时间：2023-03-25 10:42:51
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音乐感觉之美是声乐艺术表演中歌唱审美的重要组成部分。音乐感觉可以使演唱者在心理上产生审美情感和愉悦的感受，演唱者通过演唱将这种感受充分地表达出来，让欣赏者也能感受到这种愉悦的美感。在演唱时，演唱者除了要培养音乐审美感受，还要重视演唱方面的基础训练如音乐的节拍、音准、速度、节奏、力度等，还要积极地体验生活，揣摩生活中人们的情绪、语调和心理，体验大自然美丽的景色，还要经常倾听美的音乐以及歌唱家和演奏家的表演，体会不同风格音乐的韵味美，演唱者还要注意加强自身的艺术修养，使自己的音乐感觉更加丰富。
2演唱情感的审美体现
情感指的是人的心理反应，通过演唱者的情感可以激发欣赏者的想象力，提高其思维能动性，情感审美是声乐表演艺术不可缺少的组成部分。人的情感丰富，而且个人对情感的表现程度以及方式都有所不同，但都会受历史条件和社会环境的制约和规范，再通过人理智的支配而表现出来。情感审美标准表现的是对非黑白的评价。在个音乐作品演唱得是否成功，取决于音乐作品的思想内涵，它所表现的时代精神、社会意义、听众愿望都体现出演唱者的内心感受。另外，情感审美所反映出来的情感是演唱者的真情流露，要避免做作、捏造和虚情假意。音乐作品中涵盖的情感强弱、轻重、深浅以及准确度的刺激是相互对应的，歌唱者要能够很好地把握表现分寸，挖掘音乐作品的思想内涵，使自己的情感得以升华，塑造出更加感人艺术形象。情感审美又是心灵的直接沟通的桥梁，歌唱艺术表演得以流传的原因，其关键在于它所传达的情感具有很强的感染力，使欣赏者能够感知音乐作品优美旋律背后的感情世界，使欣赏者感到愉悦，从而获得真正的审美感受。只有歌唱者对于欣赏者的审美感受是有知时，他的歌唱才能影响到欣赏者的思想。一个成功的演唱者，不仅仅是歌唱家，同时又是审美家，对于音乐作品不仅有极好的演唱能力，还有较高的审美感受能力，这样它的艺术影响的有效性更强。
3声乐表演艺术形象的审美体现
小号的历史可以追溯到史前时期。最古老的“号（角）”大约在公元前7000年就出现了，那时的原始人用海螺作为传声工具，后来也有用兽角或象牙作制成的“号”。最早用金属制作的小号实物是在古埃及新王国时期第18代法老的陵墓中出土的两支小号，分别为银和青铜制成。中世纪时，由于小号通透嘹亮的音色，受到统治者的青睐，欧洲各地的君王、贵族、主教、祭司等都拥有许多号手。然而，此时的小号无论从功能还是审美角度来说，都不能算是真正意义上的乐器，它们主要用于巫术、战事和宗教仪式，起到传递声音或使音量扩大的作用。
二、文艺复兴和巴洛克时期的小号表演艺术
文艺复兴时期百废待兴，人文主义精神在欧洲大陆迅速蔓延，几乎所有音乐内容及形式，包括乐器形制都出现了重大变革。由于文艺复兴时期对复调音乐的推崇，铜管乐器制成了各种大小的形制，形成完整的一套乐器来演奏和声，以达到演奏复音的效果。随着小号管身的加长，除了直管小号之外，为了便于持号还将其弯曲成各种形状，有“S”形小号、“8”字形小号等等。巴洛克时期小号开始普及。18世纪德国出现了活塞式小号，起初只有一个活塞，至18世纪末逐渐形成与现代小号一样的具有3个活塞、可以演奏半音阶的小号和短号。活塞和按键的增加给小号带来了新的生命力，音域的扩大和表现力的丰富使其在管弦乐队中被频繁使用。亨德尔著名的管弦乐《水上音乐》中，小号就承担了主旋律声部的角色。而在巴赫的6首《勃兰登堡协奏曲》的第二首（F大调）中也用了一支F调的独奏小号。
三、古典主义和浪漫主义时期的小号表演艺术
古典主义时期很多乐器的技术水平和演奏形式都已相当成熟，而当时的自然音小号却只能适合作品的部分或者具有英雄主义风格的片段，乐器的局限性制约了它的发展。当时小号形制的重要变革是出现了有键小号。19世纪的西方音乐史是浪漫主义作为主导潮流的时期，伴随着思想文化领域各种自由和进步的思潮流派、艺术风格的出现，乐器在制作技术上的改进也空前繁荣。1815年首先由德国圆号家发明了直式活塞装置，再由比利时乐器制造商萨克斯(AdolphSax)将其应用在小号上。活塞使小号终于能自由地演奏任何一个半音，因而再度成为主流乐器。19世纪中叶，法国著名的小号演奏家阿尔班（1825-1889)写出著名的小号音乐教科书——《阿尔班小号-短号教程》。阿尔班卓越的演奏才能赋予了小号新的生命力，使小号成为一件极富表现力的独奏乐器。
四、现代小号表演艺术
现代音乐对小号的演奏技巧及表演方式提出了更高的要求。音高方面不断追求更高音，甚至连乐队作品中也偶然要求吹出高达“d3”的高音，因此自19世纪中期起制造了一些更高调的小号，如D调等。为了追求更为新颖的音响效果，各种先锋流派进行着不断地尝试和探索，将爵士乐上的某些演奏技法，如滑音、花舌、各种不同速度的揉音、复音演奏、各种弱音器的使用等也用于独奏和乐队。由于受到音乐流派的影响，小号也出现了印象派、无调性、多调性等风格的作品，例如前苏联作曲家格季凯于1933年所作的《小号协奏曲》，德国作曲家兴德米特于1940年所作的《小号协奏曲》等，都充分挖掘了小号的音域及性能，将传统的表现方式提升至现代艺术的范畴，甚至还有所颠覆。20世纪之后，顶尖的小号演奏家光芒引人瞩目，他们以超人的技术技巧及艺术表现力充分展示了小号的个性及其审美内涵，直接促进并带动了小号表演艺术的深化发展。
五、结语
摘要：音乐剧是集戏剧、音乐、舞蹈为一体的一种综合艺术形式。在其自身发展的系统内，音乐剧是其声乐表演艺术极其重要的因素，也是音乐剧自身良性发展，取得更广泛的社会接受效应的重要因素之一。本文从音乐剧声乐表演艺术的演唱视角出发，对其本质进行解析，并从美学维度探讨其美学原则。
关键词：表演艺术论文题目
一、音乐剧声乐表演艺术的本质与作用
众所周知，音乐剧演唱属于声乐表演艺术的一种类型，虽然它在演唱声音特征上隐含着歌剧声乐与通俗歌曲的某些声音造型特征，但和其它姊妹表演艺术一样，它的演唱表演本质同样是二度创作。只是它的声乐演唱更讲究，更具有综合性，即在表演时需要演唱者具有多样型的才能，如具有表演、演唱、舞蹈等复合型的才能。所谓二度创作是指在一度创作(音乐剧声乐作品创作系统基础上)现实成果上的再创造，但这种二度创造是能动的、灵活的。从音乐剧声乐创作的角度来看，一度创作是指歌词与音乐旋律之间的契合，这种契合因音乐剧声乐旋律所要求的个性化、独特化而难度更大。其中也包含着创作者歌词的主观意念、旋律的主观意念以及一度创作的结果。因此，对音乐剧的演唱者来言，其个人精神与高超技巧的具备以及主观理解和感受结果，是二度创作的决定性因素。对于音乐剧演唱者的二度创作来讲，也可能会出现这种情况，即在再现创作者本身的创作精神和意图基础上，会将原作的精髓表现得更加鲜明，甚至在音乐剧声乐表演中，因为表演者自身的理解与感悟，会超出创作者本来的意图，把声乐作品中甚至是整部音乐剧的创作主题的审美倾向和美的形式体现得更加充分，使整个作品内在的艺术生命力得到全面的展示。演唱在整个音乐剧中的作用可以从两个方面来体现，一是来自表演的本质，即创造性的再现原作，从而促使音乐剧中声乐创作的发展。二是作为创作与欣赏的中间环节，为欣赏者提供审美的愉悦和享受，使审美受众接受音乐剧的艺术形式，并且提高欣赏者的审美接受能力和审美趣味2。在音乐剧表演中，演唱者作为一度创作的再现环节，在完成再现与再造的同时，也使创作者的词与曲在音乐剧演唱的实践中被众多欣赏者所检验与接受，同时，因为欣赏者审美和接受程度的反馈及演唱者在二度创造时的反馈，也使词曲创作者不断修正和促进自己的创作能力，创作出更加适合欣赏者审美趋向的作品，即音乐剧声乐创作者创作出的作品必须经过声乐表演这个环节，才能被欣赏者所把握、所接受并及时反馈给创作者，从而形成一个良性地循环系统。从音乐剧欣赏角度而言，音乐剧声乐表演的过程是欣赏者感受的开端，也是把握声乐作品、接受音乐剧的唯一方式，因而演唱者必须重视与欣赏者的联系，充分发挥自身才能，倾听欣赏者的反馈意见，从而不断调整、修正自己的表演能力。而作品内容的体现运用黑格尔的话，也就是：“人声在歌唱之中也说出‘话’来，‘话’就是表达一定内容的思想，所以这种音乐，作为唱出来得‘话’来看，就只能有一个任务，就是要使这个内容得到音乐的表现，而这内容，就凭它较明确的定性被音乐在它可能的范围里带进观念领域里而不再是一种模糊的情感”3。由此而见，音乐剧演唱者二度创作所展现的新的作品内涵，对欣赏者所产生重要影响。同时，还起到提高欣赏者审美能力的作用，尤其是对于国内音乐剧接受能力的培养，当然这不仅仅是音乐剧演唱者个人的责任，这也需要恰当的适合中国戏剧土壤的戏剧音乐成分，除此以外也包括音乐剧的传播途径比如音乐剧行业主体音乐剧剧场等。
二、音乐剧声乐表演艺术的美学原则
音乐剧演唱归属声乐表演系统，它的二度创作的本质决定了其美学原则最终要以真实性来体现其创造性、用历史的连接性来展现其时代的人文的心理内涵并运用自己的表演技巧将作品充分的表现给欣赏者。
1.真实性与创造性
“真实是艺术的生命”。音乐剧声乐表演具有二度创作的基本性质，决定了它必须协调统一真实性与创造性两个层面，。所谓真实性，是指在音乐剧声乐表演系统中演唱者对作品内容的理解和把握的准确程度。它也体现着表演者的综合艺术修养及感悟能力。在音乐剧的演唱中，表演者不仅要了解掌握声乐表演的基本规律，同时，也要把握舞蹈表演规律和戏剧表演规律，把握住不同时期、不同风格的音乐剧中的声乐作品。对于音乐剧中的声乐艺术表演，其真实性就是表演者综合能力的完美体现。在音乐剧声乐表演活动中，能否“入戏”，“入戏”的程度，是表演者对声乐作品真实度再现的前提与基础4。因具有特定的人物情感活动中。如在音乐剧《猫》中，对剧中“剧院之猫”、“铁路之猫”等各种猫的性格特征、动作的把握，对剧情的了解，对剧中音乐的理为音乐剧演唱这种对作品真实度要求较高的声乐形态，如果表演者能够将各种角色的表演投入到解与把握等，才能完成和达到作品真实性要求。所谓创造性是指在音乐剧声乐表演忠实原作的基础上，表演者充分发挥主观能动性而对作品理解的升华、深化及再创造，当然，最终展示在表演者个性化的表现方式上。如被誉为英国音乐剧第一夫人的著名演员伊莲佩姬，其演唱风格极具个性，演唱声音浑厚富有韧性，表演感情真挚、大方，其出色的具有个性的表演风格被英国国家歌剧院以及戏剧协会授予终身成就奖。著名华裔声乐教育家赵梅伯教授就声乐表演的个性也提出了自己的看法，他说：“个性是属于个人的，没有个性完全相同的人，这包括人的智慧、观点与表现。没有个性的艺术家永远不会有惊人的成就，所以说个性是艺术家的本钱，好的歌曲是上佳的材料，声音是工具，技巧是方法，修养是本质，而个性却是原动力，所以缺乏个性的歌者是不能行之久远的”5。由此可见，音乐剧声乐表演的真实性与创造性是统一的。首先要忠实原作的作品，又要体现出表演者具有个性的理解和二度创造。
2.历史性与时代性
所谓历史性是指音乐剧声乐作品特点的历史时期和风格特征。它是特殊历史条件下的产物，其特征一是具有特定时代的特殊内容和形式;二是具有特定时代的审美理念和审美风格;三是具有历史延续过程中的承续性和变异性8。综观音乐剧四个发展时期，每个时期的声乐作品风格均体现着该时期的音乐形式内容、创作欣赏审美理念，并为其后期的声乐元素承续性做铺垫并给予启示。比如萌芽时期，十九世纪大众娱乐之势盛行，创作有旋律性和娱乐性的小歌剧、喜歌剧艺术;在戏剧和音乐设计上，存有与剧情不大相关而纯粹为了让歌手炫技的歌曲段落，作品缺乏深度与严谨度，演唱方式上单调，通俗性不够，欣赏者接受程度较难。随着音乐剧艺术的发展，到了成熟期，音乐剧作品的创作从时事主题转移到了一些通俗的话题上，声乐作品更加追求旋律的优美性，基本符合了当时人们的审美观念，形成了流行曲风和通俗剧情称道的欧式新音乐剧。众所周知，任何一部音乐剧的声乐作品都是一定风格流派、历史时期的产物。以科恩罗杰斯和小哈姆斯坦为代表的音乐剧古典流派，此时期的代表性音乐剧《演艺船》、《俄克拉荷马》、《音乐之声》中经典声乐作品《老人河》、《美丽的清晨》、《多来咪》、《雪绒花》;由韦伯和莱斯为代表人物的音乐剧现代流派，该时期的代表性音乐剧《猫》、《艾薇塔》中经典曲目《回忆》、《阿根廷别为我哭泣》等等。它们都是不同历史时期的特殊产物，并体现着这一历史时期的风格和特征。因此，真正的音乐剧声乐表演者都应该从理解和把握作品的历史背景和创作意图开始，以便更真切地表现作品的历史风格。首先，了解到创作者的创作意图，改变音乐喜剧制作简单，主题肤浅、思想不深刻的状况，揭示出了当时美国社会人们地位不平等的历史现状，唤起了人们的良知。其次，了解到剧本的主要内容、时间、人物性格等元素。当然，对音乐剧演唱者来说最重要的是在把握历史时期和作品风格基础之上，对声乐作品进行的理解和演绎。由此可见，音乐剧声乐表演的“二度创作不是任意、自由和无限制的，它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间所维系的一种辨证、统一关系的纽带”。6对音乐剧声乐作品的历史风格的准确把握和再现。是对音乐剧历史个性的尊重，同时，也是音乐剧中声乐作品获得明确的美学原则和社会意义的可靠性保证。然而，音乐剧声乐表演的复杂性不仅在于演员自身所承担的多样性的表演任务，更在与表演者不可能脱离自己时代的审美眼光去理解作品。这也体现出了时代所具有的特定性和不可替代性。即特定历史时期的音乐剧声乐作品自身所存在的丰富性和情感性。那么，在现实中音乐剧演唱者如何在时代的立场上，尽可能完美演绎曾经是历史的作品。赵梅伯先生认为：“表演不可机械，而是需要灵魂与精神的。一个音乐家的责任是要能把过去名作的思想、意义表现在听众眼前。这位表演者不但要有天赋、技术与修养，还需要有丰富的想象力，能够构成一种幻想与环境，使作品复活，有力地在听众中传播自己的思想”。
1、形体语言是歌唱主体心理活动的外在表达。我们常说喜形于色，也就是说人的情感通常会通过外部神态或形体动作表现出来，外在表现和内在情感是一个有机的不可分割的整体。歌唱主体在舞台上的活动是非常丰富的，他是联系声乐创作和声乐欣赏的纽带，他要通过自己特有的的艺术表达形式让观众体验审美享受，还要创造性地再现作品的深刻内涵。
2、歌唱是音乐化的语言，形体语言是重要的组成部分。作为一种艺术形式，歌唱与纯音乐最大的不同在于纯音乐是以写意为主，而歌唱所要表达的则是一个具象的相对写实的过程。歌唱表达的是创作者和歌唱主体赋予声乐作品的一种对某人或某物的情感寄托及特殊的体验，这其中包含了丰富的情感体验。恰当灵活的形体语言可以帮助表演者更好地展现作品的内涵。需要注意的是，歌唱者的形体表演不是即兴而为，而是根据表演者对作品的领会而创造出来的充分发自内心的一系列心理活动的外在展示。表演者事先都要经过精心设计和反复训练后才会走上舞台展现给观众，并在与观众的交流互动中对形体表演不断改进完善。
3、形体语言是对声乐作品的二度创作。舞台上的歌唱表演是歌唱主体对声乐作品的再创作，而创作材料就是自己的五官四肢。他无法把作品内涵象画家一样在彩纸上表现出来，只能借助自己的肌体，把自己的艺术思维和艺术体验刻画在自己的身上。因此，一个好的歌手，要有良好的形体运用技术，还可通过服饰或道具等增强作品的表现力。
二、歌唱表演中形体语言运用技巧
1、眼睛。俗话讲，暗送秋波，眉目传情。的确，眼睛是心灵的窗户，通过眼神可以向外界传送出极为丰富的信息，甚至可以生动传神地地表达出自己的复杂细微的感情。舞台上的歌手虽然是在用嘴巴表演，但要打动观众，真切地把歌曲的内涵传递给观众，绝对却离不开眼睛的配合。歌手要通过眼神与观众进行交流，更要把作品中的内在情感通过自己的眼神传递给观众。对于不同风格的歌曲，歌手要用特定的眼神与演唱内容密切配合，以达到最佳表演效果。
2、手势。不管是在生活中还是在舞台上，手势都是一种运用非常普遍的表达方式。手势可以说是一种非常丰富的无声的语言。我们会发现，几乎没有哪个歌手会在舞台上四肢僵硬地单纯靠唱功表演。手势可以渲染气氛，表达情感，运作优美，恰到好处的手势更能增强歌曲的感染力。要求舞台上的歌手不但要保持正确的唱歌姿势，还要能灵活地运用各种手势表情达意。当然，手势是有特定含义的，不能矫揉造作，也不能任意而为，要与歌曲内容相符，做到紧而不僵，松而不懈，高低轻重，收放自如。
3、面部表情。面部表情能准确地反映我们的内心世界，所谓表里如一，观其表知其里。不同的面部表情表达的也是一个丰富多彩的内在感情世界。不同的歌曲的内容表达的感情也不一，演唱者要能充分领悟音乐作品中的思想感情内涵，通过自己复杂灵活多变的面部表情细腻地表达出来。观众能通过歌手的的面部表情感受到酸甜苦辣，看到春夏秋冬。要敢于夸张而不做作，巧妙的面部表情有时候甚至比动人的歌喉更能让人感受作品的魅力。
4、形体表演。歌唱表演者在舞台上的外在形象也非常重要，要明确自己的身份，要及时进入角色，把自己的意气风发斗志昂扬的风貌展现给观众。要时刻注意自己的动作表演要与歌曲内容协调一致。通过优美的形体动作把歌曲内涵展现出来，达到形神兼备的境界。
在中国，由于骨子里的民族传统观念影响，表演方面，中国学生不如欧美学生那么外放。在学习初期，中国的学生往往不敢表演。原因有多种：羞怯、担忧、不自信在学生心里，那扇叫表演的心门还未被开启。此时，首要任务就是要让学生敢于表演。教师可在课堂上开展“照镜子”、设定形象模仿、根据音乐风格即兴等表演等训练。让学生抛开所有无谓的束缚，敢于表现。而在训练中，对于学生每一次的自我突破，教师一定要及时给予肯定与赞赏。在训练过程中，在教师积极的引导下，我们会渐渐发现，越来越多的学生都一心一意投入表演当中。最终，教室内将形成一股强大的磁场。表演，它就是有一种无形的魔力，会感染到身边每一个人。教师通过开展表演专项训练，可以激发学生表演热情，挖掘学生内在表演素质，使学生能初步掌握创造舞蹈形象的技能，树立表演信心。在学生敢于表演后，教师再极力引导学生将表演与舞蹈融合。让学生领会表演是舞蹈艺术的灵魂，在舞蹈中，无时无刻要充满表演意识。每一次举手、投足、旋转、跳跃，每一个眼神、表情都绝不能有任何松懈与马虎，要用心去感受。舞动的每一个瞬间都是与观众的对话，最终将舞蹈作品完美诠释。
二、提高音乐感受力，将舞蹈与音乐有效融合
在舞蹈表演中，音乐是不可或缺的一部分。舞蹈的表达手法是直观的，音乐则是抽象的，舞蹈是视觉艺术，而音乐是感官艺术。二者相互映衬，融合，便是一种享受。音乐能够为舞蹈制造意境、凸显主题、烘托情绪、彰显风格。在舞蹈表演过程中，舞者的情绪、动作应该与音乐基调相一致。例如，抒情段时，舞者的动作应该是轻盈、柔美、延伸，情绪处理可以为淡然而煽情的。当音乐推进时，动作幅度、力度要明显放大。根据音乐表达的情感，情绪可激昂、可欢跃、可愤慨一个好的舞者能将动作、情绪、韵律、与呼吸巧妙地融汇在不断变换的音乐里，从而产生更准确、更鲜明、更形象、更细腻的表演。在舞蹈教学中，教师可以灵活采用多种类型的音乐，通过不同类型音乐刺激学生听觉，引导他们细心聆听，仔细揣摩，大胆想象，产生联想，并准确运用与表达。训练学生对音乐的感受力。启发学生如何将舞蹈与音乐共融，进而激发学生的表演欲，提升他们的表演能力。
三、提高文化水平，修炼内在素养
论文摘要人与人交谈，要给对方的不是“字”，而是“情”；演唱者要给观众的不是“歌词”而是“感情”。美妙动人的歌声来自情真意切的情感表达。
引言
高尔基曾在论文学艺术创作时说过：“重要的不在于你说的是什么，而在于你如何说。”这句话同样适用于歌曲的艺术创作。当我们拿到一首声乐作品时，首先要做的事就是熟悉作品，而这首作品只是停留在纸面上的死的东西．它必须通过歌唱者的演唱才能使听众充分体会和感受，有的演唱者能做到声情并茂并通过美妙的声音把歌曲的思想内容表达得淋漓尽致：而有的呢，虽然他的声音也很美妙，但他只是照本宣科。一字一音的完成谱面上的东西，没有赋予作品情感色彩，以至于演唱时神情呆板，手足无措、毫无热情：有的甚至矫揉造作。失去了歌唱的意义。虽然我们在唱歌时，毫无疑问对声音的发声方法和技巧是要有一定要求的，但更重要的是对情感的表达。德国著名女高音歌唱家汉姆波尔说过：“如果有人问我歌唱艺术的含义是什么?我不会从声音技巧的角度去说明。我要说的乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是指声音唱出来，那么充其量只不过是一位技工匠而已。”由此可以看出感情表达的重要性。因此歌唱者只有从各方面丰富自己．提高自己的文化修养和音乐素质。很合理的对作品进行二度创作、三度创作、四度创作……。这样你的歌声才能真正打动和感染听众。本论文就试着从下面几个方面浅谈如何提高歌曲的艺术表现及其处理的基本方法。
1、歌曲内涵的理解
内涵是指作品的内在含义，即这首歌曲所要想表达的思想和情感。理解作品的内涵是演唱歌曲的基础。歌曲是作曲家的艺术结晶，其中渗透着他们的心血、意图和感情。由于作曲家作品的特殊性，他不可能像画家、雕塑家和文学家那样可直接就和观众见面，而且一目了然，而音乐作品必须通过表演者的再创作，把纸面上的音符变成美妙的声音，让歌唱者真实、朴素、美好的歌唱向听众传达歌曲的思想感情，所以当我们拿到一首歌曲时必须首先对歌曲作者的生平、时代背景、创作特点、风格流派、以及有关地区的民俗、民情有所了解，才能很好的掌握作品。“如果对此一无所知。或知之甚微。这就无法理解作品，更达不到艺术表现的境界，只能是唱音符，唱一个一个的字音，就不可能把自己从事的表演专业发展到更高的水平。”这是我国著名声乐教育家喻宜宣教授说过的一句话。声乐家沈湘教授也告诫我们：“不要把时间单放在发声练习上，要知道提高了综合修养，声音上也会提高，如果有了认识，即使走弯路也不会太远。”一首歌或长或短，都是凝聚着作曲家和作词家强烈的感情，这就需要我们歌唱者认真去发掘和领会。
例如我们大家都比较熟悉的聂耳和合作的歌曲《梅娘曲》，它创作于1934年，当时正值期间，是民族存亡的危急年代，这首歌曲是话剧《回春之曲》中的插曲。它表现了侨居南洋的青年高因民族危亡回国参加，但不幸负伤，失去了记忆力。他的恋人梅娘闻讯回国探望。想用歌声唤起情人的记忆，歌词深情、细腻。旋律如泣如诉。歌词的旋律都是从碎人心肺的呼唤：“哥哥，你别忘了我呀”和柔情似水的“我是你亲爱的梅娘”开始。感情真挚、委碗、亲切。歌曲的第一段：回忆在南洋时富有浪漫气息的爱情生活的甜蜜，为此演唱时既要表现出美好回忆的语气，又要体现出呼唤亲人的深情，音乐在舒缓的中速进行中展开丰富的内心想像，在深入规定情景中去抒情达意。歌曲的第二段：叙述他们参加抗战的爱国热忱和牺牲精神。音乐也增添了因梅娘不能同去的别离时的惆怅和忧郁之情。歌曲的第三段，描写情人伤重已不认识梅娘的痛苦心情。歌曲中连续的强拍休止及三连音的运用，似抽泣、如呜咽。催人泪下，感人至深。演唱时同样要注意体现梅娘在规定情景中的处境，当深情呼唤无望时：“但是……但是你已经不认得我了，……”那种不可抑制的内心痛苦之情。总之，对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真。越完美。
2、歌曲意境的想像
歌曲的意境想像，就是要尽量去启发音乐的想像力。歌唱者应将歌曲的内容和音乐形象，变成自己头脑中的一幅幅活动的画面。就好像电影演员和戏剧演员进入角色一样身临其境。要尽可能将自己融入角色的感情、环境之中，这就是一个好的演唱为什么能演什么像什么的原因。例如：尚德义作曲的《七月的草原》这首歌，歌曲的前奏一开始就一下子把我们带到了一片广阔、美丽的大草原上，阵阵微风扑面徐来，地面上绿浪滚滚，此时仿佛闻到了一阵阵青草的清香：绿色海洋上：蜜蜂采花、蝴蝶起舞、毡房像银星、羊群像云朵。赛马的小伙子和姑娘们多彩的服饰，一切是那么的美!此作品具有鲜明的新疆维吾尔民族舞蹈音乐，它能烘托出人们载歌载舞的欢腾情绪，演唱者自己仿佛置身于一片热烈、欢快的歌舞场面之中。又如在演唱冼星海的《黄河大合唱》中的插曲《黄河怨》时，眼前又会出现一个被敌人蹂躏的妇女，独自站在黄河岸边，哭诉自己内心的仇恨和痛苦，凄凉又悲愤……这样一幅画面。只有这样动其真情才能用自己的歌声感动听众。“因而歌唱者解释音乐的能力不是一日之功，它是一种生活的积累，这种积累越多，越丰富，灵感也越活跃、越丰富。因此，作为歌者。应随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，从而增强我们对生活和人物的理解能力和想像能力，进而深刻的理解和表达作品的内涵。”
3、音色的运用
当我们在演唱一首歌时。除了要明确思想感情外，还要考虑运用什么样的声音音色才能符合作品情感表达的要求．才能更生动形象的塑造各式各样的音乐形象。比如说演唱进行曲时要选用雄壮铿锵的声音。演唱圆舞曲时应用明亮华丽的音色，而演唱摇篮曲时则需要柔和甜美的声音等等。总之，我们要善于调整出自己不同的音色，力求符合不同歌曲的不同情绪。“你可以把声音设计为‘轻柔的纱布在微风中飘渺’、‘树叶轻轻落下’这样的声音控制上，又如唱一首柔美而又轻巧的歌曲时，可把声音比喻为‘透明的露珠’、‘春夜的雨滴’等等。”
一般来说，抒发强烈感情的需要柔美圆润、连贯自然的声音：表现欢快高兴情绪的需要明亮有光彩的声音：演唱气势宏伟或抒发强烈爱国情绪的要洪亮、高亢的声音。例如歌曲《斑竹泪》共有四个乐段。每一个乐段都有每个乐段不同的内容和情绪，所以我们就必须去很好的对自己的音色进行调整以符合每个乐段的不同情感色彩。第一段描写古舜帝和妃子一起游山玩水，所以要用圆润甜美且连贯自然的音色去唱出他们相依相偎、相亲相爱的情形：第二段是回忆他们俩在一起互相追逐打闹非常尽兴的一段，所以明亮、轻快、活泼、跳跃的音色特点比较符合：到了第三段整个的情绪与前两段形成巨大的反差。在这里要运用阴暗、空洞甚至是抽泣、哽咽的音色去表现妃子在皇帝突然驾崩后悲痛欲绝、哭天抢地的情形：到了第四段。演唱者就必须跳出前面第一人称的情绪，以第三人称来评判这一场爱情，声音音色应该是高亢、亮丽且稍微坚定的语气特点，烘托出这场爱情悲剧的凄凉和洪烈。
4、“渐”字的妙用
前面谈到在进行歌曲的艺术表现时，如何去表达丰富的歌曲内涵，以及怎样用不同的音色去表达不同的情感，那么如何使感情的发展升华，或是不同的片段与片段之间的衔接更趋于自然完美呢?这就必须做好一个字——“渐”，即音符上面的“渐快”、“渐慢”、“渐强”、“渐弱”等这些常见的力度符号或文字。它们在表达丰富歌曲情感和细微的感情变化时，使其更细腻，在不同情感交替转换时，使其更统一也更完美。
如《唱支山歌给党听》是一首具有很强艺术感染力的抒情歌曲。作者在歌曲的第三乐段中运用了大量的渐强、渐弱去再现第一乐段的主题，我们在演唱时如能充分地发挥这些渐强、渐弱的表现力，就能使歌曲的旋律更加舒展、起伏，情绪更加高昂、激动，从而表达出主人公对党深厚真挚的感激之情。
又如《岁月悠悠》中最后的结束句“旧情不堪重回首”中最后一个“首”字，演唱时这个拖音一定要尽量融合在尾奏的旋律中并逐渐弱下去直至消失，并且眼神也表现出很迷茫的样子慢慢飘向远处，仿佛岁月在追忆中悠悠地远去……
总之，要做这些并非一日之功，需要几年如一日的练习，其中还涉及到对声音技能、技巧的要求，才能与情感融合在一起，更能完整的去表达歌曲的意境。
5、各种对比手法的关系
5.1快、慢关系
当我们唱比较快速、活泼的曲子时，内心应有稳定感。强调旋律的流畅和连贯，不能因为这首歌快就一拍紧似一拍的往前赶，这样就显得紧张和慌乱。以至于失去了旋律的美感。越是快的歌曲，越应以句子为小单位，在交代清楚每一乐句的思想前提下。把它一气呵成，以完整、优美的线条表达出歌曲的感情。例《姑娘生来爱唱歌》这首歌速度为“快板”，其中“噻啰噻啰”的歌词比较多且非常快，这就要气息跟情绪的稳定和“落”，再带上姑娘们爱唱歌和会唱歌的那种比较活泼、火辣、且自豪、外向的小姑娘情绪，歌曲情绪就能很好的表现出来。
同样的，唱慢曲子时也不能因为它速度慢而一拍拖着一拍唱。显得沉重而无表现力。例《岁月悠悠》是一首慢板的歌，在演唱时应带上回忆故友、追忆情谊的情感加上旋律线条的流动感向前推进，以饱满的热情融入到歌曲旋律中去，情感越深，就越有韵味，且不显得拖沓。
5.2强、弱关系
我们在《基本乐理》中就学到过各种拍子的强弱规律，因此在歌唱时只有做到强弱分明。才能使曲子具有一定的律动感，但是我们在实践中时，总是唱得强有余而弱不足，有的甚至是把强弱给唱颠倒了。如《大森林的早晨》中歌曲开头的前两个字是从弱拍起的，而多数人都没有太在意，只认为开头就是要唱成强蝗，这样的话就破坏了歌曲的强弱规律。当然。强音也不是从头到尾都一样强的，例如：唱一个延音的强音时，它都有一个由弱到强，或由强到弱的过程，因为在唱的过程中得有一个感情情绪由内而外的深情铺垫，这样唱出来才具有很强的感染力。强音需要弱音的铺垫，弱音也需要强音的衬托。就好像生活中矮的能显出高的，胖的能衬出瘦的，红花需要绿叶的衬托。
5.3高亢与低回
辩证唯物主义认为:“内容和形式是揭示事物的内在要素和它的结构、表现形式的一对范畴。内容是指构成事物的一切要素的总和，它是事物存在的基础;形式是指把内容诸要素统一起来的结构或表现内容的方式;一切事物都具有内容和形式两个方面，都是内容与形式的统一。”蹦床项目艺术表现力的内核构架与表现形式同样也存在这样的辩证统一的关系。刘晓纯认为:“美都是有内容和形式的。它的内容是自由创造活动，它的形式是感性的形象。内容和形式的辨证关系，同样也适用于美。美是内容和形式的统一，是对象的形式特征表现着人的自由创造活动内容的感性形象。产品要达到美，除了自由创造的内容以外，还有一个事物的形式问题……事物的形式变化与实现自己的目的和要求是一致的，统一的。”
2蹦床项目运动员气质
“艺术表现力是蹦床项目运动员内在精神气质和外在动作表现的统一，运动员的不同气质类型在竞赛过程中会有不同的艺术表现力的发挥。”从运动心理学的角度看，气质是个体心理活动的动力学特征，它影响个体心理过程的速度、强度、灵活性等方面的动力性的心理特征。气质上的差异是运动员在运动竞赛中的一个本质特征。它不仅影响着感情的表现，也影响着其它心理过程，甚至影响性格特点的表现。所以，“运动员的气质特点对其运动能力的发挥起一定的作用。”魏爽的《试析艺术体操运动员的艺术表现力及其培养》一文通过进行问卷调查得知，胆汁质气质类型的运动员能在比赛中充分展示自我，完全融入比赛的环境，多血质气质类型的运动员适合从事艺术体操运动，认为该气质类型的运动员能很好地活跃表演气氛，全身心投入比赛，粘液质气质类型的运动员适合艺术体操运动，认为该气质类型的运动员在比赛中表现稳定，表演内涵丰富，而忧郁质类型的运动员不适合接受竞技艺术体操的高水平训练。因此我们不难看出，胆汁型气质和多血质气质类型与粘液质和忧郁质类型的运动员相比，在比赛中就更加容易兴奋，更能充分表现自我。运动员气质类型的差异有时直接体现在比赛时艺术表现力的发挥和运用上，并对比赛成绩产生或多或少的影响。
3动作风格
体操大词典把动作风格定义为:运动员完成动作的突出特点。常指运动员比赛时某一种类型动作或成套动作的突出特点。世界上任何艺术创作都力求形成一种风格，以显示艺术家的独特风貌。独特的风格是每一位艺术家终身为之奋斗和追求的艺术理想。运动员的技术风格愈是鲜明，愈是独特，其审美的艺术魅力愈是强烈，表明运动员的动作愈趋成熟。动作风格是运动员本人的才智、天赋、气质、综合修养(思想修养、文化修养、艺术修养)、审美情趣和身体素质的集中反映和必然显现。凡才能卓越的运动员，均尽最大努力寻找能够有力地体现出自己独特个性的动作，而选择适合表现自己特点的动作，又是充分表现运动员个性特征的基本保证，运动员这种寻找动作的过程，本身就是锤炼和创造动作风格的过程。因此，所谓动作风格，其实就是运动员具有强烈个性的动作在整体上所表现出来的一种独特而鲜明的艺术形象。动作风格的形成是运动员的动作逐渐趋向艺术化的标志之一，也是运动员的情感、气质、综合修养、审美情趣和身体素质通过动作的自然流露，更是运动员精神风貌的突出表现。
4表情
表情是人类特有的心理与生理反映，是传递感情的导体。表情被现代人归纳在了心理学的范畴里。表情是通过身体姿态和面部表情来表达内在情感的一种手段，也是表现力不可缺少的一部分，特别是在竞技健美操等项目中，其作用显得尤为重要。一个优秀运动员的临场表现是精心训练而得来的，特别是表情。在控制好自身姿态的同时，再加上富有感染力的眼神，运动员内心的情感就可以充分的表露出来，达到内外合一的效果，以此来增强运动员的艺术表现力。
5成套动作编排的艺术性
成套动作编排艺术性的高低，无疑对体操类竞技项目(如竞技体操、竞技健美操、艺术体操、技巧和蹦床等)艺术表现力亦产生不同程度的影响。编排的艺术性涉及面很广，包括对音乐的选择;动作与音乐的配合;编排中要有新意;动作连接要巧妙;开始与结束动作要别具一格;成套动作要有起浮，以及快、慢、动、静、张弛等对比及变化。编简单的动作排列过程，而是一个具有艺术性和战术性的创造过程，我们利用同样的难度、数量和完成水平可以编出效果不同的两套动作，如同建筑家以同样的材料，用不同的设计，可建造出不同形式和美感的房子一样。蹦床项目一套好的编排是要经过精心设计和处理的，不仅动作独特新颖，难度惊险，风格突出，布局合理，动作的发展与变化应有逻辑性，不能简单的把毫无内在联系的动作堆积在一起，而且要完全符合竞赛规则。成套动作的编排是一项非常细微的工作。它像一个工程师和雕塑家经过精心设计雕刻出来的精品，通过运动员的表演以及自身的技术与能力，来表现其艺术的价值和生命力。
6形体美
形体美是蹦床项目艺术表现力很重要的表现形式之一。“形体美兼具自然美和社会美。就人体的生理形态而言，基本上属于自然美的范畴;就人体必然打上人的思想性格烙印而言，又属于社会美的范畴。形体美主要通过人体的自然性因素表现出来。人体的自然性因素是人的形体美的基础。以自然属性因素为基础构成的形体美，也是劳动实践的产物。”就形体美的自然性因素而言，它主要表现在身体外在的优美姿态，是人的自身曲线美，是指人的躯体线条结合人的情感和品质，通过形象、姿态诉诸于欣赏者眼前的一种美。它与体型美有点相似，但又不完全相同，形体美更侧重后天的训练，通过训练使人体的一些基本形态方面表现得更加优美动人，它是在走、跑、跳以及转体、绕环、波浪等身体运动过程中的身体形态的美。蹦床形体美是人的本质力量在自身的直接展示，是人的本质力量在自身的直接确证和实现。“形体美是由视觉器官所感知的空间性的美，其特点是边界线，线的运动可以构成具有广度和厚度的空间形体。点动成线，线动成画，画动成体。”
7动作美
动作美是通过身体动作的运动而表现出来的，它们受时间、空间、方向、速度等因素的影响。动作美是运动中健康能力、器官系统机能，表现能力和精神风貌的体现，是形体美的一种表现形式，它的美不仅来自各种体育运动，还来自人们日常生活中的动作美。英国著名哲学家培根说:“相貌的美高于色泽的美，而秀雅合适的动作美又高于相貌的美，这是美的精华。”体形美、姿态美、动作美是形体美的核心，体形的完美和正确的身体姿势可以促进人体外形的完美，这在某种程度上反映了有机体机能的完美程度，也反映一个人的精神面貌和气质。
在蹦床比赛中，运动员用高超的难度动作、独特新颖的构思、，以及优美的动作充分体现出最佳的柔韧性、高度的灵敏性、协调性、速度、稳定的平衡能力，向人们勾画出一幅美丽又惊险的画面，以自然流畅及特大的动作幅度和超常的表现力，给人们展示出优美和谐的动作美。蹦床动作技术的特点主要是多样性、复杂性和优美性。通过动作位置高低的变化、速度的变化、层次的变化、幅度的变化，共同构成了竞技健美操所特有的一种风格和美学特征，使人们产生了惊险、意外、刺激的情绪美。
参考文献
［1］李胜利编著.艺术概论［M］.北京：北京广播学院出版社，2001，（5）.
［2］彭吉象著.艺术学概论［J］.北京大学出版社，1994，（7）.
［3］赵铮邱著.主体美学［M］.杭州：浙江大学出版社，2004，（3）.
［4］郑重，马鸿韬，孟宪君.关于优秀健美操运动员表现力的研究［J］.北京体育大学学报，2004，（1）.
认定奖励的问题
参加大学生艺术展演并获得奖项是所有参赛单位和参赛者的梦想与追求。本文仅就艺术展演中的音乐表演和音乐科研论文获奖在基层学校的认定、奖励谈谈相关问题。
艺术表演包括声乐、器乐、舞蹈、戏剧类的表演节目，主要是学生参与表演的赛事。虽说从教育部和省教育厅获得的只是一纸获奖证书，但证书的背后却有诸多利益关联。因此，访谈各校在艺术表演获奖认定奖励方面不仅予以认定，而且予以表彰和不同程度的奖励。
指导教师本不是艺术展演获奖的主体，有的指导老师并没有获得展演获奖的证书，但访谈的十所音乐院校中，有六所对相关指导老师予以认定和给予不同程度奖励;有两所学校虽不认定，但根据获奖级别分别予以指导老师一次性奖励金;有两所院校前两届对指导教师不认定、不奖励，第三届开始予以认定并奖励。
科研论文评比与报告会是大学生艺术展演活动中与其它赛项并重的赛项，访谈的十所院校中有五所对参加展演的艺术论文获奖均予以认定和奖励;一所学校予以认定，但不给予奖励;一所学校教育部获奖论文予以认定奖励，但省教育厅的获奖论文不予认定奖励;一所学校不予认定，但根据获奖级别给予一定金额的奖励。一所学校第一届不认定、不奖励，第二届起视为教学成果奖予以认定奖励，但低于科研奖励;一所学校至今既不认定，也不奖励。
不难看出，艺术表演类的项目获奖在认定奖励上不存在不一致的问题，即便是非获奖主体的指导教师也能获得认可或奖励。但艺术科研论文的获奖在认定奖励方面就没有那么幸运，尽管获奖认定奖励的占多数，但却乱象重重。尤其值得深思的是，个别学校甚至出现参加同一赛事的艺术表演获奖予以认定奖励，而艺术科研论文获奖却既不认定，也不奖励的歧视性现象。
认定奖励的依据
教育部第 13号令《学校艺术教育工作规程》第五章奖励与处罚第十七条之规定：“教育行政部门和学校对于在学校艺术教育工作中取得突出成绩的单位和个人，应当给予表彰和奖励。 ” [1]应该说，艺术展演获奖认定奖励工作除个别学校外在基层学校还是得到了较好的落实，但也存在一些着实令人不解的问题，如基层学校在表演获奖与艺术科研论文获奖认定奖励上的差异;论文获奖的校际差异;同一学校有的认定奖励有的不认定奖励等。其原因何在？透过各校的认定奖励机制可见一斑。
艺术表演的实践性决定了艺术表演的各种赛事获奖是衡量其艺术教育成就的重要标志，各校对各类表演赛事的获奖认定及奖励都有一套明晰的认定奖励机制。十所院校中，有七所院校只认定政府部门组织的赛事，校外行业协会（学会）的比赛获奖一律不认可、不奖励;两所学校对政府部门与行业协会组织的赛事都予以认定并给予同等奖励;一所学校都认定，但不奖励。各校做法虽不尽相同，但对政府组织的赛事获奖都予以认定奖励，且多数只认定政府组织的赛事，充分说明了政府赛事的影响力;两所学校对校外专业机构组织的赛事获奖也予以认定奖励，甚至对教师个人在国家及省、部级场所举办的个人作品及独唱音乐会也予以认可奖励。
在科研兴校的今天，访谈的院校均十分重视科研论文的发表，无一例外地制订有各种明晰的分级认定标准和奖励细则，以鼓励和促进教师从事科研的积极性。但作为艺术领域最薄弱最需支持的艺术科研论文并没有象艺术表演那样幸运地拥有独立的认定标准机制，也就是说，各校实行的是只要在学校认定刊物上公开发表的各种论文学校都予以认定奖励的制度，科研成果的获奖奖项仅指获得自然科学奖、科技进步奖、技术发明奖、哲学社会科学基金优秀成果奖等科研项目性的奖项，而艺术展演各种赛事的获奖论文却均不在各校的科研成果获奖认定奖励的范围。
纵观各校的认定奖励机制不难发现：各校制订的艺术表演赛事认定奖励机制使得各类表演艺术类获奖在基层学校的认定奖励都顺理成章，而艺术科研论文获奖认定奖励机制的缺失使得艺术科研论文获奖在基层学校的认定奖励难以落实;一些落实较好的学校正是制订了相关的条例才及时弥补了这一缺失，避免了获奖认定奖励上存在的尴尬与歧视性对待。
认定奖励的本质
长期以来，音乐教育只重视技能课程的教育与学习，轻视理论课程的教育与学习，严重忽视音乐教育的科研工作，衡量教育教学成就也以艺术表演水平为主要标准。音乐教育的过程与学生的学习一直以来保持着重技能传授、轻理论学习的传统，音乐科研更是被严重忽视，甚至被搁置在被人遗忘的角落。基层学校只有艺术表演获奖认定奖励机制，没有艺术科研论文获奖认定奖励的机制，并引发了种种问题及乱象，都是表演至上传统意识的真实写照。
基层学校表演艺术获奖认定奖励的顺利实施与艺术科研论文获奖认定奖励的重重困难及实施中的种种乱象表明，获奖认定奖励机制在获奖认定奖励中具有十分重要的意义和作用。
教育部《全国学校艺术教育发展规划（2001―2010）》中第三条第四点科学研究与国际交流中明确提出：“科学研究与国际交流是不断提高艺术教育教学质量的重要条件，也是目前学校艺术教育中急需加强的薄弱环节。各级教育行政部门及学校对艺术教育的科研工作应给予充分的重视。 ”[2]和其他学科相比，艺术教育的科研是薄弱的环节，而艺术教育中音乐教育的科研又是更薄弱的环节。艺术科研论文评比及报告会的举措正是教育部为改变艺术教育科研落后薄弱的现状而专设的赛事，应该说，这一赛项的设置，改变了音乐只有表演赛事一统天下的传统，在科研兴教的今天，具有重要的指导意义和深远的现实意义。
但艺术科研论文获奖认定奖励在基层学校的问题也清晰地表明了当前艺术教育科研的尴尬地位与遭遇忽视的严重程度，认定奖励中重艺术表演获奖的认定奖励、轻艺术科研论文、甚至漠视艺术科研论文获奖的认定奖励，重教育部获奖论文的认定奖励、轻省教育厅获奖论文的认定奖励，重期刊的认定奖励、忽略获奖论文的认定奖励，一方面认定政府级的赛事、另一方面又不认定政府级的赛事等，诸多有失公平、公正的种种问题，无一不反映出艺术教育科研的薄弱地位和艺术教育科研工作的任重道远。乱象的背后投射出的是基层学校如何切实贯彻教育部的文件与学校自身制订的文件精神、如何体现艺术教育自身的公平与公正、如何定位艺术科研论文的获奖、如何界定艺术教育的科研成果、如何体现艺术教育科研的特殊性等深层次的问题，这些都将是基层学校今后必须面对且需要克服的重要课题。
参考文献：
1.中华人民共和国教育部.学校艺术教育工作规程.教育部第13号令.2002年7月
2.中华人民共和国教育部.全国学校艺术教育发展规划（2001年―2010年）.教育部[2002]6号
3.教育部关于举办全国第一届大学生艺术展演活动的通知.教体艺函[2004]6号
4.教育部关于举办全国第二届大学生艺术展演活动的通知.教体艺函[2007]17号
5.教育部关于举办全国第三届大学生艺术展演活动的通知.教体艺函[2010]8号
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