时间：2023-03-23 15:11:22
导语：在比喻教学法论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
用生活中和人体某些结构、功能相似的事物进行比喻，使学生印象深刻。例如，子宫固定装置的韧带有四种，各韧带及功能往往混淆。可将蝙蝠衫的衣袖假设为阔韧带的位置，人的躯干示子宫，如果两侧用力拉住蝙蝠衫的衣袖，躯干自然不会左右摆动了。学生就能很快明白阔韧带的位置及功能。用儿童游戏中的“抬轿子”来比喻子宫主韧带。游戏中的两人的双手示主韧带，坐在双手上的儿童臀部示子宫颈，双手作用主要托住儿童，不至于往下掉，子宫主韧带的功能、位置就不言而喻了。骶子宫韧带用“老鹰叼小鸡”来显示，游戏中后面的人抓住前面人衣服后部、手及衣服即为韧带的位置，在游戏中人腰部均为前屈，所以骶子宫韧带的功能就是维持子宫前屈。这样的比喻，生活气息浓，通俗易懂，易学易记，大大降低了知识难度阈值，减轻了学生学习的负担，提高了课堂学习的效率。
运用比喻法讲解《生理学》
在生理学的理论授课中，有些知识较难理解，可通过“说笑话”、“讲名言”、“打比方”，既激发学生学习兴趣，又加深理解记忆，一次就达成了教学目标。
1“说笑话”如讲神经纤维兴奋传导的特征，其中的绝缘性使各条神经纤维上传导的兴奋互不干扰，保证了神经调节的精确性和准确性。假设无绝缘性，且脸部皮肤的痛觉传入纤维与臀部皮肤的痛觉传入纤维走行在同一神经干内，那么打一下“脸”就会“屁股”痛，打“屁股”就会“脸”痛。学生听到这里便会哈哈大笑，活跃了课堂气氛，激发了学生的求知欲，学生在愉快的情绪中加深了对绝缘性的理解。
2“讲名言”在讲“脑干网状结构的上行激动作用”时，举古人曾“头悬梁，锥刺股”，刻苦攻读。
从生理学角度，运用的就是痛觉的刺激使上行激动作用增强，而维持大脑皮层的兴奋状态，保持觉醒，避免瞌睡的。再如讲嗅觉是适应现象时，举名言“入芝兰之室久而不闻其香，入鲍鱼之肆久而不闻其臭”。说是就是嗅觉的适应，并且包含深奥的哲理，给同学讲一讲，不但加深对嗅觉适应的理解，激发了学习兴趣，且能达到“育人”的目的。
3“打比方”在讲突触延搁时，举一个跑步时“比喻”。如一人单纯跑100米，耗时很短即达终点，但如100米中间有一条河(相当于突触)，那么该人再跑这100米时，要过河，首先要脱衣服，游过去，再穿上衣服(相当于递质的释放、扩散、与后膜受体结合)，然后才跑到终点，耗时很多，所以要耽误一段时间。这样通过这个“比喻”同学对突触延搁的理解更深刻，学习生理学的兴趣更浓厚。
运用比喻法讲解《免疫学》
在学习免疫学常遇到的困难是概念抽象、头绪繁多、推理曲折，尤其是矛盾的对立与统一，双重性和歧义性等困难。若运用比喻法，可以生动形象地阐明免疫现象，使学生易于理解和记忆。
1抗原抗体具有特异性结合的特点抗原只能在与相应抗体发生特异性结合，抗体也只能与相应抗原发生特异性结合，这种性质即抗原抗体的特异性。比喻时，将一把钥匙开一把锁比作一种抗体只能与相应的一种抗原结合，这种钥匙和锁的特异关系好比抗原与抗体的特异关系一样。钥匙与锁这一对物品为众人所熟识，二者之间的关系与抗原抗体之间的关系相似，用这个比喻可以使抗原抗体特异性结合这一抽象的概念具体化，易于被学生接受，使学生对特异性有了具体的认识，从而提高教学效果。
2淋巴细胞的再循环T、B淋巴细胞在淋巴结内定居，接受抗原的刺激发生免疫应答，同时也有一部分淋巴细胞随淋巴液进入血流到达组织，在组织内接受抗原的刺激发生免疫应答，并且可以再回到淋巴结，这样周而复始进行着淋巴细胞的再循环。可把人体比作城市，人体内的淋巴结比作派出所，淋巴细胞比作民警，民警不能只待在派出所的办公室内，而应该在街道上巡逻，发现罪犯进行打击，好比淋巴细胞从淋巴结内进入血液到达组织，对组织内的病原微生物进行免疫应答，产生抗反应，清除病原微生物，以保证机体的健康。通过这个比喻，使学生认识到淋巴系统是机体的防御系统，其功能就是防御抵抗外来物质的侵袭，其中把淋巴细胞比作巡逻的民警，生动活泼，一目了然，学生易懂好记。
王国维与同为一代学术宗师，又有交游、论学之谊，共同对二十世纪的中国学术产生了深远的影响。从文学史学科的角度看，王国维、都撰有文学史著述，对中国文学史表达了各自的识见，为二十世纪中国文学史学科的构建做出了卓越的贡献。但是从比较的角度看，因文化立场、学术背景及治学路径的不同，王国维与在文学史观念与文学史研究方法上存有较大的差异，而且这些差异带有明显的时代烙印，展现了中国文学史学科现代化进程的某些特点。因此，对王国维、的文学史观与文学史研究方法作一比较，对于深入认识中国文学史从传统向现代转型的必然境遇，厘清中国文学史学科的发展踪绪，建构民族特色的文学史学科，无疑具有重要的学术史意义。
一、学科视野：纯文学与杂文学
作为中国戏曲史学科的奠基人，王国维1912年发表了《宋元戏曲考》。这是中国第一部分体断代文学史，其撰著缘起、方法与体例集中体现了王国维的文学史观念。此外，他的《人间词话》、《文学小言》、《红楼梦评论》等著述也零星体现了其对于文学史规律的思考与探求。则撰有《国语文学史》与《白话文学史》两部著作，这两部文学史打破了传统文学史的编著体例，以“双线文学”的观念考察了中国文学史发展演化的进程。此外他的《文学改良刍议》、《词选》等著述也不同程度地体现了其文学史观念。
王国维与文学史观念的不同首先表现在对文学史核心概念“文学”的认识上。王国维受西方文艺美学思想影响，引入了现代学术意义上的“纯文学”概念，而为了倡导，则以白话文学为本位，将某些“杂文学”种类划入文学史研究的范围。
中国文学史学科是现代学术体系的重要组成部分。该学科的建立是随着“文学”学科自西方舶来后开始的。因为我国古代的“文学”是一个十分驳杂的概念，有时指文献典册，有时指文章、学术，有时指官职、学人，具体涵义难以辨别。所以在早期的文学史著述中，“文学”即表现为一个涵盖中国学术、文字、文化等多方面内容的体系。1904年第一部国人自著的文学史——林传甲《中国文学史》中，即自文字、音韵起讲，接以诸子经学，后分述汉魏至唐宋各代文体。稍后的黄人《中国文学史》则包括了金石碑帖、制诏策谕等内容，亦无显明的现代“文学”学科意识。现代意义的“纯文学”观念，是“由于梁启超、王国维、蒋智由、金天翮、黄人……连续不断地从不同角度、不同方面引进和宣传了西方的纯文学思想和美学观念。”其中，王国维贡献尤大。王国维引进康德、叔本华的艺术哲学理论，以文学的“游戏”本质为依据，形成了超功利的文学观念。针对中国文学一以贯之的政教工具论，他提倡文学“无用之用”，即不关乎政治、道德的功用。“文学者，游戏的事业也”，“一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然。”他指出，“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的。”王国维认为艺术的价值正在于审美主体毫无利害的审美观照之中，从而消解痛苦与欲望，达到精神解脱的境界。他提倡文学的独立地位、独立品格，以保持文学超功利的审美功用，彻底否定了千百年来把文学作为政教工具的传统观念。在中西文化碰撞、新学旧学冲突的二十世纪初期，这些言论和观点是振聋发聩的。因此，王国维在超功利的文学美学观指导下，能够独辟蹊径，力排众议，摆脱文学工具论的传统观念，表现出了极大的学术勇气与深刻的学术识见。从这一意义上说，王国维对近代“纯文学”观念的形成发挥了非常重要的作用。
王国维在以“纯文学”观念观照中国古代文学时，最大的贡献就是提升了戏曲的地位，把戏曲推入中国古代文学的文体序列之中。作为中国戏曲史学科的奠基人，王国维针对戏曲“托体稍卑”的世俗偏见，撰著《宋元戏曲考》，改变了中国戏曲自来无史的局面。王国维在《宋元戏曲考序》中说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世没能继焉者也。”。单就这一表述而言，似无多少创见。但如果把这一表述放进“一代有一代之文学”的渊源流变中看，王国维的确表现出了高超的识见。因为“一代有一代之文学”的命题，自金元刘祁发轫至清末王国维之时，虽已有不下三十位学者表述过这一观点，但是诸家表述几乎无一例外地把文学与学术、艺术等杂糅，没有表现出现代意义上的“文学”概念，是王国维第一个把现代意义的纯文学体裁从传统的杂文学系统中提取出来，完成了“文学”概念的现代转化。因此，王国维文学史观中的“文学”概念是最为符合现代文学史学科体系的。
的文学史研究中对于“文学”概念的界定与王国维存在较大差异。倡导白话文运动，否定传统诗文的价值，所以他对于“文学”的界定完全是以语言工具为本位的。把中国文学分为文言文学与白话文学，在《白话文学史》中，他所列入的文体是“杂文学”意义上的“文学”，而不是现代意义上的“文学”。他不仅将一些没有多少文学价值的打油诗列入，而且还把《汉书》、诏令、佛经译文等文体列入文学史研究的范围。因此的文学史研究虽然晚于王国维，但却没有遵循王国维奠定的“纯文学”的学科根基。由此看来，对现代学科体系中“文学”的背离，是站在的立场倡导文学革命的必然结果，而非出于对中国文学发展的具体考察。值得注意的是，与王国维的文学史观念又有相通之处。破除雅俗之辨，把明清小说推进了中国文学发展的序列之中，提升了小说的文学地位，在文学殿堂中为小说文体争取了一席之地。在文学史的叙述上，同样接续了传统的“一代有一代之文学”框架，提出“把三百篇还给西周、东周之间的无名诗人，把古乐府还给汉、魏、六朝的无名诗人，把唐诗还给唐，把词还给五代、两宋，把小曲、杂剧还给元朝，把明、清的小说还还给明清。”这就把小说作为明清两代的代表性文学正式确定下来，并将之推向了文学史的殿堂，进而把“一代有一代之文学”延伸至明清小说，使这一学说完整成型，从而奠定了中国文学史的基本框架。
二、文学史观：文体通变说与文学进化论
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文学史观的核心问题是对于文学发展演变规律与动因的揭示，这是文学史研究中最核心、最重要的内容。恰恰是在这一点上，王国维与的分歧相当大，表现出了各自不同的文学史观念。
在中国传统的文艺理论中，对于文学发展规律的揭示主要有以下两种：第一种是文变时序说。即刘勰《文心雕龙》所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序。”这一主张强调时代外部环境对文学发展的影响与推动，从中总结出文体代变的必然规律。第二种是文体通变说。这一学说强调了原创与革新因素在文学发展中的重要推动作用。如《南齐书·文学传论》萧子显所说：“若无新变，不能代雄。”从中国文学史的实际来看，任何一种文体在萌芽之时，往往包孕着原创的生机与质朴的本色，但是随着创作者的增加，创作水平的提高，文体的艺术规律不断被发现，创作规范不断修正和完善，文体渐至成熟与鼎盛。与此同时，文体的严谨规范愈来愈限制了文体自身的创造活力，突破固有规范、寻求新变与新文体逐渐成为文学发展的必然要求，新的文体往往由此而兴起。应当说，通变说从文体内部探求文学发展规律，从根本上把握了文学的审美本质。
作为学贯中西的一代学人，王国维的文学史观一方面继承了中国传统文论中文体通变的理论，另一方面则是受西方文艺美学的深刻影响。在王国维看来，文学发展的动力来自于对自然原创的追求。他在《人间词话》中指出：“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”王国维推重文体通变中的原创与革新因素，重视文学自然表现的本质，所以，他不齿于明中叶以来愈演愈烈的复古思潮，认为“模仿之文学，是文绣的文学与鳙缀的文学之记号也。”可以看出，王国维的文学史观念既植根于中国传统的文艺理论，符合文学与文体发展的实际，又借鉴了西方文艺美学对文学本质的探究，是历史的、辩证的观点。
作为的导师，对中国文学发展演进规律的认识则是与“五四”文学革命密切联系、建立在西方进化论学说基础之上的。在《白话文学史》中，把中国文学史概括为“文言文学”与“白话文学”双线演进的历史，“一个由民间兴起的生动的活文学，和一个僵化了的死文学，双线平行发展”的演进史。他认为一部中国文学史只是“一部文字形式(工具)新陈代谢的历史，只是‘活文学’随时起来替代了‘死文学’的历史。文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了，必须另换新的，活的，这就是‘文学革命’。”可以看出，的文学史观念植入了进化论与平民论的观念，强调白话作为文学工具的本体意义。以白话文学为中国文学正宗，以民间作为一切新文学起源的观点，事实上是为了提高人们对白话文学地位的认识，进一步推动的深入开展。因此，的文学史观更多的是带有“五四”时期的革命性、平民性特征。正如他自己所说的：“庙堂的文学可以取功名富贵，但达不出小百姓的悲欢哀怨；不但不能引起小百姓的一滴眼泪，竟不能引起普通人的开口一笑。因此，庙堂的文学尽管时髦，尽管胜利，终究没有‘生气’，终究没有‘人的意味’。二千年的文学史上，所以能有一点生气，所以能有一点人味，全靠有那无数小百姓和那无数小百姓的代表的平民文学在那里打一点底子。”
应当指出的是，双线演进的文学史观念，不是出于纯粹文学史研究的目的，背离了文学的审美本质。正如浦江清《王静安先生之文学批评》所言：“胡氏之运动，虽以白话文学相号召，而实则其目光专注于实用之方面，而无暇及于美术也；专注于语言之方面，而无暇及于文学也。”因此，的文学史观念是以进化论为基点，以平民为立场，以白话语言为本位建构而成的。这一观念迥异于王国维立足于中国文学史发展实际，参照西方哲学文艺美学观念研究中国文学史的基本路径。而从之后进化论文学史观占据主流的情形看，从王国维到文学史观的转变，则隐含了中国文学史观从传统向现代转型的踪迹。
三、文学史研究方法：“观其会通”与“大胆的假设。小心的求证”
因在学术背景、治学路径及文学史观念等方面的不同，王国维、的文学史研究方法也颇多相异之处。从基本的研究方法来看，王国维、都深受乾嘉考据学的影响，但是前者以此为根本，“观其会通”，而后者则将之与西方实证主义方法相结合，首创“大胆的假设，小心的求证”的研究方法。
王国维在《宋元戏曲考》中谈及撰著缘起时说：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。而为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥安者。遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年。”因此，我们可以把王国维治中国戏曲史的方法称为“观其会通”研究法，即会通中西，会通古今，以材料为根本，遵循乾嘉考据学的治学门径，在此基础上力求有新发现、新发明。《宋元戏曲考》可以称得上王国维观其会通研究文学史的典范之作。他从最基本的目录版本考据人手，钩沉辑佚，辨伪订正，做了大量完备、扎实、精审的资料工作，而后从实物与遗文、异族故书与本国旧籍以及材料的演化轨迹中发掘中国戏曲发展的历史，终于改变了中国戏曲自来无史的局面。在《宋元戏曲考》问世之前，他先后撰写了《曲录》、《戏曲考原》、《录鬼簿校注》、《录曲余谈》、《古剧角色考》，为《宋元戏曲考》的撰著奠定了坚实的资料基础。很显然，王国维的治学路径是与乾嘉考据学者深度契合的。同时，他又采用西方文艺美学观念来观照宋元戏曲，认为元曲是“中国最自然之文学”，“古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”此外，他在《人间词话》中，认为“词人者，不失其赤子之心也。”这些都反映了王国维受西方美学思想影响，超乎审美利害关系的文学观。因此说，正是基于“观其会通”的研究方法，王国维才能够表现出独到的文学审美观，在浩如烟海的文献史籍中寻绎到戏曲发展的脉络线索。
的文学史研究同样受到了清儒治学方法的影响。梁启超称之“用清儒治学，有正统派遗风”。他对文学史的叙述与分析，总是力求建立在文献考证的基础之上。在《白话文学史自序》中说：“往往一章书刚排好时，我又发现新证据，或新材料了。有些地方，我已在每章之后，加个后记”，“有时候，发现太迟了，书已印好，只有在正误表里加个改正。”但是，并没有株守乾嘉考据之学，而是把清儒缜密精审的治学方法与杜威实证主义思想相结合，发明了一套独特的科学方法，就是毕生倡言的“大胆的假设，小心的求证”。
梁启超把清儒治学的方法归结为四步法。“第一步，必先留心观察事物，觑出某点某点有应特别注意之价值；第二步，既注意于一事项，则凡与此事项同类者或相关系者，皆罗列比较以研究
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之；第三步，比较研究的结果，立出自己一种意见；第四步，根据此意见，更要从正面旁面反面博求证据，证据备则泐为定说，遇有力之反证则弃之。凡今世一切科学之成立，皆循此步骤，而清考证家之每立一说，亦必循此步骤也。”清儒治学的根本就是重视文献考据，从资料的勾稽梳理研究中见实证功底。至于杜威的实证主义思想，1919年在介绍性长文《实验主义》中对此作了简要的概括：“(一)疑难的境地；(二)指定疑难之点究竟在什么地方；(三)假定种种解决疑难的方法；(四)把每种假定所涵的结果，——想出来，看那个假定能够解决这个困难；(五)证实这种解决使人信用；或证明这种解决谬误，使人不信用。”这五步中最关键的是第三步，而且贯串始终的就是从假设到求证的研究法。可以说，清儒的治学方法采用的是从个别到一般的归纳法，而杜威所采用的则是从无证有的假设法。清儒治学虽然与杜威在总体路径上不同，但在求证的方法上是相通的，都重视实证，言必有征，故将两者巧妙结合为“大胆的假设，小心的求证。”这一方法不仅为批判中国传统思想文化提供了有力的武器，同时对于其文学史研究也提供了新的视角与方法。
首先表现在双线文学史的观念上。“双线文学”是由最早提出的，是二十世纪“中国学界影n向最为深远的‘文学史假设’”。这一假设打破了传统文学史研究中以文体为中心的文学发展脉络，从白话与文言的角度找到了贯穿两千年文学史的双线演进线索。其次，在长篇章回小说研究中，他的历史演进法也可看作是“大胆的假设，小心的求证”方法的成功运用。如在考证《水浒传》、《红楼梦》、《西游记》、《三侠五义》等章回小说成书过程、主题演变、版本考据等问题时，首先把每一件史事的种种传说依照先后次序排列，再研究史事在每一时代的面貌，进而研究史事演进，解释每一次演变的原因，其研究方法“为中国小说研究开辟新境界”，“其基本思路直到今天仍然有效。”可以说，在文学史研究中采用的“大胆的假设，小心的求证”的研究法，对于其考证研究具体的文学作品，论证双线演进的进化文学史观都发挥了单纯乾嘉考据学无法替代的作用。而且在二十世纪初中国学术从传统到现代的转变过程中可以看出，的文学史研究方法更易为之后的文学史学者所接受。“在现代中国文化意识觉醒的五四时代，应当说这套方法起到一箭双雕的作用。一方面迎合了时代对新思想新文化的召唤，另一方面则为传统考据学披上现代科学实证的面纱。因此，提倡的‘大胆的假设，小心的求证’逐渐被时人推崇为科学方法，甚至被认定为唯一的科学方法，是毫不足怪的；较之传统的考据学，这套方法无疑更精密、更严格、也更系统化了。”
关键词：声乐教学法 自然声乐教学法 情绪的控制
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）02（a）-0195-01
我们知道要塑造出鲜明生动，悦耳动听的歌声来，我们不仅要运用艺术化的语言还要运用科学化的方法来表现出完美的音乐。因此，我们就会运用到具体的，科学的声乐教学法。目前世界上声乐教学法因教师和学生的不同而千差万别，但归纳起来大致可分为：心理教学法、机理教学法、示范教学法、语音教学法、比喻教学法等。这些教学法都是为了更好的使演唱者运用科学的方法来尽可能地表现出最美的音乐。本文以此为出发点，已探索出一种新颖科学的声乐教学法―― 自然声乐教学法。
1 声乐教学法的发展及演变
自16世纪末、17世纪初诞生迄今400多年的历史，声乐穿越了音乐时空各个不同阶段。从声乐的历史发展中我们知道最初的声乐教学是非常简单的，或者说其演唱要求并不高。当时（卡契尼时代）的主要要求歌唱者的就是：唱的质朴自然、连贯流畅、注意词义的表达，能使公众听清歌词而不引起混淆。总的要求便是要求用音乐来“说话”。当然在歌唱技术的钻研和探讨上，也已经注意到了呼吸、起元音、音准、音色等方面的问题。
从17世纪的40年代起到18世纪末19世纪初这一段时间是属于“阉人歌手”。“阉人歌手”能把那时的声乐作品比如：频频出现的音阶式快速乐句、断音、颤音、琶音和即兴花腔乐句以及段落等唱的轻车驾熟、效果非凡。但是，由于这种不人道的做法日益受到人们的谴责，到18世纪末、19世纪初“阉人歌手”便日薄西山、气息奄奄。19世纪30年代初很多声乐作品已由真正的男女歌手担任，此时声乐教学开始系统化和科学化。
2 现代声乐教学法
声乐教学从她的诞生迄今已400多年了，在这漫长的历史发展中，从最初的不完善和不科学甚至不人道，到这一学科变得越来越完善、科学。各种各样的教学法层出不穷，归纳起来大致可分为：心理教学法、机理教学法、示范教学法、语音教学法、比喻教学法等。这些教学法中，简单介绍一下机理教学法和语音教学法。我们知道机理教学法中更强调对发声中各有关的生理机能自觉的调节与控制，通过反复的练习，使学生对肌肉有意识的调节与控制逐渐成为下意识。这种训练方法很明显更具有实际练习的意义。
随着时间的推移声乐她并不是象她出现的当初那样简单的把歌词配上音符就演唱，声乐已成为一种艺术、一种审美、一种人类精神文明的表达。人们已不能再忍受当初的粗糙，对她的要求也越来越高，人们已开始对她精雕细磨了。所以如语音教学法（古老的教学法之一）中提倡的那样要求我们演唱既要象说话那样自然，又要赋予她一种美的艺术。虽然有一点回归质朴的感觉，却又提出了更高的要求。以上两种教学方法不但科学而且要求也越来越高，但对于艺术的探索人们并不沉溺于满足，他们对艺术追求的脚步从未停止过。
3 现代声乐教学法改革的新探索――自然声乐教学法
3.1 自然声乐教学法
我们知道西方的教学方法更多的是强调人对自身的控制力，而缺少一种对自己本身的审视比如说，对自己的性格认识、情绪感知、心理问题。中国古代哲学讲究一个“和”字，即与万事万物都能很好的相互存在，彼此的出现不会给对方一种制约。这一相处原则我们可以理解为“平衡”。我们应该认识到当我们在演唱时，这时我们的整个身体都处于“演唱”状态，而不单单是声音的收于放，身体的各个器官都在朝着一个目标挺进：吐出最清晰的字、发出最美的声音、表达出最真实的情感，整个身心都要求平衡自然。
歌唱的目的就是为了表达人们心中的情感，是一种愉悦的抒情过程，人们在演唱的过程中应该是整个身心处于一种享受的兴奋的过程。但是，我们经常能看到一些演唱者，他们在演唱的过程中面目狰狞、神情紧张、身体僵硬、不够自然。那么，是什么让他们处于这样一种背驰的状态。我们该用什么样的方法来帮助演唱者消除这种不良状态。
3.2 自然声乐教学法的优势所在
演唱是在语言的基础上发展的，所以咬字吐字对作品的风格有很大影响。如果在演唱作品遇到比较难的时候，就难免会有紧张情绪，而紧张情绪对演唱最大的破坏就是：改变正常的、自然的演唱状态，其中就包括口腔的咬字与吐字。因此，加强口腔的自然咬字与吐字状态就可以有助于在遇到状况时稳定情绪，稳定演唱状态。
语音教学法中提到：“唱歌应该跟说话一样”意大利美声学派认为“歌唱与说话有相同的语音”他们主张“在歌唱中体会说话，在说话中体会歌唱”。而我们的自然教学法要求练习自然的咬字与吐字状态，努力使口腔形成一种自然的习惯，并且以一种平和的态度练习。这一点上语音教学法与自然声乐教学法有着异曲同工之妙。我们试想一下，我们每天都要与人说话交谈，当我们在与别人交谈的过程中是否会感觉到身心的不舒服呢？
音乐是感性与理性的产物，音乐理论知识我们可以很快的明白并且掌握它，因为它是可以具体化的，它有它的体系和规范标准在那里。但音乐情感―既看不见又摸不到，它只能是让人去感受她，让人去想象她、并努力去捕捉、揣摩。虽然我们不能真正描绘出音乐情感的具体存在形式，但人们对于美得审视还是很容易达成一致的，人们对于好的音乐视听总是一致的看法。所以，优秀的演唱者最容易引起观众的共鸣，但要引起观众的情感共鸣首先我们要自己对作品有正确的情感表达。声乐的训练主要是围绕吐字咬字及情感的表达来进行，情感又收到情绪变化的影响。所以，我们要尽量稳定我们的情绪让音乐情感得到充分的表达，情绪又与我们的心理、性格关系紧密。比如一个人平时就比较自信、阳光、积极向上，他看待许多事情都是有着积极的一面。自然，当他在处理作品时即使遇到困难，也显得积极、乐观、自信。这时，他能以比较自然的情绪去表达音乐情感。因此，我们在声乐的教学中应该让歌唱者尽量做到自然、平和的情绪状态。
4 结语
声乐教学法因老师和学生不同而千差万别，但不管哪种声乐教学法她都是为了给演唱者更好的指导，唱出最美的歌声、表达出最真实的情感。人们对于艺术的探索也永无止境，相信人们会探索出更科学、更全面的声乐教学法。
参考文献
[1] 薛婷婷.论“激情式声乐教学法”[J].艺术教育，2005（3）：65.
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