享受，又能给我们以精神上的恢复，更有一些音乐家，通过他们特别设计的音波和"无污染构思"音乐理念来使听者的精神境界升华。雅尼便是这样一个伟大的音乐家，他是用音乐讲述生活的人，他既可以用乐符营造优雅恬适的氛围引领你陶醉其间，又可以用电声乐器的强烈的节奏和乐感带动你的心灵产生共振，让你情绪激扬，热血沸腾，产生一种振奋向上的感觉。
雅尼创作的作品现在已经有200余首，这些众多音乐作品之中，既有以"Aria"（《咏叹调·拥抱春天》，改编之作）、"Twilight"（《黎明》）等为代表的赞美大自然、赞颂生命的怡情之作，又有以"Tribute"（《致敬》）、"Love is all"（《爱是一切》）等为代表的赞颂人间真善美，歌颂人类伟大精神的用情之作。然而笔者认为更能代表雅尼的音乐精神是"Niki Nana (We're One)"（《我们是一家》）、"World Dance"（《世界共舞》）等为代表的表达天下如一家，四海皆兄弟这一高尚主题的热情之作，以及他那联合国成员般的乐队组合，无不表现出多元文化的丰富多彩和敬重同一个世界不同民俗的世界大同感，令人们感到我们都是共同生活在一个地球村的不同人类，其作品的艺术感染力直达人们的内心深处，使我们的心弦为之深深的共鸣。
二、雅尼反映多元文化的部分代表作的艺术感染力
1986年当得知故乡发生地震后，雅尼的脑海中不由自主地闪现一个念头，他感到冥冥之中卡拉马塔城一直对他有所期待，为此他感慨万端，特地创作了一首乐曲--"Standing in Motion",以纪念地震中这座哺育了他的美丽城市，歌颂它生生不息，不屈不挠的伟大精神。急促的鼓点和贝斯的低音营造出强烈的不安定因素，仿佛是地震波由远及近逐步向地面袭来，铜管乐齐奏出地震主题，接着弦乐的短促拨弦，无不向人们展现出大震来临时的紧张气氛，正当人们的心弦被这些音乐元素越绷越紧之时，一声响亮鼓声终于到来，象征着大震终于发生，一个短暂的休止符代表了大地一片沉寂，随之而来是全体齐奏出胜利主题，雄伟而壮阔，展现出勇敢的卡拉马塔人民不屈不挠，与自然灾害抗争的英雄气概，也使听众们压抑许久的阴霾一扫而空，尽情释放出人们重建家园的豪迈之情······这首乐曲曲名直译为《在动荡中站立》，按照雅尼的上述意图，亦可译为《巍然屹立》，作为对故乡卡拉马塔的献礼。
在雅尼的1993年希腊雅典卫城音乐会里，第一首开场曲便是他的成名曲《圣托里尼》，该曲整个乐章段落清晰，层次分明，借助希腊风情浓郁的7/8拍节奏，逐一推出圣托里尼小岛一天里旭日东升、海天寥廓、生机盎然的风情画卷。这首气势磅礴、场景恢弘，寄托了雅尼对祖国无限深情的"Santorini"，奠定了雅尼音乐的基石，被公认为雅尼的成名之作、传世之作，雅尼经典音乐之中的一曲经典。多年来一直作为美网公开赛电视转播的主题曲，还在1996年亚特兰大奥运会开幕式上作为运动员入场曲，是雅尼音乐中在各种重大庆典场合播出次数最多的一首。
《致敬》（Tribute）是雅尼音乐"最为交响乐"的经典，此类曲目的精华，也是他1997年先后在印度泰姬陵音乐会和北京故宫太庙音乐会上主打曲目。雅尼一直要把他的当代器乐打造成管弦乐的雄浑大气、壮丽辉煌与电声乐的清澈灵动、绚丽俊俏的结合体，而这首音乐就是其中当之无愧的杰出代表。在弦乐的烘托下，大气磅礴的乐章从一开始就给人们营造出神圣庄严、恢弘壮阔的情景，有礼地支撑起致敬献礼这一崇高主题。交响乐般的曲风，释放着爱的力量、信仰的力量，表达了雅尼对同属世界文明古国的两个亚洲国家的敬意和尊崇。这首音乐，在后来他2008年墨西哥阿卡普尔科的"Yanni Voices"(雅尼之声)演唱会上，被以同样的题目填词赋义，变成了一首歌剧般的美声歌曲。在天才歌手内森·帕切克的演绎下，成为又一首经典的乐章。在这里，雅尼乐团为现场观众和全世界乐迷、"雅迷"奉献了一台具有浓郁拉丁风格，融汇北美和墨西哥本土元素，尽显雅尼一贯音乐理念和多元文化情怀以及个人宽宏仁善美德的精品音乐会。
在中国广为传唱的《夜莺》（Nightingale）是雅尼专为在中国举办"紫禁城个人作品音乐会"而谱写的，里面融进了中国笛子的曲调，虽然用西洋箫演奏，但也极具中国民乐的神韵。聆听这首中西合璧的曲子，舒缓的弦乐由远及近渐起，西洋箫开始从容地奏出夜莺的歌声，钢琴与弦乐简略的合奏、时远时近的西洋箫模仿夜莺的鸣叫，共同合奏出一段柔美、悠远的旋律。微闭 上双眼，用心聆听，那情景，像月夜下漫步在林间小路，听夜莺时断时续的歌唱。西洋箫在钢琴奏完一段后再次响起，如同夜莺在听到些微的响动后，沉寂片刻，继而又开始歌唱，而且这次唱得更加嘹亮，动听。钢琴间略有致的合奏，慢慢的，弦乐也加入进来，和钢琴汇合成了一道洪流，清晰明亮的西洋箫声，时断时续，如夜莺在悠然地歌唱。夜莺的歌声似乎引来了更多的漫步者，有人还发出赞美和感叹。乐曲从高亢嘹亮的峰端突然转入清幽的寂谷，夜莺暂时停止了歌唱，人们屏息静听，心也一下子沉了下来，突然，最华彩的曲子从恬静转向激越，所有的乐器都加入进来，如滚滚洪流，奔涌而来，在奔涌的洪流中似又加入了人声，形成了人与自然的大合唱。嘹亮的和声，激扬的旋律，将乐章推向。
在1997年印度和北京音乐会中的压轴曲目是《我们是一家》（We＇re One），这是雅尼根据自己早年的家庭亲情体验而创作，是雅尼和托米.斯特林共同写作歌词的一首火爆热烈的歌曲，也是雅尼音乐中首个加载唱词的曲目。应该是其家庭的亲友欢聚场面，给了雅尼以创作这首歌曲的灵感。这首歌采用了多种语言混合的结构，首先是澳大利亚土著乐器（Didgeridoo）的演奏，然后从希腊语"早上好"( Kalemera)到南非祖鲁族语的"你好"(Sawbona)，从南非土著黑人的问候语"你好"(Kunjani)到意大利语的"音乐"(Musica)等等，涵盖了多种东西方语言。仿佛是成功女神与欢乐女神在邀请、鼓动各种种族各种肤色的人们走进狂欢的人群，融入欢乐的海洋。随着音乐的响起，大家走到一起，一边互致问候，一边唱歌跳舞，把"我们就是一大家，我们就是一家人"的音乐主题表现得淋漓尽致。
2006年的拉斯维加斯现场演奏会上，雅尼虽然减少了管弦乐团成员的数量，但却以类似联合国组成的天才乐队成员们精彩的solo表现，给人们奉献了一场雅尼作品的经典之作。其中《For All Seasons》是一首快节奏的DJ曲目，同时也是一首solo大集合的曲子。委内瑞拉笛子演奏家、音乐教育家Pedro Eustache的笛子，美国扬琴演奏家Dan Landrum的扬琴，墨西哥小号演奏家Ramon Flores的小号，波多黎各打击乐Walter Rodriguez的踢踏舞，亚美尼亚小提琴演奏家Samvel Yervinyan和日本小提琴手香月早矢香的小提琴的高手对决，巴拉圭竖琴演奏家Victor Espinola的激情竖琴演奏，还有两位美国女歌手的咏叹都给人们留下了深刻的印象。在这首《万类合意》乐曲中，鼓乐竞秀、吟唱相和，歌之咏之、舞之蹈之，呈现了随心所欲、和而不同、自由独立、万类合宜的美好境界，淋漓尽致地抒发了对世界的美好祝愿。
还是在这场音乐会中，其最后一首《世界共舞》（World Dance）成为压轴曲目，可谓"大团圆"型曲目，全体乐队成员在手舞足蹈的演奏中，使观众们沉浸在无比欢乐的气氛中结束了这场难忘的音乐会。在这首曲子里面Yanni一共使用了七件乐器（四把小提琴、笛子、竖琴、扬琴）作solo，象征着七大洲的和谐共舞。从演奏形式上看也很有趣，每件乐器依次演奏4小节，就像在相互聊天一样。这首曲子把整场音乐会的气氛推向。《世界共舞》（World Dance）开场即由丹?兰德鲁姆扬琴领奏，各位乐手竞秀，最令人叹为观止的是Victor Espinola纵情深处竟能把竖琴举起来弹奏！整个乐队呈现了举世欢腾、载歌载舞的欢乐时光。这既是人类友爱正义、万类合宜的欢庆场景，也是雅尼心中的音乐精灵们在艺术世界里济济一堂的欢庆场景，更是雅尼以及雅尼音乐部落精灵们、世界各地雅尼乐迷们的欢庆场景。
三、雅尼对人类音乐的贡献及其意义
雅尼始终视音乐为其生命，艺术风格坚持尊重人类社会的多样化。他要让自己的音乐打破文化隔膜，将世界人民联系在一起。他认为把自己的艺术与另一个国家的风情传统结合起来是自己的职责。他以接纳和宽容的理念构建自己的乐队，让来自世界各地的乐手共同出现在舞台上，用他们不同的种族背景、不同的文化信仰和对世界不同的看法来感动观众的心灵，传递"天下一家亲、四海皆兄弟"的理念，演绎世界多元文化万种风情，让大约与天地和鸣。
雅尼用音乐把个人、祖国和世界融为一体，既奏响了来自世界各地的声音，也突出了希腊传统的文化元素。雅尼的音乐造诣已经跃升到以全人类共同利益为使命的新高度。他的音乐真正做到了跨越国度和宗教，使不同的国度、不同的宗教、不同的音乐风格不可思议的、和谐的融合在一体。如今的雅尼仍灵感不断地创作新的作品，用它们去打动这个世界上每一个人的心灵，因为他深深理解自己崇拜的著名分析心理学家荣格所说的一句话：
世界悬于一线，那根线就是人的心灵。（The world hangs on a thin thread, and that thread is the psyche of man.）
参考文献：
张鸣雨. 雅乐尼音 .长春：长春出版社，2011.10.
一、 正确认识水彩画的发展史
西洋近代水彩画始于16世纪。从德国绘画巨匠丢勒起，他善用水彩铺底，以水粉描绘的方法画动物、植物、风景；鲁本斯运用明暗法画水彩速写；伦勃朗在素描上画淡彩；18世纪和19世纪的法国画家德拉克洛瓦、西班牙的戈雅，也都用水彩画工具材料作过诗意浓郁的风景或肖像画等等。到19世纪，水彩画在英国成为一个真正独立的画种，得力于一批水彩画家的努力。他们认识到了水彩与众不同的艺术效果，同时在创作中对工具材料更新，形成了一套水彩画创作技法，使得水彩画得到了前所未有的发展，涌现出了如泰纳、康斯泰勃尔、波宁顿等等一大批著名的水彩画家。水彩画因此作为一个独立的画种因为它特殊的审美价值和经济价值而为画家和收藏家所喜爱。这对水彩画的发展产生了积极的影响，以致在19世纪以后，英国画水彩画画家的增多，带动了欧洲水彩画画家队伍的发展，许多画家从事油画、版画、壁画创作，转画水彩画，提高了水彩画的艺术质量，19世纪以后艺术观念的转变也为水彩画的发展提供了契机，水彩画也有了它应有的社会地位。
水彩画仅是绘画手段中的一种形式，它的产生，以及它所具有的能量的大小是由人们在艺术实践或艺术生产中的能力大小所表现出来的。正确认识水彩画发展史，可以帮助我们明白，水彩画“小品论”的产生，是由于在某一阶段因人们对水彩画的认知不足和偏差，及表现能力、创作能力上的缺乏所表现出的一种缺陷，而不是水彩画本身所具有的缺点。事实上，用水彩来表现什么样的内容与题材、画多大、以什么风格，是由画家的创造性思维来决定的，而不是画种本身。因此从事水彩画创作应注重创造性思维的培养。
二、努力培养观察能力，并进行刻苦的写生。
观察是写生中物象信息输入的主渠道，是视觉分析器对物象获得感知的过程。观察的方法体现在对整体与局部关系的正确处理。整体观察的观念必须牢固树立。由于整体观察是高度概括的，而局部观察又是丰富多彩的，两种方法必须交替使用。众所周知，写生者都是根据自己的个性、文化修养和观察模式来捕捉、发现及选择物象的特征。换言之，观察力的深度和灵敏度是与画者已有的知识经验密切相关的，培养画者具有高雅的审美情趣和技法理论等多方面的知识尤显重要。
许多画家和评论家为写生争取艺术名分――对景、对物写生不仅仅是“习作”，写生作品同样可以表现画家的心灵和时代的风格，写生作品成为具有艺术史意义作品的实例也有许多。在多种因素的共同作用下，水彩画写生由后台走上前台，但在此之后，对绘画创作的“个性风格”和“观念”的急切追求，使许多艺术家无暇从事室外写生，新一代画家对国际艺术潮汛的追随，更让许多画家与写生渐行渐远。
但在艺术实践中，写生仍然被视为传授和掌握绘画技巧的必要过程与基本手段，多数画家仍然将写生作为自己艺术创作不可或缺的组成部分。从事写生的人在写生诸环节中的位置大为突出，人不再“刻板”地记录物象，而是“自由”而又“真诚”地抒发自我感受。由于艺术观念、艺术趣味的差异，每个人在这些方面都有不同的侧重。从写生的特殊性质看，这些艺术上的差异，应该体现画家与描绘对象之间的特殊关联，即画家从哪个角度选取和描绘了他的写生对象，这个对象在什么情况下，在哪一点上使画家感动，并成功地把他面对写生对象时的心境或者思绪留驻于画面，然后传达给观众。这种对此时此地蓦然出现的情境记录，是写生作品所独有的艺术魅力，而具有深刻和敏锐的观察力无疑为写生作品增添了独特而富有内涵的魅力。
三、注重创造性思维的培养
纵观20世纪艺术发展的轨迹不难发现，各种艺术语言不再是以传统的、单一的艺术表达方式进行着。水彩这个画种也是一样，一个水彩画家如想在水彩画方面独树一帜，就必须在技术与艺术创造性上下功夫。在这里，创造性思维指的是一种相对高级的人类心理活动，也是每个从事艺术创作的人必须具备的一种素质。创造性思维一般可分为传统的自然思维和开放的辐射思维两种。
自然思维是遵循规律性的逻辑思维，在绘画中表现为对技能的训练。比如我们进行水彩创作，怎样将一个东西画真、画像，如何处理好一组画面的效果等等，这些问题需要我们进行思考。那么对这类问题思考，所涉及到的思维方式就是传统的自然思维方式，也是一种定式的思维。这种思维方法是以总结前人的或过去已有的直接经验中引申出来的一种解决问题的思维方式，表现为人们对过去成功经验的反复应用。
而对于水彩创作而言，开放的纵横辐射思维就是多视角、多视野的参与创作思维。它最大的特点是突破了传统自然思维方法的狭小视野，扩展了思维空间。我们进行水彩画创作的思维路径应该是多向性的、纵深性的，这种思维在水彩画创作中是非常积极而健康的。在水彩创作中开放的纵横辐射的思维方式，对突破“传统水彩”的面貌是十分有效的。它要求每一个水彩画创作者都站在艺术的高度去驾驭水彩画，要求摆脱既成技法的束缚，无限扩展思维广度和深度，以便能够获得更多的艺术表现内容和表现手法，并由此构成具有思想深度和题材、表现手法独特的画面。
综上所述，在水彩画创作中正确认识水彩画的发展史，改变思想观念,注重创造性思维的培养，努力训练观察能力，并进行刻苦的写生是非常重要的。
徐世政，汉族，出生于1935年4月5日，辽宁大连人，中学高级教师。毕业于沈阳师范学院美术教育专业。中国美术家协会会员、中国美术教育研究会会员。曾任中国少年儿童版画协会副主席、辽宁美协理事、辽宁版画研究会理事、辽宁中学美术教育研究会理事。
主要业绩：个人自1966年到1998年间。先后40余幅美术作品被国家、省、市级报刊发表并参加国内外多次展览，其中《师徒之间》（宣传画）被人民美术出版社出版。套色版画《晨读》、《春催桃李》、《渤海渔汛》多次被国内各级报刊发表，并参加国内联展。先后在《中国青年报》、《美术大观》、《普教研究》等杂志发表多篇论文。出版著作有：《徐世政水彩、水粉作品精选》、《徐世政色彩作品精选》、《美术高考色彩教程》静物篇、《美术高考色彩教程》风景篇、《美术高考色彩教程》人物篇、《中小学速写教程》中学篇、《中小学速写教程》小学篇、《小学水彩教程》静物篇、《小学水彩教程》风景篇、《小学素描教程》、《全国美术院校高考状元榜》、《名师指导、素描头像》①册②册、《我们的木刻纪程》（15中版画30年）。本人被《中国当代美术家名人录》、《全国中小学教师名典》、《特级教师名人录》等诸多名典名录收入。
关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的
艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世
界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美
学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②
文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成
到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺
美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将
美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐
释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和
艺术存在本体为己任。③
一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所
有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规
律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学
普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。
理论的疑云在这里悄悄升起！
于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：
一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？
二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学
中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦
可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。
三
从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧
因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨
也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩
以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4. 艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾
原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。
注释：
① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
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