时间：2023-03-24 15:08:46
导语：在幼儿音乐论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
兴趣是指一个人经常趋向于认识，掌握某种事物，并具有积极情绪色彩的心理倾向。达尔文曾说过；“就我记得，在学校期间的性格来说，其中对我后来发生影响的，就是我有强烈而多样的兴趣，沉溺于自己感兴趣的东西，深入了解任何复杂的问题和事物。”可见，兴趣对学习是很重要的，语言在音乐教学中起着举足轻重的作用，它是音乐艺术的造型基础与创造核心。如果在音乐教学中失去了优美、生动的语言、就会使其变得枯燥、无味，失去了艺术的魅力。俗话说“言为心声，音为心语。”。如：《抬花轿》这首歌用的是流行歌曲的旋律，我们给它配上一个有趣的故事，歌词是“八只小狗抬花轿，老虎坐轿把扇摇，一只小狗跌一跤呀，老虎狠狠踢一脚……小狗抬轿到半山腰呀，……一二三，向上抛，老虎跌个大老跤……”孩子们边听故事边学歌曲，学的可认真了，并且孩子们自发的加上了相应的动作，很快的就学会了这首歌曲。
2设计打击乐伴奏促进幼儿学习
教完歌曲的词曲后，我一边让孩子们演唱，一边用打击乐器伴奏。这样增强了幼儿的参与意识，不但能主动地去参与音乐实践，去直接感受音乐，并克服了音乐课以唱为主的枯燥乏味，使活动氛围生动活泼；同时也巩固了节奏概念，增进了幼儿对音色的了解，掌握了乐器的使用方法，增强了音乐的表现力；如中班活动《加油干》中，孩子们学完这首歌后，重点让孩子们用铃鼓、碰铃、圆舞板合奏这首歌，孩子们兴趣十足，在愉快地劳动中都能较熟练地掌握节奏，并引导幼儿不断地完善创新，幼儿在探索的过程中，会初步感知节奏、音色、情绪的不同变化，进而把这些体验逐步升华并加以理解。幼儿从内心品味着成就感，渐渐对用打击乐来为歌曲伴奏更有兴趣了。
3歌曲表演激发幼儿情感表达、体验
幼儿天生好玩好动、好奇心强、想象力丰富，他们对音乐的感受往往是喜欢通过各种动作表现出来。所以，要提高音乐活动的质量，就应根据孩子好动好游戏的心理特点，把孩子的音乐学习与游戏、舞蹈有机地结合起来，让孩子通过自身的活动，在音乐世界里蹦蹦跳跳、轻轻松松的获得知识、技能。如《找小猫》是小班幼儿非常喜欢的音乐游戏，在游戏中我扮演“猫妈妈”、孩子们扮演“小猫们”，躲的时候提醒他们可以躲在小椅子后面。而当游戏进行的时候，我发现孩子们不满足于仅仅藏身于椅子后面，有一部分孩子一唱到“找个地方躲躲好”的时候，就已经往边上的小桌下、钢琴后面躲藏了。见此状况，我也未加阻止，依旧扮演妈妈吗“镇定地”去找小猫，而被我摸到头以后，小猫们也乖乖地回到了座位上。可见孩子们在游戏中会有自己的想法和创意，他们的兴趣很可能会转移到躲藏的地点上去。针对这样的状况，我觉得可以适当满足孩子们的需要，让他们在遵守规则的情况下，有所创意的游戏。通过有趣的“找小猫”游戏，培养了幼儿听声音迅速躲藏保护自己的能力，幼儿在愉快欢乐的游戏中学习音乐，发展音乐听觉能力和节奏感。
4通过创编歌词激起幼儿创编兴趣
让幼儿给熟悉的歌曲增编新的歌词或改变部分歌词，这既能提高幼儿唱歌的兴趣，也有利于幼儿创造力的培养。在活动中，我把注意力放在保持和增强幼儿对创造型活动的兴趣方面，如小班音乐《小手爬》里唱“爬呀爬呀爬呀爬，一爬爬到头顶上；爬呀爬呀爬呀爬，一爬爬到小脚上”。这首歌曲的音乐以它特有的活泼、轻快的节奏深受孩子们的喜爱，活动中采取边唱边和幼儿一起玩的形式，幼儿在不知不觉中就学会了歌曲和动作。在我发出“我们还可以把什么变到歌里去？”的问题后，孩子们的思维一下子就打开了，孩子们大胆地创编：“脸蛋、辫子、肩膀、膝盖、小背、小腿”等都跑到我们的歌里来了，孩子们越唱越高兴，都愿意到前面表演给大家看了。这个活动在孩子们愉快的情绪体验中画上了一个完美的句号。这首趣味无穷的歌既激发了幼儿对音乐的兴趣，又开阔了幼儿的眼界，还打开了幼儿思维的窗户，充分发挥了幼儿的思维想象能力。因此在大量的音乐活动中，幼儿的智力得到了很大地发展。
5音乐在一日活动中的渗透，让幼儿潜移默化受熏陶
我将音乐渗透在幼儿一日生活之中，早晨来园时，播放一些轻松活泼的音乐，让孩子们高高兴兴地来园，使孩子一进园就进入一个快乐的氛围中；在每次集体活动前我都会弹一首小律动歌曲，让孩子们做律动安静下来，告诉孩子们活动马上就要开始了。在午餐时轻声播放一些悦耳的世界名曲，给孩子一个安静、舒适的氛围，陶冶幼儿的情操，丰富幼儿的生活内容；组织幼儿洗手时，一边放《洗小手》歌曲一边组织幼儿排队，“伸出小手比一比，看看谁的最干净”，既杜绝了等待的现象，又达到了培养良好生活卫生习惯的目的。
歌唱不仅具有陶冶情操、感受艺术熏陶的作用，还兼具重要的教育意义。幼儿在统一形式美、优雅曲调以及完美韵律的刺激下，心理处于极其放松、欢快的可调节状态，多样的内容、形式、风格诱发幼儿丰富的想象和联想。歌唱活动中的创造性培养有以下几种形式：第一，通过无意识的自编自唱，幼儿在咿呀学语时期就经常自编自导冒出歌曲的节奏，或者手舞足蹈，这其实是对平时日常外界刺激的反映。幼儿极易受音乐的感染、艺术的同化。幼儿通常在已有的音乐知识、经验的基础上（外界刺激），运用某一脑海中熟悉旋律或近似旋律来表达内心的思想感情。如：当妈妈经常放小苹果的歌曲听，从而形成一定的认知时，一旦听到这一旋律，儿童便会不自觉地哼唱，通常还加入自我舞蹈的表现，这就是一部分的自我再加工。当然，幼儿也已形成思想观念，极渴望给予肯定，因此，对这一行为，无论是家长还是老师都应该加以赞扬与鼓励，使其表演时情感得到满足，创造性表现能力得到发展。第二，自创编排适合的演唱形式。幼儿的歌唱形式不应该拘谨于当前的现有的独唱、和唱、领唱、齐唱等毫无变化的演唱形式。教师应该进行有计划、有意识地多样性编排，使儿童不会形成思维的固化模式。可以在掌握唱歌技巧的前提下，利用歌唱接唱接龙游戏、陪衬式合唱、多重填充式合唱或者某一种更加新颖易接受的形式，培养幼儿的创新意识。可以在老师的指导下集结幼儿的智慧，根据自己的想法来改编不同的演唱形式，并力求做到与众不同。
2在韵律活动中开发幼儿的创造力
韵律感的培养是个潜移默化的影响过程，并不是一朝一夕养成的，它又是幼儿随着音乐进行的本能活动。动作的伴随是幼儿认识音乐、学习舞蹈和从音乐中获得快乐的最自然、最有效的途径。它能满足幼儿身体活动的需要，参与对音乐进行探究的需要，进行想象、联想、思维的整体统一认识。最具代表性的是舞蹈表演，舞蹈形式培养幼儿运用动作进行创造性艺术表现意识和创造能力。可以利用创编舞蹈的形式培养幼儿的韵律感。随着幼儿年龄的增长，根据幼儿的实际能力与具体表现编排恰当的舞蹈，使幼儿不仅能够获得更多创造表现的经验，而且还会自我利用基本的舞蹈语汇和舞蹈的基本方法创造编排新的舞蹈。幼儿能获得更多的积极性与对音乐、舞蹈的兴趣，拥有更具表现力的行为动作，充分展示了自己的创造想象和创造能力。
3利用基本的乐器，在演奏活动中开发幼儿的创造力
如幼儿时期的打击乐演奏活动，指挥，简单的钢琴、口琴伴奏等多样的课程寻找儿童感兴趣的乐器课程，培养感兴趣的乐器。一方面，幼儿使用乐器可促进其肢体的协调度、灵敏度。另一方面，也促进了其专注度的培养。在不停学习表现手法的基础上进行大胆的想象与自我探索，抛弃原有的思维模式，接受更加独特的表现形式。教师在这一阶段起到了一个指引的作用，启发幼儿在操作乐器中大胆地想象、探索、不断提高创造技能。
4结束语
(一)激发幼儿参加音乐活动的欲望
教师在幼儿音乐活动及其与音乐有关联的活动中，可以通过各种不同的方式来让幼儿体验音乐的乐趣，如弹奏优美的童谣曲调，或者跳一段有节奏的舞蹈，激发幼儿积极主动的参加音乐活动，提高幼儿对音乐的欲望，从而培养他们对音乐的兴趣与习惯。幼儿们越喜欢音乐，就会越想唱，也就会越唱越好。幼儿对音乐的探求往往从兴趣开始，欲望是幼儿们学习入门的导向，是一种特有的指向性。然而，幼儿们对音乐的兴趣与习惯又受教师的制约与影响，我们幼儿音乐教师就要想办法激发幼儿主动参与到音乐活动中去。
(二)培养幼儿参与音乐游戏的兴趣
选择具有有趣情节和幼儿喜欢的动物形象、人物形象等的音乐游戏。幼儿人园，就进入到了与家庭生活完全不同的幼儿园集体生活之中，幼儿园老师组织的丰富、好玩的游戏能很好地起到激发幼儿喜欢幼儿园、喜欢老师、喜欢同伴的情感的作用。因此，教师们选择的音乐活动样式应千差万别、丰富多彩，每个音乐活动都可以融入含有各种音乐素质的小游戏。游戏内容的设计应该具备充满情趣的活动情节，以及幼儿们都喜欢的人物形象、动物形象等。例如：亲子音乐游戏让个性从音乐中得以体现，幼儿们能够从音乐中体会成长的惊喜与快乐，从而他们对音乐的兴趣也会随着音乐技能的提高而不断加强。演唱是一种很有效的音乐表现方式，它可以使幼儿们在已经获得相当表现力的基础上趁热打铁，充分发挥童谣歌曲的魅力，以达到在演唱中感悟歌曲的内涵，从而满足幼儿们自我发展的需要。幼儿的实践创新能力也将在演唱中得到锻炼和发展。老师也可以在课堂音乐游戏中获得幼儿感受童谣音乐和创造能力的直接信息。如老师可以这样引导幼儿：你学会了这首这么好听的童谣之后，想不想回到家里唱给你的爷爷奶奶、爸爸妈妈听呢？假如老师和其他小朋友就是你的观众，你将怎样来演唱刚才学会的童谣呢？小朋友们以小组为单位展开激烈有趣的讨论，根据童谣的内容、情绪创编动作。幼儿在这种自编、自唱、自演的实践活动中，既培养了对音乐的兴趣，提高了表演能力，又发展了创造性思维，进而真正把音乐课变成了充满游戏内容的自主活动课。
二、遵循幼儿生理和心理特点，为他们营造有利于培养音乐兴趣与习惯的氛围
幼儿音乐教育是采用生动活泼的教学内容和形式，对幼儿进行的一种音乐启蒙，对培养幼儿对音乐的兴趣与习惯是十分关键的。因为幼儿具有好奇心强、活泼好动等特点，如果只采取呆板无趣的音乐教学模式，幼儿是难以接受的，应当采取富有浓厚趣味的教课内容和教学方式。比如：利用动听的童谣歌曲、优美的舞蹈能激发幼儿对音乐的兴趣。唱歌在音乐教育中占有十分重要的地位，是幼儿园开展音乐教学的重要内容。在唱歌教学中，教师要创新性的运用各种不同的教学方法来激发幼儿参与音乐活动的兴趣，利用活泼生动的教学模式进行唱歌教学。例如，在音乐活动大树妈妈中，教师可以通过创设情境把歌词转变为幼儿们爱听的小故事，以此作为教新歌的开场。用生动有趣的语言向幼儿们讲解，让他们了解歌词的内容。幼儿们在听故事时，还会激发其学习兴趣，学习歌曲的同时，让幼儿自己再试着去创编歌曲的动作，教师再加以指导，这样就更能增加幼儿对音乐的喜爱，从而更好的培养幼儿对音乐的兴趣与习惯。
人们常说，音乐来源于生活，比如插秧、摆渡、盖房子等等。因此，我们可以在一些活动时也加入自创的号子或儿歌，让孩子们在愉悦中完成一些动作或任务。如小朋友在洗手时，他们会念儿歌：“洗刷刷、洗刷刷；洗刷刷、洗刷刷；洗刷刷、洗刷刷；嘿嘿嘿！”他们一边洗手，一边有节奏的念儿歌，当念到“嘿嘿嘿”时，手在水池里甩三下，再去擦毛巾，后面的小朋友马上跟上继续洗手念儿歌。蒙台梭利认为“音乐教育的成功与否，主要视我们让孩子听了多少音乐而定，我们应该给幼儿一个能够引发其音乐感受力和理解力的环境。”同时，我们也知道音乐可以调动人的情绪，在紧张时，听一首轻松、安静的曲子，可以放松心情；在情绪低落时，听愉快的音乐，可以使人忘掉不快。因此，我们将音乐融入到一日生活中的很多环节中，不仅使活动达到较好的效果，还可以调节幼儿情绪，培养幼儿欣赏音乐的能力。如孩子们吃饭时，放一些轻松安静的音乐，可以使孩子们安静愉悦地用餐；睡觉时，放一些轻音乐，有助于幼儿入睡；幼儿游戏时，放一些欢快的音乐，可以使大家快乐地参与活动等等。在这些音乐的使用过程中，我们不仅让音乐起到很好的作用，而且在不知不觉、潜移默化中让孩子们受到了教育，陶冶了情操，为激发幼儿对音乐的热爱奠定了基础。
二、用音乐来进行主题环境创设
在主题活动中，我们常常要布置主题环境，借此，我们可以用音乐一起来创设我们的环境。例如在平时我们会学到一些与主题相关的歌曲，这些歌曲可以在幼儿自由活动时播放，这不仅增加了主题活动的氛围；还在潜移默化中帮孩子们复习了歌曲。如我们在进行主题活动“美丽的春天”时，可以在幼儿晨间来园时播放《春天在哪里》《柳树姑娘》等歌曲，不仅应了主题的景，还让孩子们更好地熟悉歌曲。一次我们散步时，看到了柳树，大家情不自禁地唱起了《柳树姑娘》，那时每个孩子的脸上都荡漾着笑容，为自己的深情表达而高兴。由于这些主题歌曲常常播放，孩子们很快就熟悉了。在熟悉了歌曲的曲调和歌词后，渐渐地他们将生活中的经验带进了音乐。如《春天在哪里》里的歌词，孩子们就将自己生活中观察到的各种花或树带进歌里，替换掉了原来的歌词。在这个用音乐创设的主题环境中，不仅让孩子们大大提高了音乐的感受力、表现力，还培养了他们的创编能力，而且还使整个主题活动的氛围更加活跃。
三、将音乐和角色游戏结合起来
在角色游戏区，我们设置了舞台表演区，在该区角，我们摆放了一些乐器可以供孩子们自由取用。孩子们可以自由组建乐队或小剧团，可以根据自己的需要取乐器进行表演。另外，我们准备了各种道具：如丝巾、裙子、手绢花、扇子等。同时，我们也提供了一些可以挑选的歌曲或乐曲：有的节奏比较明快，有的旋律优美。有时他们会挑选一首节奏感较强的，像真正乐手那样激情似火的敲击、拍打乐器；有时会变成歌舞组合，唱着熟悉的歌，用身体动作和道具表现着歌曲内容。在自由的氛围中，孩子们大胆的表达着对音乐的感受，同时也培养了孩子们的音乐表现力。
四、给幼儿创造音乐探索机会
我们很多家长都为孩子选择了一种乐器进行学习，希望通过学习，能爱上音乐，甚至在音乐上有出色的成就。但实际生活中有些孩子因为无趣的压制性的学习，使他们不愿意甚至有些讨厌乐器，也许长大后可能一辈子也不会再愿意去触碰，我想这是很多家长都不希望看到的。在音乐教育活动中，我们应更注重孩子们对音乐的爱好，同时遵循孩子是通过感觉器官来认知事物的特点。在欣赏的同时，也让孩子们通过直接动手来发现声音的产生，并通过使用不同材料制造不同声音。在活动室可以设置感官区，制作了一些听觉瓶，供孩子们探索。在探索中，孩子们可以感受声音的粗细、大小、强弱的特点。通过音感钟来感受音的高低。这些操作性强的教具，可以帮助训练孩子们的听觉感受能力。在手工活动中可以设计自制“乐器”的内容，比如用空盒子和粗细不等的橡皮筋做吉他，用硬纸筒和布做“鼓”。用空玻璃瓶装水做成可敲击的乐器等等。对孩子来说，这都是非常有趣的尝试，有时，他们也会从家中发现一些物品带来幼儿园，来尝试制作乐器。
五、总结
一、国内以“审美为核心”的音乐教育哲学与
西方审美音乐教育哲学相同吗?
管建华先生在其文章《“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构》中写道：“但有一点似乎让人迷惑不解的是，在21世纪中国的音乐课程标准中却提出了比审美的音乐教育更为极端的概念，即‘音乐教育以审美为核心’的概念。这种‘核心’的哲学根基是什么?”“我们没有看到音乐新课标中关于‘审美’界定的任何参考文献，也无任何新的理论阐释，从其理论依据来看，它基本出自对历史的沿用，如从席勒、康德美学理论中‘审美’的引用。再则，与美国音乐教育家雷默‘作为审美教育的音乐教育’(MEAE)有一定联系。”“它(以审美为核心的音乐教育)基本上将音乐教育禁锢在‘审美’的牢笼中，使音乐教育无法面向人类的精神世界和现实生活的世界敞开。因为，音乐生活与人类的政治、经济、宗教、文化活动各领域息息相关。”很明显，管建华先生认为国内的以“审美为核心”的音乐教育哲学与西方审美音乐教育哲学如出一辙，而国内这种说法甚至还要极端。
那么，国内以“审美为核心”的音乐教育哲学与西方审美音乐教育哲学到底相同不相同呢?为了弄清这一问题，我们有必要先来明确―下西方审美音乐教育哲学的本质。
审美音乐教育哲学产生于美国20世纪50年代末期，在此之前，美国音乐教育主要以实用主义为其哲学基础。“二战”后，苏联人造卫星上天，与之对照，美国发现自己教育的落后，由此调整教育目标，将学科教育放到了教育之首。面对音乐教育备受冷落的境遇，纳尔逊・亨利提出要发展一种注重音乐内在价值的音乐教育哲学，希望通过强调音乐学科的学习价值与独立存在价值，确立音乐学科在教育中的基础地位。于是音乐教育出现价值转向，开始强调音乐中要素的、形式的、审美关系的感知和知识，以及对音乐学科的实在的体验，音乐教育由此开始进入一个审美教育哲学的时代。该哲学思想于20世纪60年代得到迅速发展，至1970年，贝内特・雷默《音乐教育的哲学》这一著作的出版标志着这场审美教育运动达到了巅峰。80年代之后，审美音乐教育哲学思想逐渐走向衰落，并开始受到其他音乐教育哲学理论的质疑与批判。由以上可以看出，审美音乐教育哲学理论的产生背景以及其美学理论基础(18世纪康德、席勒等人的“纯粹美学”)决定了它过分强调音乐的本体价值。该理论认为：音乐作品的价值是固有的和内在的，欣赏者要想获得审美体验，必须以审美方式聆听音乐作品，必须深入到使作品成为一件艺术作品的那些创作素质中去――即旋律、和声、节奏、音色、织体、曲式等音乐要素。很明显，审美音乐教育哲学倾向于“为艺术而艺术”(审美)，从而也就忽略了音乐的其他功能。
我们国内以“审美为核心”音乐教育哲学理念的确立在某种程度上，既是对传统历史文化的继承与发扬，又是对外来文化的借鉴与吸收。
回顾历史，早在春秋时期，儒学创始人孔子就提出“尽善尽美”的评价音乐作品的标准。说明，我国古人早已注意并感受到音乐陶冶性情之美，以至于孔子在欣赏了《韶》乐之后，陶醉得“三月不知肉味”。但我们注意到，音乐作品在此必先“尽善”，后才“尽美”。之后，由于宗法伦理社会的需要，更是过分强调音乐的教化功能。如孔子认为：“兴于诗，立于礼，成于乐”，“安上治民，莫善于礼，移风易俗，莫善于乐。”于是音乐渐渐沦为道德教育的附庸和政治宣传的工具。至1912年，任教育部长时提出将音乐教育作为美育的主张(这一主张深受康德及席勒的影响)，并先后提出“五育并重”、“以美育代宗教”、“美育救国”等创见。在1930年为《教育大辞书》所写的“美育”条目中说：“美育者，应用美学之理论于教育，以培养感情为目的者也。……所以美育者，与智育相辅而行，以图德育之完成者也。”可见，的美育主张依然是以德育为最终目的的。后来，美国审美音乐教育哲学理论的代表人物贝内特・雷默在1985年与1998年两次来华访问，其《音乐教育的哲学》(1970年版)著作也被引入，由此对中国音乐教育产生了深刻的影响。中国音乐教育之所以容易与雷默的审美音乐教育立场产生共鸣，一方面，是由于中国传统儒学文化中的美学渊源；另一方面，便是社会因素促成了两种文化的结合。原因是，在刚刚经历了疯狂迷乱的十年“”岁月之后，中国的知识分子对政治变得格外敏感，而由于音乐素来有为政治服务的传统，于是便认为就音乐论音乐没有任何政治色彩，可能会比较保险。最终在制定《标准》时，明确提出我国的音乐教育哲学：以“审美为核心”的音乐教育。笔者认为，虽然以“审美为核心”的音乐教育哲学理念源于西方，但由于植根于中国传统文化土壤之中，它很难成长为纯粹审美意义的哲学理念，它依然脱离不了通向德育教化目的的传统文化轨道。也就是说，与西方审美音乐教育哲学理念相比，实则名同而质不同，相通而不相同。春秋时期的晏子曾曰：“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳。”这句话中所蕴含的哲理用以解释这种现象再合适不过了。这也正是音乐学科在中国始终不被重视，而在美国能够成为基础学科的真正原因。
二、以“审美为核心”的音乐教育哲学是统一性、封闭性、排他性的吗?
我们先来看看功能论、语境论、实践论各自对审美教育哲学的批评。
李渝梅、李方元两位教授在其文章《解读“功能音乐教育”――读书札记：关于当前美国音乐教育理念之一》中对美国教授保罗・哈克博士所主张的功能音乐教育给予了充分肯定。认为功能音乐教育最核心的内在品质有两点：“一点是通过音乐多种功能的教育，影响学生的态度、价值和行为，以此发展出学生对多种音乐风格的判断力和抉择力，并获得明智的运用的能力；另一点是，希望音乐真正回归到文化之中，以此承载起更多的社会功能，包括人与人之间的审美的和
非审美的交流，包括对社会、对仪式、对环境、对心理、对生理等全方位的贡献。”通过引用著名音乐人类学家A.梅里亚姆所指出的音乐的十种功能(情绪表现、审美欣赏、娱乐、交流、符号象征、身体反应、强化对社会规范的符合、树立社会机构和宗教仪式的权威、为文化的延续和稳定服务、促进社会的凝聚力)，进而指出：既然音乐作为人类的基本活动具有多方面功能，那么，音乐的多种功能应该在音乐教育中得到充分展示。而“作为审美教育的音乐教育总是倾向于孤立主义的‘为艺术而艺术’，这样就大大限制了音乐所能起到的功能，不能使音乐教育在广泛、多样、基本的功能方面表现出应有的作为。”原因是审美音乐教育存在局限性――“审美教育有三个将点：一是它与欧陆的传统美学的直接联系；二是其理论是建立在音乐学的知识体系之上的，与精英主义观念有着某些渊源；三是从时间上看，它可能还没有来得及与民族音乐学进行认真、深入的对话和对其最新的研究成果做出必要的回应。”以上可以看出，功能音乐教育针对审美音乐教育孤立“审美”的弱点，提倡审美理念与实用理念相结合的观点，力求使音乐在更广阔的社会范围内发挥其应有的功能，同时对音乐的文化语境也给予了关注。
那么，我们以“审美为核心”的音乐教育哲学是否对音乐的各种功能给予关注了呢?在《标准》中除了对音乐教育美育功能的强调，对音乐教育德育功能的关注更是我们的历史传统，如《标准》中指出：“应将我国各民族的优秀传统音乐和反映近现代与当代中国社会生活的优秀音乐作品作为重要的教学内容，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识，培养爱国主义情感。”另外，《标准》中对音乐教育的审美体验价值、创造性发展价值、社会交往价值、文化传承价值四方面价值的界定，也体现了以“审美为核心”的音乐教育哲学对音乐教育其他功能的关注。
管建华先生在其文章《“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构》中从音乐人类学的角度，提倡建构将“音乐作为文化”的音乐教育的文化哲学(语境论)。指出音乐人类学家已提出将“音乐作为文化或文化中的音乐”的观点，国际音乐教育学会也已经公认“音乐是作为人类的普遍文化现象”。当今世界多元文化音乐教育已成为重要潮流，“今天的音乐教育必然开始音乐文化反思与‘概念重建’。世界多元文化音乐教育将不同文化音乐并置，承认它们是价值平等而表现方式不同的音乐，非洲音乐、阿拉伯音乐、印度音乐、东南亚音乐、拉丁美洲音乐等等，都将进入我们音乐教育的视野。”所以“(1)我们需要多学科的、综合的与文化整合的音乐教育哲学，而非单一的、与文化分离的审美的音乐教育哲学。(2)音乐教育的社会功能日益受到严重挑战，音乐教育不可能回避全球文化视野及其生活世界的考虑，多元文化音乐教育是人类未来音乐教育的现实基础。”进而指出以“审美为核心”音乐教育哲学是建立在自笛卡儿以来的认识论的普遍主义哲学基础上，在哲学史上有其历史局限性：“第一，以审美为核心的音乐教育的认识论哲学基础是普遍主义，它将‘审美’作为人类理解音乐的最重要的和共同的心理基础。第二，以审美为核心的音乐教育的认识论基础是反历史主义的。第三，以审美为核心的音乐教育的认识论哲学基础是反哲学语言学转向的。”特别是管建华先生的几个反问，更是有效击中了审美音乐教育哲学的软肋：“是否存在符合所有文化普遍的‘音乐’界定以及普遍的‘美学’标准或‘审美’概念?或者说我们能否找到一个音乐的共同本质的东西作为理解世界音乐的基础?”“我们是否能够先脱离各种文化或依据一种文化来创造一个普遍的、本质的音乐美学、概念理论，然后可以用这种普遍的美学理论去说明、去理解不同音乐?”“请问有哪一种‘音乐美’在历史上是永恒不变的?”从而得出结论：“当代音乐教育不是一种审美区分的教育，审美并非核心，它是文化功能中的一种，文化的概念可以包含美学的、宗教的、哲学的、艺术的、政治的、教育的各个方面，但音乐教育作为审美，把音乐教育的认识活动简单化或单一化了，并将音乐的生活世界的经验隔离或边缘化。”
而在我们的《标准》中，则将“理解多元文化”作为基本理念之一，指出应“通过学习不同国家、不同民族、不同时代的作品，感知音乐中的民族风格和情感，了解不同民族的音乐传统，热爱中华民族和世界其他民族的音乐”；“世界的和平与发展有赖于对不同民族文化的理解和尊重，在强调弘扬民族音乐的同时，还应以开阔的视野，学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化，通过音乐教学使学生树立平等的多元文化价值观，以利于我们共享人类文明的一切优秀成果”。这充分说明我们国内以“审美为核心”的音乐教育已经从音乐人类学的视角，对世界多元音乐文化给予了关注，已经具备了较强的多元文化意识。另外，《标准》中对音乐教育的文化传承价值的明确界定，也说明了，我们国内以“审美为核心”的音乐教育已经将音乐这一传承载体归属到其文化母体之中，赋予其深厚的文化意蕴。
前面两篇文章都提及了美国大卫・埃里奥特的实践哲学。在埃里奥特看来：只有实践才是音乐的本质，音乐在实践中存在，音乐人也是实践意义上的存在，音乐欣赏只是音乐实践的一小部分。也就是说，审美只是音乐教育的一部分，实践包括了审美。音乐教育的主要价值即MusIc(指包含了许多种不同的音乐实践的多样化人类实践)的主要价值：自我成长、自我认识以及最佳体验。因此，音乐教育的目标，以及每一个音乐教学情境的主要目标是：通过培养学生在精选的音乐实践中平衡他们的音乐能力和音乐挑战，使他们获得自我成长、自我认识及音乐愉悦。埃里奥特认为，音乐的审美概念以四个基本的假设为基础：“第一个假设是音乐是客体或作品的集合。第二个假设是音乐作品存在而且以一种且只以一种方式聆听，即审美的方式。审美地聆听音乐作品意味着完全专注于所谓的审美特征。音乐作品的元素和结构特征：旋律、和声、节奏、音色、力度、织体和组织过程(如变奏、重复)，这些为审美特征提供了形式。审美概念的第三个假设是音乐作品的价值总是固有的和内在的。大多数(而不是全部)美学理论家相信音乐的价值只在于音乐作品的结构特性。第四个假设是假如听众审美地聆听音乐作品，他们将获得(或经历)一种审美体验。术语审美体验指一种特别的情感发生或无私的乐趣，它们似乎来源于听众对音乐作品审美特征的完全关注，不包括任何道德的、社会的、宗教的、个人的或其他特征可能表现、指向或代表的实际联系。”
在《标准》中同样体现出非常明显地注重多样化音乐实践活动的倾向。如《标准》中明确规定将“重视音乐实践”作为音乐教育基本理念之-，并指出：“音乐课的教学过程就是音乐艺术的实践过程。所有的音乐教学领域都应重视学生的艺术实践，积极引导学生参与各项音乐活动，将其作为学生走进音乐，获得音乐审美体验的基本途径”；“每一个学生都有权利以自己独特的方式
学习音乐，享受音乐的乐趣，参与各种音乐活动，表达个人的情智。要把全体学生的普遍参与与发展不同个性的因材施教有机结合起来，创造生动活泼、灵活多样的教学形式，为学生提供发展个性的可能和空间。”
通过以上分析，我们可以发现，对于功能论、语境论、实践论三种哲学观点各自所坚持的不同立场、各自的合理内核，以“审美为核心”的音乐教育哲学都给予了不同程度的关注，虽然在广度与深度上不及各种观点更广泛、更深刻，但我们完全有理由认为：国内以“审美为核心”的音乐教育与西方统一性、封闭性、排他性的审美音乐教育是不同的，它有着一种非常明显的追求多元化、开放化的倾向。
那么，为什么国内以“审美为核心”的音乐教育还会受到人们的质疑与批评呢?笔者认为，首先是因为国内以“审美为核心”的音乐教育与西方的审美音乐教育是同宗同源，是建立在具有历史局限性的18世纪康德、席勒等人的美学理论基础之上的，并与19世纪的精英主义“为艺术而艺术”的艺术观有着天然的亲和关系。这一天生的劣根性，自然会成为人们的众矢之的。其次，便是因名之故。以“审美为核心”这一命名，很容易误导人们去过分注重音乐的本体价值，从而也就容易忽略音乐的非本体价值。如前面所述，不论是实践论的观点，还是从功能论的角度，审美只是其中的一个方面，而且各种功能并不存在“核心”与“边缘”或“主”与“次”之分。正如保罗・哈克所说：“无论审美功能如何重要，具备怎样的基础性质，我们应该同时记住音乐的其他功能也是同样重要的，也具备着同等的基础性质，当我们在涉及审美的价值以及实现这种价值的必要性的时候，我们绝不能孤立地考虑审美自身。”。而且，在音乐人类学家看来，并不存在一种符合所有文化的普遍的“美学”标准或“审美”概念。如此一来，以“审美为核心”这一命名确实有些让人匪夷所思。这应该正是管建华先生认为：“有一点似乎让人迷惑不解的是，在21世纪中国的音乐课程标准中却提出了比审美的音乐教育更为极端的概念……”的原因。
三、以“审美为核心”的音乐教育哲学该如何发展?
哲学家威尔什指出：后现代是一个告别了整体性、统一性的时代。后现代是一个彻底的多元化已成为普遍的基本观念的历史时期。的确，在当今全球一体化背景下，“多元化”已经成为人们的共识。在音乐教育哲学研究领域内，音乐教育哲学基础也呈现出多元化的面貌。刘沛先生在其文章《音乐教育哲学观点的历史演进―兼论多维度音乐课程价值及逻辑起点》中就系统梳理了西方音乐教育的六种主要哲学观点：所指论、表情论、形式论、语境论、实践论和功能论，各种哲学理念既对立又统一，有效地促进了我们对音乐的本质以及音乐教育价值的深入认识。各种哲学理念虽然各执一词，但相互之间也存在互相交融的情况。比如，功能论者保罗・哈克指出：“无论是实用的理念还是审美的理念，偏取一家之说都不能为全社会认可音乐教育提供强有力的论证。我的动议着眼于中庸的立场，强调音乐的整体价值……”“在这里，我提出一种‘社会的／功能的音乐教育’，或简称做‘功能音乐教育’，它可能有助于我们认识审美观与实用观之间的关系，不是截然的对立，可能有助于我们及时地为当代社会的音乐教育树立起一种更为宽广、更为全面的观点。”对于外部社会的声音的认识，功能音乐教育亦采取了音乐人类学的立场，即音乐是文化中的音乐，必须从文化中认识音乐的立场。由此我们可以看出功能论与语境论以及审美观相互融合的一面。实践论者大卫・埃里奥特则主张：审美只是音乐教育的一部分'实践包括了审美，可见埃里奥特所主张的实践包括能够给人们带来音乐体验的所有音乐实践活动，它已经涵盖了审美实践。另外他亦指出：语境性和过程性是实践的特征，脱离了一定的语境，音乐也就不成其为真正的实践了。从这里我们又可以看出实践论与语境论相互融合的一面。而音乐人类学家(即语境论者)则将视野拓展到全球文化视野，坚持文化相对论，并认为音乐作为文化对于人类可以起到多方面的功能，审美并非核心，它只是音乐文化功能中的一种。在此我们亦可以看出语境论与功能论、审美观互相交融的一面。通过以上分析，我们发现各种哲学理念之间有着相互融合的趋势。
那么，我们以“审美为核心”的音乐教育哲学理念面对哲学基础多元化以及多元文化音乐教育的发展趋势，面对来自各方面的质疑与挑战，又该如何去发展自己呢?我们先来看看美国审美音乐教育的掌门人贝内特・雷默是如何应对的，或许会给予我们以提示与启发。
面对多重挑战，雷默在其2003年版的著作《音乐教育哲学：提升的视野》中谈到：“审美教育并不是一个永恒不变的法则，而是提供一种过程指导，就其本质而言，必须是正在发展的过程中而且是开放的，……我所理解的审美教育是可以改变的并且是灵活的，试图去捕获有关音乐的最佳思考，并将其运用于音乐教育实践。”对于各种哲学观点，雷默采用了“融合”的观点：“融合是与多元主义和平共处，而不是超越它……但是，它不是简单的接受，而是试图与多样性共存合作促使事物多样性，试图去做哲学工作应该做的事情……融合是多元主义的一种思考、研究和分析方式。”。最终雷默的建议“以体验为基础”的音乐教育哲学。对于“体验”一词，他做出界定：音乐与人类的其他体验一样。他认为，这种体验哲学关注和珍视所有方式的音乐体验，关注和珍视能够提供特殊音乐体验的所有音乐。任何单一的哲学都没有这种哲学的内涵全面，体验哲学包括所有的音乐以及参与音乐的所有方式。可见雷默的最终目的是试图建立一种多元化、开放化，包容性极强的音乐教育哲学体系。
通过以上分析，我们可以发现多元化的哲学观点都有着明显的开放性与包容性。这就启示我们以“审美为核心”的音乐教育哲学也应该以一种海纳百川的胸怀，对国际音乐教育领域的各种新成果，以一种兼容并蓄的态度，取其“精髓”，去其“糟粕”，进一步补充、完善自己，并以一种坦荡、开放的胸怀，随时准备接纳、吸收人们在不断深化的认识过程中可能出现的新思想、新观点，这是人们在认识事物的过程中，为避免固步自封，思想滞后，追求与时俱进的必然要求。有感于此，笔者在此提倡一种“求善论”的音乐教育哲学观点，此观点中的“善”既是对儒学创始人孔子所提出的“尽善尽美”艺术标准中“善”(德)字含义的继承，又是对它的一种超越，乃是取亚里士多德的伦理学著作《尼各马科伦理学》一书中“善”字的含义。在该著作中，亚里士多德认为：人的行为都有其目的，在所有的目的中，应该有某种首要的或者最高的目的。这是一种其他所有的一切都是为了它，而它却不以其他东西为目的的目的，即其自身就是目的的目的，这就是最高的善。很明显，亚里士多德所说的“善”字的含义是指人们的愿望与理性所要达到的最高目的。藉此含义，来建立我们的“求善论”，实是与我们音乐教育的终极目的再相符不过了，它包罗万象，所有美学的、哲学的、宗教的、文学的、艺术的、科学的含义等等，都为它的胸怀所容纳，它是过去、现在以及将来人类不断追求的至高无上的理想境界。同时我们清楚地知道，由于人们认识过程的过程性与无限性，决定了一切认识和理论都天生具有着某种历史局限性。换言之，任何理论学说都不会是完美的，人们对事物终极本质的认识与关怀，只不过是人们追求的终极目标与理想，它始终在我们认识的彼岸，我们永远走在不断探索的路上。但为了关注我们的内心世界，更为了深层关怀人类自身，我们愿意为之付出、不断跋涉，因为幸福、乐趣就在路上。
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